中國美學(xué)史大綱

PAGE37PAGE中國美學(xué)史大綱目錄TOC\o"1-1"\h\u8251緒論 44241第一篇 630546第一章老子的美學(xué) 73830第二章孔子的美學(xué) 1219139第三章《易傳》的美學(xué) 207130第四章《管子》四篇與中國美學(xué) 2713582第五章莊子的美學(xué) 3113885第六章荀子的美學(xué) 3613757第七章《樂記》的美學(xué) 4012742第八章漢代美學(xué) 43768第二篇 4924702第九章魏晉南北朝美學(xué)（上） 5012528第十章魏晉南北朝美學(xué)（下） 5612168第十一章唐五代書畫美學(xué) 609186第十二章唐五代詩歌美學(xué) 6430366第十三章宋元書畫美學(xué) 6811903第十四章宋元詩歌美學(xué) 7230797第十五章明代美學(xué) 78382第十六章明清小說美學(xué) 8516718第十七章明清戲劇美學(xué) 94550第十八章明清園林美學(xué) 9818287第三篇 1001554第十九章王夫之的美學(xué)體系 10127873第二十章葉燮的美學(xué)體系 1089665第二十一章石濤的《畫語錄》 11729420第二十二章劉熙載《藝概》 1229464第四篇 12932602第二十三章梁啟超的美學(xué) 1309998第二十四章王國維的美學(xué) 13512822第二十五章魯迅、蔡元培、李大釗的美學(xué) 141緒論研究中國美學(xué)史的意義：建立現(xiàn)代美學(xué)體系現(xiàn)代美學(xué)體系四原則：（1）古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)相互貫通（2）中國美學(xué)與西方美學(xué)相互融合（3）社會科學(xué)與自然科學(xué)相互滲透（4）基礎(chǔ)美學(xué)和應(yīng)用美學(xué)相互推進(jìn)2、總結(jié)：如果不系統(tǒng)研究中國美學(xué)史，不把中國美學(xué)和西方美學(xué)融合起來，就不可能使美學(xué)成為真正的國際性學(xué)科，就不可能建立一個真正科學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)體系。中國美學(xué)史的對象和范圍：學(xué)術(shù)界看法一：中國美學(xué)史主要研究歷史上關(guān)于美的理論（狹窄）看法二：研究中國人的審美意識的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史（寬泛）作者：美學(xué)史應(yīng)研究每個時代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識，一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)化的歷史。審美意識史：1、形象的系列：《詩經(jīng)》《楚辭》（藝術(shù)史）2、范疇的系列：“意象”“氣韻”“風(fēng)骨”“氣”（美學(xué)史）美學(xué)史+各門藝術(shù)史中國美學(xué)史的分期：中國古典美學(xué)：發(fā)端——先秦、兩漢老子、孔子、莊子、荀子等展開——魏晉南北朝至明代李贄總結(jié)——清代前期王夫之、葉燮中國古典美學(xué)的一些流行性考察：（一）西方美學(xué)重再現(xiàn)、重模仿，發(fā)展了典型的理論；中國美學(xué)重表現(xiàn)、重抒情，發(fā)展了意境的理論。（二）西方美學(xué)偏于哲學(xué)認(rèn)識論，側(cè)重“美”“真”統(tǒng)一；中國美學(xué)偏于倫理學(xué)，側(cè)重“美”“善”統(tǒng)一。（三）西方美學(xué)偏于理論形態(tài)，具有分析性和系統(tǒng)性；中國美學(xué)偏于經(jīng)驗形態(tài)，帶有直觀性和經(jīng)驗性。第一篇中國古典美學(xué)的發(fā)端第一章老子的美學(xué)老子美學(xué)是中國美學(xué)史的起點(diǎn)。老子提出了一系列范疇，如“道”“氣”“象”“有”“無”“虛”“實(shí)”“味”“妙”“虛靜”“玄鑒”“自然”等等，對于中國古典美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn)，產(chǎn)生了極為巨大的影響。中國古典美學(xué)關(guān)于審美客體、審美觀照、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)生命的一系列特殊看法，中國古典美學(xué)關(guān)于“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的理論，中國古典美學(xué)關(guān)于“氣韻生動”的理論，中國古典美學(xué)關(guān)于“境生于象外”的理論，中國古典美學(xué)關(guān)于“虛實(shí)結(jié)合”的原則，中國古典美學(xué)關(guān)于“味”和“妙”的理論，中國古典美學(xué)關(guān)于“平淡”和“樸拙”的理論，中國古典美學(xué)關(guān)于審美心胸的理論，等等，他們的思想發(fā)源地就是老子哲學(xué)和老子美學(xué)。老子美學(xué)——中國美學(xué)史起點(diǎn)原因：1、從歷史順序看：老子生活的時代早于孔子；《老子》約成書于戰(zhàn)國時代2、從理論本身看：（1）哲學(xué)方面：老子提出以“道”為中心的哲學(xué)體系（2）美學(xué)方面：提出“氣”“象”“有”“無”“虛”“實(shí)”“味”等范疇在中國古典美學(xué)的邏輯體系中都占有十分重要的地位。二、老子論“道”“氣”“象”1、老子美學(xué)中最重要的范疇不是“美”，而是“道——?dú)狻蟆边@三個互相連結(jié)的范疇2、“道”是老子哲學(xué)的中心范疇和最高范疇，從《老子》中看“道”有以下性質(zhì)：（1）“道”是原始混沌：“道”是在天地產(chǎn)生之先就存在的原始混沌，他不依靠外力而存在，包含著形成萬物的可能性；（2）“道”產(chǎn)生萬物：道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和（老子的宇宙發(fā)生論）（3）“道”沒有意志、沒有目的：“道”雖然產(chǎn)生萬物，但它并不是有意志、有目的的主宰（4）“道”自己運(yùn)動：“道”處于永恒的“獨(dú)立”運(yùn)動即自己的運(yùn)動之中，這種運(yùn)動構(gòu)成了宇宙萬物的生命（5）“道”是“無”與“有”的統(tǒng)一：“無，名天地之始；有，名萬物之母”①“道”是沒有具體形象的，是不能單憑感覺把握的——“無”②千差萬別的事物都是由“道”產(chǎn)生的，這就是——“有”＊老子的哲學(xué)體系在總體上帶有唯物論的傾向。3、“道”包含“象”“物”“精（氣）”，是真實(shí)的存在。4、“道”“氣”“象”對中國古典美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：（1）“象”須體現(xiàn)“道”“氣”，才成為審美對象；（2）審美觀照：必須從對于“象”的觀照進(jìn)到對于“道”的觀照（玄鑒）實(shí)質(zhì)——并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命（3）中國古典美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家在自己的作品中必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命（“道”“氣”），這樣藝術(shù)作品本身才有生命力=>“氣韻生動”（幾千年來中國繪畫的最高美學(xué)法則）三、老子論“有”“無”“虛”“實(shí)”1、老子認(rèn)為：“道”具有“無”（天地之始）和“有”（萬物之母）的雙重屬性老子又認(rèn)為：就現(xiàn)象界來說，宇宙萬物是“虛”“實(shí)”的統(tǒng)一＊天地中間充滿虛空，但不是絕對的虛無，虛空中充滿了“氣”，有了這種虛空，才有了萬物的流動、運(yùn)化，才有不竭的生命，“有”“無”統(tǒng)一，“虛”“實(shí)”統(tǒng)一，天地萬物才能流動、運(yùn)化、生生不息“虛實(shí)結(jié)合”——（1）此原則認(rèn)為：藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)的反映有生命的世界（2）此原則也表現(xiàn)了中國古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要美學(xué)特點(diǎn)四、老子論“美”“妙”“味”1、老子論“美”：（1）明確的與“善”區(qū)別開來：天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣（2）“美”更重要的是相對于它的對立物“惡（丑）”而存在的＊老子不是第一次使用“美”的概念的人，而是使它第一次成了一個獨(dú)立的美學(xué)范疇在老子時代，美和藝術(shù)是專供于奴隸主貴族享受的，所以他對美和藝術(shù)采取了一種簡單的否定的態(tài)度3、“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽……是以圣人為腹不為目，故去彼取此”老子在一定意義上對美和實(shí)用、美感和快感作了區(qū)分：他認(rèn)為聲色犬馬之樂是美而不是實(shí)用，他們引起的是美感而不是生理上的快感（為腹——生理快感為目——美感）4、老子對形式美也持否定的態(tài)度：老子的“拙”成為后代一種審美趣味及審美風(fēng)格“光而不耀”（審美理想）5、老子談“味”：審美標(biāo)準(zhǔn)——淡乎其無味（對“道”加以表述，所給予的是一種恬淡的趣味）不是吃東西的味道，而是聽別人說話（言語）的味道，是一種審美的享受6、老子談“妙”（老子第一次提出，體現(xiàn)“道”的無規(guī)定性，無限性的一面）道“無”——觀照“道”的“妙”的屬性（“妙”主要用于審美領(lǐng)域）“有”——觀照“道”的“徼”的屬性＊“道”又叫做“玄”，“妙”和“徼”同謂之“玄”，但“玄”終究更偏重于說明“道”的無限性，與“妙”這種屬性更為接近，所以說“玄之又玄，眾妙之門”＊老子否定“美”，但不否定“妙”：由于“妙”取法于“道”，體現(xiàn)“道”的“無”的一面＊“妙”的特點(diǎn)是體現(xiàn)“道”的無規(guī)定性和無限性，“妙”出于自然，歸于自然，不能執(zhí)著于有限的物象來求“妙”總結(jié)：從老子的“妙”我們可以看出中國古典美學(xué)范疇一個重要特點(diǎn)——中國古典美學(xué)范疇，往往不限于概括具體的審美對象或?qū)徝肋^程的某種特點(diǎn)，而是同古代思想家整個宇宙的看法密切相關(guān)老子論“滌除玄鑒”“滌除”：洗除塵垢，洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明“玄鑒”：“玄”是“道”，“鑒”是觀照，“玄鑒”就是對道的觀照“滌除玄鑒”第一層含義：把觀照“道”作為認(rèn)識的最高目的（老子認(rèn)為一切觀照都要進(jìn)行到萬物的本體和根源的觀照，即對于“道”的觀照，但對于“道”的觀照怎么實(shí)現(xiàn)，老子沒有明確的回答）第二層含義：要求人們排除主觀欲念和主觀成見，保持內(nèi)心的虛靜——莊子“心齋”“坐忘”（老子強(qiáng)調(diào)，為了實(shí)現(xiàn)對“道”的觀照，觀照者必須保持虛靜）“滌除玄鑒”文學(xué)領(lǐng)域的影響：1、宗炳：澄懷味象①實(shí)質(zhì)是“道”的觀照②審美的心胸2、陸機(jī)《文賦》“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”文學(xué)創(chuàng)造首先要以虛靜空明的心境觀照萬物本體、生命3、劉勰《文心雕龍·神思》虛靜的心胸對于審美觀照及文學(xué)構(gòu)思都很重要4、其他：唐劉禹錫、宋蘇軾、宋畫論家郭熙第二章孔子的美學(xué)孔子美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和中心，是探討審美和藝術(shù)在社會生活中的作用?？