元明清文學(xué)作品理論整理

一、選擇（10*2’=20’）（選擇涉及題型較廣，其中9、10題如下）9、明代臺(tái)閣體的代表人物：楊士奇、楊溥（pǔ）、楊榮。10、馮夢(mèng)龍三言為：《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》二、名詞解釋（2*10’=20’）1、《錄鬼簿》元末鐘嗣成撰寫的戲曲史專著，此書記載了自金代末年到元朝中期的元曲作家生平事跡及其作品目錄，錄著作家152人，作品名目四百余種，書中最早對(duì)元雜劇創(chuàng)作進(jìn)行了時(shí)間分期，實(shí)際上是從整體上對(duì)元雜劇的發(fā)展演變作了一次系統(tǒng)的考察?！朵浌聿尽穼?duì)每個(gè)作家寫有小傳和吊詞，所錄作家把關(guān)漢卿列在首位，把書中人物分為七類。此書為元曲研究提供了珍貴的第一手資料。2、董西廂金代一位下層文人董解元根據(jù)唐人元稹的傳奇《鶯鶯傳》，利用當(dāng)時(shí)流行的諸宮調(diào)形式而作的一本《西廂記諸宮調(diào)》，它極大地豐富了鶯鶯和張生的故事。董西廂在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都較《鶯鶯傳》作了較大修改，增加了鬧道場(chǎng)、月下吟詩(shī)、拷紅等情節(jié)，對(duì)一些人物也做了極大的改變，更重要的是作者改變了故事的結(jié)局，使得才子佳人終成眷屬，并由此而成為王實(shí)甫所作《西廂記》的藍(lán)本。董西廂為王西廂的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，而且它還是現(xiàn)存最完整的一部諸宮調(diào)作品，在中國(guó)戲曲史上占有重要的地位。3、臨川四夢(mèng)是明代劇作家湯顯祖四部劇作的合稱。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢(mèng)境來展開故事情節(jié)，故此得名；或以作者書齋名合稱“玉茗堂四夢(mèng)”。《紫釵記》是作者對(duì)個(gè)人舊作《紫簫記》的加工、改寫，表現(xiàn)霍小玉、李十郎在愛情上的堅(jiān)貞；《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了反對(duì)封建禮教、追求自由幸福的愛情和強(qiáng)烈要求個(gè)性解放的精神；《南柯記》《邯鄲記》是湯顯祖晚年作品，分別取材于唐人小說《南柯太守傳》和《枕中記》，寫人生無常、宦海風(fēng)波。其中《牡丹亭》成就最大，它是湯顯祖的代表作，也是我國(guó)戲曲史上浪漫主義的杰作。4、公安派（公安三袁）“公安派”是明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”，其中袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)就是他提出的。公安派以“性靈說”作為文學(xué)主張的內(nèi)核，袁宏道認(rèn)為文學(xué)的最高境界是“獨(dú)抒性靈，不拘格套”。在創(chuàng)作上，其詩(shī)文“變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目于一新”，他們的詩(shī)歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征，但也有些作品過于率直淺俗。5、竟陵派晚明時(shí)期以鐘惺、譚元春為代表的文學(xué)派別，因其二人為湖北竟陵人而得名。在文學(xué)觀念上，竟陵派提出重“真詩(shī)”重“性靈”，受公安派影響；在復(fù)古問題上，提倡學(xué)古要學(xué)古人之精神，以開導(dǎo)今人心竅，積蓄文學(xué)底蘊(yùn)。在創(chuàng)作上，他們追求一種“幽深奇僻，孤往獨(dú)來”的文學(xué)審美情趣，同公安派淺率輕真的風(fēng)格相對(duì)立，但是他們將創(chuàng)作引向了奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，顯示了晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。6、前七子明代以李夢(mèng)陽(yáng)為核心代表的文學(xué)群體，成員還有何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。他們面對(duì)當(dāng)時(shí)萎靡卑亢的文學(xué)局面，借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的。