【中日妖怪文化的對比探析13000字（論文）】

PAGE9PAGE中日妖怪文化的對比分析目錄TOC\o"1-3"\h\u引言 5一、日本動漫中典型的妖怪形象 71、河童 72、狐 73、鄉(xiāng)村妖怪 10（1）、與水有關的妖怪 10（2）、與山有關的妖怪 11（3）、與手工制品有關的妖怪 124、城市妖怪 12（1）、以女子為原型的妖怪 12（2）、以男子為原型的妖怪 13（3）、以小孩子為原型的妖怪 14二、中日妖怪文化對比 14四、動漫妖怪形象的創(chuàng)新意義 181、傳統(tǒng)價值觀的救贖 182、人們的自我檢視 19五、總結 22參考文獻 25引言在當今世界，妖怪文化最為出名的地方莫過于日本，在文學藝術創(chuàng)作的各個方面都有著豐富的資源可供尋找，本文以影視中的動漫為主要的研究方面。宮崎駿的動漫素來以療愈人心聞名，而其中最為膾炙人口的莫過于《千與千尋》，這部動漫中的妖怪有湯婆婆、白龍、鍋爐爺爺、無臉男及各色各樣的妖怪客人，在電影中，虛幻的妖怪形象被賦予了各不相同的性格，心直口快的好姑娘小玲，外表丑陋卻內心溫暖的鍋爐妖怪，兇狠卻把所有的溫柔都給自己的寶寶的魔女湯婆婆，以及因為千尋一點點的善意便把一腔殷勤與真心給予給千尋的小人物無臉男，這并不是一個普通的動漫，通過觀看《千與千尋》，我們得以感受成長，探尋人性，找尋自我，得以在這個喧囂的世界當中感受最為純粹的情感，任何年齡段的人都可以再其中找尋快樂，孩童沉迷于其唯美治愈的畫風中，成年人們可以感受到現(xiàn)實生活中遺失的美好，這便是日漫的巨大魅力，在講虛幻故事的同時，讓人們感受到人性的美、思想之美，讓觀眾不禁為之喝彩。近些年來，日本的動漫文化十分流行，日本的動漫和漫畫得到了全世界眾多人們的喜愛，由其衍生出的JK制服文化、宅男熱浪更是感染了全世界，日本的商人們更是從中獲利巨大，以至于現(xiàn)在，人們提起日本首先想到的，便是屏幕上一幀幀精美的動畫。日本的妖怪文化研究者小松何彥曾經(jīng)說過，日本現(xiàn)在的狀態(tài)并不是簡單的純粹的妖怪文化的火熱，而是各式各樣的藝術創(chuàng)作形式都可以與妖怪產(chǎn)生聯(lián)系，將其作為一種題材進行相關的創(chuàng)作，日本似乎已經(jīng)化身為了妖怪之國（小松和彥255）。日本流行的妖怪文化熱也使得我國的人們逐漸對此產(chǎn)生了對比和思考，我國的古代曾經(jīng)存在著豐富并且典籍數(shù)量相當龐大的妖怪文化的寶庫，例如《山海經(jīng)》、《西游記》、《搜神傳》與《述異記》等與妖怪文化有關的典籍可以說是數(shù)不勝數(shù)（溫玉多221）。并且，可以看出，我國的妖怪文化曾對日本產(chǎn)生過很大影響。但是在中國古代，妖怪更多是被統(tǒng)治階級創(chuàng)造出來的，為的是更好的籠絡民心，從而更好的達到對于普羅大眾的控制，在思想層面對民眾進行掌控，樹立統(tǒng)治者的威嚴，此外，古代的妖怪也深深的體現(xiàn)了我國古時候人民的心理和社會信仰。隨著時間的流逝，妖怪的含義從中國來到了日本，并在日本人的巨大創(chuàng)造力之下變得越來越豐富，并賦予了日本本土的特色，但是追根溯源，日本的多數(shù)妖怪在中國都可以找到原型，所以，我們可以根據(jù)妖怪表象和含義的轉變，來對比中國與日本對于同一件事情的不同思考角度，從而建立其中國和日本思想碰撞的橋梁，為世界的文化發(fā)展做出貢獻。日本動漫中典型的妖怪形象1、河童河童在日本具有十分高的名氣，在諸多古籍中均有關于其的記載。在日本傳說中，河童喜歡吃黃瓜，其外觀是一個像烏龜?shù)暮⑼?