鬃诱J(rèn)為，審美和藝術(shù)在人們?yōu)檫_(dá)到“仁”的精神境界而進(jìn)行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用。同時他還看到，審美、藝術(shù)和社會的政治風(fēng)俗有著重要的內(nèi)在的聯(lián)系。因此他十分強(qiáng)調(diào)美育的重要性。他是中國歷史上第一個重視和提倡美育的思想家?？鬃诱J(rèn)為，為了使藝術(shù)在社會生活中能產(chǎn)生積極的作用，必須對藝術(shù)本身進(jìn)行規(guī)范，藝術(shù)必須符合“仁”的要求，必須包含道德的內(nèi)容。因此，他強(qiáng)調(diào)“美”和“善”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“文”和“質(zhì)”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”即“和”的審美標(biāo)準(zhǔn)?？鬃犹岢隽艘幌盗忻缹W(xué)范疇和美學(xué)命題。他提出了“興”“觀”“群”“怨”這組范疇，對藝術(shù)欣賞活動的心理特點(diǎn)作了深刻的分析。他提出“大”，是一個和他的天命論思想相聯(lián)系的美學(xué)范疇。這個范疇，和后來出現(xiàn)的“壯美”的范疇以及西方美學(xué)中“崇高”的范疇，涵義有所不同。他提出“智者樂水，仁者樂山”的命題，則在中國美學(xué)史上開創(chuàng)了一種關(guān)于自然美欣賞的“比德”理論?？鬃拥拿缹W(xué)思想在歷史上影響很大。在孔子的影響下，形成了一種把藝術(shù)和政治教化緊密聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)。這是中國美學(xué)史上一種十分強(qiáng)有力的傳統(tǒng)。墨子的美學(xué)思想是和孔子對立的。孟子的美學(xué)思想則是孔子美學(xué)的繼承和發(fā)揮。一、孔子論藝術(shù)在社會生活中的作用：1、孔子肯定美和藝術(shù)，是因為：審美和藝術(shù)在社會生活中可以起積極的作用。審美和藝術(shù)對于人的精神和影響特別深刻有力，所以審美和藝術(shù)在人們達(dá)到“仁”的精神境界而進(jìn)行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用?？鬃佑终J(rèn)為：政治風(fēng)俗的理想境界乃是一種審美的境界——他看到審美、藝術(shù)、政治風(fēng)俗有內(nèi)在聯(lián)系二、孔子論“美”與“善”、“文”與“質(zhì)”：1、孔子對審美和藝術(shù)進(jìn)行規(guī)定：（1）孔子：藝術(shù)必須符合道德的要求，必須包含道德內(nèi)容，才能引起道德美感（2）孔子不僅要求區(qū)分“美”和“善”，還要求在藝術(shù)中將二者統(tǒng)一起來原因：并不是任何一種藝術(shù)都可以起到積極的作用，只有符合“仁”的要求的藝術(shù)才能達(dá)到這種作用（3）“美”“善”統(tǒng)一，在一定意義中是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一（“文質(zhì)彬彬”）“文質(zhì)彬彬”：“質(zhì)”——指人的內(nèi)在道德品質(zhì)“文”——指人的紋飾孔子認(rèn)為：一個人缺乏紋飾，（“質(zhì)勝文”），就會粗野；一個人單有紋飾而缺乏內(nèi)在品質(zhì)（“文勝質(zhì)”），就會虛浮2、“樂而不淫，哀而不傷”——孔子的審美標(biāo)準(zhǔn)一個字概括“和”例如：（1）史伯“夫和實(shí)生物，同則不繼”（2）晏嬰：“和”與“同”區(qū)分（3）《左傳》里“季札觀樂”（4）《國語》孔子說：“禮之用，和之貴”繼承了春秋時期的“和”的美學(xué)思想——著重點(diǎn)不在于音調(diào)本身的和諧，而在于音樂表現(xiàn)的情感需要受“禮”的節(jié)制，要適度三、孔子論“興”“觀”“群”“怨”——美感作為一種精神愉悅的心理特點(diǎn)“興”：說詩歌可以使欣賞者的精神感動奮發(fā)。這種精神的感發(fā)，是和欣賞者的想象和聯(lián)想活動不可分的（“托物興辭”“引譬連類”），因而是和詩歌的審美形象不可分?！坝^”：通過詩歌可以了解生活、政治風(fēng)俗的情況（盛衰得失），也就是說，詩歌的欣賞活動是一種認(rèn)識活動。（鄭云解釋為“觀風(fēng)俗之盛衰”、朱熹的解釋是“考見得失”）；另一層含義是“觀志”，從詩中看出詩人之志?！叭骸保嚎装矅忉尀椤叭壕酉嗲写琛?，朱熹的解釋是“和而不流”；也即是詩歌可以在社會人群中交流思想感情，從而使社會保持和諧?！霸埂保嚎装矅忉尀椤霸勾躺险保霸埂辈幌抻凇霸勾躺险?。凡是對現(xiàn)實(shí)的社會生活（政治風(fēng)俗等）表示一種帶有否定性情感都屬于“怨”?！翱梢栽埂?，就是說詩歌可以引起欣賞者對于社會生活的一種情感態(tài)度?？鬃印芭d”“觀”“群”“怨”對于詩歌欣賞（作為一種美感活動）的心理特點(diǎn)作了深刻的分析，深刻性表現(xiàn)為：（1）孔子看到了藝術(shù)欣賞活動的多種因素、多種內(nèi)容，并且把這多種因素、多種內(nèi)容統(tǒng)一了起來?！芭d”“觀”“群”“怨”這四者并不是互相割裂的，而是互相緊密的聯(lián)系在一起：在孔子看來：藝術(shù)欣賞活動（美感活動）①不單純是感性的活動，也包含有理性的內(nèi)容；②不單純是認(rèn)識活動，同時是情感活動；③不單純是被動的接受，它同時是主動的抒發(fā)；④不單純是個人活動，它在本質(zhì)上是社會性的活動。（2）孔子強(qiáng)調(diào)詩歌對人的精神的感發(fā)作用，從而把握了藝術(shù)欣賞活動的一個最重要的特點(diǎn)。理由：孔子把“興”擺在首位，在他看來藝術(shù)欣賞作為一種美感活動，它的最重要的心理內(nèi)容和心理特點(diǎn)就在于藝術(shù)作品對人的精神從總體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵、凈化、升華的作用。（中國美學(xué)史上一個優(yōu)良傳統(tǒng)）四、孔子論“大”1、孔子使用“大”的范疇，最開始是對于堯的贊揚(yáng)（堯很崇高，很廣大，功績偉大，典章制度有光輝），實(shí)質(zhì)上：“大”（1）首先是一個道德的范疇，因為孔子贊揚(yáng)堯是從道德修養(yǎng)和事業(yè)成就的角度著眼，但同時又是一個審美的范疇；（2）孔子的“大”與西方美學(xué)“崇高”之比較：同：他們所指的對象都具有數(shù)量和力量的巨大；異：①“大”包含對所指對象道德的評價，“崇高”則不一定含有對所指對象的道德的評價；②“崇高”的對象之所以崇高，是在于對象的巨大、無限等特點(diǎn)引起了主體對于自身力量的一種崇高感，而“大”所指的對象不能引起主體對于自身力量的崇高感，他只能引起主體對于對象的一種敬畏之情，并且伴隨著一種神秘感。（3）孔子的“大”VS“壯美”（陽剛之美）區(qū)別：“大”使人敬畏、崇拜，“壯美”雖使人驚怖，卻并不使人敬畏、崇拜（4）孔子認(rèn)為：堯的“大”是效法天的“大”（“天”不是自然的天，而是有意志、有道德屬性的人格神，它是宇宙和人類社會神秘的主宰）——天命論五、孔子論“知者樂水，仁者樂山”——涉及自然美的本質(zhì)問題孔子：審美主體在欣賞自然美時帶有選擇性，自然美能否成為現(xiàn)實(shí)的審美對象，取決于他是否符合審美主體的道德觀念：（1）自然物的某些特點(diǎn)和人的道德屬性有類似的地方，因此人在欣賞自然美時就可以把他們聯(lián)系起來，可以把自然物作為人的道德屬性的一種象征；——“比德”理論（2）自然物（山水）之所以美，雖然同自然物本身的某些特征有關(guān)，但決定的還是在于審美主體把自然物的這些特性和人的道德品質(zhì)聯(lián)系起來。六、墨子的“非樂”1、墨子的美學(xué)思想，集中表現(xiàn)于他提出的“非樂”的主張原因：墨子認(rèn)為統(tǒng)治者喜好音樂——大批勞動力脫離生產(chǎn)、妨礙社會生產(chǎn)——浪費(fèi)社會財富、造成危機(jī)——別人陪他一起欣賞，嚴(yán)重影響正常的社會政治活動和社會生產(chǎn)活動——國家行政亂而財用不足，加重勞動人民的負(fù)擔(dān)——使勞動人民衣食不足，從而造成社會的混亂和國家的滅亡2、墨子也否定文采飾美，理由同上3、評價墨子“非樂”（以及否定文采飾美）的主張：積極：反對統(tǒng)治者，為維護(hù)勞動人民的利益應(yīng)該肯定消極：在理論上是錯誤的，他把審美和藝術(shù)活動看作是一種單純的娛樂，他不了解審美和藝術(shù)活動在社會生活中可以產(chǎn)生積極的作用。墨子在論證“非樂”時提出了：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”——此命題包含有審美和藝術(shù)活動要以一定的物質(zhì)生活條件為基礎(chǔ)的思想，有合理因素。