新世紀(jì)以來云南少數(shù)民族電影的文化認(rèn)同與民族性語言的探尋

新世紀(jì)以來云南少數(shù)民族電影的文化認(rèn)同與民族性語言的探尋

云南少數(shù)民族電影在“17”電影的歷史上寫了一首色彩豐富的電影，形成了少數(shù)民族電影的“小高峰”?！稅墼姮敗?、《五朵金華》、《摩亞迪亞》、《山鈴》和《馬幫來》等電影已經(jīng)成為一代又一代的美好記憶，也是解放后云南電影獨(dú)特的民族特色。這是早期云南電影中民族美學(xué)的特點(diǎn)。“17”的云南少數(shù)民族電影具有強(qiáng)烈的政治色彩，但通過不同程度的民族舞蹈和生活習(xí)俗，它展示了云南少數(shù)民族文化的（盡管只是一個(gè)層次）。從相較同時(shí)期其他電影,更是大膽打破了表現(xiàn)愛情的禁忌,云南少數(shù)民族人民登上中國銀幕,增進(jìn)了各民族間的相互了解和團(tuán)結(jié),為社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展作出了貢獻(xiàn)?！边@一時(shí)期的云南電影突破了個(gè)人英雄主義和意識(shí)形態(tài)的局部束縛,通過少數(shù)民族的歌舞展示其民族個(gè)性和生活風(fēng)貌,更重要的是鮮活生動(dòng)地呈現(xiàn)了各族兒女的精神特質(zhì)和內(nèi)心世界,這一時(shí)期的少數(shù)民族電影同時(shí)也引起了全世界的廣泛關(guān)注。在經(jīng)歷了文革時(shí)期電影創(chuàng)作的停滯不前后,中國電影迎來了“反思電影”的高峰,不久以后,以張藝謀、陳凱歌為代表的中國“第五代導(dǎo)演”相繼崛起,創(chuàng)作了《黃土地》、《紅高粱》、《霸王別姬》等享譽(yù)國際的電影作品。而此時(shí)的云南少數(shù)民族題材電影卻徘徊不前,在藝術(shù)探索與商業(yè)浪潮的裹挾下,云南電影開始了一些探索,也試圖在商業(yè)和藝術(shù)間尋求突破,同時(shí)也出現(xiàn)了《孔雀公主》、《青春祭》這樣或富于探索精神、或注重民間故事挖掘的優(yōu)秀影片,但總的來講,這一時(shí)期更多的依然是早期云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作觀念的延續(xù),缺乏一種云南民族電影創(chuàng)作意識(shí)的自覺性。進(jìn)入新世紀(jì),中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段,中國電影產(chǎn)業(yè)也迎來了一個(gè)新的階段。2000年,云南省委頒發(fā)了《云南民族文化大省建設(shè)綱要》;2005年,全國第一個(gè)省級(jí)影視產(chǎn)業(yè)實(shí)驗(yàn)區(qū)——“中國云南影視產(chǎn)業(yè)實(shí)驗(yàn)區(qū)”授牌。“紅河現(xiàn)象”給我們帶來新的啟示,云南電影集團(tuán)公司的成立、民營影視資本的崛起為云南電影提供了新的發(fā)展空間?！痘ㄑ履铩?2005年)以花腰彝族新娘成婚三年后才能落居夫家這一古老婚俗為題材,關(guān)注紅河州花腰彝族的風(fēng)俗及當(dāng)代彝族年輕一代的精神世界,而受到廣泛關(guān)注。該片以一種后現(xiàn)代的時(shí)尚感獲得第十一屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、優(yōu)秀新人女演員獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演提名獎(jiǎng)。2011年,臺(tái)灣一部以“霧社事件”為故事背景,反映賽德克族人反抗日本侵略的少數(shù)民族題材影片《賽德克·巴萊》,影片上映后熱潮持續(xù)不斷,話題延伸至臺(tái)灣社會(huì)多個(gè)方面,有人形容稱臺(tái)灣跨媒體報(bào)道該片的場(chǎng)面可謂“百年難得奇景”。