他們貶斥文學(xué)受宋儒理學(xué)影響而形成的“主理想象”，提出文學(xué)應(yīng)重視真情表現(xiàn)的主情論調(diào)；提高民間創(chuàng)作的地位，以為“真情乃在民間”，這些都在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的價(jià)值基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念提出懷疑，并散發(fā)出濃烈的庶民化氣息。但他們過分重視古人詩(shī)文的法度格調(diào)，束縛了他們的創(chuàng)作，影響了作品中作家情感的自由流露，有“守古而尺尺寸寸之”的毛病。7、后七子明嘉靖中期出現(xiàn)的以李攀龍、王世貞為首的文學(xué)復(fù)古群體，成員還有謝榛、吳國(guó)倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)，以王世貞聲望最顯，影響最大。后七子在復(fù)古主張上很大程度上承接前七子，他們對(duì)法度格調(diào)的講究更趨強(qiáng)化與具體。王世貞主張?jiān)娢膭?chuàng)作都要重視“法”，要將其落實(shí)到辭采、句法和結(jié)構(gòu)中；又強(qiáng)調(diào)格調(diào)要“本于情實(shí)”和“因意見法”，重視作家的思想感情在創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。但其創(chuàng)作弊病也是過于重視對(duì)古體的揣度模擬，一直難脫蹈襲的窠臼。（前后七子：:從明朝中期開始,詩(shī)歌掀起了一場(chǎng)以復(fù)古面目出現(xiàn)的革新活動(dòng)。以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為核心,包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體,稱“前七子”。他們提出了“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”的口號(hào),目的是掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng),力圖恢復(fù)文學(xué)自身的獨(dú)立地位。但由于他們的創(chuàng)作理論落后,缺乏創(chuàng)新,有泥古不化的傾向。至嘉靖、隆慶時(shí)期,出現(xiàn)了以李攀龍、王世貞為代表,包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體,稱“后七子”。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn),另一方面,他們?cè)趶?fù)古道路上比前七子走得更遠(yuǎn)。他們成員間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大,它并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。）8、《長(zhǎng)生殿》（沒找到現(xiàn)成的名詞解釋，從百度百科找的，為避免不全面，找的有點(diǎn)多，選擇性背誦）《長(zhǎng)生殿》是清初劇作家洪昇所作的劇本，共二卷，五十出?！堕L(zhǎng)生殿》重點(diǎn)描寫了唐朝天寶年間皇帝昏庸、政治腐敗給國(guó)家?guī)淼木薮鬄?zāi)難，導(dǎo)致王朝幾乎覆滅。劇本雖然譴責(zé)了唐玄宗的窮奢極侈，但同時(shí)又表現(xiàn)了對(duì)唐玄宗和楊玉環(huán)之間的愛情的同情，間接表達(dá)了對(duì)明朝統(tǒng)治的同情，還寄托了對(duì)美好愛情的理想。這本戲的主題是通過對(duì)唐明皇和楊貴妃的愛情描寫，反映唐代開元、天寶時(shí)期的社會(huì)歷史生活，反映了一個(gè)時(shí)代的歷史悲劇。流露出強(qiáng)烈的國(guó)破家亡之恨，還表現(xiàn)了愛國(guó)思想，《長(zhǎng)生殿》中又加插了很多歷史事件和反映百姓疾苦的內(nèi)容，比如唐玄宗為了讓楊貴妃吃到新鮮荔枝，讓人快馬兼程，將剛剛采摘下來的荔枝從海南運(yùn)到數(shù)千里外的長(zhǎng)安。沿途大片農(nóng)田被馬蹄踩壞，百姓的心血付諸東流，還有的百姓因躲閃不及，慘死在馬蹄下。這些在與唐玄宗和楊貴妃窮奢極欲的生活對(duì)比下，極具現(xiàn)實(shí)意義和諷刺意義。該劇對(duì)后代戲劇有很深影響，如梅蘭芳的京劇《貴妃醉灑》就是改編自《長(zhǎng)生殿》。9、《桃花扇》（同為百度百科資料，選擇性背誦）《桃花扇》是清代文學(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本，寫的是明代末年發(fā)生在南京的故事。