從先鋒到現(xiàn)實先鋒到現(xiàn)實敘事的轉(zhuǎn)變余華《活著》之我見

從先鋒到現(xiàn)實先鋒到現(xiàn)實敘事的轉(zhuǎn)變余華《活著》之我見

1992年出版的余華小說《活著》一文后，作者沒有引起讀者的廣泛關(guān)注，但與醇酒歷一樣，它優(yōu)雅。幾年間,《活著》由小說走進銀幕,從本土走出國門,甚而捧回一連串的國際文學大獎……時至今日,提起《活著》我們?nèi)匀豢梢赃@樣地判斷:《活著》是余華20世紀90年代推出的力作,是回望上個世紀令人稱道的優(yōu)秀文學讀本。在我們?yōu)樽骷业膭?chuàng)作業(yè)績興奮之余,一個新的思考闖入腦海,那就是:一向以先鋒姿態(tài)拒絕大眾掌聲的余華,何以憑《活著》“大紅大紫”起來?《活著》在余華創(chuàng)作中是否具有某種特殊的價值?在我看來,《活著》無疑是余華自我文學形象、文學風格的一次否定。在《活著》創(chuàng)作中,他一改往日先鋒的冷酷面孔,溫情脈脈地關(guān)注現(xiàn)實,使作品透露多方面新的因素。一、國外品色的轉(zhuǎn)變作為先鋒作家的突出代表,余華無疑是現(xiàn)實的深刻懷疑者。他曾坦言:“我是為虛無而寫作?！遍L期以來他的作品“都源出于和現(xiàn)實的那層緊張關(guān)系”。1987—1989年之間,他發(fā)表了一系列先鋒文本:《一九八六》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》、《古典愛情》、《往日與刑罰》等,無不以虛無的超驗的精神世界對現(xiàn)實的陽光燦爛進行不遺余力的顛覆:《現(xiàn)實一種》里,他顛覆家庭倫理;《古典愛情》里顛覆愛情的神圣;《鮮血梅花》里顛覆武俠的莊嚴……種種多側(cè)面、多角度的血光沖天的顛覆,余華向人們不斷展示了人性的殘忍和歷史的兇險,最終懷疑現(xiàn)存世界的合理性。然而這種一貫陰冷的作風到作品《活著》中倏而不見,一種熱情向上的關(guān)懷彌漫著整個作品。對于他本人態(tài)度的轉(zhuǎn)變,他在《活著》韓文版自序中這樣解釋:“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量,它的力量不是來自喊叫,也不是來自進攻,而是去忍受,去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”作者對于“忍受”字眼的強調(diào),可以看出作者與現(xiàn)實的關(guān)系的悄然改變:不再是劍拔弩張的沖撞、拼斗,代之而起的是一種對于現(xiàn)實、對于生命的感激和珍愛。通過對福貴的家庭劫難一系列的動態(tài)展示:從物質(zhì)富有到物質(zhì)赤貧,再從物質(zhì)赤貧到精神肉體的徹底喪失,開始是有慶、鳳霞,然后是家珍、二喜、苦根,親人接二連三地無價值死去,生命中不可承受之“重”一次次出現(xiàn),生命被現(xiàn)實一次次擊打、撕裂,一次次被劫難帶到死角,而生命張力無限,福貴不但毅然決然地活著,且劫難之后的他,依然對生命、對人類抱著同情和悲憫之心。比如作品開頭福貴買下一頭無人問津的老牛,以老牛耕地時告訴它家珍、有慶、鳳霞、二喜、苦根的耕種的情況為它鼓勁,不可不使讀者體悟到經(jīng)歷生命的慘痛后寧靜超然心態(tài)的意蘊,從而莊嚴、肅穆起來……《活著》給予讀者的不再是血跡斑斑的放縱,而是充斥著陽光溫暖的現(xiàn)實關(guān)懷,現(xiàn)實有那么多可以詛咒和憎惡的地方,忽而軍閥混戰(zhàn),忽而文革風來,而余華沒有對其極盡揭露之能事,相反保持寬容、默認與平靜。參照以往異常陰冷且兇殘的作品,《活著》無疑成為余華藝術(shù)世界中出現(xiàn)的一抹樂觀主義的曙光。