日本佛教藝術(shù)的興衰

日本佛教藝術(shù)的興衰

日本是一個有著悠久歷史和文化的國家。自原始繩紋文化時期(約公元前九千至一千年間)的陶器,到古墳文化時期(公元三至六世紀(jì))的埴輪土偶,都為后世留下了眾多質(zhì)樸生動的藝術(shù)品。早在公元三世紀(jì)左右時(相當(dāng)于中國的漢、魏時期),日本文化就與中國文化有所接觸。至六世紀(jì)時,在中國已經(jīng)盛行的佛教,也隨中國文化一起,經(jīng)朝鮮傳入日本。日本當(dāng)時執(zhí)政的圣德太子狂熱地崇信佛教,在他的提倡下,建造佛寺約四十余座,約有男僧女尼一千三百余眾。當(dāng)年修建在奈良的法隆寺,至今猶存。在日本佛教興起的同時,佛教藝術(shù)也隨之得到發(fā)展。日本飛鳥時化(592—708年),正值中國隋、唐時期。日本曾前后多次派“遣唐使”來中國進(jìn)行文化交往,中國文化影響進(jìn)一步滲入日本。這時期日本佛寺中除塑制各種佛像外,還有大量的佛教壁畫出現(xiàn),題材內(nèi)容與中國唐代的石窟壁畫相同,描寫佛本生故事的較多。如法隆寺的天界圖壁畫和“玉蟲廚子”上的《舍身飼虎圖》等。進(jìn)入奈良時代(710—794年)后,政府規(guī)定在中央中務(wù)省(內(nèi)務(wù)部)成立了“畫工司”,各省還設(shè)有私人畫師團(tuán)體,以適應(yīng)大規(guī)模興建宮室和寺院裝飾的需要。平城(今奈良)成為首都以后,修造了許多宏偉的宮殿和寺院。寺院內(nèi)部都以繪畫、刺繡和繡帷花帖等裝飾得富麗堂皇。雖然從這些作品中的人物形象及服飾上,還可看出中國唐代藝術(shù)的影響,但已是通過中國繪畫技法來表達(dá)日本民族情感,并逐漸形成日本本民族古典繪畫的基礎(chǔ)。日本藝術(shù)家們,在熟練地掌握了這些繪畫技法后,開始擴(kuò)大表現(xiàn)的題材范圍。除了佛教藝術(shù)外,他們還描繪了日本風(fēng)景、日本生活,塑造了本民族的人物形象。在平安時代(794—1185年,相當(dāng)于中國的中唐至南宋時期)初期,桓武天皇為了鞏固自己剛剛建立的政權(quán),鼓勵與中國建立文化關(guān)系。由于日本高僧最澄和空海去中國求法,使天臺及真言兩大佛教派別傳入日本,開創(chuàng)了日本佛教發(fā)展的新局面。他們帶回的密宗“曼荼羅”佛畫,曾為日本畫家多次臨摹,也成為日本佛畫的新風(fēng)格,并在發(fā)展中逐漸變成日本民族的風(fēng)格。因?yàn)檎嫜宰诎逊鹣褚暈檎嫔竦娘@體,繪像者必須是精通真言教義的高僧。從此,寺院內(nèi)的佛像就由僧人自己描繪。到了十一世紀(jì)初葉,由于貴族得勢,貴族文化有所發(fā)展,佛教藝術(shù)也相應(yīng)地在性質(zhì)上有所改變,具有了世俗性。佛像從嚴(yán)肅變?yōu)橛H切,風(fēng)格從有力變?yōu)槔w秀,并加強(qiáng)了裝飾性,出現(xiàn)了用金葉剪成奇異花朵的“切金”法,使畫面呈現(xiàn)出世俗性的華美艷麗。在佛教藝術(shù)發(fā)展的同時,平安時代的世俗性藝術(shù)也日漸形成自己的民族風(fēng)格。在建筑中,從奈良時代仿效中國樣式的綠琉璃瓦屋頂、方磚鋪地和大紅柱子,發(fā)展為檜本皮作屋瓦、不涂漆的梁柱和與庭園布局相結(jié)合的“寢殿造”(日本古典式建筑)。在宮室和住宅中的屏風(fēng)及障子上,以前都是仿效中國格式,用幾句詩或經(jīng)文作畫題加以圖畫裝飾。如今,日本的和歌代替了中國的詩句;日本風(fēng)光取代了中國式的山水;日本貴族和平民的日常生活情景代替了中國傳說故事中的人物。