全劇以侯方域、李香君的悲歡離合為主線，展現(xiàn)了明末南京的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)也揭露了弘光政權(quán)衰亡的原因，歌頌了對(duì)國(guó)家忠貞不渝的民族英雄和底層百姓，展現(xiàn)了明朝遺民的亡國(guó)之痛?！短一ㄉ取肥且徊拷咏鼩v史真實(shí)的歷史劇，重大事件均屬真實(shí)，只在一些細(xì)節(jié)上作了藝術(shù)加工。以男女情事來寫國(guó)家興亡，是此劇的一大特色。與主流的大團(tuán)圓結(jié)局戲曲不同，《桃花扇》是少數(shù)能夠?qū)⒈瘎【褙瀼氐降椎淖髌分弧！短一ㄉ取匪故镜膶?shí)際上是在注定的悲劇結(jié)局下個(gè)人的命運(yùn)史。該劇作問世三百余年來長(zhǎng)盛不衰，已經(jīng)被改編成黃梅戲、京劇、話劇多個(gè)劇種，頻頻上演。近代梁?jiǎn)⒊缎≌f叢話》中說：“但以結(jié)構(gòu)之精嚴(yán)，文藻之壯麗，寄托之遙深論之，竊謂孔云亭《桃花扇》冠絕千古矣！”10、南洪北孔指清代杰出的戲劇家洪昇和孔尚任。因洪昇是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪昇《長(zhǎng)生殿》和孔尚任《桃花扇》為清代兩大傳奇作品?！堕L(zhǎng)生殿》以安史之亂為背景描寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事，反映了當(dāng)時(shí)的階級(jí)矛盾和民族矛盾。作品人物形象鮮明，場(chǎng)面壯闊，結(jié)構(gòu)精巧，曲詞清麗流暢，充滿詩(shī)意?！短一ㄉ取芬院罘接?、李香君的愛情為線索，借離合之情寫興亡之感，反映了明末腐朽、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部矛盾，作品較好地把歷史真是和藝術(shù)真實(shí)結(jié)合起來，結(jié)構(gòu)巧妙，語(yǔ)言雅麗。11、桐城派桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人,所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ),以服務(wù)當(dāng)代政治為目的,以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模,在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即“言有序”。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏?，具有承上啟下的作用。姚鼐?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼有；還提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實(shí)處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽(yáng)剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個(gè)龐大的桐城派散文體系，有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號(hào)稱“四大弟子”。12、梅村體梅村乃清朝詩(shī)人吳偉業(yè)的號(hào)，“梅村體”是他在繼承元、白歌行體詩(shī)的基礎(chǔ)上，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，自成的一種敘事詩(shī)體。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言、情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范，以故國(guó)抒情和身世榮辱為主，“可備一代詩(shī)史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇性。吳偉業(yè)以人物命運(yùn)浮沉為線索，續(xù)寫實(shí)事，映照興衰，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，把古代的敘事詩(shī)推到新的高峰，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來的敘事詩(shī)創(chuàng)作有很大的影響。梅村體敘事詩(shī)約百余首，《圓圓曲》是代表性作品。13、格調(diào)說明清時(shí)期的一種詩(shī)論。明代前后七子論詩(shī)推崇盛唐，提倡格調(diào)。清代沈德潛繼承了明七子派的高古之格、宛亮之調(diào)的觀點(diǎn)，吸收了葉燮、王士禛的詩(shī)歌理論的某些方面又加以發(fā)展，提出了“格調(diào)說”,主張?jiān)娙肆⒀裕趹B(tài)度上要“怨而不怒”，方法上講求比興、蘊(yùn)藉。