論魯迅《草魚》中的身體書寫

論魯迅《草魚》中的身體書寫

在魯迅的文學(xué)世界中，“身體”占有重要地位。僅從他作品的目錄來看,就有很多直接以“身體”為題的,如《頭發(fā)的故事》、《父親的病》、《閑話難民婦女的腳》、《說胡須》、《從胡須說到牙齒》、《略論中國人的臉》、《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》、《憂天乳》、《文學(xué)和出汗》、《以腳報國》、《由中國女人的腳,推定中國人之非中庸,又由此推定孔夫子有胃病》,等等。而在內(nèi)容上與身體有關(guān)的作品就更多了,尤其是他的雜文,如《忽然想到(一)》、《而已集·小雜感》以及《隨感錄》中的一些文章,“身體”常常不僅是言說的起點,同時還蘊含著豐富的文化、政治的內(nèi)容。在魯迅的小說中,他除了特別善于通過人物外形的描繪勾畫人物的靈魂外,時代的風(fēng)云變幻往往通過“剪辮子”、“殺頭”這樣一些身體行為而得到形象有力的展示。在他的散文《故事新編》中,《鑄劍》、《補天》等作品,也都與身體的視角有關(guān)。魯迅這樣一種自覺而敏銳的“身體意識”,在整個20世紀(jì)都是不多見的。從魯迅的大多數(shù)作品來看,他作品中的身體主要是哲學(xué)和文化政治意義上的,表現(xiàn)出一種強烈的與精神一體的特征,而不是人們通常所說的欲望的、形而下的身體。正是這種倚重于身體的表達和思維方式,形成了魯迅的獨特性:他的社會批判和文化批判總是立足于活生生的現(xiàn)實生活,表現(xiàn)為一種清醒的現(xiàn)實主義的立場,而不是抽象的人性論立場,也不是理想主義立場。深刻的思想通過最樸素的、最日常的方式予以表達,這不僅僅是一個言說方式的問題,更是不懸空、不高蹈的人生立場的體現(xiàn),他曾說:“仰慕往古的,回往古去罷!想出世的,快出世罷!想上天的,快上天罷!靈魂要離開肉體的,趕快離開罷!現(xiàn)在的地上,應(yīng)該是執(zhí)著現(xiàn)在,執(zhí)著地上的人們居住的。”魯迅的這樣一種現(xiàn)實主義精神,在其作品中最明顯的體現(xiàn)特征之一就是用身體來言說,身體的現(xiàn)世性可以使它永遠拉住抽象的精神,使精神不要飛得太高、太遠,“精神活動需要身體同時站出來,如果沒有身體的出場,抽象的精神將無所寄托,將會變成真正的空喊、宣傳和做戲。”魯迅對身體言說的認同,使其所進行的文化批判和現(xiàn)實批判具有抽象的議論難以達到的力度和深度。實際上,身體言說是人類最古老最基本的一種言說方式,也是遠古的人們構(gòu)想宇宙、社會的最可靠的憑借,對此,約翰·奧尼爾在《身體形態(tài)》(中譯本,春風(fēng)文藝出版社1999年版)一書中有非常充分的論述?？梢哉f,身體是人類思維的起點,又是人類實踐的終點,因為最后所有的想象在付諸實踐的過程中都必須回到身體這一原點上進行驗證。對于魯迅來說,來自身體的實感才是最重要的:“雖然不過是蚊子的一叮,總是本身上的事來得切實。能不寫自然更快活,倘非寫不可,我想,也只能寫一些這類小事情,而還萬不能寫得正如那一天所身受的顯明深切。而況千叮萬叮,而況一刀一槍,那是寫不出來的?！睙o論是文學(xué)表達,還是社會、文化批判,魯迅都繼承了人類這一最為樸素的思維方式,把人首先看作是一個身體的存在,“一要生存,二要溫飽,三要發(fā)展”就是典型的身體言說,這其中暗含著一種自覺的以身體為本的生命意識,因而這種言說方式所包含的意義,并不僅僅是一個表達方式的問題,更是一個寫作立場的問題,“一個人總是身體—主體的存在,而永遠不能是天上的、自由飄渺的、先驗的自我。”這樣自覺的以生命為本的身體意識,實際上是以對身體的哲學(xué)思考為前提的。本文主要考察《野草》中身體言說的哲學(xué)意蘊以及這種意蘊對于理解魯迅的重要意義。一、物流的沉默與處理《野草》作為魯迅最為個人化的作品,作為魯迅個人精神世界的投影,顯示了他對存在意義的拷問,這當(dāng)然也離不開對人存在之本的身體的拷問。