出現(xiàn)了描寫日本一年四季情景的“四季繪”和描繪名勝風(fēng)光的“名勝繪”。這種新形式的屏障畫,被統(tǒng)稱為“大和繪”,并日漸流行。中國格式的“唐繪”,逐漸只用于官家及宗教祭祀的儀式上。平安時代廢除了“畫工司”,成立了更為高級的宮廷畫院“繪所”?！袄L所”中著名的宮廷畫家有百濟(jì)河成(789—853年)和巨勢金岡(生卒未詳)巨勢金岡的后裔們繼承了他的事業(yè),并形成了日本繪畫史上第一個重要畫派一巨勢畫派。雖然這一畫派的作品已蕩然無存,但從建于1053年的平等院鳳凰堂內(nèi)的裝飾圖畫中,可以看出這一時期繪畫的面貌。這里的《四季圖》,色彩柔和,線條流暢,描繪了日本農(nóng)村景色,表明了畫家具有高度的表現(xiàn)技巧。這正是日本畫家積累了兩個世紀(jì)的繪畫經(jīng)驗(yàn),逐漸創(chuàng)造了具有典型日本風(fēng)味的抒情派繪畫的成果。除屏障畫以外,還有畫冊式的“草紙”和長幅橫開的“繪卷”出現(xiàn)。這些繪畫密切配合文學(xué)作品,用連環(huán)圖畫的形式,精心繪制在紙上,可以供人細(xì)心欣賞。在這些作品中,較著名的有《源氏物語繪卷》,全卷共九十幅(現(xiàn)僅存十九幅)。相傳這些繪卷作品,最早是出自有教養(yǎng)并熱心藝術(shù)的貴族婦女的手筆,被稱為“女繪”。作品的風(fēng)格高貴秀雅、端莊凝重,也反映了平安時代的宮廷氣息。在十二世紀(jì)后五十年代里,出現(xiàn)了與《源氏物語繪卷》風(fēng)格迥然不同的另一些繪卷。其中以《信貴山緣起繪卷》為代表。這些繪卷所描繪的情景,與宮廷的豪華奢侈相距甚遠(yuǎn),多是描寫普通農(nóng)民的日常生活。平安時代的后期和鐮倉時代(1190—1334年),出現(xiàn)了一批著名的畫家和作品。如活動在十二世紀(jì)后半葉的宮廷畫家常盤光長,他的代表作是以描繪貴族集團(tuán)之間爭奪權(quán)勢為主題的《伴大納言繪詞》。另一位是與光長曾經(jīng)合作過的藤原隆信(1142—1205年),他是朝廷大臣,又是出色的壁畫家和享有盛譽(yù)的肖像畫家。他的肖像畫寫實(shí)逼真,受到高度評價。隆信的后裔藤原信實(shí)等人,繼承了這種寫實(shí)畫風(fēng),并形成了以他們家族為主要成員的寫實(shí)畫派,他們的作品被稱為“似繪”,存在于整個十三世紀(jì)。與宮廷畫家各種作品并存的,還有大寺院僧人畫師們創(chuàng)作的佛教和世俗題材的繪卷。其中有名的是繪制在十三世紀(jì)初期的四卷《鳥獸戲畫》繪卷。這是些動物滑稽畫,由于畫面之間互不聯(lián)系,又沒有任何文字說明,內(nèi)容很難理解,具有寓意和諷刺的含意,形式活潑、詼諧、奇幻。其次還有《地獄草紙》、《餓鬼草紙》、《疾病草紙》等奇幻怪異的“鬼怪畫”作品出現(xiàn),這正是十二世紀(jì)末葉社會騷動不安的產(chǎn)物。再有,保存在高山寺中的《華嚴(yán)宗祖師繪傳》和保存在北野神社的《北野天神緣起繪卷》,都是由僧人畫師們完成的較有代表性的繪卷作品。此外,還有直接表現(xiàn)鐮倉時代武士精神的巨幅《平治物語繪卷》及描寫高僧一遍上人生平事跡的絹本繪卷,都是這一繪卷時代具有典型意義的出色作品。十二世紀(jì)到十四世紀(jì),是日本繪卷藝術(shù)的興盛時期,這些作品是日本古代藝術(shù)中極豐富的一部分。這些繪卷的主題與形式各不相同,有小說連環(huán)圖畫、民間故事及歷史畫、詩歌圖繪、武士精神的軍事小說圖畫、紀(jì)實(shí)性的圖卷以及宗教性的化度繪卷和僧人事跡繪卷等。留傳至今的各種繪卷有一百多套。十四世紀(jì)以后,繪卷藝術(shù)逐漸衰落。