和聲的個性化開拓對不協(xié)和音響的個性化開拓簡論理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲中和弦外音的運(yùn)用

和聲的個性化開拓對不協(xié)和音響的個性化開拓簡論理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲中和弦外音的運(yùn)用

威廉斯特勞斯（williamstrauss1864-1949）是19世紀(jì)初最重要的音樂家之一。他是后期德奧音樂的最后一位大師。他既是一位杰出的作曲家和指揮家,又是一位出色的鋼琴家。他創(chuàng)作的主流堅(jiān)持了晚期浪漫主義風(fēng)格,沿著柏遼茲(LouisHectorBerlioz,1803～1869)、李斯特(FerencLiszt,1811～1886)、瓦格納(RichardWagner,1813～1883)所開拓的道路繼續(xù)延伸,并且繼續(xù)不斷地創(chuàng)新,把晚期浪漫主義音樂發(fā)展到了一個新的高峰。他的創(chuàng)作涉及范圍廣泛,其中藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作取得了很高的成就。在他創(chuàng)作的200多首藝術(shù)歌曲中,和聲作為一種重要的技術(shù)表現(xiàn)手段,對準(zhǔn)確塑造歌曲的藝術(shù)形象,起到了非常重要的作用。其藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏所運(yùn)用的和聲豐富多彩,在和弦外音運(yùn)用的藝術(shù)處理中,進(jìn)行了很多個性化的開拓,形成了鮮明的個性。在多重和弦外音的應(yīng)用中,多重延留音、倚音和弦、經(jīng)過和弦、輔助和弦、跳進(jìn)輔助和弦的運(yùn)用非常普遍,形成了獨(dú)特的進(jìn)行方式;在單獨(dú)的和弦外音應(yīng)用中,對延留音或倚音進(jìn)行了個性化的裝飾解決,豐富了旋律;先現(xiàn)音、經(jīng)過音、輔助音在運(yùn)用過程中,也都進(jìn)行了富于個性的強(qiáng)化處理。這些獨(dú)具匠心的藝術(shù)處理手法給予了和弦外音更多的色彩表現(xiàn)力,從橫向加強(qiáng)了旋律運(yùn)動,縱向形成了更加豐富多彩的音響,鮮明、生動地塑造了歌曲描寫的藝術(shù)形象。作曲家在其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中,關(guān)于和弦外音應(yīng)用的藝術(shù)處理主要體現(xiàn)在以下幾個方面。一、強(qiáng)和外調(diào)的藝術(shù)處理1、變音和弦和音前設(shè)多重延留音與倚音和弦在理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲中獲得了大量的應(yīng)用,這些外音和弦在應(yīng)用過程中與和弦音組合同時發(fā)響形成了復(fù)雜而豐富的音響,而且它們本身往往具有一定的功能性,在解決時會呈現(xiàn)出一定的功能進(jìn)行關(guān)系,有些甚至產(chǎn)生了調(diào)式色彩的變化。此外,多重延留音構(gòu)成的和弦中的每一個音并不一定都有其嚴(yán)格的準(zhǔn)備階段,只是與前面的和弦保持了相同的功能,解決有時也會有較為自由的處理,通過下面的實(shí)例分析會具體領(lǐng)略作曲家個性化的處理手法。例1:搖籃曲例中第二小節(jié)除了低音聲部的G、D兩音是tsVI的和弦音外,其余聲部都是前一小節(jié)延留過來的屬七和弦,到第三小節(jié)才得到解決,之后轉(zhuǎn)到D大調(diào)。這種只出現(xiàn)很少的和弦音,幾乎是整個和弦的延留,而且延留時間如此之長的多重延留音用法在其藝術(shù)歌曲中是非常典型而又富個性的用法。例2:玫瑰色絲帶在上例的和聲進(jìn)行中,第二小節(jié)是A大調(diào)下屬和弦的副屬七和弦,進(jìn)行到后面的下屬和弦時,前兩拍只是低音聲部進(jìn)行到了D、A兩個下屬和弦音,上方聲部是下屬和弦的副屬七和弦的不嚴(yán)格延留,而且在延留過程中升高了該和弦的五音,構(gòu)成了變音式延留音和弦,第三拍才解決到真正的下屬和弦。倚音和弦的應(yīng)用同樣廣泛和生動,它沒有準(zhǔn)備階段,本身可能同樣會形成具有鮮明功能含義的和弦,解決時形成一定的功能性進(jìn)行;也可能與和弦音形成某種特定結(jié)構(gòu)的和弦產(chǎn)生非常深層、富于內(nèi)涵的不協(xié)和音響,對和弦色彩的潤飾起到很大的作用。