敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn)及其研究?jī)r(jià)值

敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn)及其研究?jī)r(jià)值

敦煌壁畫主要包括由藏經(jīng)洞繪畫手稿和敦煌壁畫反映的壁畫手稿。第一種是主要的，第二種是輔助的。藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿中,一部分以繪畫品進(jìn)行保存和編目,如Ch、Steinpainting(S.painting)、MG等,現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家博物館、法國(guó)巴黎集美博物館、印度新德里國(guó)立博物館、印度事務(wù)部圖書館和俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館等;另一部分與敦煌文獻(xiàn)集合在一起,以敦煌文獻(xiàn)的形式保存和編目的,如S、P等,現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家圖書館、法國(guó)國(guó)家圖書館、俄羅斯圣彼得堡東方學(xué)研究所和中國(guó)國(guó)家圖書館等。敦煌畫稿中,經(jīng)變類畫稿數(shù)量較多,種類亦較多,代表作有S.0259v彌勒下生經(jīng)變稿、P.2868v藥師經(jīng)變稿、P.2671v觀無(wú)量壽經(jīng)變稿、P.tib.1293經(jīng)變畫稿集(勞度叉斗圣變稿等)和S.painting76經(jīng)變畫稿集(觀無(wú)量壽經(jīng)變稿、維摩詰經(jīng)變稿),等等。人物尊像類畫稿也是敦煌畫稿的一個(gè)重要組成部分,其中包括佛像、菩薩像、天王力士像和飛天伎樂(lè)像等,代表作有P.2002v人物畫稿集、S.painting73佛像刺孔畫稿、P.3958十一面觀音畫稿和P.3059飛天伎樂(lè)畫稿等。除了上述兩大類畫稿外,還有一些數(shù)量有限的特殊畫稿,如S.2498“尊勝咒壇”畫稿、Ch.00146手印畫稿、P.4518(30)火焰紋背光和頭光畫稿及P.4518(14)六牙白象畫稿等。一有關(guān)文獻(xiàn)研究的兩大資料敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn)為深入認(rèn)識(shí)古代美術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程和綜合研究提供了可靠的第一手資料。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究具有重要意義。畫稿的使用對(duì)于古代繪畫的創(chuàng)作十分重要,因此,美術(shù)史文獻(xiàn)中常見到關(guān)于畫稿的記載,敦煌畫稿可以與這些文獻(xiàn)記載相互印證。1.不使用畫稿進(jìn)行創(chuàng)作藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的題材豐富的大量畫稿,印證了美術(shù)史文獻(xiàn)的相關(guān)記載。明唐志契《繪事微言》卷下載:“宋畫院眾工,凡作一畫,必先呈稿本,然后上其所畫山水人物花木鳥獸,多無(wú)名者。明內(nèi)畫水陸及佛像亦然,金碧輝煌,亦奇物也?！蔽闹兴f(shuō)的“稿本”,即是繪畫前起草的畫樣底稿。美術(shù)史文獻(xiàn)也記載了一些畫家不使用畫稿進(jìn)行創(chuàng)作的情況。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八記載:隋代畫家鄭法士向楊契丹求畫稿時(shí),“楊引鄭至朝堂,指宮闕、衣冠、車馬,曰:‘此是吾畫本也?！