該片不僅喚起臺(tái)灣原住民一種作為人的尊嚴(yán),也讓我們對(duì)臺(tái)灣的少數(shù)民族電影抱以更多期待和展望,更讓當(dāng)下的臺(tái)灣人去更多地關(guān)注原住民的文化與歷史,去思考臺(tái)灣的族群文化以及過往的歷史。改革開放以來,在各類電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的云南少數(shù)民族題材電影不少,但這些作品是否就代表著少數(shù)民族題材電影思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一,代表著電影藝術(shù)工作者在堅(jiān)持民族自覺性的前提下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,不是將少數(shù)民族所在地域的自然景觀、民風(fēng)民俗作為故事的背景,而是作為少數(shù)民族生活展現(xiàn)、文化意義挖掘的基礎(chǔ),進(jìn)而展現(xiàn)少數(shù)民族電影的“文化自覺”。身處云南這個(gè)民族電影文化的“資源寶庫”和“發(fā)祥地”,我們更應(yīng)該將藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性作為一個(gè)重要課題來研究和審視,本文基于此研究意義,旨在通過《花腰新娘》與《賽德克·巴萊》兩部?jī)?yōu)秀的少數(shù)民族題材影片展開比較分析,進(jìn)而為云南少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作和研究提供一些新的思考空間和創(chuàng)作觀念,推動(dòng)云南電影文化和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。一、民族特性與電影《賽轉(zhuǎn)變》談起少數(shù)民族電影,首先要在概念上進(jìn)行厘清,對(duì)于這個(gè)概念的辨析,王志敏先生的界定,在學(xué)術(shù)界具有一定的影響,王志敏先生在借鑒美學(xué)、電影作者論和女性主義批評(píng)理論的基礎(chǔ)上,提出了自己的少數(shù)民族電影判斷標(biāo)準(zhǔn)?！斑@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)包括二個(gè)要點(diǎn),即一個(gè)根本原則,兩個(gè)保證原則。一個(gè)根本原則,即文化原則;兩個(gè)保證原則,一個(gè)是作者原則,一個(gè)題材原則。在這二個(gè)原則中,文化原則是最根本的原則,其含義是,少數(shù)民族電影應(yīng)該是少數(shù)民族文化的一部分?！?在本文中,關(guān)于作者原則,筆者認(rèn)為更多地應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)作者的少數(shù)民族意識(shí),而不應(yīng)該過多糾纏于創(chuàng)作者的血緣關(guān)系,“在創(chuàng)作實(shí)踐中,對(duì)少數(shù)民族生活的表現(xiàn)可以有兩種視角,即‘外視角’和‘內(nèi)視角’‘外視角’指立足于民族社會(huì)外部更大的參照系中觀察民族生活,在對(duì)民族生活做“跨文化”的觀察、理解基礎(chǔ)上,客觀、典型化地描繪民族生活。這種視角有其長處,所謂‘旁觀者清’,‘常常更容易發(fā)掘出對(duì)于普遍性而言更加鮮明的特殊性,從而表現(xiàn)出民族特色?！亩烫幵谟?由于過于注意反映‘特殊性’,往往停留于形式表面,缺少對(duì)‘特殊性’的深度挖掘,而且‘容易把民族生活作為一種封閉的、與其他文化缺少交流的文化單元來描繪;‘內(nèi)視角’則是站在時(shí)代發(fā)展要求的高度和民族自身立場(chǎng)上觀察外部世界,表明民族自身的思考和經(jīng)歷。