所謂“格調(diào)說”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為詩(shī)歌在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng),，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。三、作品分析（10’）自己從五個(gè)分析中挑一個(gè)分析。1、人人都會(huì)背的元曲——《天凈沙·秋思》全曲如下：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。全曲簡(jiǎn)潔，沒有生僻字，但是卻讓人讀完有一種說不出的寂寥與孤獨(dú)。馬致遠(yuǎn)是北京人，著名戲曲家作家、散曲家、雜劇家。他少年勤奮好學(xué)，但是仕途坎坷，晚年更是隱居田園。他的一生創(chuàng)作了雜劇今知有15種，散曲120多首，今天這首就是他的代表作。天色黃昏，一群烏鴉落在枯藤纏繞的老樹上，發(fā)出凄厲的哀鳴。小橋下流水嘩嘩作響，小橋邊莊戶人家炊煙裊裊。古道上一匹瘦馬，頂著西風(fēng)艱難地前行。夕陽(yáng)漸漸地失去了光澤，從西邊落下。凄寒的夜色里，只有孤獨(dú)的旅人漂泊在遙遠(yuǎn)的地方。這是馬致遠(yuǎn)自己的寫照。他一生雖然也做過官，但是漂泊不定，一生輾轉(zhuǎn)各地，加上元朝統(tǒng)治者對(duì)于漢人的高壓統(tǒng)治，更是令漢人做官難上加難。全曲無一秋字，但卻描繪出一幅凄涼動(dòng)人的秋郊夕照?qǐng)D，并且準(zhǔn)確地傳達(dá)出旅人凄苦的心境。這首詞拋開時(shí)代，在今天也能夠引起我們的共鳴，因此它獲得了不朽的生命力，可以傳頌至今。詳細(xì)賞析：頭兩句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這里的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺，昏，點(diǎn)出時(shí)間已是傍晚；小橋流水人家使人感到幽雅閑致。12個(gè)字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。古道西風(fēng)瘦馬，人描繪了一幅秋風(fēng)蕭瑟蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。夕陽(yáng)西下使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線，更加深了悲涼的氣氛。詩(shī)人把十種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯，老，昏，古，西，瘦六個(gè)字，將詩(shī)人的無限愁思自然的寓于圖景中。最后一句，斷腸人在天涯是點(diǎn)睛之筆，這時(shí)在深秋村野圖的畫面上，出現(xiàn)了一位漂泊天涯的游子，在殘陽(yáng)夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風(fēng)，信步漫游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方，透露了詩(shī)人懷才不遇的悲涼情懷，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了主題，這首小令是采取寓情于景的手法來渲染氣氛，顯示主題，完美地表現(xiàn)了漂泊天涯的旅人的愁思。與此曲感情比較相似的還有杜甫一首詩(shī)中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！瘪R致遠(yuǎn)一曲小令，短短28字，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)精巧，平仄起伏，頓挫有致，音韻鏗鏘，直貫靈心。其四射的藝術(shù)魅力，傾倒古今多少文士雅客，騷人才子。曲中意味，既“深得唐人絕句妙景”（《人間詞話》），又兼具宋詞清雋疏朗之自然，歷來被推崇為描寫自然的佳作，堪稱"秋思之祖"（《中原音韻》）更被王國(guó)維稱贊其秋思為小令之最佳者。它勾畫了一幅浪跡天涯的游子在深秋黃昏時(shí)刻孤寂無依的悲涼處境和思念故鄉(xiāng)的愁苦心情。你看:夕陽(yáng)下,烏鴉歸巢,小橋邊，農(nóng)人回家;而荒涼古道上,瑟瑟秋風(fēng)中,我們的主人公卻是疲人瘦馬，踽踽獨(dú)行，夜宿何處,明日何往？都還不得而知。這又怎不叫他愁腸寸斷、倍思故鄉(xiāng)!全曲不著一"秋",卻寫盡深秋荒涼蕭瑟的肅殺景象;不用一"思",卻將游子濃重的鄉(xiāng)愁與憂思寫得淋漓盡致。正所謂：“不著一字,盡得風(fēng)流?！