進(jìn)入南北朝時代(1336—1394年)和室町時代(1413—1596年)以后,日本藝術(shù)又出現(xiàn)了一個新的局面。早在武士階級執(zhí)政的鐮倉時代時,就由日本僧人將中國佛教的禪宗教派傳入日本,這個新教派要求苦行僧式的生活及嚴(yán)格的精神戒律,這些主張正符合武士階級的口味,許多武士紛紛信仰參加。到了南北朝和室町時代,這種信仰又?jǐn)U大到貴族階層和廣大的平民中,禪宗教派遂得到更大發(fā)展,并成為很有影響的教派。與禪宗傳入的同時,還將適合禪宗教義的中國宋、元文化引進(jìn)日本。在日本藝術(shù)史中,又出現(xiàn)了第二次傳習(xí)中國藝術(shù)風(fēng)格的高潮。這一時期,中國宋、元的水墨畫風(fēng)在日本藝壇極為盛行。趙佶、牧溪、李真、梁楷、顏輝、玉澗、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的作品受到廣泛的尊崇和摹習(xí),并產(chǎn)生了一批日本的水墨畫大師。他們當(dāng)中以無等周位、默庵靈淵及可翁為先驅(qū),他們多以肖像畫的成就著稱。其后有吉山明兆(1352—1431年)、如拙、無章周文、雪舟等揚(yáng)(1420—1506年)、能阿彌(1397—1471年)、藝阿彌(1431—1485年)、相阿彌(?—1525年)、如水宗淵、天翁宗湛(1413—1481年)、墨溪、曾我蛇足、雪村(約1504—1589年)等人,他們多是風(fēng)景畫名手,其中尤以雪舟等揚(yáng)最為突出。雪舟等揚(yáng),1420年生于本州西部的備中。從青年時入京都相國寺作見習(xí)僧人起,一生為僧。在相國寺時從畫僧無章周文習(xí)畫,并從此決定了他的終身事業(yè)。他曾于1467—1469年間來中國,在浙江寧波登陸后,住四明天童山學(xué)畫。在中國,他除在江浙一帶游歷寫生外,還前往當(dāng)時明代首都北京尋師訪友學(xué)習(xí)技藝。他被中國雄偉壯麗的山川風(fēng)貌深深地感動。他于1469年回國后,在各地邊游歷、邊作畫,一直堅持到逝世。他一生創(chuàng)作了許多氣勢磅礴的風(fēng)景畫。他不但能師法宗、元各家畫法,尤其精研馬遠(yuǎn)、夏圭作品,又能將其法與本民族的景物相融合,創(chuàng)造了具有日本情調(diào)的風(fēng)景畫。他常喜作潑墨山水,酣暢淋漓,氣勢非凡,很有個性。代表作有《秋景》、《山水長卷》、《惠可斷臂》、《天之橋立圖》等。到了十六世紀(jì),這水墨畫派中又出現(xiàn)一新派,即狩野派。創(chuàng)始者狩野正信(1434一1530),出生自日本東部一個小武士家族,后到京都,在將軍幕府中任職。他曾向無章周文學(xué)畫,技藝漸精后,被召入御用畫院任職。過去水墨畫的創(chuàng)作多為禪宗畫僧獨(dú)占,而他是第一個世俗出身的水墨畫家。正信的兒子狩野元信(1476—1559年),又在水墨畫中增添了絢麗的色彩,使自己的作品更適合于廣大群眾的欣賞要求,因而復(fù)興了日本傳統(tǒng)的裝飾因素和固有的抒情風(fēng)格。元信除在石山(今大阪)的本愿寺精心繪制了許多裝飾畫以外,更重要的是在京都地區(qū)的大德寺的大仙院及妙心寺的靈云院兩處所繪的兩件巨幅屏障畫作品。狩野派是宮派畫家,其后裔承襲祖業(yè),經(jīng)常為貴族府邸繪制裝飾性的風(fēng)景、花鳥屏障畫,從而開啟了日本壁畫及屏障畫的黃金時代。江戶時代(1611—1865年)初期,狩野派的畫風(fēng)得到進(jìn)一步發(fā)展。元信的孫子狩野永德(1543—1590年),是狩野世家中最出色、最有創(chuàng)造性的后裔。他繼承祖業(yè),在十二歲時成已為宮廷畫院中很受尊敬的畫家。