如果說在魯迅的其他作品中,身體主要是透視歷史、文化、政治和民族心理以及個人心理等深層世界的一個外在基點,表現(xiàn)為一種身體的文化政治學(xué)意義上的身體意識的話,那么在《野草》中,魯迅對身體的文學(xué)書寫則表現(xiàn)為一種本體性的追求,“身體”的意義由一種外在的日常生活現(xiàn)象或文化現(xiàn)象而轉(zhuǎn)化成內(nèi)在的生命現(xiàn)象。如果說《野草》表現(xiàn)了魯迅的個體哲學(xué),那么,在這一哲學(xué)的表達過程中,“身體”就是一個核心的意象,對人的存在的追問就是對身體以及身體與精神的關(guān)系及意義的追問,《野草》中不僅有大量的“身體”出場,而且還體現(xiàn)了不同于其他作品的“身體”的意義,“身體”不再是述說思想、透視現(xiàn)象的工具和起點,而是自始至終與人的精神世界復(fù)雜地纏繞在一起的存在本身?！额}辭》寫道:“當(dāng)我沉默著的時候,我覺得充實;我將開口,同時感到空虛?！边@是引領(lǐng)整個《野草》的一句開場白,也是貫穿整個《野草》的一個重要思想。對于魯迅這里所表達的言說的困難及其對沉默的選擇,很多研究者都已經(jīng)注意到了,但對“沉默”的原因,存在著不同的看法。錢理群在《心靈的探尋》中,談到魯迅的沉默時說:“沉默可以說是一種最強烈,最有力,最能表現(xiàn)情感之極致的感情世界的應(yīng)對方式。悲極,苦極,到了麻木的境地,出現(xiàn)了心靈的空白的時候,就無言?！卞X理群這里主要是從情感本身的復(fù)雜性出發(fā)來解釋魯迅的沉默的,在他看來,由于魯迅的情感世界過于豐富和復(fù)雜,無法用言語來表達,因而只能以沉默的方式應(yīng)對。張閎在《〈野草〉:沉默的聲音》一文中從“聲音”詩學(xué)的角度對魯迅的“沉默與言說的窘迫”進行了分析,并認為:“這里的言說的窘迫,并非維特根斯坦式的關(guān)于言說之邏輯上的可能性及其意義的邏輯選擇項方面的困難,更不是一般修辭學(xué)意義上的所謂‘辭不達意’的困難。而是來自個人無意識深處的‘沉默’本質(zhì)的顯露?！钡髡邔@一結(jié)論并沒有展開充分的論述。另外,薛毅則從個人與“他者的話語”的沖突上分析魯迅“沉默”的原因?？偟膩碚f,對于魯迅的“沉默”一般都是從與語言相關(guān)的哲學(xué)的、歷史的、文化的角度來闡釋的。我認為,這些解釋并沒有顯示出魯迅“沉默”的特殊性來。實際上,魯迅自己也曾在文章中“解釋”過自己的“沉默”,在《怎么寫》中,他記述了“沉默”的心理體驗,那是在廈門大學(xué)圖書館的樓上:夜九時后,一切星散,一所很大的洋樓里,除我以外,沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒,令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點,是叢冢;一粒深黃色火,是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫,黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺,聽得自己的聲音,四遠還仿佛有無量悲哀,苦惱,零落,死滅,都雜入這寂靜中使它變成藥酒,加色,加味,加香。這時,我曾經(jīng)想要寫,但是不能寫,無從寫。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時候,我覺得充實,我將開口,同時感到空虛”。說是“解釋”,然而魯迅并沒有真正道出那難以言說的原委,因為“我想接近它,但我愈想,它卻愈渺茫了”。既然是無法言說之物,那么其無法言說的原因顯然也只能是難以言傳的,任何一種解釋可能是,但又不完全是,因為無論是言說主體內(nèi)心的復(fù)雜性和豐富性的因素,還是世界本身的流動性、模糊性和悖論性的因素,抑或是作為表達媒介的語言的雙面性(融表達意義和背叛意義為一體)的因素,都可以構(gòu)成這種言說的焦慮。在《野草》中,魯迅愛用“大歡喜”、“大悲憫”之類的佛家用語,這也正說明他想表達的是一種極致狀態(tài)的生命體驗,具有難以言說的特征。