七、孟子論人格美和共同美感1、孟子：較重要的美學(xué)理論（1）關(guān)于人格美的論述（2）關(guān)于美感共同性的論述2、孟子關(guān)于人格美的論述：（1）孟子認(rèn)為人生來就有善心，但未必有完美的道德，善心是道德的萌芽，還須通過道德的修養(yǎng)，發(fā)揮自己固有的善性——唯心主義的人性論（引出人格美的理論）（2）孟子把人的道德修養(yǎng)分為幾個等級：善（可欲）——信（有諸幾）——美（充實(shí)）——大（充實(shí)而有光輝）——圣（大而仕之）=神（圣而不可知之）這里的“大”+“圣”=孔子的“大”①“美”“善”并不并列，“美”包括“善”，“美”高于“善”②孟子認(rèn)為一個人的道德修養(yǎng)達(dá)到了“圣人”這個等級，他的人格美能對社會風(fēng)尚產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響③孟子把“圣人”人格美的這種功能涂上了一層神秘的色彩，即他所謂的“神”④孟子的“神”VS《易傳》的“神”A、孟子的“神”：指圣人的道德修養(yǎng)所達(dá)到的化育天下的神秘境界《易傳》的“神”：指宇宙萬物微妙變化的規(guī)律以及人們對這種規(guī)律的把握B、孟子的“神”：帶有唯心主義色彩《易傳》的“神”：帶有唯物主義色彩3、孟子關(guān)于美感共同性的論述：（1）A：人類有共同的感覺器官，所以人有共同的美感B：人的心也是相同的，所以人對理義必定有相同的愛好（有一定合理因素）（2）但是孟子不了解人的感覺器官也是一種歷史的產(chǎn)物，孟子也不了解人的美感不僅有共同性，而且有差異性（時代差異、民族差異、階級差異、個體差異），這是孟子的局限。4、孟子從他的天賦道德觀念論引出他寡欲音樂舞蹈的本質(zhì)和起源的理論：“樂”的本質(zhì)就是對于“仁”“義”等道德的愛好，“樂”就是從這種對于“仁”“義”的愛好中產(chǎn)生的——唯心主義的藝術(shù)起源論。第三章《易傳》的美學(xué)《易傳》（主要是《系辭傳》）在美學(xué)史上的地位極其重要。它突出了“象”這個范疇，并且提出了“立象以盡意”和“觀物取象”這兩個命題，從而構(gòu)成了中國古代美學(xué)思想發(fā)展的重要環(huán)節(jié)?！兑讉鳌返霓q證法思想，對于中國古典美學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了多方面的、深刻的影響。戰(zhàn)國時期儒家學(xué)者提出的“賦”“比”“興”這一組范疇，對詩歌藝術(shù)中情意和形象的關(guān)系作了分析和概括，實(shí)際上就是把《易傳》提出的“立象以盡意”的命題加以進(jìn)一步的展開。這在美學(xué)史上也有重要的意義。一、《易傳》和《易》象1、《易傳》：即《周易大傳》，是對《易經(jīng)》（《周易古經(jīng)》）的解釋和發(fā)揮?！兑捉?jīng)》+《易傳》=《周易》《易經(jīng)》：古代的一部算卦的書，包括由八卦推衍出來的六十四卦的卦象、卦辭和三百八十四爻的爻辭?！兑讉鳌罚汗彩ā跺鑲鳌罚╰uan四聲）上下、《象傳》上下、《系辭傳》上下、《文言》、《說卦傳》、《序卦傳》、《雜卦傳》，《易傳》又稱“十翼”。2、《易傳》VS《易經(jīng)》《易傳》對《易經(jīng)》進(jìn)行了根本性質(zhì)的改造：保留了《易經(jīng)》的宗教巫術(shù)的形式，揚(yáng)棄了《易經(jīng)》宗教巫術(shù)的內(nèi)容，它借助于《易經(jīng)》的框架，建立了一個以陰陽學(xué)說為核心的哲學(xué)體系。所以，二者有本質(zhì)的不同，《易經(jīng)》是一部卜筮之書，《易傳》是一部哲學(xué)著作。3、《易傳》在美學(xué)史上的重要性：不僅在于它的陰陽為核心的辯證法，對于美學(xué)思想的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，更主要的，還在于它突出了“象”這個范疇，并對“象”作了兩個重要的規(guī)定——“立象以盡意”“觀物取象”，從而構(gòu)成了中國古代美學(xué)思想發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。4、《系辭傳》的“象”VS審美形象：（《系辭傳》的象≠審美形象，但是接近于審美形象）原因（1）同：《系辭傳》“象”和藝術(shù)形象都是天地萬物形象（物象）的模擬、寫照、反映異：《系辭傳》“象”反映不一定是審美的；藝術(shù)形象必須是審美的反映（2）同：《系辭傳》“象”和藝術(shù)形象都是以形象來表達(dá)有關(guān)社會生活的內(nèi)容，前者以形象說明義理，后者則以形象來表達(dá)情意異：《系辭傳》的“象”和他所說明的義理并不是不可分離的，同一義理可以用不同的《易》象來說明，而藝術(shù)形象和它所表達(dá)的情意卻是不可分離的，形象變了，情意也就變了（3）《易經(jīng)》中有一些爻辭，本身就是詩歌，“賦”“比”“興”三體都有結(jié)論：因為《易》象更接近于審美形象，更帶有美學(xué)意味，后代有一些思想家、文學(xué)藝術(shù)家往往把《易》象作為藝術(shù)最早的起源，并從《易傳》中尋找藝術(shù)創(chuàng)造的法則。二、“立象以盡意”1、含義：借助于形象，可以充分的表達(dá)圣人的意念?！把圆槐M意”“立象以盡意”就包含著這樣一個思想：概念不能表現(xiàn)或者表現(xiàn)不清楚、不充分的，形象可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)的很清楚，可以表現(xiàn)的很充分2、特點(diǎn)：以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠(yuǎn)“象”是具體的、切近的、顯露的、變化多端的；“意”是深遠(yuǎn)的、幽隱的3、發(fā)展：“立象以盡意”把“象”和“言”區(qū)分開來的同時又把“意”“象”聯(lián)系起來，指出“象”對于表達(dá)“意”有著“言”所不能及的特殊功能，從而對“象”做一個重要的規(guī)定——“賦”“比”“興”是對“立象以盡意”做進(jìn)一步規(guī)定——魏晉南北朝出現(xiàn)“意象”的美學(xué)范疇三、“觀物取象”1、“觀物取象”的三層含義：（1）說明了《易》象的來源：是圣人根據(jù)他對于自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察創(chuàng)造出來的，《易》象是圣人的創(chuàng)造而非“自我表現(xiàn)”，這種再現(xiàn)不僅限于對外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物的內(nèi)在特性及宇宙深奧微妙的道理（2）說明了《易》象的產(chǎn)生：既是一個認(rèn)識的過程，同時又是一個創(chuàng)造的過程（3）說明了“觀物”所應(yīng)采取的方式：不能固定一個角度，也不能局限于某一個孤立的對象，而應(yīng)“仰觀”“俯察”，既觀于大（宏觀）、又觀于小（微觀），既觀于遠(yuǎn)，又觀于近2、“觀物取象”在美學(xué)史上的影響：（1）被多數(shù)人看作是藝術(shù)創(chuàng)造的法則；（2）“仰觀俯察”的觀物方式在美學(xué)史和藝術(shù)史上影響也很大：這是中國哲人和詩人的關(guān)照法，構(gòu)成詩畫中空間意識的特質(zhì)；四、《易傳》辯證法對美學(xué)思想發(fā)展的影響：＊《易傳》和《老子》是中國古代哲學(xué)是和美學(xué)史上辯證法傳統(tǒng)的兩個源頭＊《易經(jīng)》認(rèn)為：宇宙萬物是不斷變化的（《易傳》中心思想之一）＊《易傳》辯證法思想對美學(xué)思想的發(fā)展產(chǎn)生了多方面的、深刻的影響（一）《易傳》“陰陽剛?cè)帷钡乃枷氪_立了中國古典美學(xué)關(guān)于美的兩大類型的統(tǒng)一觀1、《系辭傳》認(rèn)為，宇宙萬物變化的原因是事物內(nèi)兩種對立因素的互相作用（即陰和陽、柔和剛）中國古典美學(xué)把美分為：壯美和優(yōu)美（陽剛之美和陰柔之美）姚鼐的舉例：（1）對兩種美并未做理論上的規(guī)定（2）區(qū)分并不是姚鼐第一次提出，因此他在這個問題上的貢獻(xiàn)是有限的2、《易傳》的影響不僅在于這兩類的區(qū)分，而更在于這兩類美的統(tǒng)一：陽剛之美和陰柔之美可以“偏勝”但不能“偏廢”，這是中國古典美學(xué)一個重要觀點(diǎn)（二）《易傳》“通變成文”的思想奠定了中國古典美學(xué)的藝術(shù)發(fā)展觀，歷代一些進(jìn)步思想家強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的生命在于發(fā)展變化，反對陳陳相因、尼古不變（三）《易傳》“知幾其神”的思想引發(fā)了中國古典美學(xué)的一個重要審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想“神”——陰陽不測、變化之極，即宇宙萬物變化的規(guī)律“妙”——指世界萬物的微妙的變化“知幾其神”：凡是能把握事物變化的先兆，能遇見事物發(fā)展的將來，就叫做“神”＊《系辭傳》的“神”：指對于事物變化發(fā)展的微妙規(guī)律的把握莊子的“神”：指把握事物變化發(fā)展的微妙規(guī)律而后獲得一種創(chuàng)造的自由（四）《易傳》“修辭立誠”的思想引發(fā)了中國古典美學(xué)關(guān)于詩品和人品的統(tǒng)一觀詩品VS人品：1、個別的例子不能否定普遍的規(guī)律2、一個藝術(shù)家的人品不一定直接明顯的表現(xiàn)在每一件具體作品中3、作品審美價值無具體標(biāo)準(zhǔn)五、“賦”“比”“興”的美學(xué)本義＊從美學(xué)史的發(fā)展來看，“賦”“比”“興”這組范疇正是對《易傳》的“象”（立象以盡意）的進(jìn)一步規(guī)定＊“賦”“比”“興”乃是戰(zhàn)國時代的學(xué)者總結(jié)《詩經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗而提出的一組美學(xué)范疇葉嘉瑩“賦”——有鋪陳之意，是把所要敘寫的事物加以直接敘述的一種表達(dá)方式“比”——有擬喻之意，是把所要敘寫的事物借比為另一事物來加以敘述的一種表達(dá)方法“興”——有感發(fā)興起之意，是因某一事物之觸發(fā)而引出所要敘寫之事物的一種表達(dá)方式＊這三種表達(dá)方式方法，實(shí)質(zhì)上就是詩歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同關(guān)系1、“比”VS“興”：（1）就“心”與“物”之間相互作用的先后差別來說：“興”的作用大多是“物”觸引在先，“心”情意之感發(fā)在后，“比”的作用大多是已有“心”的情意在先，而借“比”為“物”來表達(dá)則在后（2）就“心”與“物”之間相互感發(fā)的性質(zhì)來說：“興”的感發(fā)大多由于感性的直覺的觸引，不必有理性的思索安排“比”的感發(fā)則大多含有理性的思索安排，是人為的、有意的2、“賦”“比”“興”三者共同點(diǎn)：（1）三者同樣都可以有形象的表達(dá)，也同樣可以有感發(fā)的力量（2）三者都特別重在一首詩開端之處的表達(dá)方法。