碧浦炀靶短瞥嬩洝芬灿嘘P(guān)于吳道子的類似記載:“又明皇天寶中,忽思蜀道嘉陵江水,遂假吳生驛駟,令往寫貌。及回日,帝問(wèn)其狀,奏曰:‘臣無(wú)粉本,并記在心?！?63這兩則事例之所以被記載,恰好說(shuō)明隋唐時(shí)期不用畫稿作畫的情況比較罕見,因而引發(fā)了時(shí)人的興趣。換言之,隋唐畫家作畫時(shí),使用畫稿是普遍的現(xiàn)象。2.敦煌畫稿中人物細(xì)節(jié)的處理畫稿的表現(xiàn)手法有繁有略,比較靈活,不拘一格?！吨狙盘秒s鈔》卷下《圖畫碑帖續(xù)鈔》記載:“郭祐之,出三天王畫,一吳道子,紙粉本,僅盈尺,而作十一人,凡數(shù)千百筆,繁而不亂?！痹诩埫婵臻g如此有限的情況下,描繪了11人,而且筆法精細(xì),可見該畫稿對(duì)于人物細(xì)節(jié)的刻畫相當(dāng)細(xì)膩。敦煌畫稿中,P.5018(1)表現(xiàn)的是毗沙門天王行道的情景,畫面正中的天王圓睜怒目,表情威嚴(yán),身后跟隨有天將夜叉眷屬等(圖1)。畫稿尺寸有限,但是對(duì)于各尊人物的表情動(dòng)態(tài)、衣飾法物等的刻畫十分細(xì)致,這種表現(xiàn)手法與上述郭祐之所出三天王畫似乎有異曲同工之處。而元湯垕《畫鑒》中則有關(guān)于另一種畫稿的記載:“李昇畫山水,嘗見之,至京師見《西岳降靈圖》,人物百余,體勢(shì)生動(dòng),有未填面目者,是其稿本?！碑嫺瀹吘共皇浅勺?一般情況下,畫家會(huì)使用簡(jiǎn)筆手法勾勒人物形象等。敦煌畫稿中經(jīng)變類題材的作品,通常人物較多,表現(xiàn)手法也較為簡(jiǎn)略。譬如,P.2868v藥師經(jīng)變稿中,人物面部五官都沒(méi)有刻畫,甚至僅用兩個(gè)大小不等的圓圈組合在一起,通過(guò)佛像最有特色的頭光與背光,以此來(lái)代表一尊佛像(圖2)。3.敦煌畫稿,是其審美功能的重要內(nèi)容之一一般的繪畫創(chuàng)作,首先要起草畫稿,從而為其后進(jìn)一步創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。畫稿受到重視還有一個(gè)原因,就是當(dāng)原作毀損后,后代其他畫家可以依據(jù)畫稿從事臨仿復(fù)原工作。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三記載:“高益,涿郡人,工畫佛道鬼神、蕃漢人馬……后被旨畫大相國(guó)寺行廊阿育王等變相暨熾盛光九曜等,有位置小本藏于內(nèi)府。后寺廊兩經(jīng)廢置,皆飭后輩名手依樣臨仿?！?35即具有重要的檔案性質(zhì)和功能。此外,畫稿還有自身的審美功能。元湯垕《畫鑒》中寫道:“古人畫稿謂之粉本,前輩多寶蓄之,蓋其草草不經(jīng)意處自然之妙,宣和紹興所藏粉本多有神妙者”436。敦煌畫稿中就有一些審美價(jià)值很高的作品,譬如,P.3050v白描菩薩像畫稿就是其中的代表作,畫中菩薩側(cè)身而立,頭戴高冠,長(zhǎng)發(fā)披肩,身著天衣飄帶。用筆線條流暢自如,刻畫細(xì)膩傳神(圖3)。敦煌畫稿為認(rèn)識(shí)敦煌石窟壁畫、絹畫等的創(chuàng)作規(guī)律提供了寶貴的實(shí)物資料。盡管美術(shù)史文獻(xiàn)中不乏關(guān)于畫稿的記載,古代壁畫的作品也有豐富的遺存,但是傳世的古代畫稿十分少見,因而很難深入研究古代壁畫等的創(chuàng)作規(guī)律。敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn),則為具體探討敦煌壁畫等的藝術(shù)手法、創(chuàng)作規(guī)律乃至古代繪畫和美術(shù)史的綜合研究提供了資料。二敦煌畫稿研究之初代研究相較敦煌文書、敦煌絹畫而言,敦煌畫稿的研究沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。