對于與語言相關(guān)的可說與不可說、言說的焦慮、言意之辯等問題,古今中外的哲學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)等都從不同的方向予以了揭示,從語言哲學(xué)的角度考察魯迅的“沉默”,雖然是必不可少的,但也不盡然能把握住魯迅“沉默”的根由。我認為,尋找魯迅“沉默”的原因固然是重要的,但在沉默的時候,魯迅以怎樣的方式言說他的沉默同樣重要,而這往往是被人們所忽視的。所以,在沉默的時候,有什么發(fā)生和出場了這可能是理解魯迅言說的焦慮的另一條途徑。維特根斯坦說:“凡是能夠說的事情,都能夠說清楚,而凡是不能說的事情,就應(yīng)該沉默?！钡词故恰安荒苷f的事情”,徹底的沉默對文學(xué)來說也是不可能的,對沉默的言說就成為一個即悖論又充滿著誘惑的主題,文學(xué)恰恰是在對無法言說的體驗和感受的言說中,完成了其對生存本身的有限性的超越。同時,正是在對沉默的言說中我們才能真正領(lǐng)受沉默的含義。海德格爾說:“什么是沉默它絕非是無聲?！鳛槌聊某聊?安寧,嚴格地說來,總是比所有活動更在活動中,并比任何活動更激動不安?！背聊馕吨鼮閺娏业谋磉_欲望,如果我們把語言看作是一種廣義上的交流符號,那么在言語沉默的時候,身體就作為這樣一種交流符號出場了,身體語言彌補了人類言說的尷尬。身體之所以能夠替代語言出場,是因為:首先,與笛卡爾身體和靈魂相分離的二元論相對立,現(xiàn)代身體哲學(xué)如梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)認為:“心靈和身體之間并不存在清楚的區(qū)分。身體的生命承載有心靈的存在,心靈存在于身體之中。”既然身體和精神如此緊密地相互依存,那么語言在表達精神的幽秘之處的時候,那種無法言說的苦惱就可以通過身體的言說得到緩解。其次,身體作為人感知世界的處所,在確定意義時,它扮演了一個原初的角色,身體語言的感性性質(zhì)中就包含著意義的模糊性和不確定性,而這恰恰是日常語言所缺少的。在《野草》中,身體正是在這樣的意義中出場的。因而對于《野草》“沉默”中的身體的出場,我們就可以把它看作是在語言的無奈之處,延伸出的一種新的言說方式。這里更重要的是看身體如何出場。首先看《復(fù)仇》中的“身體”:人的皮膚之厚,大概不到半分,鮮紅的熱血,就循在那后面,在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流,散出溫?zé)?。于是各以這溫?zé)峄ハ嘈M惑,煽動,牽引,拼命地希求偎依,接吻,擁抱,以得生命的沉酣的大歡喜。但倘若用一柄尖銳的利刃,只一擊,穿透著桃紅色的,菲薄的皮膚,將見那鮮紅的熱血激箭似的以所有溫?zé)嶂g灌溉殺戮者;其次,則給以冰冷的呼吸,示以淡白的嘴唇,使之人性茫然,得到生命的飛揚的極致的大歡喜;而其自身,則永遠沉浸于生命飛揚的極致的大歡喜中。兩個赤裸著身體的人拿著利刃,對立于廣漠的曠野之上,這是把身體置于暴力和死亡的邊界所展示出來的生命場景。這里有最豐富的身體圖畫:桃紅色的皮膚、比槐蠶更密的血管、鮮紅的熱血、淡白的嘴唇,而身體之間的蠱惑、煽動和牽引以及對偎依、接吻和擁抱的渴望又使這幅圖畫充滿著動感。盡管身體處于靜態(tài),但身體對峙所產(chǎn)生的時空緊張卻使這樣一個場景充滿著一種蓄以待發(fā)的張力,同時張力中又蘊含著對生命力酣暢淋漓的釋放的期待,無論是對于愛者還是對于被愛者,對于殺戮者還是被殺者,在這樣的“擁抱”和“殺戮”中都能獲得“生命的飛揚的極致的大歡喜”,這是對尼采似的生命意志和滿溢著生命激情的身體的贊揚和期盼,因而這幅圖畫又是一種生命理想的象征。但是,這樣一種個人生命力的張揚,在庸庸大眾的眼里,卻只是一場給平庸、無聊的生活增加一點刺激的身體表演,看完也就作罷,不會給他們麻木的精神一絲一毫的觸動,尼采式的特立獨行也只會招來看客的圍觀,而不會驚醒他們的靈魂。因此,在中國文化的語境中,魯迅對他所贊揚的尼采保留了他自己的一種選擇,魯迅說:“群眾,——尤其是中國的,——永遠是戲劇的看客?！