一般來說,非少數(shù)民族身份的創(chuàng)作者大多采取的是‘外視角’,而具有少數(shù)民族身份的創(chuàng)作者大多采取的是‘內(nèi)視角’應(yīng)該說,采取‘外視角’還是‘內(nèi)視角’井沒有對(duì)錯(cuò)之分?！痹谟捌瑒?chuàng)作中,章家瑞特別談到了在《花腰新娘》中對(duì)真實(shí)的關(guān)照,但即便是從“外視角”的創(chuàng)作角度切入,也應(yīng)該更多地理解花腰彝族的民族心理,只有在真正關(guān)注他們的生活和精神世界的時(shí)候,才能在影片中有更多真實(shí)的感情流露?！痘ㄑ履铩吩趧?chuàng)作中的一些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和人物塑造有導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思,但是人物形象等一些方面并沒得到當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)可,“關(guān)于影片中將新房設(shè)在樓上的呈現(xiàn),已引起了花腰彝老人的不滿甚至是憤怒。在影片播出之后,來自全縣各地的花腰彝老人將這一情況寫成書面材料,聯(lián)名向縣委宣傳部做了反映,要求修改這一情節(jié)。老人們告訴我,“上面”說這是“藝術(shù)加工”,是為了“市場(chǎng)需求”、“宣傳石屏”。而對(duì)這樣的說辭,當(dāng)?shù)卮迕褚舱也坏绞裁崔q駁的理由,他們說:“這些東西我們又不懂?！辈贿^,老人們擔(dān)心,多年之后,年輕人結(jié)婚時(shí)會(huì)不會(huì)如電影上所描寫的,也把新房安置在樓上,而這就會(huì)對(duì)彝族人的傳統(tǒng)規(guī)矩造成實(shí)實(shí)在在的破壞?！薄吧贁?shù)民族題材電影要在切入視點(diǎn)和表達(dá)方式上去除那種明顯偏離少數(shù)民族自身立場(chǎng)的純粹想象和虛擬表達(dá),我們的創(chuàng)造者要深入到本民族的生活中去,用現(xiàn)代意識(shí)和技術(shù)手段塑造出鮮活的人物形象,才能使其真正具備民族品格。只有當(dāng)電影真正將少數(shù)民族的民族特性以及地域文化特征融入人類現(xiàn)代文化視野中,以其獨(dú)特個(gè)性存在時(shí),我們才可以說'越是民族的,就越是世界的'。”《賽德克·巴萊》在原住民族群以及臺(tái)灣民眾中找到了共識(shí),導(dǎo)演魏德圣在談到這部電影創(chuàng)作的意圖時(shí),一再強(qiáng)調(diào)他對(duì)歷史真實(shí)的把握。在他看來,《賽德克·巴萊》的誕生有其偶然性和必然性。一方面是臺(tái)灣原住民抗暴事件激發(fā)了他對(duì)歷史與人性的思考,認(rèn)為只有從信仰的高度才能夠走近歷史,從而用寬容之心去反思過去。正是帶著這份透徹與赤誠,才克服重重困難拍攝了這部影片。導(dǎo)演認(rèn)為,1930年的“霧社武裝反抗事件”可探討延伸的層面非常廣,它不僅是單純的抗日事件,還有文化沖突、階級(jí)矛盾、傳統(tǒng)信仰等,亦可延伸出原住民獵者的戰(zhàn)斗模式與生活方式,正是這些加深了《賽德克·巴萊》的文化內(nèi)涵與人類學(xué)意義上的厚重感?！蔽旱率ナ窃跒橘惖驴嗣褡逯v述族群的歷史,將他們的生命與尊嚴(yán)傳達(dá)給世人,而這背后深藏著導(dǎo)演對(duì)族群的認(rèn)同,以及十二年來為這份感動(dòng)執(zhí)著的堅(jiān)持與光影背后所做的大量深入調(diào)查和研究。二、自我顯示的性格和性格如前所述,少數(shù)民族電影范疇并不以演員的少數(shù)民族身份來確立,這其中有部分影片是漢民族與少數(shù)民族生活相互交融的,也不能因?yàn)闈h族扮演少數(shù)民族角色就否定影片的少數(shù)民族特性。