它們?nèi)卟⒉皇潜磉_(dá)情意的一種普通的技巧，而是對于的感發(fā)的由來和性質(zhì)的一種區(qū)分（3）三者不只是指作者的感發(fā)，更主要的是指作者如何把這種感發(fā)傳達(dá)給讀者，從而引起讀者之感發(fā)的由來和性質(zhì)而言的3、“興”衍出的概念：（與“興”的美學(xué)本義保持緊密的聯(lián)系）例如：觸興、興象、興趣第四章《管子》四篇與中國美學(xué)《管子》四篇（《心術(shù)》上下、《白心》、《內(nèi)業(yè)》）提出的精氣說，是美學(xué)史發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。抽掉《管子》四篇，中國古典美學(xué)體系中“氣”這個重要的范疇，以及和這個范疇相關(guān)聯(lián)的一系列重要命題，就不可能得到歷史的說明?！豆茏印匪钠岢龅摹疤撘欢o”的命題，發(fā)展了老子“滌除玄鑒”的思想，在美學(xué)史上也有很大的影響。一、《管子》四篇及其在美學(xué)史上的重要性1、《管子》一書是西漢劉向編定的，今存七十六篇，考論為齊國管仲學(xué)派的著作（稷下的唯物派）四篇分別是：《心術(shù)》上下、《白心》《內(nèi)業(yè)》2、《管子》一書思想比較龐雜，但他的主導(dǎo)思想是法家思想《管子》法的思想VS商鞅、韓非法的思想：齊國法的特點(diǎn)：一方面強(qiáng)調(diào)法制，另一方面又肯定道德教化的重要性、兼重禮與法商、韓法的特點(diǎn)：排斥道德文化，不認(rèn)識文化的重要性，片面強(qiáng)調(diào)法制3、《管子》四篇和美學(xué)史的聯(lián)系在于這四篇著作提出的“精氣說”“氣”最早由老子提出—《管子》四篇“精氣說”—荀子—漢代王充“元?dú)庾匀徽摗薄簳x南北朝“氣”的美學(xué)二、《管子》四篇論“氣”1、《管子》四篇明確肯定“道”和“氣”都是宇宙萬物的根源和本體，“道”就是“氣”，老子說的“道”是一個“不定的自然”，而《管子》四篇說的“氣”是一個“有定的自然”2、“道”“氣”“精”是一個概念，這是一種極細(xì)微的物質(zhì)，它沒有固定的形式，到處可以存在，并且流動變化而產(chǎn)生出各種具體的東西——說明宇宙的統(tǒng)一性乃在于物質(zhì)性3、《管子》四篇認(rèn)為，人是由“氣”產(chǎn)生的，人的精神也是由“氣”產(chǎn)生的，人是稟精氣而生的，一個人所有的精氣愈充沛，他就越聰明，愈有智慧，但如何爭取吸收更多的精氣？——保持虛靜總結(jié)：《管子》四篇從它的“精氣說”，引出了“虛一而靜”的認(rèn)識論命題，《管子》四篇將萬物統(tǒng)一于“氣”及人的精神和意識是由“氣”產(chǎn)生的，“氣”是第一性的，這些都是唯物主義的觀點(diǎn)，但把精神現(xiàn)象也歸于“氣”則是錯誤的。4、《管子》四篇的精氣說產(chǎn)生了很大影響：屈原、荀子、《呂氏春秋》、王充、孟子、莊子等三、《管子》四篇論“虛一而靜”1、《管子》四篇把認(rèn)識的主客體區(qū)分開來，并認(rèn)為為了達(dá)到認(rèn)識客體的目的，首先要注意認(rèn)識主體本身的修養(yǎng)如何修養(yǎng)？潔其宮（去掉心中主觀成見和欲念）開其門（打開耳目等認(rèn)識的門戶）2、“虛一而靜”（對“潔其宮”進(jìn)一步的說明）“虛”：排除主觀的成見和欲念，也就是“無己”“靜”：保持心的安靜、平靜“一”：一意專心3、《管子》四篇關(guān)于“神”的論述（和《易傳》很接近）“神”：指宇宙萬物變化的規(guī)律，“一物能化為之神”——從“精氣說”的角度來談的注意：《管子》強(qiáng)調(diào)“虛靜”（1）并不說他們主張與外地隔絕—主張：感外物而后應(yīng)，緣物理而后動（2）并不是說他們主張不懂腦筋—要達(dá)到把握事物變化規(guī)律的神化的境界，不是靠鬼神，而是靠精氣的聚集，若要此又須依靠“思之思之，又重思之”的艱苦思維過程4、《管子》“虛一而靜”的影響：（1）繼承老子“滌除玄鑒”“致虛極，守靜篤”的思想，他強(qiáng)調(diào)了理性、思維的作用，是對老子學(xué)說的一個發(fā)展；（2）《管子》四篇“虛一而靜”是同他的“精氣說”聯(lián)系在一起的，往往被后人作為解釋藝術(shù)創(chuàng)作中靈感現(xiàn)象的理論依據(jù)；四、孟子的“養(yǎng)氣說”1、孟子的“養(yǎng)氣說”是在《管子》四篇精氣說的影響下提出來的，是對于《管子》四篇精氣說的唯心主義改造2、“我善養(yǎng)吾浩然之氣”：主觀的精神力量（例如：《曹劌論戰(zhàn)》）3、孟子用一種意義上的“氣”的概念取代了《管子》物質(zhì)性的“氣”的概念4、“浩然之氣”靠“養(yǎng)”才能獲得，“養(yǎng)氣”的方法是：配義與道（道：符合仁義之道的行為，與老子不同）“配義與道”：一方面明白仁義之道，具有正確的世界觀；另一方面又要不斷的去做人應(yīng)該做的事孟子說“浩然之氣”可“塞于天地之氣”——夸大主觀能動性和唯心主義理論第五章莊子的美學(xué)在先秦哲學(xué)家中，莊子的性格最富于美學(xué)的意味，聞一多說，莊子是“最真實(shí)的詩人”，“他的思想的本身就是一首絕妙的詩”。莊子的很多哲學(xué)命題，同時就是美學(xué)命題。莊子美學(xué)的核心內(nèi)容，是對于“自由”概念的討論，以及對于“自由”和審美的關(guān)系的討論。這些討論，在美學(xué)史上有兩方面的意義。一方面，莊子關(guān)于主體必須超脫利害得失的考慮，才能實(shí)現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”的論述，在美學(xué)史上建立了關(guān)于審美心胸的理論。另一方面，莊子在“庖丁解?！钡仍⒀怨适轮嘘P(guān)于創(chuàng)造的自由就是審美境界的論述，在美學(xué)史上第一次接觸到了美和美感的實(shí)質(zhì)。這兩個方面，在歷史上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。莊子認(rèn)為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美，而現(xiàn)象界的“美”和“丑”則不僅是相對的，而且在本質(zhì)上是沒有差別的。因為“美”和“丑”的本質(zhì)都是“氣”。莊子的這一思想，對于中國古典美學(xué)的邏輯體系產(chǎn)生了重要的影響。在中國古典美學(xué)體系中，“美”與“丑”并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。對于一個自然物或一件藝術(shù)品，人們最看重的并不是他們的“美”或“丑”，而是他是否充分表現(xiàn)了宇宙一氣運(yùn)化的生命力。莊子通過對于一大批兀者、支離者的描繪，指出人的外貌奇丑可以更有力的表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的崇高和力量。在莊子這一思想的啟示下，在美學(xué)史上形成了一種和孔子“文質(zhì)彬彬”的主張很不相同的審美觀，在藝術(shù)史上則出現(xiàn)了整整一個系列的奇特的審美形象。莊子通過“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“無”“虛”“實(shí)”的思想對《系辭傳》“立象以盡意”的命題作了修正，強(qiáng)調(diào)只有有形和無形相結(jié)合的形象（“象罔”）才能表現(xiàn)宇宙的真理（“道”。）莊子的這個思想，對中國古典藝術(shù)的意境結(jié)構(gòu)有著巨大的影響。不研究老子和莊子的美學(xué)，就不可能真正懂得中國古典藝術(shù)的意境的秘密。莊子的性格、情趣和著作1、著作：《莊子》內(nèi)篇（7）、外篇（15）、雜篇（11）；這是王夫之從《莊子》各篇的思想內(nèi)容和文章風(fēng)格考證的2、性格與情趣：（1）莊子厭倦人世的生活，這使得他親近自然，他經(jīng)常出沒于山水之間（2）莊子不僅是大思想家，而且是詩人（3）莊子不僅善于抒情，還善于寫生總結(jié)：莊子的美學(xué)是和莊子的哲學(xué)緊密聯(lián)系著的，它的核心內(nèi)容是對“自由”概念的討論，以及對于“自由”和審美關(guān)系的討論二、莊子論自由和美1、莊子認(rèn)為，“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。天地的“大美”就是“道”?！暗馈笔翘斓氐谋倔w，莊子認(rèn)為，對于“道”的觀照，乃是人生最大的快樂（為了實(shí)現(xiàn)“道”的觀照，觀照者胸中必須排除一切生死得失禍福的考慮，即“無己”）2、一個人要想游心于“道”必須經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程“外天下”（排除對世事的思慮）—“外物”（拋棄貧富得失等各種計較）—“外生”、“朝徹”（把生死置之度外）——莊子把這種“無己”“無功”“無名”的精神狀態(tài)，把這種“外天下”“外物”“外生”的精神狀態(tài)，稱之為“心齋”“坐忘”3、（1）“心齋”“坐忘”最核心的思想：人們從自己內(nèi)心徹底排除利害觀念（2）一個人達(dá)到“心齋”“坐忘”即達(dá)到了“無己”“喪我”—實(shí)現(xiàn)對“道”的觀照—高度自由的境界—“游”（3）“心齋”“坐忘”看作人生自由的境界是錯誤的，以為在自己內(nèi)心取消利害得失就能達(dá)到人生的自由，必然走向宿命論（宿命論：完全否定人的主觀能動性，完全否定人的能動創(chuàng)造，完全否定人的自由）（4）“心齋”“坐忘”作為審美主體的一種要求，有它的合理性以審美觀照來說：觀照者不能擺脫實(shí)用功利的考慮，就不能發(fā)現(xiàn)審美的自然，就不能得到審美的愉悅以審美創(chuàng)造來說：若創(chuàng)造者不能從利害得失的觀念中超脫出來，精神就會受壓抑，創(chuàng)造力會受束縛，就不能得到創(chuàng)造的自由和樂趣（5）對“心齋”“坐忘”的評價老子“滌除玄鑒”命題可看作關(guān)于審美心胸理論的發(fā)端，莊子關(guān)于“心齋”“坐忘”的論述可以看作是審美心胸真正的發(fā)現(xiàn)（某種意義上是審美主體的發(fā)現(xiàn)），中國古典美學(xué)關(guān)于審美心胸的理論就是莊子建立的。4、審美的心胸（超脫利害觀念的空明心境）是審美觀照和審美創(chuàng)造的一個精神條件、一個前提。但有了空明的心境不等于獲得了創(chuàng)造的自由，這會陷入宿命論中。5、通過“庖丁解?！保ū砻鳎喝藗冊趧趧觿?chuàng)造的實(shí)踐中所達(dá)到的自由的境界也就是審美的境界，具有深刻的意義）可以了解審美的愉悅、審美的享受的實(shí)質(zhì)：因為創(chuàng)造而產(chǎn)生的愉悅，，因為自由而所產(chǎn)生的的愉悅，是一種超越實(shí)用功利的精神享受藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，也是一種勞動和創(chuàng)造7、莊子“神”的概念：是指在技藝上所達(dá)到的一種神化的境界，其實(shí)就是對于這些寓言故事所描繪的創(chuàng)造的自由的一種概括三、莊子論“厲與西施，道通為一”1、老子認(rèn)為“美”是相對于他的對立物“惡”（丑）而存在的，莊子發(fā)展了老子這個思想。