薄皩τ谶@樣的群眾沒有法,只好使他們無戲可看倒是療救,正無須乎震駭一時的犧牲,不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗。”如果說尼采的選擇是“震駭一時的犧牲”,魯迅的選擇則是“深沉的韌性的戰(zhàn)斗”。在《怎么寫》中魯迅就提道:“尼采愛看血寫的書。但我想,血寫的文章,怕未必有罷。文章總是墨寫的,血寫的倒不過是血跡。它比文章自然更驚心動魄,更直接分明,然而容易變色,容易消磨。”這種“深沉的韌性的戰(zhàn)斗”在《復(fù)仇》中,是以身體的“不行動”作為一種行動的方式:兩個人一直對立著,以至圓活的身體,即將干枯,然而毫不見有擁抱和殺戮之意。這讓做慣了旁觀者的人們感到無聊,甚而覺得干枯到失了生趣。這是“不行動”的身體對圍觀者麻木、冷漠的感情狀態(tài)的復(fù)仇,即魯迅所說的“無血的大戮”?！稄?fù)仇》中的身體言說的意義還不止于此,對于兩個持刀的裸者來說,盡管他們沒有“擁抱”或“殺戮”的行動,但雙方仍能感受到行動后的那種“生命的飛揚的極致的大歡喜”。對峙的身體在這里的意義不僅在于對旁觀者的復(fù)仇,在我看來,身體的這種行為方式也傳達出對身體本身的肯定。身體的行動一般都會指向某種后果,身體停止了動作也就意味著對動作所帶來的后果的關(guān)注的減少,而使注意力集中于身體本身,相對靜態(tài)的身體是對身體自身的凸現(xiàn),《頹敗線的顫動》中老婦人石像式的身體也具有這種特征。除此之外,動作的重復(fù)也能獲得身體凝定的意義和效果?！哆@樣的戰(zhàn)士》中,“但他舉起了投槍”在文中重復(fù)了五次;《過客》中一直向前走的過客:“從我還能記得的時候起,我就在這么走,要走到一個地方去,這地方就在前面?！薄坝新曇舫Ｔ谇懊娲叽傥?叫喚我,使我息不下?！眲幼鳈C械式的重復(fù)同樣起到了與靜止相類似的凸現(xiàn)身體的功能。魯迅之所以采用類似繪畫或雕刻式的手法,強化一種視覺上的身體狀態(tài),這不僅是由作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容決定的,也是出于魯迅自覺的身體意識。這種自覺的身體意識當(dāng)然不會只是體現(xiàn)為對身體形象的簡單呈現(xiàn),而是應(yīng)體現(xiàn)為身體與精神的完全交融,因為身體的出場只有在精神的光芒的燭照下才會變得炫目異常。《頹敗線的顫動》就充分展示了精神與身體的這種關(guān)系。這篇散文詩由兩個連續(xù)性的夢構(gòu)成,第一個夢夢見一個年輕的女人為了養(yǎng)育年幼的女兒,出賣自己的肉體,魯迅這樣描寫年輕女人的身體:“在光明中,在破榻上,在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下,有瘦弱渺小的身軀,為饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣而顫動。馳緩,然而尚且豐腴的皮膚也光潤了;青白的兩頰泛出輕紅,如鉛上涂了胭脂水?！蹦贻p身體的顫動混合著復(fù)雜的情緒,既有舍棄靈魂的屈辱和苦痛,也有敞開身體的驚異和歡欣。然而,無論這是一種怎樣難以言說的體驗,自然身體的光芒都無可阻擋地奔涌而出。第二個夢夢見多年以后,當(dāng)把女兒養(yǎng)育成人后,垂老的女人卻遭到了女兒、女婿、孫子們的責(zé)罵和遺棄。當(dāng)這個不再有利用價值的老婦人,置身于荒郊野外,那衰老的身體卻因種種對立感情的撕扯而呈現(xiàn)出奇異的光芒:“赤身露體地,石像似的站在荒野的中央,與一剎那間照見過往的一切:饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣,于是發(fā)抖;害苦,委屈,帶累,于是痙攣;殺,于是平靜。……又于一剎那間將一切并合:眷戀與決絕,愛撫與復(fù)仇,養(yǎng)育與殲除,祝福與詛咒……。她于是舉兩手盡量向天,口唇間漏出人與獸的,非人間所有,所以無詞的言語?！