，由蹼代之以四肢，它的皮膚是綠色的，頭上帶著一個深綠色的帽子，長相十分可愛（吳弋斐223-224）。傳說中，河童喜歡搞破壞，在更為恐怖的版本中，河童被視作吃人的怪物。傳說中，河童衍生于中國的黃河水神，而黃河水神的故事是，遠古時代，一個名為冰夷的人在過河的時候，不小心被湍急的河水卷入了水中，因此含冤而死，天帝可憐他，給了他這個官職，在不同版本的古書之中其來源不盡相同，這個是流傳的比較廣的版本。早期版本的《山海經(jīng)》中（王昕宇94-98），河伯的形象為風流倜儻、玉樹臨風的美男子，但是，流傳到日本且在日本不斷地潤色之下，他的形象變成了不聽話的孩童，他的威嚴也不比從前。不過，到了北魏時期酈道元的《水經(jīng)注》中關于河伯外觀的描述之中，河伯似乎又變的和日本的河童很相似了，這是國與國之間文化溝通的結果。2、狐九尾狐又名玉藻前，傳說中，一只狐貍在上千年的歲月之中逐漸有了精魂，隨著歲月的流逝它的尾巴數(shù)量逐漸變多，而尾巴的數(shù)量越多，它死而復生的次數(shù)就越多，但是也有次數(shù)限制，如果尾巴都失去了，它就會沒命。傳說中，九尾狐的家在青丘，那是一座十分美麗的山峰，九尾狐的聲音像小孩子，且其食肉，甚至會食人，十分兇險，在山海經(jīng)中曾有過關于九尾狐的記載。在日本，關于九尾狐的出生問題較為統(tǒng)一，學界普遍認為其來自中國，并認為九尾狐便是禍國殃民的妖女妲己，由于武王伐紂，妲己并未被根除，而是悄悄離開中國來到了日本，并在日本改頭換貌繼續(xù)生活，也就是變成了大家熟知的玉藻前。但是其身份最終敗露，被日本的除妖師鏟除后，它依然很危險，變成了一粒有毒的石子，石子在的地方一片荒蕪，毫無生機。而當傳說走進現(xiàn)實生活中并被應用時，便往往有了些不同的發(fā)展。首先，在日本最為出名的媒介—動漫中，狐妖通常外形獨特，擁有著一眼便能被識別出來的外貌特征，比如狐貍耳朵和狐貍尾巴，觀眾可以在看到角色外貌的第一眼將其與狐貍聯(lián)想起來，除此之外，狐貍角色往往十分聰慧，善于在一群人之中偽裝自己，令自己立于不敗之地，因此，在動漫之中往往會將狐貍角色塑造的聰穎、機敏。這些關于狐貍角色的設定大多建立在，民間對于狐貍具有擅長迷惑人類、且狡猾多變的基礎認知，因此，大眾對于這樣一類的狐貍角色大多持贊同態(tài)度。通過人們日常的認知，可以從中發(fā)現(xiàn)，在日本動漫中，狐貍的形象通常都具有狐貍的耳朵與尾巴，這一點可以從《夏目友人帳》中看出，小狐貍即使從動物界的狐貍狀態(tài)變?yōu)槿诵?，也擁有著橘黃色的狐貍耳朵與狐貍尾巴，同時，動漫的畫家還常常以民俗文化中，狐貍往往具有美麗的容貌這一特性為參照物，依次來對其筆下的狐貍角色進行形象的設計，這樣做的主要目的是，使得動漫中的人物形象或者性格設計符合觀眾的心理預期，這樣會令觀眾對動漫中的角色抱有一種認同感。此外，日本的動漫在進行妖怪形象的設計時，往往將民間傳說中的妖怪形象作為取材來源，比如一些神靈等等，從日本著名動漫《夏目友人帳》（也是筆者最為喜歡的一部日漫）中可以很明顯的看出，有關狐貍的故事常常依附神社而發(fā)生，這是由于，在日本的民間信仰之中，狐貍是稻荷神的使者。動漫作為世界上最為流行的新興文化中的一種，具有著極為奇特的創(chuàng)作形式，它幫助著這樣或那樣的個體勇敢的表述著自己的想法，但是與此同時，動漫的創(chuàng)作者這一個群體也需要不斷調整自己的創(chuàng)作理念與方向，以期待獲取更豐厚的物質利益。因此，動漫家們往往會對過往的狐貍形象做出改變，來順隨著大眾的審美眼光，首先，最明顯的變化莫過于改變狐貍的性別，在傳統(tǒng)的民俗文化之中，狐貍妖怪的性別往往是身段妖嬈，容貌佚麗的女性，為了跟隨時代趨勢的變化，日本的動漫創(chuàng)作者將狐貍的形象拓展為儒雅、風度翩翩的男性，近些年來，其流行趨勢有超越女性形象的苗頭。