根本的問題在于演員在少數(shù)民族題材影片中能否真正在創(chuàng)造角色時(shí),有強(qiáng)烈的民族身份的認(rèn)同感和參與感,而這種參與感往往同該少數(shù)民族的民族文化和民族認(rèn)同感緊密相連。演員張靜初因?yàn)橛捌痘ㄑ履铩帆@得了第12屆大學(xué)生電影節(jié)最佳女演員的獎(jiǎng)項(xiàng)。在當(dāng)?shù)鼗ㄑ妥逵^眾中,大家對(duì)主演張靜初、印小天的反響也不錯(cuò),兩位演員均來自都市,渾身上下充滿時(shí)尚的氣息,與云南村寨、花腰彝素?zé)o淵源,相去甚遠(yuǎn),但村民們認(rèn)為,這兩位演員都很像花腰彝,就像自己村里的年輕人一樣,并目說如果再黑一點(diǎn)就更像了。實(shí)際上,在當(dāng)?shù)嘏臄z電影的兩個(gè)多月中,兩位演員特意每天曝曬在高原強(qiáng)烈的陽光之下,并努力向村中的年輕人學(xué)習(xí)彝語和花腰調(diào),沒有一點(diǎn)明星的架子,這種敬業(yè)精神贏得了村民的尊重。與此同時(shí),在人類學(xué)者朱凌飛的調(diào)查中現(xiàn)實(shí)“最讓他們(當(dāng)?shù)鼗ㄑ?難以接受的就是鳳美的“野蠻”形象,這一點(diǎn)大大出乎筆者的意料,幾乎村子中所有的受訪者都異口同聲地提出這個(gè)問題。影片中至少二次出現(xiàn)鳳美“吃米線”的鏡頭,完全可以用狼吞虎咽來形容,鳳美將米線塞滿了嘴巴,腮幫子都被撐得鼓鼓的,有一幕甚至是滿曰噴飯,弄得阿龍全身都是米線。村民們對(duì)此評(píng)論說:‘我們花腰彝不會(huì)這樣粗魯?！谒麄兛磥?花腰彝的女孩子性格內(nèi)斂,溫文恬靜,不會(huì)有這種不顧形象的舉動(dòng)?！痹颇系纳贁?shù)民族以能歌善舞聞名,“煙盒舞”“海菜腔”都是花腰彝的獨(dú)特民族形式,在影片中,我們很明顯感受到演員在進(jìn)入到歌舞情節(jié)段落時(shí),既全力投入但又讓觀眾不免失望的尷尬。魏德圣在《賽德克·巴萊》的演員選擇上,讓一些少數(shù)民族電影創(chuàng)作者思考,全部啟用一些當(dāng)?shù)氐脑∶駚戆缪葙惖驴俗迦?而沒有大量啟用明星演員,即便是客串一把的徐若瑄和溫嵐,也是因?yàn)樗麄冇性用竦难夑P(guān)系。當(dāng)然導(dǎo)演也不是以此為噱頭來形成該片的買點(diǎn),氣質(zhì)更為符合角色。導(dǎo)演考慮的更多的是用什么樣的方式讓觀眾相信,而不是吸引觀眾。因?yàn)槭桥臍v史,是史實(shí)的東西,讓觀眾相信這個(gè)人就是活在那樣一個(gè)年代的人。在賽德克勇士的選擇上,魏德圣坦言,自己基本上是看演員的眼神,看他們是否具備獵人般的眼神,電影需要的是讓觀眾感同身受的真實(shí)感,魏德圣認(rèn)為只有氣質(zhì)對(duì)、性格對(duì)的素人演員才能創(chuàng)造這種價(jià)值。在影片中,賽德克語言成為了交流的語言,莫那魯?shù)赖陌缪菡哂未髴c、林慶臺(tái)都是臺(tái)灣本土泰雅族人,影片中他們?cè)趨擦种薪〔饺顼w,身手矯捷,唱起當(dāng)?shù)氐拿窀枰彩浅錆M自然的力量。正是這種真實(shí)的力量,讓觀眾如同置身于真實(shí)的歷史語境中,共同完成了與影片的同構(gòu)。三、民族民俗與民俗題材原則強(qiáng)調(diào)的是少數(shù)民族題材的選擇,這已經(jīng)成為少數(shù)民族電影的共識(shí),但少數(shù)民族題材應(yīng)該更多植根于民族文化基礎(chǔ)之上,而不是單純的以民俗展示或者發(fā)生在少數(shù)民族聚居區(qū)域的事件,如今我們回眸歷史,十七年電影時(shí)期《阿詩瑪》中彝族撒尼兒女的美好愛情、不畏強(qiáng)權(quán)、善惡分明的價(jià)值觀;《五朵金花》聚焦解放初期白族人民樂觀的革命浪漫主義。