余華從過去作為對于活著干什么的靈魂拷問者,一降而成為對于活著本身的執(zhí)著者、欣賞者,這個轉(zhuǎn)變,應(yīng)該可以視為其創(chuàng)作意旨的轉(zhuǎn)向和回歸。二、保護民間:民間的歷史還原在余華以往的一系列先鋒文本里,作者力圖構(gòu)建的是一套思想上有異質(zhì)性和藝術(shù)上有前衛(wèi)性特點的話語體系。且不說比比皆是的兇殺、自虐意象,單就作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)世界而言,往往處于幻覺和真實之間,籠罩著陰暗、壓抑的氛圍。很多小說一開篇,如同一個夢的開始,如《十八歲出門遠行》:“柏油馬路起伏不止,馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上,我像一條船?！痹谶@種夢游般的旅途中,作品中的人物大都露出漫無邊際的幻覺旅行的夢游者的神態(tài)。他們沒有任何個性內(nèi)涵,往往成為作家空洞意念的傳達的工具:或為人性惡的證明,或為虛偽現(xiàn)實的受害者,在作品中被嚴重“物化”,聽由敘述者隨意安排、支配,甚至抹殺或消解。這種話語體系因為染上脫離大眾或?qū)W院派的偏見,明顯帶有一定程度的貴族化及形式主義的傾向,它造成的閱讀障礙讓讀者在短期內(nèi)難以逾越?！痘钪分?余華熱切地表現(xiàn)出他對民間話語關(guān)注。民間的概念,著名評論家陳思和有過這樣的解釋:“……由于作家注意到民間這一客體世界的存在,并采取尊重的平等對話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間的意味?！薄痘钪分?我們明顯感到作家筆下的人物開始掙脫幻想的囚籠,回到可資依存的土地上來,顯露出作者對于歷史洪流中小人物命運的熱情守望;執(zhí)著地傳達出了余華“在知識分子傳統(tǒng)立場上,對民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味的關(guān)注”。作品演示的藝術(shù)場景并不完美,如主人公福貴,他的性格缺點不言而喻,但它們都被作者以平靜的目光收入視線,沒有拔高,也沒有責備。在此,福貴不必因吃喝嫖賭而受到靈魂的拷問,不必因戰(zhàn)爭面前退縮歸家而渺小,可在文革煉鋼的緊要關(guān)口睡過了頭,可向縣長春生索命,甚至可以產(chǎn)生日子過不下去時寄養(yǎng)女兒的念頭……在這種運動狀態(tài)的民間生活空間的拉動中,余華對其并沒有用自己知識分子的眼光和社會政治要求來試圖加以識別和改造,相反使它們具有民間的、自在的生活原質(zhì),體現(xiàn)出一種真實的存在?！痘钪纷非髿v史的還原。與一般追求史詩性效果的作家不同,為了營造一種理念化的歷史框架,他們往往熱衷于選取上層人物,即商人、將軍、政客等構(gòu)筑有較強故事性的情節(jié),從情節(jié)的大起大落中闡釋歷史的戲劇性;其間有小人物,但小人物往往成為大歷史動作的注腳和道具,微不足道中常常被忽視。這種無視小人物在歷史風浪中的命運的創(chuàng)作態(tài)度,嚴重點來說就是一種“霸權(quán)態(tài)度”,其惡果必然造成創(chuàng)作中歷史的還原度不夠和藝術(shù)視角的單一化。但《活著》講述的是動蕩歷史中小人物意味悠長的生命。福貴是如何活過來的,可不是那種簡單的“冷也好熱也好活著就好”的活命哲學可以闡釋的,而是在洞察一次次劫難之后,對于生命之堅韌的體會。余華想告訴讀者:生命中其實是沒有幸?；蛘卟恍业?生命只是活著,靜靜地活著,有一絲孤零零的意味。在福貴對于苦難超乎尋常的承受中,余華寄托了自己生命終極意義的哲學思考。三、“死亡”的運用20世紀90年代新文學成就的突出表現(xiàn)之一就是新敘事手段的多方嘗試。余華正是這樣一位對于敘事有濃厚興趣的嘗試者。作為一位熱愛語言實驗的作家,余華的敘事曾經(jīng)表現(xiàn)出很強的先鋒性。