當(dāng)時的執(zhí)政者織田信長,十分器重和賞識永德,并委以重任。命永德繪制國家贈品、監(jiān)修宮城的城堡及宮殿的裝飾美化工程等。宮城的建筑,華麗異常,裝點(diǎn)著眾多的壁畫及屏障畫,在這里永德創(chuàng)作了著名的《浴中浴外圖屏風(fēng)》。在織田信長死后,他的繼承人豐臣秀吉,繼續(xù)重用永德。委任永德負(fù)責(zé)裝飾美化大阪城樓以及京都聚樂第府邸。這些建筑的豪華富麗,勝過以往所有的宮室。永德率領(lǐng)弟弟、兒子和弟子等人,一起通力合作,在這些城樓及宮室里,繪制了許多巨幅的壁畫及屏障畫。永德在這些作品中大量采用了金葉裝飾,使畫面輝煌耀目,大大地加強(qiáng)了裝飾效果。這種采用金葉的裝飾方法,發(fā)展到后來,變成完全以金葉為背景的畫面。由于勞累過渡,永德僅活到四十七歲時即早逝。他的真跡傳世的很少,大部分作品在戰(zhàn)爭中隨同宮室一起被焚而無存了?，F(xiàn)存在東京國立博物館中的一座屏風(fēng),被認(rèn)為是永德的作品。巨大的一株檜樹占滿屏風(fēng),枝條向各方伸展著,除一池清水占據(jù)畫面一角外,背景全部飾以切金葉子的彩云,畫面色彩光華奪目。在這壁畫、屏障畫極盛的時期里,還涌現(xiàn)了另外一些畫家。其中以長谷川等伯(1539—1610年)、海北友松(1533—1615年)、狩野山樂(1559—1635年)等人最有代表性。等伯自稱是“雪舟藝術(shù)的第五代”,他受宋代繪畫影響很深,他的畫在武士和僧侶中享有崇高聲望。他與兒子長谷川久藏(1568—1593年)合作,自創(chuàng)一派,在僧侶和商人的支持下,與狩野派抗衡。他的畫也有裝飾性,但變形較少,并能與水墨畫保持密切聯(lián)系。傳世作品有《松林圖》、《楓樹圖》等。友松出身貴族,少年時入禪宗寺院為僧,曾隨狩野元信習(xí)畫,后自成一格。他以宋代“減筆描”畫法,并結(jié)合色彩繪制大幅的壁畫及屏障畫。傳世作品有京都建仁寺內(nèi)部裝飾畫、京都妙心寺內(nèi)的三對花卉屏風(fēng)等。山樂出身武士家庭,從師永德習(xí)畫,是老師最得力的助手,并成為老師的義子。山樂的畫風(fēng)比永德更為精巧細(xì)膩。傳世作品有京都大覺寺內(nèi)部裝飾畫、京都妙心寺天球院內(nèi)的人物、動物和花卉的屏障畫等。這一時期內(nèi),隨著葡萄牙商船隊的到來,基督教和西洋文化也開始傳入日本。江戶時代的中期和后期,由于德川幕府政權(quán)的鞏固、工商業(yè)的發(fā)展以及資本主義開始萌芽,日本歷史上出現(xiàn)了一個和平繁榮的時代,一直延續(xù)了二個半世紀(jì)之久。為了適應(yīng)武士、貴族、資產(chǎn)階級的需要,裝飾性繪畫迅速發(fā)展,并出現(xiàn)了一些畫派,其中以宗達(dá)一光琳派最有影響。法橋宗達(dá)的生卒不詳,關(guān)于他的生平傳說不一。據(jù)說他出身于一個富商家庭,早年曾經(jīng)營一個“繪屋”(畫鋪),所出售的作品皆由他負(fù)責(zé)設(shè)計和定稿,再由他的助手或工匠們臨摹復(fù)制完成。后來曾因負(fù)責(zé)京都養(yǎng)源院內(nèi)部大規(guī)模裝飾繪畫的創(chuàng)作的成功,使他名聲大振,并由此被授予“法橋”的光榮稱號。他與著名的書法家兼藝術(shù)贊助者本阿彌光悅的親密合作,更使他躍居于第一流裝飾畫家之列。他有著深厚的古典文學(xué)修養(yǎng),常以古典文學(xué)名著為題材作畫,如他以《源氏物語》為內(nèi)容創(chuàng)作的屏風(fēng),就很有名。他的畫造型完美統(tǒng)一,景色壯麗,富有詩意。他還善于從古典繪畫中吸取有益的營養(yǎng),充實(shí)自己的創(chuàng)作。傳世作品有京都養(yǎng)源寺內(nèi)部裝飾畫、醍醐寺內(nèi)的舞樂屏風(fēng)、京都建元寺內(nèi)的風(fēng)神雷神屏風(fēng)、畫卷《四季花開》、《荷花》、《鹿》等。宗達(dá)的真正繼承人是尾形光琳(1658—1716),他出身于京都布商家庭,少年時在充滿藝術(shù)氣氛的家庭中受到熏陶。最初跟父親學(xué)畫,后又向狩野派畫家山本素軒學(xué)習(xí)。光琳對宗達(dá)的藝術(shù)很尊崇,曾臨摹過宗達(dá)的作品。光琳重視寫生,寫實(shí)技巧很高。他的畫筆致輕快、秀麗幽雅。傳世作品有《燕子花圖》、《紅白梅花圖》等。浮世繪(風(fēng)俗畫),是這一時期里一種不可忽視的獨(dú)立藝術(shù)形式,它在日本藝術(shù)中占有重要地位。早在十二、十三世紀(jì)時,在某些繪卷中,已經(jīng)有描寫普通人民生活的風(fēng)俗性情景出現(xiàn),但尚未能獨(dú)立存在。直到十六世紀(jì)后半葉以后,由于市民階級的興起,才逐步形成獨(dú)立畫種。浮世繪開始是描繪城市及郊區(qū)日常生活和節(jié)日盛況的“鳥瞰圖”屏風(fēng),后來把題材擴(kuò)大到描繪“歌舞伎屏風(fēng)”及沒有背景的“美人圖”等。十七世紀(jì)初葉的早期浮世繪,多屬“肉筆浮世繪”,即彩色風(fēng)俗畫。在中國明代版畫藝術(shù)高度發(fā)展的影響下,日本又出現(xiàn)了木刻浮世繪。畫家?guī)r佐勝以所創(chuàng)作的《庶民游樂團(tuán)扇圖》、《王昭君圖》、《三十六歌仙圖》等,是最早的木刻浮世繪作品。由于木版印刷術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,木刻浮世繪更為流行,并已成為最受市民階級歡迎的藝術(shù)作品。此時木刻浮世繪畫家倍出,其中菱川師宣(1618—1694年)為先驅(qū)。師宣的作品受中國版畫影響很深。他的《繪本風(fēng)流絕暢圖》,即是因看到中國彩色版《風(fēng)流絕暢圖》后加以?？痰?。他的畫風(fēng)秀美典雅。浮世繪著名畫家中,還有英一蝶(1652—1724年)、鳥居清信(1664—1729年)、懷月堂安度、宮川長春(1683—1753年)、奧村政信(1686—1764年)、玲木春信(1725—1770年)、磯田湖龍齋、勝川春章(1726—1792年)、鳥居清滿(1735—1785年)、鳥居清長(1752—1815年)、喜多川哥麿(753—1806年)、東洲齋寫樂、葛飾北齋(1760—1850年)、安藤廣重(1797—1858年)等人。鳥居清信是鳥居派浮世繪的開創(chuàng)者,經(jīng)常描寫歌舞伎藝人生活。玲木春信擅畫仕女,畫風(fēng)纖秀艷麗,被稱為“錦繪”。喜多川哥麿畫各種類型的婦女,并創(chuàng)“大面部”特寫式的新風(fēng)格,被稱為“大首繪”,他的畫馳謄西歐,并對法國近代畫家產(chǎn)生影響。葛飾北齋初期兼學(xué)狩野及宗達(dá)一光琳兩派技法,還學(xué)習(xí)了荷蘭版畫,并能融匯貫通逐漸形成自己的畫法。他一生畫了許多風(fēng)景畫,多以富士山風(fēng)光為主要題材。畫風(fēng)活潑,富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。他的傳世作品有《北齋漫畫集》、《富獄三十六景》等。安藤廣重出身低層武士家庭,曾隨歌川豐廣學(xué)畫,后受北齋的富士風(fēng)光作品啟發(fā),將東海道驛路沿途風(fēng)光畫成《東海道五