其中，近些年來所發(fā)表的大量動漫作品中，將狐貍的人形形象設計為男性的數(shù)量已超過女性。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是因為隨著時代的變化，女性觀眾所占據(jù)的市場份額逐漸超越男性，創(chuàng)作者們?yōu)榱擞吓允鼙姡云诖梢垣@取更為豐厚的利益。除此之外，民間傳說中的狐貍與動漫中的狐貍在外觀的形象上最為根本的不同是其給人帶來的直觀表象。換種說法，通常在民間的文學記載中，以及在民間人們相傳的故事中，狐貍的形象往往是點到為止，并不對其形象做細致的、深入的描述。而對于這些文字中描述的狐貍形象，更是隨著人們的想象而變化，并且，在民眾的腦海中對于狐貍形象的想象往往是模糊的，人們并不會對其想象究竟是什么樣子而苦惱，其形象、性格以及能力等等隨著每個人主觀能動性的變化而變化，在每個聽眾的腦海中會變成什么形象完全取決于聽眾自身的想象能力。但是，在被視覺媒介所傳播的前提之下，展現(xiàn)在大熒幕上的狐貍形象往往很直接的就能被大眾認知并接受，因為這種視覺效果可以直接的傳達到觀眾的眼中，從而引起大眾腦海中豐富的聯(lián)想，如果在此時，再賦予狐貍角色一些獨一無二的性格特點，便很容易被大眾所接受了，因此，動漫作為一種豐富狐貍形象與性格的媒介是十分重要的。在傳統(tǒng)的民俗文化之中，狐貍的形象雖然在聽眾們的腦海之中已經(jīng)有了一些想象，可是對于其具體的形象特征，大多是其直觀的生物特征，比如尖尖的狐耳和蓬松的尾巴，而關于狐貍化成人形時的形象，在人們的固有印象中，往往只有單調的“美”的想象。此時，熒幕便滿足了人們對于美好形象的幻想，通過熒幕，狐貍妖怪得以以一種具體的形象而出現(xiàn)，通過設計不同的外貌，給予看客們視覺效果上以直觀的感受，讓民眾對于狐貍的形象有了認知。此外，幾乎所有的動漫在狐貍的服裝與造型的設計上，都會選擇在穿著上沿用日本傳統(tǒng)的神道服飾元素，比如點綴著細小花瓣的和服，這也是傳播日本傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)，除此之外，還可以幫助樹立狐貍妖怪威嚴抑或是俊美的外在形象，使角色散發(fā)出濃濃的傳統(tǒng)文化的魅力。比如，日本著名動漫《夏目友人帳》中，便有著一直永遠穿著和服的小狐貍，讓人們一看到他，就產(chǎn)生了豐富的關于日本傳統(tǒng)文化的聯(lián)想，陷入傳統(tǒng)文化的濃厚魅力之中。3、鄉(xiāng)村妖怪在科技沒有得到發(fā)展，城市沒有出現(xiàn)之前，日本遍地都是鄉(xiāng)村部落，那時的人們弱小又封建，于是便把自己無法掌控的力量一律按照妖怪處理，此外，由于人們交通的不便利，人們往往以村落的形式散居，于是便出現(xiàn)了很多具有鄉(xiāng)村特征的妖怪形象，鄉(xiāng)村妖怪往往淳樸、與大自然聯(lián)系緊密。（1）、與水有關的妖怪豆子婆婆。傳說中，豆子婆婆的形象往往亦正亦邪，在有的版本中，豆子婆婆終日游離于河邊，一邊唱歌一邊用篩子洗豆子，偶爾她會惡作劇一般嚇一嚇對她感到好奇的孩童或者成年人，但是她并沒有惡意，但是在另外的一些版本之中，豆子婆婆則往往以恐怖的面貌出現(xiàn)，并且會沒有緣由的傷害過路的人們，嚴重的甚至會有生命危險，十分駭人。橋女。橋女與豆子婆婆相比，則是一個完全呈現(xiàn)反面效果的妖怪形象。