薄翱萏倮蠘浠桫f，”小令伊始，由近處著筆，“在一株枯藤纏繞的老樹枝頭，幾只烏鴉守在巢邊‘哇哇’怪叫”，就將一幅蕭瑟肅殺的深秋景致展現(xiàn)在讀者眼前，緊緊扣住了讀者的心弦?！疤佟?、“樹”、“鴉”，本是郊野司空見慣的景物，并無特別之處，可一旦與“枯”、“老”、“昏”結(jié)合匹配，一股蕭瑟肅殺之氣立即從字里行間油然升起，籠罩在讀者心頭，再加上平仄的轉(zhuǎn)換與音韻的配合，“平平—仄仄—平平—”，兩字一頓，語(yǔ)調(diào)由低轉(zhuǎn)高，再由高轉(zhuǎn)低，“枯、老、昏”依次遞進(jìn)，緊壓過來，讓人頓感氣息閉塞，真有喘不過氣來的感覺?！靶蛄魉思?，”詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，讀者的視線也跟著帶向遠(yuǎn)方，一組充滿和平安詳生活氣息的圖畫展現(xiàn)在我們面前，我們高度緊張的情緒也因此一緩，長(zhǎng)長(zhǎng)地吐出一口氣來。這既是對(duì)遠(yuǎn)處風(fēng)景的詩(shī)意描繪，也表現(xiàn)了漂泊的詩(shī)人對(duì)悠閑恬靜的田園生活的向往與渴望。在平仄的運(yùn)用上，采用了“仄平—平仄—平平—”的組合方式，語(yǔ)調(diào)也因平仄的轉(zhuǎn)換而顯得歡快與和緩起來?！靶蛄魉思摇币惨虼硕蔀槊鑼懺?shī)意的田園生活的千古絕句?！肮诺牢黠L(fēng)瘦馬。”詩(shī)人筆鋒一收，又將我們從美好的憧憬與向往中拉回到無奈的現(xiàn)實(shí)里來：古道蕭索、西風(fēng)凋零、瘦馬宛然，無論情愿不情愿，喜歡不喜歡，人在江湖，身不由己，浪跡天涯的孤行苦旅還得繼續(xù)。“仄仄—平平—仄仄—”，音聲一變，氣息也由舒緩再次轉(zhuǎn)為短促，顯示出詩(shī)人的激憤的情緒，我們的心情也不由自主地跟著緊張起來?！跋﹃?yáng)西下—，”“平平平仄——”我們的心再次被詩(shī)人揪起來：落日西逝，暮靄籠罩，顛沛勞頓的詩(shī)人今夜會(huì)宿在何處？明日還將去往何方？“斷腸人在天涯?！痹?shī)人此時(shí)愁苦之情溢于言表，是一種濃濃的離愁才下眉頭，又上心頭，所以“仄平平—仄平平——”詩(shī)人發(fā)出一聲仰天浩嘆，就此作結(jié)?！皞牡穆萌?，在遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)漂泊流浪?！笔莻模渴枪录?？是悲哀？是無助？還是無奈？又似乎是兼而有之。這既是詩(shī)人對(duì)人生際遇的感懷與嗟嘆，也是對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的有力質(zhì)問和無情揭露。整首小令初看起來，純用白描手法，仔細(xì)揣摩，卻又滿是比喻象征。用詞之精煉準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)之精致巧妙，寓意之深刻廣泛，實(shí)為罕見。這首小令寓情于景，生動(dòng)的表現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)期流落異鄉(xiāng)的人的悲哀。這首小令句法別致，前三行全由名詞性詞組構(gòu)成，一共列出九種景物，言簡(jiǎn)而義豐?！皵嗄c”二字為詩(shī)眼。抒發(fā)了一個(gè)飄零天涯的游子在秋天思念故鄉(xiāng)、倦于漂泊的凄苦愁楚之情。這首小令寄情于物，把凄苦愁楚之情，通過眾多自然景物的鮮明形象，濃重的深秋色彩，刻畫得淋漓盡致。2、人物形象分析（1）《西廂記》中人物形象分析【紅娘的形象】紅娘是《西廂記》中的主要人物。她是崔家的婢女，性格爽朗、樂觀、聰明而勇敢，是幫助崔、張克服自身弱點(diǎn)和對(duì)老夫人的斗爭(zhēng)取得勝利的關(guān)鍵性人物，是作品里對(duì)封建禮教最具有沖擊力量的光輝形象。紅娘最初對(duì)崔張的結(jié)合并不想有什么幫助，張生第一次遇見她并作一番自我介紹時(shí)，她以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他，對(duì)于崔張的隔墻酬韻，紅娘的態(tài)度也是比較冷淡的，但在逐漸看到崔張間的真摯愛情和老夫人的背信棄義之后，便由對(duì)崔張的同情進(jìn)而積極幫助他們斗爭(zhēng)，為他們出謀劃策、遞簡(jiǎn)傳書，并率直而善意地嘲諷他們的弱點(diǎn)，促成他們的結(jié)合。在老夫人發(fā)覺鶯鶯和張生的私情之后，鶯鶯與張生驚慌失措，她從容鎮(zhèn)靜，勇敢地在老夫人面前為他們辯理，她巧妙地應(yīng)用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回護(hù)的“家譜”進(jìn)行反擊，說的老夫人無言可對(duì)，不得不應(yīng)允了崔張的婚事。紅娘完全是出于同情心和正義感來為崔張奔走出力的。