濒斞高@里運用的是具象的身體描寫和抽象的精神描寫相交織的語言,并且二者互為闡釋,老婦人的情感盡管無法言說,但一組表達情感的反義詞不但描述了情感的復(fù)雜狀態(tài),同時也為身體姿態(tài)的解讀提供了指向,老婦人的身體姿態(tài)正是這種無以言說的情感的表征。身體的精神性和精神的身體性融為一體,進入“生命”層次的身體言說應(yīng)該抵達這樣一種合一的境界,從而展示一種本體性的身體意識。盡管老婦人被拋棄、被放逐的情感體驗可以說是魯迅現(xiàn)實體驗的投影:“我先前何嘗不出于自愿,在生活的路上,將血一滴一滴地滴過去,以飼別人,雖自覺漸漸瘦弱,也以為快活。而現(xiàn)在呢,人們笑我瘦弱了,連飲過我的血的人,也來嘲笑我的瘦弱了。”但這種現(xiàn)實體驗在這篇散文詩中已經(jīng)抽象為一種具有普遍概括性的生命體驗。越是進入生命體驗的高的層次,語言(確切地說,是日常語言)越難和精神世界達到合一,這是語言難以擺脫的宿命,因而沉默不失為一種必然的選擇。不過,盡管按照許多語言哲學(xué)家的看法,沉默顯示出一種對語言的抗拒和超越,但在我看來,這里面也不無被動和無奈,因為表達是人們理解世界的一種基本方式,只有在表達的過程中人們才能逐漸接近那無法言說之物,而身體的出場正可以把這種被動的選擇轉(zhuǎn)化為主動。身體的出場之所以能彌補語言的上述尷尬,一個很重要的原因就是因為身體所包含的情感體驗是個人化的,具有不確定性和模糊性,這恰恰和難以言說的生命體驗具有一致性。舍勒把人的情感分為“精神性情感”和“身體性情感”,并認為前者是一種可以和別人分享的情感,如悲哀和快樂,這種情感離人的身體較遠,而后者則是為個人所有不可能被別人感知的,“他者身體的機體感和與機體相隨的感性情感,是不可傳達的,同樣,我的身體感及其感性情感是不可分享的?！边@里我所說的也正是這種“身體性情感”。當(dāng)然,身體對沉默的言說在文學(xué)中仍然必須借助語言的描述來呈現(xiàn)。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中認為,原初的經(jīng)驗在和語言相遇之前是“沉默的我思”,“沉默的我思”要成為“說出的”、“真正的”我思,就必須超越語言中已形成的意義,“如果我們不追溯這個起源,如果我們在言語的聲音下不能重新發(fā)現(xiàn)最初的沉默,如果我們不描述打破該沉默的動作,我們對人的看法將依然是表面的?！币蚨眢w體驗?zāi)軌騿拘殉了恼Z言、賦予語言以鮮活的意義,它是對語詞意義的重構(gòu)?！白罱K不是純粹的意識,而是身體通過說出這一重估了的語詞,發(fā)現(xiàn)了我思的新的、完全的、真正的意義?！鄙眢w的意義通過語言而獲得,因此,在身體出場的時候,語言并沒有消失,它被轉(zhuǎn)化和升華為了詩性的語言。《頹敗線的顫動》就體現(xiàn)了這種身體、語言和意義合一的境界。在這篇散文詩的結(jié)尾即高潮部分,作者寫道:“當(dāng)她說出無詞的言語時,她那偉大如石像,然而已經(jīng)荒蕪的,頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗,每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同震顫,仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。”所謂“無詞的言語”仍然表現(xiàn)為欲說而無法說的語言的困擾,但這時身體言說的力量已遠遠超出了這樣一種語言言說的沖動,因而最后連“無詞的言語也沉默盡絕”,就只剩下了身體的顫動,“輻射若太陽光,使空中的波濤立刻回旋,如遭颶風(fēng),洶涌奔騰于無邊的荒野。”這樣一種描寫很具有“生命力”的特征,如柏格森在《創(chuàng)造進化論》中描述生命力:“在我們看來,生命在整體上似乎是從中心開始擴散的巨大波濤,這波濤在它的圓周的所有點上停留,并轉(zhuǎn)化為振動,并以不可阻擋的氣勢摧毀障礙,使動力自由傳遞。”