橋女的原型是一個生于昭和初年的溫婉可人的善良女子，她早早的與戀人私定終身，但是，在她決定與戀人私奔的前一個夜晚，戀人選擇了退縮，并拋棄了橋女，在世俗的壓力和世人的說三道四下，橋女身心俱疲、心力交瘁，選擇了跳水的方式以終止生命，但由于過早的夭折，橋女的靈魂化作了厲鬼。由于厲鬼內心并無意識，所以橋女認為世上的男人都是她的懦弱的戀人，因此，她的靈魂日日夜夜的徘徊在水邊，只要看見男人，她便會想方設法地化作任意形態(tài)，最后以殘忍的方式剝奪男人的生命。船幽靈。在傳說中，船幽靈常常出現(xiàn)在海中，它的產(chǎn)生是因為正在進行水中作業(yè)的漁夫由于天氣或其自身的原因而溺亡，漁夫的靈魂由于孤寂想尋找同伴，因此飄蕩在海中，尋找落單的船只，將其打翻，并取走人的性命。（2）、與山有關的妖怪眾所周知，日本是一個狹小的、靠海的國家，具有著極具特色的并且鮮明的海域文化，在很多的民間傳說中，水都是出現(xiàn)幾率極高的詞語，以下列幾種與水有關的妖怪為代表。此外，眾所周知，日本氣候宜人，十分濕潤，因此，日本有數(shù)不清的小山巒，因此，由山所引發(fā)的恐怖故事也有不少，舉例如下。雪女。傳說中雪女是一個可憐的女子，她從小家境貧寒，且由于家里孩子過多，在成長的過程中也并沒有得到溫馨的照拂。在成人以后，雪女與一個男人相戀，但是時間一長，男人有了新的情人，遂在一天傍晚，將雪女騙入了雪山，并在雪山中將其打暈，遂離去。由于天寒地凍，雪女就被活活的凍死在了惡劣的雪山之中，在慘死之下，雪女的靈魂化作了厲鬼，只要看見男人，雪女便會化作別的形態(tài)以勾引他們，男人往往難以逃脫雪女的魔掌，最終只落得個在雪山中和雪女作伴的悲慘下場。石女。在古時候的故事中，石女是由一塊成了精的石頭所化，在其化為人形時，往往容貌綺麗、溫柔和順，在大山里面，往往會有許多干活的成年男子，在其疲憊時，石女便會假裝偶然出現(xiàn)，還會熱情的提出照顧他們的請求，如果男子答應了，在回家之后便會飽受摧殘，生不如死。（3）、與手工制品有關的妖怪隨著時代的發(fā)展，日本的手工業(yè)發(fā)展的很快，人們開始慢慢的走向獨立，創(chuàng)造出了許多沒有的工具與與手工制品，這時，妖怪的種類也慢慢地豐盈了起來，增加了許多與手工制品有關的妖怪，舉例如下。傘妖。其原型是人們久用后扔掉的雨傘，在被人們拋棄以后，其內心滿腹怨恨，最終成為了妖怪，在夜間，其常常飄蕩在半空之中，并對拋棄了自己的主人施以惡作劇。一反木棉。其原型是一塊白色的布帛，由于留存在世間的時間過長，其擁有了自己的靈魂，由于在其作為布帛時并未得到人們溫柔的對待，所以其化為妖怪后，經(jīng)常搞惡作劇，比如一邊化作布帛的形狀在天空中飛，一邊打過路行人的臉。4、城市妖怪在第二次工業(yè)時代過后，日本的科技越來越發(fā)達，鄉(xiāng)村迅速發(fā)展成為城市，并逐漸出現(xiàn)了許多高科技產(chǎn)品，科技的痕跡逐漸遍布人們的生活之后，妖怪的種類逐漸變得越來越多，這之后的妖怪都是常常以人作為原型，并且常常出現(xiàn)在都市的、快節(jié)奏的生活中，以下列幾種與城市有關的妖怪為代表。（1）、以女子為原型的妖怪蝸牛女。通過有關資料的查詢，日本的很多妖怪的出現(xiàn)往往是無緣無故的，并沒有傳統(tǒng)的報應刑的觀點，比如這里所說的蝸牛女。傳說中，蝸牛女的原型是一所高校的普通女生，有一天她的舌頭突然沒有緣由的變成了蝸牛的形狀，十分恐怖惡心。在驚慌中，其父母帶著女孩四處求醫(yī)，但是卻沒有任何人可以解釋她的轉變，隨著時間的流逝，女孩的身體也慢慢的向蝸牛的形狀轉變，變得越來越恐怖，她也被親人們拋棄在了一個深山之中的廢棄院落中。