一方面這些影片題材緊扣愛情故事,帶有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息;另一方面影片與當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族文化和生活密切聯(lián)系。影片《花腰新娘》以花腰彝族特有的“三年不落夫家”的當(dāng)?shù)鼗樗诪楸尘?取材于石屏花腰女子舞龍隊(duì)的故事,圍繞阿龍和鳳美具有一定戲劇張力的愛情故事,透視出彝族人民的生活狀態(tài)和純樸的文化心理,展現(xiàn)了獨(dú)具魅力的民族民俗風(fēng)情。整部影片圍繞地域文化、少數(shù)民族文化呈現(xiàn)了令人耳目一新的彝家風(fēng)俗,散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)上氣息的、美妙動(dòng)聽的“海菜腔”貫穿全片;美麗煽情的煙盒舞也給我們展小了花腰彝族原汁原味的石屏民族文化精粹;“莫問愛情深不深,就看腰帶給不給”的定情信物花腰帶;根深蒂固的男性主體地位的傳統(tǒng)觀念;古老圖騰崇拜發(fā)展而來的花腰“舞龍”;建筑格局獨(dú)特傳統(tǒng)民居“上撐房”和當(dāng)?shù)亍俺圆粎挕钡拿拙€,充分展示出當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。正是這樣的一種題材展示,讓世界開始重新審視紅河這片獨(dú)具民族風(fēng)貌的土地,但這種細(xì)節(jié)式的民俗展示似乎過于瑣碎,而且過于注重呈現(xiàn)而疏于民族心理的表達(dá),“舞龍”事件與“歸家”形成了一個(gè)相對(duì)完整的沖突,但兩者無法巧妙地將獨(dú)特的花腰彝民族性格自然體現(xiàn),讓觀眾感受到更多的是女性意識(shí)的崛起而非彝族女孩率真、自然、活潑的民族特質(zhì)。《賽德克·巴萊》是一部關(guān)于臺(tái)灣原住民反抗日本侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)影片,該片根據(jù)“霧社事件”改編,影片在著力渲染戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的同時(shí),也展現(xiàn)了具有標(biāo)志意義的原住民風(fēng)俗:代表賽德克力量崇拜的獵場(chǎng)以及精神家園彩虹橋;男人成長的標(biāo)志圖騰紋面;獨(dú)特的賽德克歌謠;殺生、獵頭等殘酷的民族儀式又何其真實(shí)地呈現(xiàn)出賽德克族群的原始與彪悍。儀式化的民俗在影片中不再像此前諸多少數(shù)民族電影般,僅僅為著展現(xiàn)獵奇似的民俗奇觀、浮光掠影式的平面化拼貼,呈現(xiàn)出一種“偽民俗”的影像奇觀,而是在尊重少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,凸顯莫那魯?shù)啦晃窂?qiáng)權(quán)、擔(dān)負(fù)起民族精神的重建,進(jìn)而刻畫賽德克民族不屈的民族性?！邦}材論”或者說“題材原則”是少數(shù)民族電影界定的一個(gè)重要范疇,也是在云南少數(shù)民族電影創(chuàng)作中頗受關(guān)注的創(chuàng)作原則,電影鏡頭中的人物、事件、生活環(huán)境以及民風(fēng)民俗都成為獨(dú)特性的題材,少數(shù)民族各具特色的風(fēng)土人情都成為地緣性和風(fēng)格性極強(qiáng)的民族標(biāo)志,然而作為視聽表現(xiàn)的媒介藝術(shù),云南乃至全國的大部分少數(shù)民族電影都將這些獨(dú)特的題材視聽符號(hào)化,一味的呈現(xiàn)符號(hào)化的民俗風(fēng)情,人物事件也是也往往是漂浮在這些拼貼符碼上的空乏敘事。這樣的題材表現(xiàn)毫無疑問的讓創(chuàng)作停留在膚淺獵奇的表層,而無法真正通過題材的民族性發(fā)現(xiàn)和深度開掘來讓世界認(rèn)識(shí)云南少數(shù)民族的民族精神和民族文化歷史。