垂老的女人身上所迸發(fā)出來的生命力不同于這篇散文詩中所寫到的年輕時自然原欲性質(zhì)的生命力,它來自于精神的博大與厚重,是一種融合著大愛與大恨的情感,作者通過語言說出了身體的這一撼天動地的精神性力量。二、情感之影:人性與神性的統(tǒng)一在《野草》中,魯迅不僅通過身體的出場而敞開了意義,使難以言說的內(nèi)心體驗在身體的呈現(xiàn)中獲得了表達,而且在身體的出場中魯迅也探尋著身體的本體意義。以審美的形式為中介,這種對身體的本體性的追問呈現(xiàn)為一種身體的詩性之思。《野草》的世界是一個充滿著肉體和靈魂的雙重痛感的世界,靈魂的鑄造和升華是在身體的受難包括死亡中獲得的,只有在這樣一種生命燃燒和毀滅的極限情境中人才能認識自我,正如梅洛-龐蒂所說:“沉默的我思,自己對自己的呈現(xiàn),是存在本身,先于任何哲學(xué),但是,它只能在受到威脅的極限情境中認識自己?！痹凇兑安荨分?魯迅表達了他通過死亡接近存在本身的人生哲學(xué)?！额}辭》說:“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜,因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜,因為我借此知道它還非空虛?！痹凇兑挥X》中,魯迅也寫道:“我愛這些流血和隱痛的魂靈,因為他使我覺得是在人間,是在人間活著?！蓖魰熣J為:“魯迅正是在人生的掙扎、奮斗、困擾、死亡的威脅、悲劇性狀態(tài)中體會到了生命的存在和意義,深沉地把握了‘此在’?！睂θ藖碚f,唯有死亡是可以確認的,而生則充滿著模糊和流動的性質(zhì),因而通過死來確認生,或者說“將生的體驗在死的絕境中實現(xiàn)”,也就成了存在哲學(xué)的一道命題。在《復(fù)仇(其二)》中,魯迅借用《圣經(jīng)》中耶穌被釘十字架的故事,展現(xiàn)了身體的痛苦和精神的升華的同一。耶穌在被釘上十字架時,沒有對死的命運做任何抵抗,也不喝用鎮(zhèn)痛的沒藥調(diào)和的酒,而是主動領(lǐng)受身體的大痛楚,魯迅對耶穌受難時身體的痛苦作了非常細致的描述:“丁丁地響,釘尖從掌心穿透”,“丁丁地響,釘尖從腳背穿透,釘碎了一塊骨,痛楚也透到心髓中”,最后“碎骨的大痛楚透到心髓了,他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。”耶穌通過身體的受難而接近上帝,在身體感受痛苦、成就死的過程中,他獲得了精神的涅槃。拋開這個故事的宗教色彩,從普遍的意義上來看,這個故事也說明,對生命本體的追問是基于身體的,精神是駐扎在肉體之中的,而不存在某種超驗的精神領(lǐng)受。同樣,《過客》也繼續(xù)了這一主題,受到來自靈魂深處的召喚而一直向前走的“過客”,也是在承受身體的磨礪和苦痛的過程中接近靈魂的召喚的。在《影的告別》中,魯迅就對與身體相分離的“精神之影”進行了既肯定又否定的雙向詰問:有我所不樂意的在天堂,我不愿去;有我所不樂意的在地獄里,我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里,我不愿去。然而你就是我所不樂意的。朋友,我不想跟隨你了,我不愿住。無論是天堂、地獄還是黃金世界,都必須是身體攜精神同往的,天堂的快樂、地獄的磨難、黃金世界的美好和光明,都必須以身體的方式去感知和呈現(xiàn),但是,影的非實在性與精神相似,影的告別是向身體的告別,它是試圖與身體分離的精神之影。精神離開了身體實在,失去了肉身的依托就只能“彷徨于無地”,也正因為如此,黑暗與空虛才是影的宿命。影的沉重是精神的沉重,魯迅曾說:“我常常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’?！币簿褪钦f,魯迅心中的“實有”即生命的本質(zhì)與影的宿命是相同的,即都屬于黑暗和虛無的世界。人是通過身體的感知而獲得對自我的確認的,但對于失去身體實在的影來說,這種確認只能近于虛空,存在的時間性和空間性對于影來說都失去了意義,影既不知道黃昏和黎明,也無法真正屬于光明和黑暗的任何一方,所謂“屬于黑暗”只是在被吞沒后將自己化為烏有,它的存在只能是“不知道時候”地游蕩于明暗之間,因而沒有身體的影只能是一個虛空的存在。