張生曾許她金帛拜謝，她立即生氣地責(zé)備了他，這就突出了她熱心為人的高貴品質(zhì)。紅娘性格中最可寶貴的是她的正義感。她熱心促成崔張婚事，是從老夫人許婚又賴婚開始的。她不滿于老夫人的背信棄義，深深同情崔張由于老夫人的阻礙而造成的痛哭，這才挺身而出，出于這種正義感，她才想方設(shè)法地幫助鶯鶯克服心理矛盾，并不辭辛勞、不畏風(fēng)險(xiǎn)地為戀愛的雙方傳書遞簡(jiǎn)，牽線搭橋。她是足智多謀的“軍師”，她的智慧不但高出于老夫人，而且也高出于鶯鶯和張生，她巧妙地周旋于這三個(gè)人中間，為了撮合崔張婚事，她既要蒙蔽威嚴(yán)而多疑的老夫人，又要鼓勵(lì)軟弱傻氣而常常不知所措的張生，還要小心對(duì)待顧慮重重、表里不一的鶯鶯，面對(duì)一個(gè)個(gè)高難度的問題，她應(yīng)付自如，計(jì)謀頻生，終于勝利地完成了撮合婚事的任務(wù)?！緩埳男蜗蟆客鯇?shí)甫筆下的張生，被去掉了在功名利祿面前的庸俗以及在封建家長(zhǎng)面前的怯懦，被突出的則是對(duì)愛情執(zhí)著誠(chéng)摯的追求，“志誠(chéng)”是作者賦予這一形象的內(nèi)核，劇中的張生確立了中國(guó)古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生形象，以后愛情故事中的書生形象，常常沿襲張生的性格特點(diǎn)。首先，他真誠(chéng)而執(zhí)著地追求愛情。張生是個(gè)才華出眾風(fēng)流瀟灑的人物，不過王實(shí)甫在塑造張生的形象時(shí)，沒有表現(xiàn)他的才華作為重點(diǎn)，而是表明一旦墜入了情網(wǎng)，這才子竟成了“不酸不醋的風(fēng)魔漢”。他癡得可愛，也迂得可愛，張生從游殿時(shí)對(duì)鶯鶯一見鐘情起，就將事關(guān)讀書人前程的科舉考試拋在腦后，在僧寺住了下來，為了接近鶯鶯，他附齋追薦亡父，禱詞卻是希望“早成就了幽期密約”。為了鶯鶯，他月下吟詩(shī)，寫信退賊。崔母賴婚，他失望得要懸梁自盡，鶯鶯變卦，又使他病倒書齋，幾乎不起，后來也還是為了鶯鶯，他強(qiáng)打精神上京應(yīng)試。其次，他是忠厚而帶傻氣的癡心人。比如他第一次和素不相識(shí)的紅娘搭訕，就冒冒失失地自報(bào)家門，并不合時(shí)宜地打聽：“敢問小姐常出來么？”，結(jié)果被紅娘罵作“傻角”。在“賴婚”一場(chǎng)，作者寫張生起初以為鴻鵠將至，他一早起來精心打扮，一心等待崔家來請(qǐng)，憨態(tài)可掬。誰(shuí)知道，老夫人突然變卦，他始而目瞪口呆，繼而氣急敗壞，還直挺挺地跪在紅娘面前哭喪著臉，聲稱要上吊自盡，這手足無措的表現(xiàn)，委實(shí)令人忍俊不禁，在這場(chǎng)戲里，王實(shí)甫鮮明地展現(xiàn)出張生從焦急高興到失望負(fù)氣的情景，而無論寫張生或是愣頭愣腦，或是酸不溜丟，或是急得像熱鍋中的螞蟻，都表明他對(duì)愛情的執(zhí)著。愛情的力量，使這才子傻頭傻腦，顧不上言談舉止，但是他的傻氣常與忠厚不可分，呆氣又正是鐘情的一種表現(xiàn)，因此反而獲得了鶯鶯的傾心和紅娘的同情?！揪C述《西廂記》人物形象】《西廂記》人物形象，主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。張生是一個(gè)愛情專一的至誠(chéng)的情種，他家境清貧卻敢于愛慕相國(guó)小姐，在功名利祿和愛情追求之間，他毫不猶豫地舍棄前者而選擇后者，這些都顯示出這個(gè)人物的不俗之處，他以他的至誠(chéng)和專一贏得了鶯鶯的愛情，也贏得了愛情的最后勝利。在《寺警》一折中，白馬解圍，又表現(xiàn)出他性格中熱情有為和富有正義感的一面，張生的形象表現(xiàn)了作者“愿天下有情人都成了眷屬”的美好理想。崔鶯鶯是個(gè)性格復(fù)雜的人物，出身名門可風(fēng)情和做派卻不像淑女。一方面對(duì)于男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對(duì)張生的愛是很主動(dòng)、大膽的，敢于突破禁區(qū)；另一方面，作為名門的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。紅娘是劇中最光彩的人物，雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見。紅娘熱情而富于正義感，純樸善良，聰明機(jī)智，勇敢潑辣，不僅促成崔張二人的結(jié)合，而且是對(duì)老夫人進(jìn)行斗爭(zhēng)并取得勝利的重要力量。在兩人的婚事遭到老夫人反對(duì)時(shí)，她挺身而出，指責(zé)老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服，她的名字成了那種不計(jì)個(gè)人得失而樂于成全他人的助人者的象征。