例3:萬靈節(jié)例中第二小節(jié)進(jìn)行到SII6和弦,前兩拍下方聲部的F、C兩個音是SII6的和弦音,G音以及上方聲部的還原E、G、bB、bD四音,構(gòu)成了具有典型功能意義的SII的副屬導(dǎo)七和弦,在第三拍解決,統(tǒng)一到SII和弦。這個由多重倚音構(gòu)成的SII的副屬導(dǎo)七和弦,與前面的和弦雖然具有不同的功能屬性,但只是升高了前面主和弦的根音,又加入一個七音,聲部進(jìn)行非常自然流暢。這是一首描寫紀(jì)念萬靈節(jié),追憶心上人的歌曲,速度較慢,旋律抒情、含蓄,作曲家多重倚音的運(yùn)用,豐富了和弦的色彩,深刻的表現(xiàn)了歌曲的內(nèi)涵。例4:渴望上例的第一小節(jié)先在低聲部的第一拍呈現(xiàn)了A大調(diào)的主音,第四拍是具有明顯和聲功能屬性的重屬三四和弦,第二小節(jié)除了第一拍出現(xiàn)的主音外,第四拍是屬五六和弦。在前兩小節(jié)的前三拍,除了短暫的主音外,構(gòu)成了一個沒有明顯和聲功能意義的以四度疊置為主的和弦結(jié)構(gòu),第一小節(jié)的F、B、E、A四音在第二拍以二分音符的切分音這種強(qiáng)化節(jié)奏形式呈現(xiàn)出來,四音綜合起來,形成了四度結(jié)構(gòu)的和弦,其中B與A兩音是后面重屬三四和弦中的根音與七音,F與E音是倚音,F音上行半音解決到重屬三四和弦的五音#F音,E音下行小二度解決到重屬三四和弦的#D音,形成了反向?qū)ΨQ的聲部進(jìn)行,所以這個類似四度結(jié)構(gòu)形態(tài)的和弦實(shí)際是由于二重倚音的使用所形成的。第二小節(jié)的重升F(G)、#C、F、C四個音作為多重倚音也形成了類似非三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦,造成了很不協(xié)和的音響,之后四音分別向上或向下半音解決到A大調(diào)的屬五六和弦。從這兩小節(jié)和聲進(jìn)行的宏觀角度去看,是主音基礎(chǔ)之上的重屬三四和弦解決到屬五六和弦的和聲進(jìn)行,但由于多重倚音的應(yīng)用,縱向形成了類似非三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的音響色彩,同時也使本來是屬主關(guān)系的兩個和弦的進(jìn)行變得有些模糊,淡化了和聲進(jìn)行的功能性。2、用構(gòu)造的彈性調(diào)節(jié)器構(gòu)造l材料解決a音延留音和倚音在其藝術(shù)歌曲中,都運(yùn)用了裝飾解決的形式,這種裝飾解決富于個性,進(jìn)一步潤飾了聲部的旋律性,豐富了和聲色彩。例5:九月例中第一、二小節(jié)是d小調(diào)的屬七和弦,第二小節(jié)出現(xiàn)的#G音做為倚音并沒有直接解決到A音,是由還原C與bB以突出的節(jié)奏位置對其進(jìn)行裝飾后才解決到A音的,而且伴奏中的#G音是解決到了八度以外短暫的A音。此外,伴奏中的#G音與下方的和弦音還原G碰到一起,裝飾音還原C與和弦音#C音也幾乎碰到了一起,都發(fā)出了更不協(xié)和的音響,進(jìn)一步豐富了和弦色彩。二、個性化的藝術(shù)處理傳統(tǒng)和聲中的弱和弦外音主要包括經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音,在理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲中,對這些弱和弦外音的運(yùn)用進(jìn)行了個性化的藝術(shù)處理,主要表現(xiàn)在以下兩個方面。1、在和聲進(jìn)行中的應(yīng)用作曲家在伴奏中對多重經(jīng)過音、輔助音及跳進(jìn)輔助音的運(yùn)用,形成了經(jīng)過和弦、輔助和弦及跳進(jìn)輔助和弦,這些經(jīng)過和弦及輔助和弦的用法與傳統(tǒng)和聲中的用法有很大不同,它們的應(yīng)用可能是高度半音化,也可能和弦本身有一定的調(diào)式功能意義,或引入跳進(jìn)輔助音構(gòu)成外音和弦等。這些個性化的應(yīng)用豐富了和聲進(jìn)行,更加生動形象地表現(xiàn)了歌曲描寫的意境。例6:春天上例是A大調(diào)S46-D46-DVII2/D-dtIII46的和聲進(jìn)行,從D46和弦開始,在鋼琴伴奏的右手聲部形成了連續(xù)半音下行的平行四六和弦,在第一小節(jié)的后三拍出現(xiàn)的三個連續(xù)半音下行的平行四六和弦是處于D46與dtIII46之間的經(jīng)過性四六和弦,富于個性,此時的DVII2/D和弦只是出現(xiàn)在了左手聲部。