影的獨自遠行是一次孤獨的旅行,它不但不要你——身體的陪伴,也不要別的影的跟隨。純粹的光明令人懷疑,而影又不愿徘徊于明暗之間,影的選擇是向黑暗沉沒,并將所有的黑暗歸屬一己。它不是為了逃離“精神之重”,相反恰恰是愿意獨自承受一切的黑暗與虛空,把那些“精神之重”全部扛過來。這是一場悲壯的精神殉道,但精神的鍛造和升華應(yīng)是在肉體中完成的,沒有身體參與的殉道能算作是一場真正的殉道嗎魯迅的表述盡管是站在影的一方的,對精神的肯定是他作為一個視改造國民性為己任的“五四”人一直堅持的立場,但由此,我們?nèi)匀荒荏w驗到影的孤獨和虛無的心態(tài),魯迅對舍棄身體的行為的懷疑由行文的縫隙漸漸顯露出來。《墓碣文》被看作是《野草》中最奇異怪誕的一篇,筆者認為,它探究的是身體之于人的本體意義。“我”在夢中見到一墓碑,墓碑上的刻辭告訴了墓中人的經(jīng)歷,“有一游魂,化為長蛇,口有毒牙。不以嚙人,自嚙其身,終以殞顛?！币酝纯嗪退劳龅姆绞綄Υ嬖诒旧磉M行探究,這是在《野草》常常寫到的主題。但是,在這篇作品中魯迅卻對這一壯烈的行為產(chǎn)生了質(zhì)疑:……訣心自食,欲知本味。創(chuàng)痛酷烈,本味何能知…………痛定之后,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知……在“自嚙其身”——即追問“我”的本質(zhì)的過程中,無論是在自食的痛苦中,還是在痛定后的沉靜中,本味都難以企及。這不僅顯示了魯迅對獲得人的形而上本質(zhì)的答案的否定,而且從魯迅的這一表述中,我們看到其中包含著一個經(jīng)典性的身體哲學(xué)的悖論:“我是身體”和“我有身體”的悖論。通常當(dāng)人們以一種對待客體的方式對待身體,也就是把身體看作是一個客觀對象,以一種對待“物”的方式觀察它、探究它時,就包含著“我有一個身體”的判斷,“我”是和身體分離的,并且凌駕于身體之上,能夠?qū)ι眢w發(fā)號施令的主體。但是人永遠不會像觀察對象那樣觀察身體,因為“我”就是那個身體本身,所以人的生命的基本形式首先表現(xiàn)為“我是一個身體”。在《墓碣文》中,“訣心自食,欲知本味”的,就是這樣一個高高在上的主體,但是,“我”同時又是身體本身,當(dāng)我“自嚙其身”時,隨著身體的消失,“我”也消失了。因而在這一過程中,無論是痛苦還是麻木,都難以獲得“我”的“本味”?！白允场钡男袨橐馕吨黧w和身體的分離,在梅洛-龐蒂看來,“只有當(dāng)主體實際上是身體,并通過這個身體進入世界,才能實現(xiàn)其自我性。之所以我反省主體性的本質(zhì),發(fā)現(xiàn)主體性的本質(zhì)聯(lián)系于身體的本質(zhì)及世界的本質(zhì),是因為作為主體性的我的存在就是作為身體的我的存在和世界的存在,是因為被具體看待的作為我之所是的主體最終與這個身體和這個世界不可分離?！比欢黧w和身體分離的思維對于人來說又是難以避免的,人們往往會認為憑借“我”的意志就能主宰“我”的身體和外在世界。因而魯迅在這里對身體悖論的展示,實際上是對人的生命本身的悖論的揭示,人對存在本質(zhì)接近的虛無性也由這樣一個身體悖論的敘述得到了形象的揭示。除此之外,墳中“死尸”表情的變化似乎也預(yù)示著死亡的蛻變,開始時:“胸腹俱破,中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀,但蒙蒙如煙然?！碑?dāng)“我”就要離開,見死尸已在墳中坐起,口唇不動,然而說:“待我成塵時,你將見我的微笑!”由肉體化為塵土,由無哀樂到微笑,這也許是生命的又一次蛻變。據(jù)木山英雄的解釋:“所謂‘成塵’者,我們可以理解為作者欲將與現(xiàn)世的生之苦惱深深糾纏在一起以至無法再解開的死,在此轉(zhuǎn)換成連形跡也不存在的徹底的死——姑且稱之為死之死——這樣一種期待?！币苍S只有這樣,一個全新的身體與靈魂合一的新人,才有誕生的可能。魯迅還想象了死后的身體。死是對生的否定,人生所有的意義都會因為死而畫上句號,這就決定了人的虛無本質(zhì)。然而,活著的人總可以在意識上規(guī)避死亡,在其有限的范圍內(nèi)對自身作出籌劃,并由身體展開符合自己意愿的行動,這也就是身體的意向性,“意向性并不是源于一個獨立于機械式的身體的精神實體,而是源于我們的身體本身。因此,我們對他人的發(fā)現(xiàn)也不是通過意識的意向性活動,而是通過我們的身體來完成的。”因而現(xiàn)象學(xué)中的意向性并不是精神性的,而是身體性的。人一旦失去了身體的意向性,失去了身體與世界的相互作用,也就意味著死亡或雖生猶死的狀態(tài)的到來。魯迅設(shè)想了一種特殊的死亡狀態(tài):“假使一個人的死亡,只是運動神經(jīng)的廢滅,而知覺還在,那就比全死了更可怕?！薄端篮蟆酚脡舻男问綄崿F(xiàn)了這種“死”,這是比虛無的生更可怕的身體的死亡,因為人的身體盡管死了,不能動彈,但知覺還在、還有思維。人對一切心知肚明,卻無能為力,無論是對朋友,還是對敵人,抑或是對小小的螞蟻和青蠅。在《死后》中魯迅還寫道:“幾個朋友祝我安樂,幾個仇敵祝我滅亡。我卻總是既不安樂,也不滅亡地不上不下地生活下來,都不能副任何一面的期望?，F(xiàn)在又影一般死掉了,連仇敵也不使知道,不肯贈給他們一點惠而不費的歡欣。”在同時期寫的《華蓋集·雜感》中魯迅也表達了類似的思想:“殺了無淚的人,一定連血也不見。愛人不覺他被殺之慘,仇人也終于得不到殺他之樂:這是他的報恩和復(fù)仇?！睂τ谒勒邅碚f,這種既無淚又無血的死的意義是從他人那里獲得的,因而木山英雄把這種行為評價為“以‘友’的祝愿與‘?dāng)场哪铑^作基準(zhǔn)來衡量自己”。自我行為的意義是在同朋友、親人,特別是同敵人的關(guān)系中確立的,反過來這也意味著身體一旦產(chǎn)生意向性,必定是向著所愛和所恨的人投射的。我們看到,盡管默默的死能報恩和復(fù)仇,但隨著身體最后一次行動的能力的結(jié)束,身體也就失去了對世界的意向性,連想打噴嚏、流眼淚都不可能,就毋庸說對所愛和所恨的人做些什么了,不僅如此,就連死本身也還要被人所利用。魯迅曾憤慨地說:“文人的遭殃,不在生前的被攻擊和被冷落,一暝之后,言行兩亡,于是無聊之徒,謬托知己,是非蜂起,既以自衒,又以賣錢,連死尸也成了他們的沽名獲利之具,這倒是值得悲哀的?！薄端篮蟆吠ㄟ^夢的形式展開的對死后身體的想象,其實也可以看作是對沒有身體意向的人的存在的一種批判,那是沒有愛和恨的行尸走肉一樣的人。心靈遲鈍和麻木了,身體就會失去行動的動力和指向,如果說《死后》中“我”的靈魂仍在,仍會憤怒,只是無奈于身體的意向期待不能轉(zhuǎn)換為行動,那么中國卻到處都是這般有行動的能力卻失卻了行動的勇氣和欲望的人,他們有的只是軀殼一樣的身體,除了像動物般的生存以外,他們的身體和這個世界之間沒有任何關(guān)系,而永遠只是社會和歷史的旁觀者?！敖^望之為虛妄,正與希望相同”,有身體意向性存在的生即是一種希望,能夠成就其在虛無中反抗絕望的行為。綜上所述,在《野草》中,無論是對身體的精神性的描寫,還是哲學(xué)化地對身體和精神關(guān)系的本質(zhì)拷問,抑或是對身體死亡的理解和想象,都顯示出魯迅的身體立場已經(jīng)具有明顯的本體意味。然而,它顯然又不是邏輯理念的哲學(xué)思考,而是在藝術(shù)的創(chuàng)造更確切地說是語言的創(chuàng)造中完成的,只有審美的語言才能說出作家在生活世界中的原初感受,并把這種感受傳達給讀者。因此,魯迅對身體的形而上呈現(xiàn)是與其用詩性的語言所構(gòu)建的奇特的藝術(shù)想象世界不可分的。在《野草》中,魯迅運用浪漫主義的藝術(shù)想象力,富有節(jié)奏感、色彩感的語言以及瑰麗奇崛的意境來構(gòu)筑他的審美世界,特別是魯迅還常常通過夢境的形式,將這種創(chuàng)造置于超越現(xiàn)實的象征境界之中,從而獲得對生命的體認。在這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造中,身體、語言、意義是三位一體的,是身體中的語