在他以往的作品中,人物往往成為敘述符號,喪失了獨特的個性內(nèi)涵,《世事如煙》中人物儼然成為一具沒有靈魂的軀殼,完全可用1、2、3、4、5、6、7代替;常常在關(guān)鍵時刻有意違背讀者的閱讀期待。《古典愛情》中,掘開墳?zāi)沟牧蚰慷没莸莫b獰的容顏徹底放棄堅定的愛情。讓敘事線索如謎團一樣糾結(jié)在一起,打斷故事的時空順序,使故事表現(xiàn)出嚴重的斷裂和拼接狀態(tài)。如《難逃劫數(shù)》中,四個人物同時出場:露珠因衣物而進入東山視線,東山又出現(xiàn)在老中醫(yī)(露珠父親)的視線,沙子則看見了東山,而且一下子就預(yù)設(shè)出東山日后被毀的容顏……這種異質(zhì)性的敘事策略為讀者的閱讀必然帶來種種的不適。但《活著》卻明顯地排斥了敘事的做作的人造成分。在一次訪談中,余華自己明確地談到《活著》的敘事不同以往:“《活著》的寫作過程,其實是我從自己過去的敘述中不斷擺脫出來的過程。”在此作者表現(xiàn)出對故事的尊重,對于福貴以及家人的經(jīng)歷,作者采用回憶的方式,照顧讀者的閱讀習慣,讓其如時序流水式正常地展開和流動,不再隨意破壞故事。另外,“第一人稱的采用,貼著人物的性格特征來寫人物,顯示了作者是對人物性格的極大理解和尊重?！敝档靡惶岬氖?《活著》中關(guān)于“死亡”的設(shè)置呈現(xiàn)出不同于以往的意義。余華曾多次證明自己是寫死亡的好手,在他一貫的敘述中,死亡往往成為作家對人物先入為主的命運安排,使人物隨時可以揮之即去,而無須過多的解釋。這里的死亡與其說體現(xiàn)著先鋒小說一貫悲劇意義的傳達,毋寧說是一種敘事的策略和手段,因為“原因缺失的死亡必將帶來敘事的內(nèi)在停頓……但它并不妨礙人們的閱讀興趣”。反而“作為一種巨大的懸念深深地提供了后繼的敘事動力”。這般“死亡”技巧的運用,在余華及其他先鋒作家的手中早已屢見不鮮。但《活著》中“死亡”的反復(fù)重演卻具有不同的意味。作品中“死亡”的敘事一再出現(xiàn):除了福貴父親、母親、妻子家珍的死因有合理的交待,其他人物的死亡無不出于偶然:兒子有慶死于輸血;女兒鳳霞死于生子;女婿二喜死于意外事故;外孫苦根竟因吃多了豆子而撐死。在此,死亡不可否認也承擔敘事的功能,成為控制讀者閱讀的機關(guān),但是我們分明感到死亡更多地成為主題傳達的重要組成部分,正是人物一個接一個無價值地死去,福貴生命中的不確定因素方得以顯露。歷史本無規(guī)律,歷史的規(guī)律性完全是后代的歷史學家理念的衍生物,而作品中死亡的不確定性則更具有民間原質(zhì)的生活狀態(tài),它不可或缺。福貴的苦難,不是簡單的物質(zhì)貧困,而是精神情感的一次次被閹割、撕裂,一次次地逼近可怕的絕望。在福貴對于苦難的超常的征服和超脫中,作品主題“活著本身即是勝利,即是生命的最大意義”才得到充分的強化?！痘钪返幕仡?對于今天重新認識先鋒代表人物余華,并對先鋒小說派創(chuàng)作進行再評價,具有重要意義。聯(lián)系20世紀80年代末90年代初中國當代文壇狀況,很容易看出《活著》不僅代表先鋒作家余華創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變,而且預(yù)示著整個先鋒小說派創(chuàng)作取向的新變。中國當代先鋒小說在吸收借鑒西方文藝創(chuàng)作理論的基礎(chǔ)上,于1985—1989年間,橫空出世、凌厲一時,為當代文學創(chuàng)作提供了許多新思路;但是由于理論薄弱、態(tài)度過激、自我封閉、自身存在的邏輯悖反等原因,注定其創(chuàng)作如曇花一現(xiàn)。在近年先鋒作家對創(chuàng)作取向的轉(zhuǎn)變中,《活著》的出現(xiàn),無疑成為先鋒作家逃離先鋒立場重歸現(xiàn)實懷抱的明證。有人稱《活著》為“新歷史”小說,其實這種“新歷史”小說,不是寫真實的歷史,而是當代作家