導(dǎo)致這種局面的主要原因是:一方面,藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿分散在各地,編目方式比較雜亂,較難統(tǒng)一整理研究;另一方面,不少畫稿本身比較殘破,內(nèi)容模糊,考釋、定名等基本工作比較困難,由此導(dǎo)致難以深入探討畫稿與敦煌壁畫等的關(guān)聯(lián)。盡管如此,在一些學(xué)者的相繼努力下,迄今為止,敦煌畫稿的研究還是取得了引人矚目的成果。關(guān)于敦煌畫稿的研究,日本美術(shù)史家秋山光和先生作了開創(chuàng)性的工作,其《彌勒下生經(jīng)變白描粉本(S.二五九v)和敦煌壁畫的制作》、《勞度叉斗圣變白描粉本(P.tib.1293)與敦煌壁畫》兩篇文章,首先對(duì)兩份畫稿的題材內(nèi)容進(jìn)行了釋讀,還探討了它們與敦煌壁畫中相關(guān)經(jīng)變的關(guān)系。饒宗頤先生也對(duì)敦煌畫稿給予了充分的關(guān)注,在《敦煌白畫》一書中,專門探討了“素畫與起樣”、“粉本模拓刺孔雕空與紙范”等方面的問(wèn)題。由于篇幅有限,先生沒(méi)有充分結(jié)合敦煌壁畫等作品進(jìn)行詳細(xì)探討。美國(guó)學(xué)者胡素馨女士則對(duì)敦煌畫稿作了比較全面的考察分析,在其著作《PerformingtheVisual:ThePracticeofBuddhistWallPaintinginChinaandCentralAsia》的相關(guān)章節(jié)中,根據(jù)畫稿的使用方法等,把它分為壁畫的草稿、絹幡畫的草稿、石窟藻井上做千佛的“刺孔”、曼荼羅和畫像手冊(cè)、練習(xí)稿五大類。在此基礎(chǔ)上,她結(jié)合部分相關(guān)的敦煌壁畫、絹畫進(jìn)行了專題探討。她的研究成果,也比較集中地體現(xiàn)在《敦煌的粉本和壁畫之間的關(guān)系》一文中。姜伯勤先生的《論敦煌的“畫師”、“繪畫手”與“丹青上士”》一文,對(duì)P.3939、P.2012等敦煌畫稿作了較為詳細(xì)的探討。沙武田的《敦煌畫稿研究》,則是在上述諸位學(xué)者研究的基礎(chǔ)上,對(duì)敦煌畫稿展開了全面、細(xì)致地探討。1相比其他學(xué)者而言,沙武田更加熟悉敦煌洞窟壁畫的內(nèi)容,因此,在畫稿內(nèi)容的考釋與定名等方面,他充分發(fā)揮了這一長(zhǎng)處。在《敦煌畫稿研究》一書中,沙武田對(duì)敦煌畫稿作了比較系統(tǒng)的整理,進(jìn)而分門別類地進(jìn)行具體的分析研究,以此為基礎(chǔ),他還探討了與敦煌畫稿相關(guān)聯(lián)的一些問(wèn)題,提出了不少很有價(jià)值的見解。諸如此類比較重要的論文著作還有一些,在此不再一一列舉。下面就敦煌畫稿某些具體的研究試作歸納:1.經(jīng)變類畫稿的內(nèi)容考釋與定名。就總體而言,經(jīng)變類畫稿的內(nèi)容考釋與定名工作取得了明顯的進(jìn)展。研究敦煌畫稿,首先遇到的一個(gè)問(wèn)題就是內(nèi)容考釋與定名,對(duì)于畫面情節(jié)比較復(fù)雜的經(jīng)變類畫稿而言,這方面的工作尤其重要。敦煌經(jīng)變類畫稿中,幾乎沒(méi)有完整表現(xiàn)經(jīng)變內(nèi)容的壁畫畫稿,通常都是描繪經(jīng)變中主要故事情節(jié)或重要人物的畫稿。部分畫稿的表現(xiàn)內(nèi)容易于釋讀,由畫面中主要人物或故事情節(jié)的明顯特征,即可辨識(shí)出所表現(xiàn)的經(jīng)變題材。譬如,P.tib.1293畫稿中的勞度叉與S.painting76畫稿中的維摩詰居士與文殊菩薩,人物形象及其眷屬場(chǎng)景等具有明顯的特點(diǎn),因此,這兩種經(jīng)變畫稿就比較容易定名。