（2）《琵琶記》中的人物形象分析【蔡伯喈形象分析】蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義，他體現(xiàn)了知識(shí)分子的軟弱性格和復(fù)雜心理，他努力按照倫理綱常行事，但封建倫理本身難周全的矛盾卻使他無所適從。從君從父的倫理要求，使他難以違抗；家庭的災(zāi)難，又使他難辭其咎。所以他始終處于夾縫之中，難以兩全?！杜糜洝芬婚_場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無意于仕進(jìn)，想侍奉父母，但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長(zhǎng)期在外，他不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。為了給蔡伯喈開脫，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)；第一，欲在家養(yǎng)親，父不從，他被迫上京赴考；第二，考中狀元后，他想推辭牛丞相招魂，但牛丞相不從，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”；第三，他時(shí)刻不能忘懷家人，欲辭官歸里，可朝廷不從。每一個(gè)“不從”，都是他不敢違背的。由于面對(duì)無法抗拒父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地任命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。這一方面反映了蔡伯喈性格的軟弱，另一方面也反映出外在的規(guī)范、社會(huì)的準(zhǔn)則與基本做人準(zhǔn)則之間的沖突，因而，使全劇表現(xiàn)出元代后期文人在重建精神文化系統(tǒng)上的苦悶。另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入贅相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜書中今日，有女如玉”的喜悅；但他也確實(shí)思念前妻，牽掛父母，經(jīng)常彷徨苦悶，忐忑難安。他想過棄官而歸，又怕與“炙手可熱”的牛丞相發(fā)生沖突，招來不測(cè)，只想等待三年任滿，趁牛丞相不提防，“雙雙兩個(gè)歸晝錦”，以為熬過一段時(shí)間，便可以既遂功名之愿，又可忠孝兩全。其實(shí)，當(dāng)他苦苦做著團(tuán)聚終養(yǎng)之夢(mèng)的時(shí)候，家中早已是支離破碎?？梢哉f，正是優(yōu)柔寡斷、委曲求全的軟弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲劇。中國(guó)古代的知識(shí)分子，大多不敢直面人生，不敢堅(jiān)持意愿，不敢與不合理的現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)，他們總是在壓力面前回避退讓，或是采取鴕鳥式的方法自我安慰，或是在統(tǒng)治勢(shì)力與封建倫理所允許的范圍內(nèi)尋找調(diào)和的辦法，結(jié)果往往陷于悲劇的境地而難以自解。因此，蔡伯喈的形象具有典型的意義。蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對(duì)求取功名的懺悔，這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書應(yīng)舉人的靈魂拷問是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。（3）水滸傳里主要將領(lǐng)的人物分析【黑旋風(fēng)李逵】《水滸》中最有生氣、最吸引人的形象之一。游民無產(chǎn)者，最具反抗性；魯莽、勇猛──先打后說話，懲惡比嚴(yán)，豪氣奪人；盲動(dòng)輕率──誤殺、妄殺，無明確目標(biāo)。純真、厚道──“寫得真是一片天真爛漫到底”，胸?zé)o城府。義：兄弟之義──為梁山兄弟兩肋插刀；仁義之心──探母遇李鬼、李逵負(fù)荊。悲劇結(jié)局──被宋江之“忠”與統(tǒng)治者之不義所毀滅──造反者的無真正出路?！净ê蜕恤斨巧睢俊端疂G》中最令人敬重豪俠──第一好人嫉惡如仇、見義勇為：“路見不平，拔刀相助”──拳打鎮(zhèn)關(guān)西、火燒瓦罐寺、大鬧桃花村；為弟兄兩肋插刀──大鬧野豬林──“《水滸》寫魯達(dá)為人處，一片熱血直噴出來，令人讀之，深愧虛生世上，不曾為人出力?！暴ぉこ浞掷硐牖暮纻b形象；主動(dòng)的反抗者──并非被“逼上梁山”；自由的爭(zhēng)取者──大鬧五臺(tái)山；功成圓寂──殺人成仁、成佛──值得深思的結(jié)局。