就在大家都漸漸淡忘她的時候，一個沒有聽說過這個故事的過路人在經(jīng)過這個院落時，猛然發(fā)現(xiàn)了一個穿著高中女子制服的酷似女人的蝸牛怪物在樹上爬來爬去，十分恐怖，遂將這件事傳播了出去，蝸牛女再次聲名大振，并成為了傳說中的恐怖妖怪之一口裂女。傳說中，口裂女的原型是一個十分愛美的女子，隨著科技的發(fā)展，日本逐漸出現(xiàn)了一種新型產(chǎn)業(yè)—整容業(yè)，口裂女便是最初進行整容的一撥人，但是由于技術并不純熟，口裂女的整容手術出現(xiàn)了巨大的失敗，這直接導致其以一種十分恐怖的面容死在了手術臺上。由于慘死，口裂女在化作妖怪之后心有不甘，她日日夜夜的徘徊于城市里，只要看見長相還不錯的女子，便會加害于此女子，甚至會用針線以密密麻麻的針腳將其口部縫合起來（與口裂女自身的死相近似），此外，口裂女的加害目標還有孩童，她常常不經(jīng)意的問過路的小孩她漂不漂亮，如果孩子稍微不鎮(zhèn)定并有一點點恐懼，便被擄走，殺死，并被扔到荒野里。（2）、以男子為原型的妖怪人面犬。在一個月黑風高的夜晚，一個晚歸的男人正在開著汽車趕夜路，突然他看見了一只恐怖的大狗在追逐著自己，他十分震驚與害怕，于是他只能提高自己的速度，就在這個人以為他已經(jīng)要擺脫這只狗時，突然有一張亦人亦狗的臉出現(xiàn)在擋風玻璃上，這張臉是狗的形狀，卻有著人的長相，且五官形似正常人卻有著細微的不可忽視的區(qū)別，更為可怕的，是它的臉上，流露出了一股陰森可怕的笑意。鬼司機。一個夜間出租車司機，被襲擊者殘忍地殺害，死后成為幽靈出租車司機，在深夜遇到乘客時，經(jīng)常向他們講述自己的苦衷。但是貴司機并不會傷害別人，天一亮他便會消失。（3）、以小孩子為原型的妖怪鬼娃娃花子。傳說中，花子生于一個溫馨的四口之家，但是有一天，一伙窮兇疾惡的匪徒綁架了他，并通過各種手段將其折磨致死，由于在過早的年紀失去了生命，花子的內心十分不滿，于是在死后化成了厲鬼，終日游離于廁所的外面，如果碰到年齡相似的小朋友，花子就會敲敲門，并伸出自己烏青的小手，請求陪伴，如果孩子一時心軟答應了，就會失去生命，魂魄留下來和花子作伴。菊人形。傳說中，一個可憐的單身男人帶著他的女兒一起生活，但是由于生活在戰(zhàn)爭年代，女兒早早的夭折了，失去唯一生活支撐的男人在瘋魔之中將女兒的尸體交給了寺廟，作為娃娃供人們瞻仰，若干年后，人們神奇的發(fā)現(xiàn)，娃娃竟然會像人一樣長出黑色的頭發(fā)和指甲，男人十分感動，認為他的女兒還在世界上陪伴著他。（周英126）。

二、中日妖怪文化對比由于歷史的原因，日本的本土妖怪寥寥無幾，早期的著名妖怪往往都能在中國、印度這種歷史悠久的國家找到原型，但是，日本的過人之處是其可以在其原有形象的基礎之上，增添許多東西或者更改許多東西，對其進行藝術上的創(chuàng)作與再加工，使其完美的契合其本國的歷史，令民眾們信服，并最終使其成為帶有本國烙印的形象，一個引人注目的例子是中國古籍《山海經(jīng)》中的天狗，它是一個巨大的狗的形象。作為三大惡魔之一，日本天狗惡魔有一張紅色的大臉，一個長鼻子，用兩只腳走路，拿著一把扇子，擁有無限的力量。還有我們熟悉的鬼魂形象，在中國，鬼魂是一種我們聽到其聲音但看不到其形態(tài)的存在。而在日本，鬼魂從無形到有形，身長超過兩米，紅色或綠色，黑色或黃色，頭發(fā)卷曲，骨骼強壯，肌肉隆起，頭上有兩個角，腰間有虎皮，手中有鐵棍。在中國，一位研究日本文化的研究者曾經(jīng)進行過這樣一個調查，在中國與日本的街上隨意抽取一千人左右，詢問他們對于妖怪的態(tài)度，是喜歡或者討厭，抑或是保持中立的態(tài)度。