莊子認(rèn)為“美”“丑”不僅是相對的，而且在本質(zhì)上是沒有差別的，但是他從相對性走到相對主義——否定“美”“丑”質(zhì)的規(guī)定性，就陷入了形而上學(xué)2、莊子在論證它的相對主義美丑觀時，把它和“氣化”的理論聯(lián)系在一起，在實(shí)際上提出一個命題：“美”和“丑”的本質(zhì)都是“氣”，而他又認(rèn)為無論是自然物還是藝術(shù)作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表現(xiàn)宇宙的生命力，這種“生意”和“宇宙的生命力”就是“一氣運(yùn)化”——?dú)v史上出現(xiàn)了一些藝術(shù)家著意在自己作品中創(chuàng)造丑怪的形象，他們認(rèn)為這比“美”更能表現(xiàn)生命力量四、莊子論兀者、支離者、甕盎大癭1、莊子寫了一大批極其丑陋人物的原因：為了說明他的人生哲學(xué)，為了說明他“精神自由”的概念2、進(jìn)一步得到美學(xué)啟示：人的外貌奇丑，反而可以更有利的表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的崇高和力量，這種啟示下在美學(xué)史上形成了一種和孔子“文質(zhì)彬彬”主張很不相同的審美觀總結(jié)：莊子的啟示擴(kuò)大了人們的審美視野，使人們注意從生活中去發(fā)現(xiàn)那些外貌丑陋而具有內(nèi)在精神力量的人，從而使中國古典藝術(shù)中增添了一系列的奇特的審美形象莊子論“象罔”1、莊子繼承發(fā)揮了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和無形、虛與實(shí)的結(jié)合）《天地》有寓言說：用“理智”“思慮”得不到“道”，用“視覺”也得不到“道”，用“言辯”得不到“道”，用“象罔”可以得到2、“象罔”的寓言包含兩個意思：（1）就表現(xiàn)“道”來說，形象比較言辯（概念、邏輯）更優(yōu)越（2）這個形象不單是有形的形象，而是有形和無形相結(jié)合的形象（象罔）3、“象”：老子和莊子這個思想，成為意境說最早的源頭，唐代美學(xué)家提出的“境”就是“象”和象外虛空的統(tǒng)一，也就是莊子說的“象罔”的對應(yīng)物4、影響：（宗白華）描述中都注意到藝術(shù)境界里的虛空要素，中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇航意識。第六章荀子的美學(xué)荀子在他的著作中直接談到審美和藝術(shù)問題的地方并不多。但是荀子關(guān)于天人關(guān)系的論述，荀子的認(rèn)識論思想，都在美學(xué)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，不研究荀子，對于中國古典美學(xué)就不可能獲得完整的認(rèn)識。荀子在直接談到審美和藝術(shù)問題的時候，很明顯是從孔子美學(xué)出發(fā)的。荀子是孔子美學(xué)的繼承者和發(fā)揮著。我們從荀子“化性起偽而成美”的命題，從荀子對墨子“非樂”的批判，都可以清楚的看到這一點(diǎn)。一、荀子的哲學(xué)和美學(xué)1、荀子：戰(zhàn)國時期一位最大的唯物主義哲學(xué)家。他的哲學(xué)主要是其中關(guān)于天人關(guān)系的論述及其中的認(rèn)識論思想2、荀子認(rèn)為，自然界沒有意志，沒有目的，但是有自己的客觀規(guī)律，這種規(guī)律是不以人的意志和愿望為轉(zhuǎn)移的3、荀子認(rèn)為：人在自然界面前并不是無所作為的，人可以利用自然、改造自然（一方面批判了宗教唯心主義、神秘主義的有神論、目的論、“天人感應(yīng)”論；一方面批判了莊子一派所謂“勿以人滅天”“勿以故滅?！敝惖乃廾摚髯釉谡軐W(xué)史上的偉大貢獻(xiàn)＊荀子這個命題對于后代美學(xué)家正確理解審美主客體的關(guān)系，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系產(chǎn)生十分重要積極的影響（葉燮）4、荀子的認(rèn)識論：荀子肯定人具有認(rèn)識的能力，肯定客觀事物的規(guī)律是可以認(rèn)識的，他還認(rèn)為人的認(rèn)識開始于人的感官對于外物的感覺，但感覺還必須加上思維的作用，才能有對于外物的認(rèn)識，而且“心”在認(rèn)識中的作用更為重要5、“心”要保持怎樣的狀態(tài)才能獲得正確的認(rèn)識呢？——“虛壹而靜”“虛”——不以已有的知識來妨礙將要接受的新知識“壹”——不要因為兼知多種事物而妨礙對這一事物的專心研究“靜”——不要用一些胡思亂想來妨礙正常的認(rèn)識活動二、荀子論“化性起偽而成美”1、在審美問題上，荀子著重討論了對于人的審美：荀子認(rèn)為，人的美不在外表容貌，而在于內(nèi)涵的品德學(xué)問：相形不如論心，論心不如擇術(shù)2、荀子認(rèn)為：人性天惡，其善者偽也（自然產(chǎn)生的人性是“惡”的，只有經(jīng)過后天的學(xué)習(xí)修養(yǎng)才能變成善）本質(zhì)上：是一種唯心主義的人性論，因為他們是脫離人類社會的歷史發(fā)展來談?wù)撊诵詥栴}的3、荀子“無偽則性不能自美”有合理的因素：人的美起于對人的自然本性的改造，因而人的美具有社會性，是社會的產(chǎn)物4、人的容貌舉止除了有自然意義上的美丑，還有社會意義上的美丑——它們是人的內(nèi)在心術(shù)的外在表現(xiàn)5、在荀子的思想中——審美是嚴(yán)格的從屬于政治的三、荀子對墨子“非樂”的批判：1、荀子在《富國篇》和《樂論篇》中，對墨子“非樂”的理論進(jìn)行了批判，同時也論述了他自己的音樂美思想2、（1）荀子批判墨子的第一個層次：從禮樂文章的共同的社會作用來說①荀子認(rèn)為墨子的“非樂”并沒有找到國家“窮”“亂”真正的根源，荀子認(rèn)為在于“群而無分”（“人之生不能無群，群而無分則爭”，這是荀子反復(fù)論述的一個觀點(diǎn)）②怎樣才能“群而有分”——靠“禮樂文章”（禮樂文章并不是為了好聽好看，而是為了給人的欲求以一個“度量分界”，這樣就能形成一個統(tǒng)一和諧的社會組織）（2）荀子批判墨子的第二個層次①荀子認(rèn)為，“禮”和“樂”的社會作用是相輔相濟(jì)的：荀子認(rèn)為“分”是最重要的社會原則“禮”的作用是把不同等級的人區(qū)分開來，“樂”的作用是使不同等級或同一等級的人之間保持一種和諧的關(guān)系“禮”“樂”是為了保證實(shí)現(xiàn)這個“分”的原則——“禮別異，樂合同”A、“樂”怎么起“合同”的作用呢？荀子認(rèn)為“樂”是通過影響人的情感起這種作用的：荀子認(rèn)為人的“性”是天生的，是自然的，像墨子那樣要求取消情感欲望是不可能的，但是必須對人的情感欲望加以節(jié)制和規(guī)范，音樂就是起這樣的作用B、“樂”是體現(xiàn)“道”的，是“道”對于人的情感欲望的一種節(jié)制和規(guī)范，荀子認(rèn)為“以道制欲”才能得到真正的美感，也即人由于自然欲望得到滿足而產(chǎn)生的快感并不等于美感C、音樂對于人的精神的影響，也就是對于人的血?dú)獾挠绊懀髯诱J(rèn)為世界萬物都是由“氣”構(gòu)成的，人體也是由“氣”構(gòu)成的。因此，音樂對人心的影響實(shí)質(zhì)上是對于人體中的“血?dú)狻钡挠绊憽?、評價荀子的音樂美學(xué)思想：是從他的維護(hù)封建等級制度的立場出發(fā)的，但荀子認(rèn)為“樂”通過影響人的精神可以有助于形成一個統(tǒng)一的、和諧的社會組織，從而促進(jìn)社會財富的生產(chǎn)、這是一個深刻的思想第七章《樂記》的美學(xué)《樂記》一書是對于孔子以來的儒家音樂美學(xué)思想的系統(tǒng)總結(jié)。它圍繞“禮辨異，樂和同”的命題，反復(fù)論述音樂在社會生活中的地位和作用。他的這些論述，構(gòu)成了全書美學(xué)思想定的主干?！稑酚洝返淖髡邔σ魳返谋举|(zhì)進(jìn)行了探討，提出了一些重要的命題，如：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；“樂者，通倫理者也”；“聲音之道與政通”；等等。這些命題，對后代產(chǎn)生了很大的影響?！稑酚洝匪懻摰拿缹W(xué)問題比較局限?！稑酚洝返拿缹W(xué)在整個中國古典美學(xué)體系中的地位和作用也不像一些人想象的那樣重要。把《樂記》說成是中國古典美學(xué)的“奠基石”，或者說成是中國美學(xué)史的“脊骨”和“主干”，是不符合歷史實(shí)際的。一、《樂記》的作者和成書年代1、《樂記》共11篇，同時保存在《禮記》（《樂記第十九》）、《史記》（《樂書第二》）2、葉朗傾向于《樂記》是漢代人編著3、特點(diǎn)：有系統(tǒng)性二、《樂記》論音樂在社會生活中的地位和作用1、《樂記》概括為：禮辨異，樂和同——荀子提出，《樂記》發(fā)揮“禮者為異”：把貴賤的等級嚴(yán)格加以區(qū)分，防止互相爭奪“樂者為同”：不同的等級之間，要維持一定聯(lián)系，保持一種和諧的秩序、防止互相怨恨（二者目的一致，為維護(hù)封建等級制度）“禮樂相濟(jì)”——理想的統(tǒng)治（不僅指他們在社會作用方面是互相依賴，互相補(bǔ)充，而且他們在內(nèi)容方面也是互相轉(zhuǎn)化、互相包含的）2、不但“樂”和“禮”互相滲透、互相補(bǔ)充，而且同“刑”、“政”也是相輔相成、不可分離3、《樂記》將“禮”“樂”及其功能加以神秘化，把“禮”“樂”永恒化、絕對化、神秘化三、《樂記》對音樂本質(zhì)的分析（一）“凡音之起，由人心生也”：1、音樂是由人的心中產(chǎn)生的、是為了表達(dá)人的情感而產(chǎn)生的2、人的情感的產(chǎn)生，是由于受到外界事物的影響3、音樂的產(chǎn)生包含了一個由自然的“聲”到審美的“音”的轉(zhuǎn)化過程（喊叫、哭等自然的聲音）“聲”——（有節(jié)奏變化、合乎旋律、和諧）“音”——（加以舞蹈動作的表演）“樂”其中，“音”不僅有形式美的規(guī)范，而且有了社會倫理的規(guī)范（反映了等級觀念、不同人的審美能力不同）（二）《樂記》作者引出“聲音之道與政通”的思想：1、即音樂所表達(dá)的思想感情同人們所處的社會政治狀況是緊密聯(lián)系的，即音樂藝術(shù)有巨大的認(rèn)識價值統(tǒng)治者十分重視關(guān)心音樂：積極——通過音樂可以“觀風(fēng)俗、知得失”“補(bǔ)察時政”消極——防止、禁止出現(xiàn)“亂世之音”“亡國之音”的音樂2、反對《樂記》的理論：三國時期最著名的音樂家文學(xué)家嵇康——“聲無哀樂論”（三）《樂記》是本質(zhì)歸屬唯物主義的“感于物而動”“性”與“情”是兩個不同的概念：人產(chǎn)生情感的能力是天生就有的，但產(chǎn)生情感的能力不等于情感，情感的產(chǎn)生主要有外物的感動——唯物的第八章漢代美學(xué)漢代美學(xué)是從先秦美學(xué)發(fā)展到魏晉南北朝美學(xué)的過渡環(huán)節(jié)。漢代哲學(xué)中的元?dú)庾匀徽摵托紊裾?，對魏晉南北朝美學(xué)產(chǎn)生了重大的影響。魏晉南北朝美學(xué)可以看作是一個回到老、莊美學(xué)的運(yùn)動。而魏晉南北朝美學(xué)這一回到老莊美學(xué)的運(yùn)動，正是在漢代哲學(xué)（主要是《淮南子》和《論衡》這兩部著作）的誘發(fā)下產(chǎn)生的?！痘茨献印窌嘘P(guān)于美和美感的論述，王充關(guān)于真善美的統(tǒng)一的論述，王充的文化發(fā)展觀，在美學(xué)史上也有很大的影響。一、漢代美學(xué)的過渡性特點(diǎn)1、漢代思想家最重要的兩部著作：西漢《淮南子》（《淮南鴻烈》劉安及其門客，成書于漢景帝）東漢《論衡》（唯物主義哲學(xué)家王充，共85篇，現(xiàn)存84篇）2、過渡性特點(diǎn)表現(xiàn)在：（1）先秦的孔子和儒家學(xué)派強(qiáng)調(diào)人為的樂禮文章，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治教化，強(qiáng)調(diào)審美和道德緊密聯(lián)系，而魏晉美學(xué)是對孔子美學(xué)的否定，這正是《淮南子》《論衡》等著作誘發(fā)下產(chǎn)生的（2）先秦哲學(xué)中的一批哲學(xué)范疇，在魏晉南北朝時期成了極為重要的美學(xué)范疇，而漢代美學(xué)構(gòu)成了這種轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)二、漢代的元?dú)庾匀徽摚ɡ^承老子、《管子》四篇“氣”的學(xué)說）王充的元?dú)庾匀徽摚和醭湔J(rèn)為，天地萬物都是由“元?dú)狻睒?gòu)成的，“元?dú)狻笔窃嫉奈镔|(zhì)元素，世界萬物由于它們各自稟受的元?dú)庥泻癖【值牟煌杂卸喾N多樣的形態(tài)；人和萬物一樣，人所受的元?dú)庥泻癖《嗌俚牟煌?，人性也有善惡賢愚的不同王充運(yùn)用這種元?dú)庾匀徽搶俜降淖诮涛ㄐ闹髁x、神秘主義哲學(xué)展開了尖銳的批評，也涉及美學(xué)領(lǐng)域影響：對魏晉南北朝美學(xué)產(chǎn)生直接影響，對整個中國美學(xué)史都有影響（葉燮、王夫之）三、漢代的形神論1、司馬談在《論六家要旨》談到道家思想時曾涉及到“形”“神”（1）強(qiáng)調(diào)“神”是生命的根本（2）強(qiáng)調(diào)“形”“神”不可分離2、《淮南子》從它的元?dú)庾匀徽摰牧稣劇靶巍薄吧瘛保骸靶巍焙汀吧瘛庇蓺鈽?gòu)成，人的精神由“精氣”構(gòu)成，精氣在人的形體中，可以隨時出入3、《淮南子》與《管子》四篇特殊在于：《淮南子》特別強(qiáng)調(diào)“神”對“形”的主宰作用4、《淮南子》把這種神貴于形、以神制形的觀點(diǎn)，運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域（繪畫）提出：君行者（傳神的重要性）5、王充從他的元?dú)庾匀宦氛劇靶巍薄吧瘛保喝说男误w和精神都是由“氣”構(gòu)成，構(gòu)成形體的是陰氣，精神是陽氣，精氣必須依附形體，才能有知的作用四、《淮南子》論美和美感（的性質(zhì)）（一）關(guān)于美的客觀性：美和丑都是事物在客觀上具有的一種價值，人們并不能隨自己主觀的意愿而加以改變（二）關(guān)于美丑在于整體形象的思想：把個別特征、個別形狀（線、形、色等）孤立起來，是無所謂美丑的（三）關(guān)于美丑的相對性的思想：美的事物或丑的事物都是不純粹的，沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，美丑具有相對性，美丑雖然是相對的，但美丑還是可以區(qū)分的（四）關(guān)于美的多樣性的思想：《淮南子》認(rèn)為美的存在形式是多種多樣的，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是多樣的（五）關(guān)于美和人的勞動創(chuàng)造的關(guān)系：人在生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造美，在當(dāng)時能有這樣的思想相當(dāng)可貴（六）關(guān)于美感的差異性思想：1、美感差異產(chǎn)生原因：審美主體的文化修養(yǎng)、心理狀態(tài)（情緒、心境）等不同2、美感差異也不能否定美的客觀存在3、審美客體只有對于具有一定審美能力和審美心理的主體才能成為現(xiàn)實(shí)的審美對象（七）關(guān)于審美感官：1、要想得到美感，必須依靠耳、目這兩個感官對于天地萬物的觀照，觀照越趨于無限，美感也就越大2、（1）人的生理欲求的滿足并不等于美感（審美享受），美感（審美享受）是人對生理欲求的超越（2）并不是人的所有感官都是審美的感官，盡管耳、目是審美感官，但要想得到美感，還得依賴人的整個心理活動的系統(tǒng)（這也是《淮南子》美感的兩大特性）五、王充論藝術(shù)的真善美統(tǒng)一＊王充對于藝術(shù)作品提出兩個基本要求：一是要“真實(shí)”；一是要“有用”＊《論衡》總的指導(dǎo)思想：疾虛妄，求實(shí)誠1、藝術(shù)作品要真實(shí)：（1）要如實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活（2）道理必須是真理2、王充強(qiáng)調(diào)：（1）“真美”：只有“真”才能“美”（2）內(nèi)容形式上：王充把內(nèi)容的“實(shí)誠”放在第一位（3）王充反對夸張（因為他不了解藝術(shù)的真實(shí)和歷史實(shí)錄的區(qū)別）3、藝術(shù)作品要有用：“善”的要求王充講“為世用”：（1）指“勸善懲惡”的道德教化作用，以及為通知主人歌功頌德的作用（2）指它在認(rèn)識方面的作用：使人們明白事理4、王充缺點(diǎn)：（1）對于藝術(shù)作品“為世用”的特殊性還是缺乏足夠的認(rèn)識，他對藝術(shù)的作用并不真正理解（2）王充對于藝術(shù)的特殊性，對于形象思維和邏輯思維的區(qū)別還缺乏認(rèn)識5、王充美學(xué)顯示了從先秦美學(xué)到魏晉南北朝美學(xué)的一種過渡的形態(tài)，這種形態(tài)是一個螺旋上升過程的中間環(huán)節(jié)＊“文學(xué)”概念的分化和獨(dú)立，并不能完全反映人們對于藝術(shù)特殊性的認(rèn)識的變化6、評價：王充真善美的統(tǒng)一是個初級形態(tài)的統(tǒng)一，理論發(fā)展上的一種較低層次的統(tǒng)一，但沒有充分把握藝術(shù)這種社會意識形態(tài)的特殊的規(guī)律性，沒有把握真善美三者的內(nèi)在聯(lián)系，這樣的統(tǒng)一本身必然導(dǎo)致三者的重新分裂，從而在歷史繼續(xù)發(fā)展的進(jìn)程中尋求一種在高一級的形態(tài)上的統(tǒng)一六、王充的文化發(fā)展觀1、王充對東漢盛行的文化領(lǐng)域復(fù)古、模擬的尊古卑今的風(fēng)氣傾向進(jìn)行了批判批判出發(fā)點(diǎn)：（1）社會生活與社會文化的關(guān)系，社會生活越發(fā)展，文化藝術(shù)越發(fā)展（2）對文化（包括藝術(shù)）的基本要求（“真”“有用”）2、王充雖反對復(fù)古主義，但對古今關(guān)系上觀點(diǎn)還是全面的，他并不籠統(tǒng)的否定古人、古書，主張以真?zhèn)?、虛?shí)作為取舍的標(biāo)準(zhǔn)，要求人們“通今”“知古”“曉古”；此外，他還提出文章的內(nèi)容、形式、風(fēng)格應(yīng)多樣化，應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性，而不應(yīng)追求模仿古人。第二篇中國古典美學(xué)的展開第九章魏晉南北朝美學(xué)（上）魏晉南北朝是一個藝術(shù)的自覺的時代，也是一個美學(xué)自覺的時代。魏晉南北朝產(chǎn)生了一批很有美學(xué)理論價值的著作，如：曹丕的《典論·論文》，嵇康的《聲無哀樂論》，陸機(jī)的《文賦》，顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《古畫品錄》，劉勰的《文心雕龍》，鐘嶸的《詩品》，等等。這些著作大多是文藝學(xué)和文藝批評著作，但是包含有豐富的美學(xué)內(nèi)容，因此這些著作同時也可以看作是美學(xué)著作。魏晉南北朝美學(xué)家在這些著作中提出了一大批美學(xué)范疇。其中有的是從先秦的哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化而來的，如“氣”“妙”“神”“意象”等等，有的則是在概括當(dāng)時的藝術(shù)成就和藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出來的新的美學(xué)范疇，如“風(fēng)骨”“隱秀”“神思”等等。魏晉南北朝美學(xué)家還提出了一批著名的美學(xué)命題，如“得意忘象”、“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”等等。所有這些范疇和命題，對后代都有深遠(yuǎn)的影響。魏晉南北朝美學(xué)的發(fā)展，深受魏晉玄學(xué)的影響。在一定意義上可以說，魏晉南北朝的美學(xué)的自覺，就是在魏晉玄學(xué)的啟示下發(fā)生的。魏晉玄學(xué)的巨大影響，帶來了老莊美學(xué)的復(fù)興。魏晉南北朝美學(xué)的發(fā)展，在一定程度上可以看作是一個回到老莊美學(xué)的運(yùn)動。一、魏晉玄學(xué)與魏晉南北朝美學(xué)1、魏晉南北朝藝術(shù)“簡約玄澹，超然絕俗”的哲學(xué)的美的出現(xiàn)主要是由于魏晉玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)家提出的“得意忘言”的理論（王弼）和“越名教而任自然”的口號（嵇康）對魏晉南北朝的藝術(shù)和美學(xué)都產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。魏晉玄學(xué)是魏晉南北朝藝術(shù)和美學(xué)的靈魂：魏晉玄學(xué)崇尚“三玄”——《老子》《莊子》《周易》2、通過《世說新語》我們從魏晉時期的美學(xué)思潮得到的認(rèn)識：（1）從《世說新語》中看到魏晉時期的人物品藻，已經(jīng)從實(shí)用的、道德的角度轉(zhuǎn)到審美的角度人物品藻的變化——對藝術(shù)理論和藝術(shù)批評發(fā)生重大影響——引起了關(guān)于藝術(shù)功能的看法的變化（2）從《世說新語》中看出魏晉士大夫?qū)ψ匀幻赖男蕾p，已突破了“比德”的狹窄的框框①他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃的生機(jī)②魏晉的文人不僅承認(rèn)自然本身的美，而且認(rèn)為自然美是人物美和藝術(shù)美的范本，用自然美比喻藝術(shù)美（3）從《世說新語》中我們可以看出魏晉士大夫文人在人物品藻、自然美的欣賞以及藝術(shù)創(chuàng)作中，都特別強(qiáng)調(diào)主體要有一個審美心胸（4）從《世說新語》看出魏晉士大夫文人對于自然、人生、藝術(shù)的態(tài)度，往往表現(xiàn)出一種形而上的追求。他們往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄遠(yuǎn)、玄妙的境界。二、“得意忘象”（王弼）——哲學(xué)命題、美學(xué)命題1、含義：“意”要靠“象”來顯現(xiàn)（“意以象盡”），“象”要靠“言”來說明（“象以言著”）；“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯現(xiàn)“意”；（為得到象，就須否定言；得到意必須否定象）2、“得意忘象”的積極影響：（1）在《易傳》基礎(chǔ)上對“立象以盡意”的命題作了進(jìn)一步發(fā)揮，從一個角度對意象的關(guān)系作出深一層的探討（2）“得意忘象，得象為言”對于后人把握審美觀照的特點(diǎn)提供啟發(fā)①審美觀照往往表現(xiàn)為對于有限物象的超越②審美觀照往往表現(xiàn)為對于概念的超越（3）“得意忘象”對于文學(xué)藝術(shù)家認(rèn)識藝術(shù)形式美和藝術(shù)整體形象之間的辯證關(guān)系給了很大的啟示三、“聲無哀樂”（嵇康）1、命題包含論點(diǎn)：（1）音樂是自然產(chǎn)生的聲音，它并不包含哀樂的情感（2）音樂不能使聽者產(chǎn)生哀樂的情感①嵇康認(rèn)為哀樂的情感是因人事的變化而引起的，本來就藏在人的內(nèi)心，只不過因為音樂和聲的觸發(fā)而表現(xiàn)出來②音樂并不能反映社會生活的變化，他也不同意音樂可以移風(fēng)易俗的觀點(diǎn)2、“聲無哀樂”否認(rèn)音樂包含有哀樂的情感內(nèi)容，否認(rèn)音樂能夠引起人的哀樂的情感，在理論上是錯誤的（1）藝術(shù)欣賞中不同的欣賞者產(chǎn)生的美感具有差異性，嵇康夸大了差異性，否認(rèn)欣賞者和藝術(shù)美之間的因果關(guān)系（2）音樂具有形式美并不錯，嵇康認(rèn)為音樂的本質(zhì)和作用僅限于這種形式美，否認(rèn)音樂的社會意識形態(tài)（3）嵇康雖然反對對音樂和社會生活簡單化的理解，但極端的認(rèn)為音樂（藝術(shù)）和社會生活沒有任何聯(lián)系3、積極意義：①反對對音樂和社會生活的聯(lián)系作簡單化的理解，反對無限夸大音樂對社會生活的作用②反對封建統(tǒng)治者對音樂加強(qiáng)控制③此命題反映了人們對于藝術(shù)的審美形象的認(rèn)識的深化四、“傳神寫照”（顧愷之）1、顧認(rèn)為，畫人物要想傳神，不應(yīng)著眼于整個形體（自然的形體），應(yīng)著眼于人體的某個關(guān)鍵部位＊“神”：指一個人的風(fēng)神，一個人的個性和生活情調(diào)（是符合玄學(xué)的情調(diào)）＊顧愷之否定“以形寫神”，這同當(dāng)時在玄學(xué)影響下的人物品藻的風(fēng)氣是有關(guān)的2、顧認(rèn)為“傳神寫照”還要求把具有一定個性和生活情調(diào)的人放在同他的生活情調(diào)相適應(yīng)的環(huán)境中加以表現(xiàn)3、顧愷之命題因素：（1）同先秦哲學(xué)和漢代哲學(xué)關(guān)于“形”“神”的理論有關(guān)（2）同魏晉玄學(xué)和魏晉風(fēng)度的影響有關(guān)（3）同當(dāng)時人物品藻的風(fēng)氣有關(guān)（4）同老子美學(xué)的影響有關(guān)4、顧愷之下一個命題：“遷想妙得”“遷想”：發(fā)揮藝術(shù)想象“妙得”：把握一個人的風(fēng)神、神韻，突破了有限的形體，通向無限的“道”（“氣”）五、“澄懷味象”（宗炳）——《畫山水序》1、“澄懷味象”就是概括主客體之間審美關(guān)系的一個命題2、關(guān)于“味”：（1）指一種精神的愉悅，精神的享受，是審美的“味”（2）宗炳又用“應(yīng)目會心”和“澄懷觀道”對“味”這一審美心理活動做進(jìn)一步規(guī)定（3）“味象”與“觀道”是一致的，是同一個心理過程（4）“味”（主客體之間的審美關(guān)系怎樣才能產(chǎn)生）①從主體方面說，有一個條件是“澄懷”，即觀照者必須有一個審美的心胸，“以玄對山水”②從客體方面說，首先要有“象”（形象），是審美概念的象3、此命題的評價：（1）把老子美學(xué)中的“象”“味”“道”“滌除玄鑒”等范疇和命題融化為一個新的美學(xué)命題，對審美關(guān)系作了高度概括，對孔子“知者樂水，仁者樂山”命題的否定（2）只有實(shí)現(xiàn)對“道”的觀照，感覺經(jīng)驗才會成為審美經(jīng)驗六、“氣韻生動”（謝赫南朝《古畫品錄》）1、“氣”從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇：魏晉南北朝“氣韻生動”的美學(xué)是在這種元?dú)庾匀徽撜軐W(xué)的影響下產(chǎn)生2、魏晉南北朝美學(xué)的元?dú)庹摪男﹥?nèi)容呢？（1）“氣”是概括藝術(shù)本源的一個范疇（2）“氣”是概括藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的一個范疇（3）“氣”是概括藝術(shù)生命的一個范疇3、“氣韻生動”的含義（“生動”是對“氣韻”的一種形容）（1）“氣”應(yīng)理解為畫面的元?dú)?，它來自于宇宙的元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)?，是兩者元?dú)饣系漠a(chǎn)物，這種畫面的元?dú)馐撬囆g(shù)的生命：“韻”本指音韻、聲韻，“氣韻”的“韻”是就人物形象所表現(xiàn)的個性、情調(diào)而言；“氣”“韻”不可分，“韻”由“氣”決定，“氣”是“韻”的本體和生命，“氣”屬于更高的層次，“氣”表現(xiàn)于整個畫面，并不只是表現(xiàn)于孤立的人物形象（2）“氣韻生動”VS“傳神”：“韻”≈“傳神寫照”“氣”＞“傳神寫照”“氣”是宇宙萬物的本體和生命，又是對于藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力總體的概括4、“氣韻生動”的命題和中國古典美學(xué)意境說有內(nèi)在的聯(lián)系5、從“氣韻生動”看中國古典美學(xué)的特點(diǎn)：（1）西方的模仿說著眼于真實(shí)的再現(xiàn)具體的物象，中國的美學(xué)元?dú)庹搫t著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然，中國繪畫比之西方繪畫要更富于哲學(xué)的意味（繪畫及其他藝術(shù)）（2）中國美學(xué)的元?dú)庹搶λ囆g(shù)家（藝術(shù)創(chuàng)造主體）的看法也和西方模仿說不同，要藝術(shù)家用全身心之氣來和宇宙元?dú)饣系谑挛簳x南北朝美學(xué)（下）劉勰的《文心雕龍》是一部“籠罩群言”、“體大而慮周”的文章學(xué)巨著。從美學(xué)史的角度看，劉勰的《文心雕龍》一書最值得注意的是其中對于審美意象的分析，對于藝術(shù)想象的分析，以及對于審美鑒賞的分析?！耙庀蟆薄半[秀”“風(fēng)骨”“神思”“知音”，是劉勰提出的幾個最帶有時代特色的美學(xué)范疇。一、劉勰論“隱秀”1、劉勰在《文心雕龍》中第一次鑄成“意象”這個詞，而他對審美意象的分析，首先表現(xiàn)在他提出的“隱秀”這一組范疇：情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀“秀”：指審美意象的鮮明生動“隱”：①指審美意象所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容不直接用文詞說出來，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式②審美意象的多義性。審美意象蘊(yùn)含的情意不是單一的，而是復(fù)雜的、豐富的“隱處即秀處”：不直接說出來的多重的情意要通過具體生動的形象表達(dá)出來“隱、秀”的作品：就給讀者提供一個具體可感的審美意象（“秀”）來說是：直接的、單純的、有限的、確定的就通過審美意象表達(dá)多重情愫，引發(fā)讀者想象聯(lián)想，獲得多方面感受啟示（“隱”）來說是：間接的、豐富性、某種無限性和不確定性二、劉勰論“風(fēng)骨”：1、關(guān)于“風(fēng)骨”的幾種理解：（1）“風(fēng)即文意，骨即文辭”——文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)形式（2）認(rèn)為“風(fēng)骨”是概括藝術(shù)風(fēng)格的概念（3）“風(fēng)骨”是一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，具體為“傳神”“自然”等等（4）“風(fēng)骨”是對作品提出的一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)要求（情志、言辭方面）（5）認(rèn)為“風(fēng)骨”是對文“意”的進(jìn)一步分析：一方面有“情”的因素（即“風(fēng)”）一方面有“理”的因素（即“骨”）2、準(zhǔn)確把握“風(fēng)骨”的含義：（1）“風(fēng)骨”的提出，是著眼于文章的教育、感化的作用（2）劉勰的突破是把這種力量分為：“風(fēng)”“骨”=“情”“理”=“感染力”“說服力”（3）“風(fēng)”從情感中來，但情感不等于就是風(fēng)，情感要和“氣”結(jié)合起來3、“風(fēng)骨”的提出從一個側(cè)面反映了魏晉南北朝美學(xué)家對于審美意象的認(rèn)識的深入：三、劉勰論“神思”（“神思”即藝術(shù)想象活動）1、“神思”的概念是從對審美意象的分析進(jìn)到了對審美意象創(chuàng)造過程的分析2、內(nèi)容：（1）藝術(shù)想象是一種突破直接經(jīng)驗的心理活動（2）藝術(shù)想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持（3）藝術(shù)想象一方面要保持虛靜，另一方面要依賴外物的感興（4）藝術(shù)想象是創(chuàng)造性的想象，它的結(jié)果是產(chǎn)生審美意象藝術(shù)想象活動的兩個特點(diǎn)：①“思理為妙，神與物游”②“神用象通，情變所孕”（5）每個人藝術(shù)想象力和對外物的感應(yīng)力是不同的，則一個作家平日就要注意培養(yǎng)自己的藝術(shù)想象力和感應(yīng)力3、《神思》篇代表了一個時代共同的認(rèn)識水平四、劉勰論“知音”——審美鑒賞問題1、“知音”難的原因：（1）從比較外在的層次說：人們往往為各種偏見蒙蔽了自己的審美感受（偏見①“貴古賤今”②“崇己抑人”③“信偽迷真”）（2）從比較內(nèi)在的層次說：知音難逢有兩個原因：①文學(xué)作品的審美價值并不是一眼就能看出來的②人們的審美趣味有差異，這就影響他們對文學(xué)作品的審美價值作出客觀的全面的判斷2、如何提高審美鑒賞能力？——“博觀”（1）“博觀”：擴(kuò)大自己的視野、多讀各種文學(xué)作品（2）提高了鑒賞力、還要講究鑒賞的方法：①觀位體②觀置辭③觀通變④觀奇正⑤觀事義⑥觀宮商3、《知音》的影響：表明南北朝文人開始注意對文學(xué)鑒賞的研究，它也不是孤立的第十一章唐五代書畫美學(xué)唐五代最重要的書法美學(xué)著作是孫過庭的《書譜》，張懷瓘（guan四聲）的《書斷》、《書議》、《文字論》。唐五代最重要的繪畫美學(xué)著作是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，荊浩的《筆法記》。在這些著作中，包含著有關(guān)審美意象、審美創(chuàng)造、審美欣賞的很多寶貴的思想。在審美意象方面，唐五代書畫美學(xué)家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命題，從而把“意象”和“氣”這兩個范疇聯(lián)系了起來。他們認(rèn)為，書法和繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣，做到“氣質(zhì)俱盛”。做到了這一點(diǎn)，他們就稱之為“真”，或稱之為“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“氣”的統(tǒng)一。在荊浩提出的“繪畫六要”中，用“景”代替了謝赫“六法”的“應(yīng)物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“應(yīng)物象形”到“景”的推移，同唐五代詩歌美學(xué)中“象”的范疇向“境”的范疇推移，是屬于同一個思想進(jìn)程，標(biāo)志著中國古典美學(xué)的意境說的誕生。在審美創(chuàng)造方面，唐五代美學(xué)家提出了“外師造化，中得心源”、“刪拔大要、凝想形物”等命題。這些命題顯示出，唐五代美學(xué)家力圖通過審美主客體的特點(diǎn)及其相互關(guān)系的分析，進(jìn)一步解釋審美意象產(chǎn)生的奧秘。在審美欣賞方面，唐五代美學(xué)家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題。這個命題，對于繪畫欣賞的心理特點(diǎn)作了深刻的概括，再一次顯示了老莊哲學(xué)對于中國古典美學(xué)（在這里是欣賞心理學(xué)）發(fā)展的重大影響。一、“同自然之妙有”1、魏晉南北朝之后，人們認(rèn)識到藝術(shù)的本體是“意象”（應(yīng)具有和造化自然一樣的性質(zhì)，即“同自然之妙有”）2、唐五代重要的書法美學(xué)著作：孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》《書議》《文字論》：（1）書法意象應(yīng)表現(xiàn)造化自然的本體和生命——“道”“氣”（2）書法藝術(shù)的創(chuàng)造不僅要重視“實(shí)”，而且要重視“虛”3、唐五代重要的繪畫美學(xué)著作：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、荊浩《筆法記》（1）“同自然之妙有”體現(xiàn)在繪畫（山水畫中），就是唐代水墨山水畫的興起（2）唐代山水畫一個重要發(fā)展：以水墨代替青綠著色二、“度物象而取其真”1、荊浩在《筆法記》中將“同自然之妙有”發(fā)展為：“度物象而取其真”繪畫兩個定義：（1）“畫者華也，但貴似得真”（缺點(diǎn)：只講“華”不講“實(shí)”）（2）繪畫是一種創(chuàng)造，同時又是對于客觀物象的真實(shí)反映“似”VS“真”：“似”是孤立的描繪客觀物象的外形“真”則要求進(jìn)一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”（二者區(qū)別在于：有沒有氣韻）2、命題意義：把“氣”和“意象”這兩個范疇統(tǒng)一了起來，從而也就把“氣韻生動”的命題和“觀物取象”、“應(yīng)物形象”的命題統(tǒng)一了起來。3、荊浩將山水畫的意象達(dá)到“真”的要求稱之為“景”：“景”是根據(jù)自然山水的變化表現(xiàn)自然山水的內(nèi)在生命，而“真”是在把握自然山水的本體和生命基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造，是畫家創(chuàng)造出來的“自然”4、在唐五代美學(xué)中，“自然”“真”“氣”這三個范疇是緊密聯(lián)系的三、“外師造化，中得心源”——張璪《歷代名畫記》“刪拔大要，凝想形物”1、“外師造化，中得心源”是對審美意象的創(chuàng)造的一種高度概括；是在審美創(chuàng)造中一個統(tǒng)一的過程2、“外師造化，中得心源”的過程是在審美觀照基礎(chǔ)上，“意”“象”相契合而升華，從而產(chǎn)生審美意象的過程3、荊浩：“思者，刪拔大要，凝想形物”（“思”就是藝術(shù)想象活動，它圍繞著審美意象的創(chuàng)造這個中心（“凝想形物”），是一個集中、提煉、概括的過程（“刪拔大要”））四、“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》關(guān)于繪畫欣賞心理的論述“凝神遐想”說明：審美觀照既是審美主體精神的高度集中，同時又是審美主體想象的高度活躍，二者相反相成“妙悟自然”說明：通過感性的、直覺的方式（“妙悟”）來把握自然之道“物我兩忘”是說：在審美觀照中，審美主體與審美客體融合無間“離形去智”及“槁木死灰”是說：審美觀照時必然排除、超越自我的欲念、成見、邏輯思考對審美觀照的心理特點(diǎn)初步分析——→對審美觀照心理特點(diǎn)進(jìn)一步分析——→后代的深遠(yuǎn)影響（魏晉南北朝宗炳澄懷味象、澄懷觀道）（張彥遠(yuǎn)“凝神遐想”等）（嚴(yán)羽、王夫之、王國維）第十二章唐五代詩歌美學(xué)唐五代詩歌美學(xué)，主要在以下三個方面推進(jìn)了美學(xué)理論的發(fā)展：第一，孔穎達(dá)對“詩言志”的重新解釋。經(jīng)過孔穎達(dá)重新解釋了的“詩言志”的命題，集中概括了魏晉南北朝美學(xué)關(guān)于詩歌產(chǎn)生的理論，對后世影響很大。第二，白居易在“新樂府運(yùn)動”中提出的一系列命題，如“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“其辭質(zhì)而徑”、“其言直而切”、“其事核而實(shí)”、“其體順而肆”等等，構(gòu)成了一套完整的詩歌理論。這是孔子（儒家）美學(xué)的繼承和發(fā)展，對后世的影響也很大。第三，“境”作為美學(xué)范疇的提出。這是意境說誕生的標(biāo)志?！熬成谙笸狻保▌⒂礤a），這是對于“意境”這個范疇的最基本的規(guī)定。意境說是以老子（道家）美學(xué)為基礎(chǔ)的，它的本質(zhì)就是要求審美意象表現(xiàn)作為宇宙本體和生命的“氣”（“道”）。意境說在中國古典美學(xué)體系中占有重要的地位。一、孔穎達(dá)對“詩言志”的重新解釋（孔穎達(dá)：經(jīng)學(xué)家《五經(jīng)正義》）“志”的含義：1、先秦和漢代時，“志”標(biāo)示的思想、志向、抱負(fù)，還是一種藏在人心中靜止的東西，較抽象2、魏晉南北朝“緣情”五言詩的發(fā)達(dá)將“志”和“七情”看作是同一個東西孔穎達(dá)3、“志”不是人心中固有的、靜止的東西，“情動為志”是具體的：由于外物的感動，人心中產(chǎn)生哀樂的情感，叫做“志”，把這種情感抒發(fā)出來，就叫“詩”意義：（1）一方面強(qiáng)調(diào)了詩歌的抒情的特性（2）另一方面強(qiáng)調(diào)了外物對人心的感動二、白居易復(fù)興儒家美學(xué)的努力1、白居易繼承儒家傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)詩歌在社會生活中應(yīng)該發(fā)揮“補(bǔ)察時政”“泄導(dǎo)人情”的積極作用2、白居易在論證詩歌積極作用時和孔穎達(dá)一樣突出強(qiáng)調(diào)“詩歌抒情性的特征”，白居易還從“補(bǔ)察時政、泄導(dǎo)人情”時引出了一個結(jié)論：統(tǒng)治者應(yīng)該允許并且鼓勵老百姓把心中的喜怒哀樂之情抒發(fā)出來。3、白居易對于詩歌創(chuàng)作的動機(jī)、內(nèi)容、形式提出具體要求：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”“卒章顯其志”三、“境”作為美學(xué)范疇的提出1、殷璠：《河岳英靈集》“興象”的概念——“興象”是“意象”的一種，與“賦比興”的“興”有直接聯(lián)系“興象”：“興”起于“物”對“心”的感發(fā)，“物”的觸引在先“心”的情意之感發(fā)在后，而且這種感發(fā)是自然的、無意的；“興象”就是按照“興”這種方式產(chǎn)生和結(jié)構(gòu)的意象2、唐代美學(xué)家提出“興象”這個概念，就是要求詩歌的審美意象達(dá)到了一種自然精妙的境地※四、意境說的誕生：1、從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空圖：（1）“意境”發(fā)展脈絡(luò)：①先秦：出現(xiàn)了“象”（老莊美學(xué)）②魏晉南北朝：“象”轉(zhuǎn)化為“意象”，是形象和情趣的契合③唐代：“意象”作為標(biāo)示藝術(shù)本體的范疇被美學(xué)家普遍使用，唐代詩歌高度藝術(shù)成就和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗推動唐代詩歌美學(xué)家從理論上對詩歌的審美形象作進(jìn)一步的分析、研究、提出了“境”（2）①王昌齡《詩格》、皎然《詩式》——提出了“境”的美學(xué)范疇②劉禹錫——對“境”這個美學(xué)范疇作了最明確的規(guī)定③司空圖《二十四詩品》——揭示了“意境”的美學(xué)本質(zhì)，指明了意境說和老子美學(xué)的血緣關(guān)系2、“境”——象外之象（1）“境”作為美學(xué)范疇，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》，它將“境”分為三類（按照詩歌描繪的對象來分類）：“物境”——自然山水的境界“情境”——人生經(jīng)歷的境界“意境”——內(nèi)心意識的世界（2）皎然也講“境”成“境象”，還把“境”“情”聯(lián)系起來，“