再如,P.2671v觀無(wú)量壽經(jīng)變稿與S.0259v彌勒下生經(jīng)變稿,前者以條幅式構(gòu)圖表現(xiàn)觀無(wú)量壽經(jīng)變中的“未生怨”、“十六觀”,后者則表現(xiàn)了彌勒下生經(jīng)變中常見的彌勒凈土世界諸事,這些均為內(nèi)容考釋與定名提供了有利條件。還有一部分經(jīng)變類畫稿,畫稿本身殘破,或由于畫面人物形象等的勾勒過(guò)于簡(jiǎn)略、內(nèi)容模糊等,使得畫稿內(nèi)容的釋讀與定名比較困難。以P.2868v白描畫稿為例,由于人物形象等刻畫過(guò)于簡(jiǎn)略,有些接近于符號(hào)提示,從而導(dǎo)致畫稿內(nèi)容較難釋讀。畫稿右面部分雖然與韋提希夫人的“十六觀”圖像相似,但是仔細(xì)觀察畫稿,可以發(fā)現(xiàn)畫面分為左、中、右三部分:右側(cè)有從“一”到“十二”的數(shù)字標(biāo)注;中間以一庭院建筑物為主體,院中心立一長(zhǎng)幡,廊屋內(nèi)似有人在吃飯,庭院外也有人活動(dòng);左側(cè)有從“一”到“七”的數(shù)字標(biāo)注,旁邊都有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)畫面。沙武田還注意到,P.2868的正面寫經(jīng)右上角空白處還有兩組畫面,人物表現(xiàn)手法與背面畫稿的左部一致。經(jīng)過(guò)仔細(xì)辨別,沙武田認(rèn)為P.2868v畫稿的左右兩部分是表現(xiàn)“九橫死”、“十二大愿”,中間則是藥師經(jīng)變中常見的燃燈、齋僧、懸幡與放生等情節(jié),由此,將此畫稿定名為“藥師經(jīng)變稿”。在此基礎(chǔ)上,他又將該畫稿與敦煌壁畫中的藥師經(jīng)變進(jìn)行了比較研究,發(fā)現(xiàn)了P.2868v畫稿在表現(xiàn)初橫中“信世間邪魔外道”情節(jié)方面的特殊之處62-63。此外,《敦煌畫稿研究》還對(duì)P.3998、P.2869v等畫稿的內(nèi)容進(jìn)行了釋讀,比較恰當(dāng)?shù)貙⑺鼈兎謩e定名為“金光明最勝王經(jīng)變稿”106-108、“彌勒下生經(jīng)變稿”等37-44。迄今為止,大多數(shù)經(jīng)變類畫稿的內(nèi)容已經(jīng)被學(xué)者們考釋清楚,并且確定了比較貼切的名稱。2.刺孔畫稿與敦煌壁畫的關(guān)系。敦煌畫稿中存有比較特殊的刺孔畫稿,其中S.painting72是說(shuō)法圖刺孔,S.painting73(1)與S.painting73(2)為趺坐佛像刺孔,P.4517(2)、(3)、(4)、(5)、(6)均是趺坐于蓮花上的佛像刺孔。據(jù)饒宗頤先生、胡素馨女士介紹,制作上述刺孔的紙張厚度、硬度均超過(guò)普通紙張,這與刺孔的使用功能緊密關(guān)聯(lián)。上述刺孔畫稿中,S.painting72說(shuō)法圖刺孔較為特殊,圖中以一佛為中心,兩側(cè)分別對(duì)稱分布一弟子、一菩薩,二弟子、二菩薩像完全一致,但是一側(cè)為墨線勾勒,另一側(cè)純?yōu)獒樋拙€。刺孔畫稿一般用于壁畫的創(chuàng)作中,通常是先用針按畫稿墨線(主要的輪廓線)密刺小孔,然后將刺孔貼在需要繪畫的壁面上,用白堊粉或高嶺土粉等沿墨線小孔撲打入壁面,或用透墨法將墨沿小孔留在壁面,接著依粉點(diǎn)或墨點(diǎn)勾勒描繪。與其他畫稿相比,刺孔畫稿與壁畫上的成作更加一致,不僅體現(xiàn)在局部形象特征上,而且體現(xiàn)在兩者的尺寸上,這些都是由刺孔畫稿本身的特殊性決定的。刺孔畫稿的這一特點(diǎn),也為探討其與敦煌洞窟壁畫之間的關(guān)聯(lián)提供了有利條件。根據(jù)上述刺孔畫稿的尺寸與造像特征,可以發(fā)現(xiàn)它們與歸義軍時(shí)期敦煌大中型洞窟窟頂千佛畫(或稱千佛變)有著密切關(guān)聯(lián)。沙武田考察此類壁畫時(shí),在莫高窟第98窟窟頂北坡千佛畫上,發(fā)現(xiàn)了使用刺孔畫稿的直接證據(jù)。