在中國，研究的結果是將近百分之九十五的人都認為妖怪在他們的固有印象中還是十分恐怖的，是其不愿意接受的，只有百分之五的人認為他們很喜歡妖怪，并可以積極的接受與妖怪有關的事物，所以可以從中看出，目前在我國，妖怪文化并不能得到很好的傳播與接受。但是，作為對比，在接受相同的問卷中的日本人中，有將近百分之三十的人認為他們十分喜歡妖怪，有百分之五十的人認為他們特別害怕妖怪（王鑫186），雖然害怕妖怪的人還是比喜歡妖怪的人多，但是我們卻可以從這份調查報告的對比中知道，日本的民眾團體中還是有很多人對妖怪表示出了很大的好感，這其中，做出最為巨大貢獻的便是日本的動漫產(chǎn)業(yè)，正是因為創(chuàng)作者們將傳說中的妖怪賦予人的性格，將其擬人化，所以妖怪們變得可愛起來了，還擁有了自己的思想。縱觀中國的歷史，妖怪與其相關的文化一直在中華文化中源遠流長，古代的文學作品中一直出現(xiàn)著妖怪形象，比如說《聊齋》系列等志怪小說，但是這些大多都是進行故事的陳述，正兒八經(jīng)的將妖怪相關知識作為一門學問進行研究的學者十分匱乏，目前，真正對這種文化進行細致闡述的只有劉仲宇一個人，他所撰寫的書的名字是《中國精怪文化》（劉仲宇442）?？梢哉f，即使在現(xiàn)代中國，仍然有大部分的學者認為人們口中所說的妖怪其實是一種封建文化的遺留，是非常不科學的，是與唯物主義相悖的，由于我國是作為一個堅信唯物主義的國家而存在的，所以妖怪文化在我國始終得不到支持與接受，因此，我國并沒有出現(xiàn)與妖怪學有關的任何學問。但是日本則不一樣，日本的妖怪文化十分普及且深受民眾的喜愛，并且衍生出了很多的藝術形式，比如說動漫、漫畫還有小說等等，甚至在更高級別的雕塑等領域也有不少關于妖怪文化的作品，妖怪文化在日本，并不是一種小眾的文化，而是被民眾們所理解和支持的。日本的學者們普遍認為妖怪文化其實是一種歷史的拓展，可以更好的研究遠古人類的生活，此外，妖怪文化在人類學中所占的地位也是很高的。本文主要從歷史傳統(tǒng)與妖怪的外在面貌的角度來對中日妖怪的文化進行宏觀的比較。首先是相同點：第一，日本的許多妖怪原型很多都出生于中國，潤色于日本，因此，兩國有很多妖怪的外在特征都十分一致，比如，在《牡丹燈籠》中，所出現(xiàn)的妖怪阿露，曾經(jīng)在兩國的描述中出現(xiàn)了驚人的一致（伊藤清司87）。第二，由于歷史的影響，中國和日本自古就有著男尊女卑的傳統(tǒng)，因此，女性相對于男性，往往處于一種被動狀態(tài)和弱勢地位，在傳說中，女性妖怪往往都有著十分凄慘的身世，不停的遭受著時代的迫害和身邊人的欺凌，并且慘死的幾率遠遠的高于男性妖怪，這便造就了女性妖怪很多的局面。其次是不同點：第一，雖然日本的很多妖怪的原型都是在中國起源，但是中國與日本兩國的發(fā)展極為不同，其時代背景也差別巨大，因此，即使起源相同的妖怪，也在發(fā)展的過程之中出現(xiàn)了很大的不同，因此，中國與日本的近似妖怪往往在時代的發(fā)展過程中逐步走向分離面，甚至會完全不同。第二，如上述研究，中國人對待妖怪的整體態(tài)度是排斥，并且大部分人認為妖怪是一種恐怖的且令人產(chǎn)生不適感的存在，且由于我國是一個堅信唯物觀念的國家，中國人普遍認為與妖怪有關的傳說是一種封建的殘留，是不值得推廣的，是應該被摒棄的歷史的糟粕，更談不上對其進行專門的研究了。而日本則不同，日本上至學界，下至普通的民眾，都將妖怪視作一種極為正常、普遍的存在，甚至還專門開創(chuàng)出了一門妖怪學來更加深入的進行妖怪文化的研究，所以，日本對于妖怪文化是極為推崇的。不僅如此，隨著動漫文化的盛行，大大小小的動漫中隨處可見妖怪的身影，許多動漫甚至依賴妖怪來進行對于故事的展開描述，比如《夏目友人帳》，因此，在日本，妖怪學是一種國民化的文化。