【行者武松】《水滸》中民間影響力最大的形象，也是作品著力塑造的重點(diǎn)形象之一──“武十回”“天神”——武功高強(qiáng)、性格剛烈：武松打虎、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等；剛正不阿、鐵骨錚錚──孟州牢營(yíng)拒行賄，寧折不彎；光明磊落、恩仇必報(bào)──堂堂正正為兄報(bào)仇、為報(bào)施恩之情醉打蔣門神等；逼上梁山、反抗堅(jiān)決──官場(chǎng)黑暗，徇私枉法；奸佞得勢(shì)，忠良遭害，非反即死，不得不反。【及時(shí)雨宋江】《水滸》中引發(fā)爭(zhēng)議最多的形象，是作家著力最多的形象──應(yīng)是作品主題的重要載體：或認(rèn)為宋江是一個(gè)杰出的農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖形象，或認(rèn)為他是一個(gè)農(nóng)民起義軍的叛徒、“封建主義的奴才”，并進(jìn)而認(rèn)為這是《水滸傳》的作者對(duì)農(nóng)民起義及其領(lǐng)袖的污蔑。一個(gè)性格諸因素震蕩變化的形象，性格復(fù)雜而變化：1、集義、忠、孝于一體；2、以義著稱，視義高于忠→義而違背忠→不忠：從思想到行為→殺去東京，奪取天下：性格變異的臨界點(diǎn)；3、招安：忠的回歸、并試圖在更高層次上實(shí)現(xiàn)義→征遼（民族大義）→征田虎、王慶、方臘（忠心耿耿、大義喪失）──性格悲劇于悲劇結(jié)局；4、具有領(lǐng)袖人物的多方面的良好素質(zhì)。【豹子頭林沖】《水滸》中第一個(gè)真正被逼上梁山者──作者主題的有力體現(xiàn)者。武功高強(qiáng)，好結(jié)交江湖朋友；較高的政治地位、美滿的家庭生活──本無反抗的可能；面對(duì)當(dāng)?shù)兰樾?，高俅父子的作惡欺凌，忍氣吞聲，以求息事寧人──不愿放棄現(xiàn)有生活；誤入白虎堂、發(fā)配滄州、野豬林遇險(xiǎn)──一忍再忍，英雄之氣的壓抑（性格的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)與張力漸強(qiáng)）；風(fēng)雪山神廟、雪夜上梁山──性格張力極限與性格裂變；爆發(fā)強(qiáng)烈的反抗精神；火拼王倫，接納晁蓋，開創(chuàng)梁山事業(yè)新局面；征戰(zhàn)疆場(chǎng)，悲劇結(jié)局。（4）西游記人物形象分析【豬八戒的形象】《西游記》用多角度、多色調(diào)描繪出來的豬八戒這一藝術(shù)形象，與《三國(guó)志演義》中的帝王將相、《水滸傳》中的英雄豪杰相比，更貼近現(xiàn)實(shí)生活，因而也更具真實(shí)性。豬八戒盡管是天蓬元帥出身，長(zhǎng)得長(zhǎng)喙大耳，其貌不揚(yáng)，卻更像一個(gè)普通的人，更具濃厚的人情味。他本性憨厚、純樸，在高老莊上干活勤謹(jǐn)，幫高家掃地通溝，搬磚運(yùn)瓦，筑土打墻，耕田粑地，種麥插秧。在取經(jīng)路上，一擔(dān)行李，始終由他挑著。在斬妖除怪的戰(zhàn)斗中，他是悟空的得力助手。十萬(wàn)八千里取經(jīng)道上，他有苦勞，也有功勞，最后理所當(dāng)然地取得了正果。但是，他的食、色兩欲，一時(shí)難以泯滅；偷懶、貪小便宜，又過多地計(jì)較個(gè)人的得失?？吹矫谰萍央取z頭貢品，常常是流涎三尺，丟人現(xiàn)眼，還多次因嘴饞而遭到妖怪的欺騙。遇見美色，就更是心癢難撓，出乖露丑。他偷懶貪睡，叫他去化齋、巡山，卻一頭鉆進(jìn)草叢里呼呼大睡。一事當(dāng)前，不顧同伴安危，先算計(jì)自己不要吃虧，有時(shí)因此而臨陣逃脫。他還偷偷地積攢私房錢，有時(shí)還要說謊，攛掇師父念緊箍咒整治、趕走大師兄，或者自己嚷著“分行李”，散伙回高老莊。他的這些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱點(diǎn)。這無疑有落后、自私、狹隘的一面，但同時(shí)往往能獲得人們的理解和同情。他不忘情于世俗的享受，但還執(zhí)著地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又純樸天真，呆的可愛；他貪圖安逸，偷懶散漫，而又不畏艱難，勇敢堅(jiān)強(qiáng)；他不是一個(gè)高不可攀的英雄，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“人”。它無疑是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說在塑造人物形象方面取得長(zhǎng)足進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)志。四、簡(jiǎn)答（2*10’=20’）1、元雜劇的體例元代的戲劇有雜劇和南戲兩種類型。這兩種劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個(gè)部分，但