此鋪千佛畫的單尊佛造像(尤其是面部)上,明顯可以看到跟隨墨線的小墨點(diǎn),它們應(yīng)是使用刺孔后留下的墨點(diǎn)輪廓線,在其后的勾勒描繪中沒(méi)有被墨線完全覆蓋。他的考察結(jié)果表明,第98窟窟頂其他三坡乃至其他洞窟中,都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)此類明顯使用刺孔畫稿的痕跡219-220。鑒于對(duì)敦煌洞窟壁畫的考察結(jié)果,在論述刺孔畫稿與敦煌壁畫的關(guān)系時(shí),沙武田與胡素馨女士的看法不盡相同,他寫道:“我們?cè)谧屑?xì)觀察歸義軍時(shí)期大窟窟頂千佛變時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)各尊千佛造像的粗糙性,與刺孔的使用和要求有所不同,甚至于同一種佛像相互的細(xì)節(jié)區(qū)別總是存在的。這一客觀存在的現(xiàn)象,使我們經(jīng)常對(duì)刺孔與窟頂千佛像的關(guān)系問(wèn)題不斷發(fā)生疑問(wèn),也使得我們對(duì)胡素馨女士認(rèn)為歸義軍時(shí)期這些大窟的窟頂千佛全部完全出自刺孔的說(shuō)法提出質(zhì)疑”218。由此看來(lái),刺孔畫稿與敦煌壁畫的關(guān)系仍有待于進(jìn)一步探討。3.色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)及其意義。敦煌畫稿中除了榜題性質(zhì)的文字符號(hào)外,還有一些關(guān)于畫面所著色彩的提示性文字符號(hào),即“色標(biāo)”。關(guān)于色標(biāo),美術(shù)史文獻(xiàn)資料中幾乎很少記載,敦煌畫稿中色標(biāo)的發(fā)現(xiàn),即具有比較重要的研究?jī)r(jià)值。P.2012是一紙本畫長(zhǎng)卷,根據(jù)畫面圖像特征以及榜題文字等來(lái)看,它應(yīng)是一件密教壇城的白描畫稿。畫稿以四個(gè)壇城圖樣為中心,形成相對(duì)獨(dú)立的四個(gè)部分,畫面中色標(biāo)性質(zhì)的提示性文字較為常見。譬如,P.2012畫稿的第一部分的壇城圖樣內(nèi),即有“地五色”、“地黃”、“青”、“輪五色”、“錄”等色標(biāo),其他部分還有“白”、“黃”等色標(biāo),由此可見其中色標(biāo)資料的豐富。除了此紙本畫明顯的色標(biāo)外,據(jù)沙武田的調(diào)查研究表明,敦煌壁畫、絹畫等中也有零星的色標(biāo)資料,如隋代莫高窟第421窟西壁龕內(nèi)南側(cè)五身弟子像上,留有“紫”、“青”、“朱”等色標(biāo)性質(zhì)的文字;又如дх.305絹本著色千手千眼觀音經(jīng)變殘片上,在一夜叉鬼的右前額上頭發(fā)部位墨書一個(gè)“黃”字色標(biāo)。色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)為研究古代繪畫的設(shè)色情況提供了重要資料。唐代美術(shù)史文獻(xiàn)中,即有一些關(guān)于吳道子、周昉等名家讓弟子畫工設(shè)色的記載。如《歷代名畫記》卷九中寫道:“翟琰者,吳生弟子也。吳生每畫,落筆便去,多使琰與張藏布色,濃淡無(wú)不得其所”345?！皡巧奔磪堑雷?他們這些繪畫名家讓弟子代為布色,一方面可能是有意識(shí)地培養(yǎng)弟子的作畫能力,另一方面可能與這些名家承擔(dān)過(guò)多的繪畫業(yè)務(wù)有關(guān)。值得注意的是,莫高窟第421窟西壁龕內(nèi)色標(biāo)的書法水平一般,沒(méi)有用統(tǒng)一的墨色書寫,而是分別用相應(yīng)的色彩書寫。對(duì)此,沙武田認(rèn)為:“各色標(biāo)分別用相應(yīng)色彩書寫,似乎表明是在上色的同時(shí)逐一寫上去的,而不是事前起稿時(shí)統(tǒng)一書寫,或者說(shuō)是為了更好地起到色彩的區(qū)別和作畫時(shí)的提示作用而在起稿時(shí)有意所為。如果是前者,則說(shuō)明色標(biāo)是由填色的畫工弟子在上色時(shí)的作品,如果是后者,則與畫史所記師父起稿標(biāo)色而由弟子工人按樣涂色的情形相符。”373本文認(rèn)為,莫高窟第421窟西壁的色標(biāo)用相應(yīng)色彩書寫,表明是一種比較耐心細(xì)致的提示。因此,它們很可能是填色者自己所書,也可能意味著畫工師徒現(xiàn)場(chǎng)協(xié)同合作作畫,這與唐代名家讓弟子代為布色的事例可能有一定區(qū)別。第421窟這種用相應(yīng)色彩細(xì)致書寫色標(biāo)的做法,顯然不同于唐代吳道子每次起稿作畫后落筆便去的情形。此外,關(guān)于隋代畫家的文獻(xiàn)記載中,也幾乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)畫家讓弟子代為布色的資料。到目前為止,畫稿中發(fā)現(xiàn)的色標(biāo)材料還十分有限,敦煌壁畫等能否進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)色標(biāo)以及結(jié)合色標(biāo)來(lái)研究古代繪畫的設(shè)色等問(wèn)題,都與敦煌畫稿的研究前景相關(guān)。敦煌畫稿研究取得的成果并不限于上述三個(gè)重要方面,從秋山光和、胡素馨、沙武田等學(xué)者的研究論著中,可以看到他們十分關(guān)注畫稿與敦煌壁畫等的關(guān)聯(lián),并且進(jìn)行了比較翔實(shí)的論述,從而為深入探討敦煌畫稿與壁畫的關(guān)系奠定了較好的基礎(chǔ)。而饒宗頤先生的《敦煌白畫》一書,還對(duì)畫稿的筆法、墨法及其源流做了翔實(shí)的研究工作,提出了不少精辟的見解,由此進(jìn)一步展示了敦煌畫稿在繪畫史中的研究?jī)r(jià)值。54-66三敦煌畫稿與其他畫稿的關(guān)聯(lián)敦煌畫稿保存過(guò)于分散以及自身殘破、模糊等因素,為這一領(lǐng)域的研究增加了很大難度,因此,敦煌畫稿的研究工作仍有待于進(jìn)一步深入。本文就此擬對(duì)敦煌畫稿的研究前景作些展望。首先,敦煌畫稿的內(nèi)容考釋與定名工作可以繼續(xù)深入,一些畫稿之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有待于進(jìn)一步辨析。雖然大部分畫稿的內(nèi)容已經(jīng)考釋清楚,定名工作也基本完成,但是,仍有一些畫稿的內(nèi)容還需要考釋。譬如,P.tib.1293(3)白描畫稿顯然是一份經(jīng)變類畫稿(圖4),畫面內(nèi)容就較難釋讀。P.tib.1293是包括勞度叉斗圣變稿等的一份經(jīng)變畫稿集,可能是考慮到P.tib.1293(3)畫稿與勞度叉斗圣變的關(guān)聯(lián),饒宗頤先生認(rèn)為,該畫稿的正背面內(nèi)容情節(jié)可能表示“須達(dá)入白國(guó)王買祇陀園以立精舍”39。胡素馨女士也認(rèn)同這一看法。但是,畫面中有些情節(jié)很難從勞度叉斗圣變的角度作出解釋,其中三處出現(xiàn)一豎發(fā)半裸小鬼,還有一似王者的人對(duì)小鬼懼怕與跪拜的情景。由于這些因素,沙武田將該畫稿列入“未知名經(jīng)變畫稿”148-149,這是有一定道理的。又如,P.2725v、P.3652v與S.1113v三份白描畫稿上,均有一些說(shuō)法圖式的佛與眷屬人物等,其中,S.1113v畫面的左下側(cè)還殘存似為墻體建筑的一角,這些圖像特征表明它們很可能是經(jīng)變類畫稿。沙武田認(rèn)為,此三份畫稿“原應(yīng)是為同一幅畫稿,因?yàn)闅v史的原因,殘破且被分開,P.3652v又成了后人畫馬的畫稿或練習(xí)之作”153。