三、動漫妖怪形象的創(chuàng)新意義1、傳統(tǒng)價值觀的救贖“在中國，作為文藝工作者的我們不僅僅是為藝術服務，更是為了我們國家的人們爭取權益，為大家服務，將畫筆當作武器，為正確的政治方向服務，所有的文藝工作者們團結起來，為國家、為人民更好的進行精神世界的服務，因此，我國的動畫事業(yè)并不是完全的自由，需要服務于一定的政治上面的目的（萬籟鳴178）?！边@是萬籟鳴曾經(jīng)說過的話?？梢姡浴洞笫w來》為代表的中國動畫作品在探索和傳播傳統(tǒng)價值方面從未失手，中國動畫一直以戰(zhàn)斗的姿態(tài)在政治和社會中發(fā)揮作用，傳播正確的文化價值觀和傳統(tǒng)價值，目的是滿足在傳統(tǒng)文化的基礎之上，構筑起更為恢弘龐大的精神大廈。宮崎駿曾經(jīng)說過：“我想做的是在這個浮躁至極的現(xiàn)代社會中，為成年人們帶來一些關于純潔、關乎善良、堅守正義與勇氣的思考，有時候，在一些方面，可以像孩子一樣思考并處理問題也是一種不錯的辦法，因為孩子的內心世界是最為純凈的（關溪瑩76）?！边@種觀念已經(jīng)逐漸被日本的動漫創(chuàng)作者們廣泛的接受，并進行了藝術上的創(chuàng)作與拓展，在日本著名動漫夏目友人帳中，作者便展開了關于愛與救贖的敘述，夏目從小便能看見各種各樣的妖怪，在他還未記事時，媽媽便由于病痛早早的去世了，因此夏目與父親相依為命，但是不久后爸爸也去世了，于是夏目從小便像踢皮球一樣被各種各樣的家庭而收養(yǎng)。由于夏目的年齡太小，他無法消化看見妖怪的恐懼，而隨處可見的妖怪讓他一直處于一種深深的恐懼之中，對于普通人來說極為普通的餐桌、電線桿、森林，對于他來說確實極為恐怖的存在，因為餐桌上會出現(xiàn)恐怖的妖怪對著他笑、恐嚇他，如果他反應的過于激烈就會被身邊的人嫌棄；電線桿下永遠都會站著一個恐怖的妖怪等待著抓住過路的小夏目；而森林里便更不用說，生活著的一大群妖怪隨時準備對經(jīng)過的夏目進行惡作劇。所幸，在最為難熬的、崩潰的時刻，夏目遇到了藤原一家，還遇見了面冷心熱，時刻保護夏目安全的貓咪老師，更是結識了一個又一個真心對他好的、單純可愛的妖怪們，夏目在跌跌撞撞之中不停的成長，在幫助妖怪們的同時，也進行著對于自我的救贖，終于逐漸治愈了童年的創(chuàng)傷，擁有了家人和朋友。不僅是日本的動漫作品，在中國，動漫事業(yè)也在飛速的成長之中，自我救贖是一個亙古不變的話題。在前些年十分流行的電影《大圣歸來》之中，大圣一改往日的輝煌形象，失去了法力變成了一個普通的中年大叔，面對著妖怪，他顯得有些力不從心，甚至往往處于一種弱勢的地位，即使失去魔力使他變得暴躁和焦慮，但他也從未放棄內心的俠義精神，由于內心對于正義與愛的追求，他贖回了自己，并全副武裝、英勇地重回天際。一個民族、一個國家一旦在發(fā)展的過程中喪失了初心，丟掉了本民族最珍貴的價值觀是十分悲慘的事情，全世界的文藝工作者們都在其工作崗位上運用著各不相同的手段鼓勵大家勇敢的找尋本國最珍貴的價值觀，動漫也是眾多手段中的一種，通過對于妖怪形象的深入理解并剖析其意義，我們得以以一種更為積極樂觀的態(tài)度面對人生，對身邊的人、事、物充滿關愛與崇敬，從而進行對于大環(huán)境的改善。2、人們的自我檢視我國的動漫作品創(chuàng)作者往往喜歡在敘述故事的同時，傳授做人做事的大道理，就像童話故事一樣，總是宣揚著愛與和平。童年時代的動畫片中，正義永遠不會失敗，即使一路上遍布荊棘與風雨，還會被邪惡的一方痛苦打擊，正義的一方也依然會在失敗中成長，取得最終的勝利。