四、視聽表現(xiàn)上的傳統(tǒng)風(fēng)格藝術(shù)創(chuàng)作歸根結(jié)底離不開藝術(shù)本體的形式表達(dá),對(duì)于藝術(shù)民族性的執(zhí)著追求是藝術(shù)家創(chuàng)作表達(dá)的堅(jiān)守,以云南的舞蹈藝術(shù)和繪畫藝術(shù)為參考,可以發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)創(chuàng)作之所以開創(chuàng)了云南風(fēng)格,關(guān)鍵也在于這些藝術(shù)形式在本體語言的表現(xiàn)上植根于民族的特質(zhì),語匯上都植根于這塊紅土地。“以舞蹈為例,典型的傣族舞蹈中每一個(gè)動(dòng)作都體現(xiàn)出傣族人的特質(zhì),即使沒有任何情節(jié)的提示,我們也能從舞蹈演員那富于曲線美的動(dòng)作中感受到傣族人溫柔、優(yōu)雅的民族性格以及相對(duì)發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文明給人們帶來的心態(tài)上的平和性。傣族舞蹈大都模仿動(dòng)物的動(dòng)作,從中我們可以看出傣族人與自然的友好關(guān)系。”作為視聽媒介的電影,其民族性的傳達(dá)也應(yīng)該蘊(yùn)含在其視聽語言的民族性視角中,日本導(dǎo)演小津安二郎的低機(jī)位仰拍,紋絲不動(dòng)的固定鏡頭中與現(xiàn)代日本社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和世態(tài)人情合拍,形成了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格,也在相當(dāng)程度上推動(dòng)了日本民族電影風(fēng)格的形成;同樣的,在波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的影片中,其富于觀察力的紀(jì)實(shí)手法與表現(xiàn)主義風(fēng)格交織,形成其獨(dú)特的視聽語言風(fēng)格,也與當(dāng)時(shí)的“波蘭學(xué)派”遙相呼應(yīng),成為波蘭電影的一大民族特色,當(dāng)然這些風(fēng)格也與波蘭的民族性格和民族精神契合。《花腰新娘》在視聽表現(xiàn)上遵循的還是傳統(tǒng)的敘事電影表現(xiàn)手法,以封閉空間、三鏡頭段落組合、遵循時(shí)間流程的無縫剪輯為基礎(chǔ),呈現(xiàn)花腰彝族的婚俗、生活以及人物內(nèi)心世界,在花腰彝族中,歌舞是其民族性格的集中展現(xiàn),“海菜腔”是種民歌對(duì)唱形式,它的旋律悠長、節(jié)奏細(xì)膩多變,領(lǐng)唱、幫腔、問答兼有,加上月琴、樹葉的伴奏,被稱為蒼莽密境中的天籟之音?！盁熀形琛笔且妥迩嗄昴信磉_(dá)愛情的一種舞蹈,原稱“跳弦”或者“跳樂”。在影片中,導(dǎo)演并沒有挖掘這些歌舞形式的自然感,也沒有將這些歌舞與民族性格緊密聯(lián)系起來,而是以一種類似MV的方式將其進(jìn)行表現(xiàn),整個(gè)影片的整體感有所缺失。反觀“十七年”電影時(shí)期的云南少數(shù)民族電影如《阿詩瑪》、《五朵金花》,其中的主題曲《馬鈴兒響來玉鳥唱》、《蝴蝶泉邊》成為當(dāng)時(shí)云南電影的音樂標(biāo)示,也成為那個(gè)時(shí)代云南電影的視聽符號(hào),而今天這樣的獨(dú)特音樂符號(hào)卻是缺失的。而影片《賽德克·巴萊》在視聽表現(xiàn)上,音樂與舞蹈的運(yùn)用卻運(yùn)用地相對(duì)自然,狩獵時(shí)的原住民和聲、伐木時(shí)的歌唱、莫那魯?shù)罍?zhǔn)備“出草”前面對(duì)夕陽的歌舞場(chǎng)面,都展現(xiàn)出賽德克族群勇猛彪悍、追求自由、對(duì)“