但是,仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn),三份畫稿中說(shuō)法圖的表現(xiàn)手法仍有一些區(qū)別:P.2725v僅以頭光、身光兩個(gè)圓圈加上方形底座來(lái)表現(xiàn)主尊說(shuō)法佛;P.3652v與S.1113v中的說(shuō)法佛下則沒(méi)有方形底座,而且兩者均用線勾勒出佛的形象輪廓線,但線描筆法的風(fēng)格也不完全相同。因此,此三份畫稿的內(nèi)容有待于考釋,它們之間的關(guān)聯(lián)也可以進(jìn)一步探討。其次,敦煌畫稿與壁畫等之間的關(guān)系可以深入研究,一些畫稿的性質(zhì)需要仔細(xì)辨析。譬如,P.4049新樣文殊(或稱新樣文殊變)白描畫稿,因題材特殊受到學(xué)者們的較多關(guān)注。莫高窟第220窟新樣文殊畫面下部有發(fā)愿文題記,其中明確記載該畫成作于后唐同光三年(925年)。該鋪壁畫的圖像內(nèi)容與藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的新樣文殊版畫基本一致,主要區(qū)別僅在于,版畫由于版面較小而省略了文殊菩薩頂上的華蓋。根據(jù)兩者的關(guān)聯(lián)來(lái)看,雕版所依的畫稿與壁畫創(chuàng)作所用的畫稿基本一致。然而,關(guān)于P.4049畫稿與上述壁畫、版畫的關(guān)聯(lián),學(xué)者們的看法則有分歧。畫稿中的佛陀波利與圣老人對(duì)話的情節(jié)在壁畫、版畫中都沒(méi)有出現(xiàn),在文殊菩薩、善財(cái)童子、于闐王的冠飾、持物等方面,畫稿與壁畫、版畫也有區(qū)別。鑒于這些方面的原因,沙武田認(rèn)為,“P.4049新樣文殊畫稿與第220窟新樣文殊及藏經(jīng)洞新樣文殊版畫具有本質(zhì)的不同,由此我們并不贊同榮新江與孫修身二先生認(rèn)為該畫稿為第220窟新樣文殊畫稿的說(shuō)法”163。值得注意的是,P.4049畫稿中的佛陀波利與圣老人,卻出現(xiàn)在莫高窟第61窟五臺(tái)山圖中,而且人物動(dòng)態(tài)、服飾等細(xì)節(jié)方面都很一致,兩者之間應(yīng)該有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)166-167。本文認(rèn)為,P.4049作為第220窟新樣文殊畫稿的可能性較小,但是它們是在同樣的文殊信仰背景下產(chǎn)生的作品,P.4049畫稿與第220窟新樣文殊創(chuàng)作依據(jù)的畫稿之間存在著一定程度的借鑒關(guān)系。又如,P.3998金光明最勝王經(jīng)變稿,畫面人物均面向右方,畫面內(nèi)容從右至左分為三部分,每一部分畫面旁都有榜題文字。畫面右邊的第一部分,繪六身天王像,前排兩位胡跪合十,其后一位頭部較為模糊,但頭光清晰,再后面三位中,有一頭戴通天冠的梵王,榜題從上而下書寫“梵釋四天王下第三”;第二部分描繪七身胡跪婆羅門像,榜題是“下第四三萬(wàn)六千婆羅門”;第三部分畫面前兩排各有二身菩薩,最后一人為帶頭光的女像,榜題是“下第五僧慎爾耶藥叉”。沙武田對(duì)敦煌壁畫中九鋪金光明最勝王經(jīng)變的布局等進(jìn)行了研究,進(jìn)而提出自己的觀點(diǎn),“也就是說(shuō)莫高窟的九鋪金光明最勝王經(jīng)變的源頭在第154窟,而第154窟經(jīng)變畫的畫稿又是S.painting83、P.3998《金光明最勝王經(jīng)變稿》,因此說(shuō)該畫稿直接影響了第154窟兩鋪金光明最勝王經(jīng)變,而間接影響了其他七個(gè)洞窟的七鋪金光明最勝王經(jīng)變,時(shí)間從中唐至宋”116。本文認(rèn)為,P.3998畫稿與第154窟南壁金光明最勝王經(jīng)變的關(guān)聯(lián)十分緊密,但是