除此之外，文以載道是我國文學藝術的工作者們在進行藝術創(chuàng)作的全過程中，一個重要的指導方針，因此，有一種這樣的說法--道德的多樣化可以極大地豐富藝術的內容，而藝術又可以反過來作用于道德，成為一種撫慰人心的存在（魯玲168）。在許多國家，寓教于樂都是一種廣為流傳的教育理念。比如我國的神話故事中，邪惡終會被正義打??；民間傳說中，善良的一方永遠都會取得勝利，最終過上幸福的生活。此外，在美國的動畫作品中，比如深受大眾喜愛的迪士尼公主童話，代表著善良與友好的公主一派永遠都有著美好的結局。而在日本，比如在宮崎駿的動漫作品中，也同時存在著許多關于戰(zhàn)爭、關乎著人與自然二者之間的關系，宮崎駿曾說：“我創(chuàng)作作品的目的，比起說是進行藝術上的創(chuàng)作，不如說我想通過我的微小的力量，來撫慰現(xiàn)代人貧瘠的內心罷了（李金梅22-23+31）?！彼裕瑢m崎駿的作品往往既好看又發(fā)人深省，引人深思，這種形式也是一種寓教于樂的表現(xiàn)。在此基礎之上，動漫創(chuàng)作又是如何對觀眾產(chǎn)生教導的作用的呢？與其他動漫人物不同，動漫中妖怪的存在其實更發(fā)人深省。大多數(shù)的妖怪往往都是因為人類的行為而產(chǎn)生和發(fā)展的，并且人類在其中充當?shù)?，往往都是反面的、沒有道德的形象。例如，吉卜力工作室曾經(jīng)制作《百變貍貓》，這部電影充分的反映了這一問題，其中，貍貓與人類的沖突是由于人類領土擴張對自然環(huán)境的破壞所造成的。在電影中，貍貓們原本在自己的國度中過著輕松舒適的生活，但是，隨著時代的發(fā)展，人類生活水平的進步，人們不再滿足于現(xiàn)有的生活，選擇在領土上進行侵略以擴展自己的版圖，大批軍隊進軍貍貓的家園，貍貓們原本平靜的生活被人類的炮火和鐵蹄所打破，在不得已的情況下，它們對人類進行了對抗。在影片中，貍貓們的攻擊往往以一種極為輕松和詼諧的方式表現(xiàn)出來，甚至會給觀眾一種自己在看喜劇的錯覺，但是，這部電影的結局是沉重的，弱小單純的貍貓們被大范圍的獵殺，而幸存的貍貓們也必須偽裝成人類才能勉強活下去，貍貓的和平生活終究成為了過去式?？梢哉f，《百變貍貓》是一個用快樂掩蓋悲傷的故事。在整部影片中，沉重的主題以一種輕松的方式被表達出來，在觀賞電影的過程之中，觀眾會自覺地將自己代入到故事中，對人類進攻貍貓的家園，踐踏貍貓的領土和殘害其生命的行為感到憤怒，為貍貓們的反擊行為歡呼。這便是一種在動漫中對人心進行教化的典型案例，在看動漫的過程中，人們得以審視自己的行為，判斷他人的行為，并進行改正和指正。由于妖怪傳說具有悠久歷史，并且早已深入人心，與人們的道德觀念緊緊的捆綁在了一起因此若對其進行藝術再創(chuàng)作，那么其優(yōu)勢巨大，并且具有天然的教化作用，同時，妖怪形象又具有著很豐厚的反映現(xiàn)實世界的作用，老舍先生曾經(jīng)在其作品中這樣寫道：“寫恐怖的故事的人，大抵都是將生活中的惡人形象代入鬼怪之中，人才是最為可怕、最為狡猾的存在，這世上的其他生物，可怕程度又哪里趕得上人的萬分之一呢，所以鬼怪的事兒敘述起來反而要更為簡易（老舍296）。”妖怪本身并不等同于人，且其并無意識存在，但是若將人的品質加入其中，便有了人的特性。通過妖怪故事，觀眾可以進行自我教育和自我檢視，分清是非曲直，探討良善與邪惡，純粹的故事并沒有意義，但是，若在其中加入作者想要傳播的觀念，作品便有了靈魂與立場。

四、總結生于現(xiàn)代中國的我們，從很小的時候便被教導摒除封建迷信，要用科學來解釋身邊的現(xiàn)象，但是殊不知，在遠古年代，沒有科學的時代，妖怪的存在是民眾們寬慰自己，穩(wěn)定人心的重要手段，透過妖怪這扇窗子，統(tