有道與無處理中國古代大山水中的小人物

有道與無處理中國古代大山水中的小人物

魏晉以前，中國的山水畫主要作為人物畫的背景。魏晉和南北朝開始將人物畫與獨(dú)立的繪畫相結(jié)合，形成了繪畫的獨(dú)立繪畫體系。隋唐時較為成熟,到五代北宋時完全成熟。其中的人物遂變成山水畫中的點景。山水畫家們常常將這些點景“小人物”置身于深山空谷之中,或清溪幽澗之旁,或居或游、或耕或讀、或樵或漁。一幅山水畫中有山、樹、瀑布和云煙,這是尋常的風(fēng)景畫。若是在山下,或瀑布旁,添一個如“豆”的小人物,這幅畫的題材內(nèi)容,就可以轉(zhuǎn)移到這個如“豆”的人物身上,把這幅命名“行旅圖”或“聽泉圖”。如宋范寬畫《溪山行旅圖》,其實是一幅極好的山水寫景,就由于畫中添上幾個人、幾匹馬,換言之,就由于畫中有了這些如“豆”的“小人物”,這么一來,主體突破了,題亦被點破了,因此,這幅山水畫被命之為《問道圖》。由于“問道”,畫中的山川,也都相應(yīng)的成為問道者的自然環(huán)境了,也即堂堂的大山,變成了“小人物”的配景了。元代吳鎮(zhèn)畫一幅平平常常的山川景色,卻由于水上加一小船,船上一老翁作垂釣狀,畫中的小船,雖然只占畫面的二十分之一,而老翁也只占小船的四分之一,但是,就由于有了這個“小人物”,這幅畫被作者命名為《漁父圖》。點題為漁隱圖,這就不必尋常的風(fēng)光了,于是在這幅畫中,也就體現(xiàn)了這位“梅花老衲道人身”的作者具有的“隱逸”的思想。由此可見,在山水畫中的“小人物”竟有著它的大作用。一、“調(diào)整”點景人物中國文人士大夫受道家影響,他們適興寄意的山水畫,反映的則主要是道家的自然思想,道家提倡個人的超塵絕世、無拘無束;張彥遠(yuǎn)論宗炳、王微謂:“擬跡巢由,放情林壑,與琴酒而具適,縱煙霞而獨(dú)往?！本腕w現(xiàn)了山林之士的那種放蕩不羈、超逸出世的自然人格。莊子將老子的“無”發(fā)展到極至,著有《逍遙游》。所謂“逍遙”,指一種個人精神絕對自由的境界。他認(rèn)為,真正的逍遙是無待,是任其自然。所謂無待,就是無條件限制,無條件約束。他說:“有天道,有人道。無為而尊者,天道也;有為而累者,人道也?！鼻f子的人生哲學(xué),要解決的是在大變動的時代人如何安頓自己,成就自己,求得徹底精神自由的問題。他認(rèn)為,只有將自己安放于自然之中,對作為天地之大美的永恒的自然之道進(jìn)行追求,才能在精神上獲得解放。藝在莊子那里,處于技的層次,它不是目的,而是手段,但對道的追求離不開技,甚至就是由技升華上去的,即技進(jìn)乎道,技中見道。所以,山水畫家們往往利用畫中的點景人物來來表達(dá)他們這種思想。清代湯貽汾談到山水人物點綴時闡述道:“尋泉聲而躡足,戀色松以支頤。濯足清流之中,行吟絕壁之下。升高而望遠(yuǎn),臨水以送歸。臥看滄江,醉題紅葉;松根共酒,洞口觀棋。見丹井而知逢羽客,望浮屠而知隱高僧?？雌儆^云,偶成獨(dú)立;尋幽訪友,時見兩人?！边@與其說是對點景人物的闡述,不如說是對文人畫士人生態(tài)度的折射。這種人生態(tài)度,是以道家的高蹈遠(yuǎn)引為修身游藝之本的藝術(shù)化、審美化態(tài)度。二“澄懷味象”美學(xué)思想的體現(xiàn)《圖畫見聞志》說范寬:“居山林間,常危坐終日,縱日四顧,以求其趣。雖雪月之際,必徘徊凝覽,以發(fā)思慮?！彼蝿⒌来颊f高克明:“多行郊野間,覽山林之趣,(其)坐終日,樂可知也。歸則求靜室以居,沉屏思慮,神游物外?！斑@就是”澄懷觀道“。提倡”澄懷觀道“的精神狀態(tài),是要實現(xiàn)”與道冥同“的人生態(tài)度和生命存在。這種人生態(tài)度和生命存在,具有形上超越的存在和態(tài)度,從而,它可以替代宗教來作為心靈創(chuàng)傷、人生苦難的某種慰安劑。這也就是中國歷代知識分了在遭遇巨大失敗和不幸之后,并不真正毀滅自己或走進(jìn)宗教,而是保全生命、堅持節(jié)操、隱逸遁世、以山水自娛、潔身自好的道理?！俺螒盐断蟆弊钤缬勺诒岢?主張人們要以一種超功利的心懷去直觀、玩味山水的感性形象。并且通過“應(yīng)目會心”,才“應(yīng)會感神,神超理得”,感受到那蘊(yùn)含在山水感性形象之中而又超越山水感性形象之上的“神”與“理”。宋代蘇東坡和黃山谷常提到“澄懷臥游宗少文”。元代倪云林對宗炳這一理論尤感興趣,他在稱贊王蒙時說:“澄懷觀道宗少文……五百年來無此君?！薄俺螒盐断蟆?不僅在理論上為歷代文人畫士所稱贊,在畫家本人的生活態(tài)度和山水畫作品中也是多有反映。在山水畫作品中,“澄懷味象”主要是通過點景人物來完成的。如夏圭《臨流撫琴圖》,圖中河岸邊樹下一老者,獨(dú)坐撫琴;沈周《水流花謝》,畫一紅衣老者持竿立于岸邊。三、文人畫士們畫山水與自然的和諧共歸山水畫中雖然總有人的痕跡出現(xiàn),卻總是占據(jù)畫面微不足道的部分,歷代畫論對此也多有論述。唐代王維《山水訣》中說到:“渡口只宜寂寂,人行須是疏疏”,“斷岸坂堤,小橋小置”。宋代韓拙《山水純》說:“樓屋相望,須當(dāng)映帶于山崦林木之間,不可一一出露,恐類于圖經(jīng)?！痹谶@樣的原則下,中國山水畫中的行人常常只是三三兩兩,小橋小舟,屋宇掩映在林木之間,并不全露出來。人及人之痕跡并沒有破壞自然的獨(dú)立完整性,它們總是隱匿于自然的角落,和諧地與自然共存。文人畫士們畫山水時,自然山水本身己不像原始社會那樣對人的生命和生活有很大威懾力了。相反地,自然成為一種被欣賞的對象。文人士大夫把自己的人生理想寄托在這個對象之中,所以,他們筆下的山水畫,點綴的人物與山水非常融洽自然;無論是高人隱士,還是漁樵耕讀,全都與自然渾為一體,融入自然。正如石濤所說:“山川脫胎于予也,予脫胎于山川也,”“山川與予神遇而跡化也”。在這種觀念的支配下,中國古代的山水畫點綴的人物與山水和諧融會,人物在山水的寄興自娛中,超絕濁世,安頓生命。1、天與人、人與自然“天人合一”是中國古典哲學(xué)的根本觀念之一。它有兩層意思:一是天人一致。宇宙自然是大天地,人則是一個小天地。二是天人相應(yīng),或天人相通。是說人和自然在本質(zhì)上是相通的,故一切人事均應(yīng)順乎自然規(guī)律,達(dá)到人與自然和諧。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！?馬王堆出土《老子》乙本)即表明人與自然的一致與相通。先秦儒家亦主張“天人合一”,《禮記·中庸》說:“誠者天之道也,誠之者,人之道也”。認(rèn)為人只要發(fā)揚(yáng)“誠”的德性,即可與天一致。漢儒董仲舒則明確提出:“天人之際,合而為一?！?《春秋繁露·深察名號》)成為二千年來儒家思想的一個重要觀點。人是自然界的不可或缺的組成部分,人離不開山水,山水是人生命的依存;山水也離不開人,山水的善惡美丑皆是人的判斷,離開了人就沒有欣賞者、評判者,也就沒有了山水畫;天與人、人與自然是一個天然完整的世界。山水畫中沒有人的隱現(xiàn),自然是不完整的,是殘缺的,在山水畫中點綴人物既再現(xiàn)了山水,也完整了世界。2、“春山煙營,天為其人?！碧烊烁袘?yīng)論發(fā)端于春秋戰(zhàn)國,全盛于漢代,西漢董仲舒是最典型的代表。山水畫中點綴人物,還因為山水與人物之間有情感的統(tǒng)一,即“天人感應(yīng)”?！疤烊烁袘?yīng)”的思想由來己久?！渡袝に吹洹吩?“詩言志,歌永言,聲依律,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:于予擊石附石,百獸率舞?！倍偈媸紫劝讶说那橹救抠x予天:“春,愛志也;夏,樂志也;秋,嚴(yán)志也;冬,哀志也。故愛而有嚴(yán),樂而有哀,四時之則也。喜怒之禍,哀樂之義,不獨(dú)在人,亦在于天?！比缓笤侔讶说那橹菊f成是對天的感應(yīng):“人生有喜怒哀樂之答,春秋冬夏之類也。喜,春之答也;怒,秋之答也。樂,夏之答也;哀,冬之答也。天之副在乎人,人之性情有由天者矣。”這種“天人感應(yīng)”的宇宙觀,極大地影響了后世的美學(xué)和文藝?yán)碚?。就畫論來說有:春山煙云綿連,人欣欣;夏山嘉木繁陰,人坦坦;秋山明凈搖落,人肅肅;冬山昏霆豁