例7:渴望上例的前兩小節(jié)在A大調(diào)終止四六和弦到屬七和弦之間插入了兩個和弦,這兩個和弦并沒有典型的和聲功能,屬于輔助和弦的用法,都是極具色彩性的小七和弦結(jié)構(gòu),兩和弦形成了平行三度的進(jìn)行,插在終止四六與屬七和弦之間,豐富了和聲進(jìn)行的色彩,淡化了和聲進(jìn)行的功能性。2、通過音的處理和音經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音這些和弦外音在傳統(tǒng)和聲中,一般要避免與和弦音同時發(fā)響,其時值短于或等于和弦音,屬于弱和弦外音類型,而理查·施特勞斯在其藝術(shù)歌曲中對它們的處理和運(yùn)用更加突出了它們在和聲表現(xiàn)中的地位,使其本身的藝術(shù)表現(xiàn)力升值。在強(qiáng)化處理的具體手段上,主要體現(xiàn)為突出、強(qiáng)化它們的節(jié)奏位置,與和弦音或解決音的相互緊靠或與和弦音的猛烈碰撞,制造出了更加不協(xié)和的音響。這樣就在很大程度上豐富了和聲的音響色彩,甚至有時由于它們的突出地位,對和弦功能的清晰性也產(chǎn)生了一定的影響。例8:解脫上例第二小節(jié)進(jìn)行到了E大調(diào)的SII6和弦,由于存在多重延留音的應(yīng)用,直到第三拍才解決到真正的SII6,第三小節(jié)前兩拍還是此和弦,但在第二拍的旋律聲部出現(xiàn)了經(jīng)過音還原F,作曲家將此音處理為二分音符的切分音節(jié)奏加以強(qiáng)化,時值也長于兩端的和弦音,并與內(nèi)聲部的和弦音#F同時發(fā)響,產(chǎn)生尖銳的不協(xié)和音響,凸現(xiàn)了經(jīng)過音的藝術(shù)表現(xiàn)力。此音對于后兩拍的重屬導(dǎo)七和弦來講,并非嚴(yán)格意義上的經(jīng)過音,而是作為較自由的經(jīng)過音到第四拍才解決到E音的。例9:我愛你例中第二小節(jié)是G大調(diào)的主四六和弦,左手聲部是聲樂旋律的重復(fù),第三小節(jié)主要是屬七和弦的和聲內(nèi)涵。其中#C音有重屬和弦導(dǎo)音的內(nèi)涵,但更像是一個跳進(jìn)式的輔助音,長時值切分節(jié)奏的表現(xiàn)形式,使它非常的突出,到第四拍只是以八分音符的形式到了解決音。第七小節(jié)已經(jīng)轉(zhuǎn)到了降e小調(diào)的主六和弦,聲樂旋律中出現(xiàn)的還原A音,也同樣是輔助音形式,同樣運(yùn)用了長時值的切分節(jié)奏形式加以強(qiáng)化處理,形成了很有個性特點(diǎn)的輔助音。低聲部則運(yùn)用了半音化的經(jīng)過音形式。和聲發(fā)展中和弦外音的運(yùn)用和弦外音做為加強(qiáng)聲部橫向運(yùn)動的旋律因素和促使和弦縱向結(jié)合的音響復(fù)雜化的重要技術(shù)手段,貫穿了歐洲古典主義音樂和浪漫主義音樂的創(chuàng)作,在這大約150年的過程中,和弦外音的應(yīng)用使和聲音響不斷地復(fù)雜化,其做為一種重要的表現(xiàn)手段不斷地向音樂表現(xiàn)的更深、更廣層面延伸,其藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了足夠的升值,這一切在海頓、莫扎特、貝多芬、門德爾松、肖邦、舒曼、馬勒、瓦格納、理查·施特勞斯等作曲家的作品中可以得到真實(shí)的驗(yàn)證,從中可見和弦外音應(yīng)用發(fā)展的軌跡。勛伯格曾經(jīng)說過:“和聲發(fā)展不是協(xié)和音的發(fā)展史,而是不協(xié)和音的發(fā)展史”1。和弦外音在和聲的發(fā)展中,伴隨了不協(xié)和音的發(fā)展,它雖然與一定的和弦結(jié)構(gòu)相矛盾,但是又能以各種不同的表現(xiàn)形式與它們相結(jié)合2,制造出了更多的不協(xié)和音響。尤其發(fā)展到晚期浪漫主義時期,和弦外音應(yīng)用的廣度、深度和復(fù)雜程度已經(jīng)發(fā)揮到了極點(diǎn),它對調(diào)性的擴(kuò)張甚至促使調(diào)性走向瓦解都起到了一定的推動作用。從以上筆者對理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲關(guān)于和弦外音運(yùn)用的藝術(shù)特征論述中,也可以深深地體會到作曲家對和弦外音運(yùn)用的獨(dú)特個性,以及對歌曲藝術(shù)形象塑造所起到的重要作用。在橫向的旋律運(yùn)動中,通過對弱和弦外音(經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音)的進(jìn)行強(qiáng)節(jié)奏(切分節(jié)奏)長時值的強(qiáng)化處理,使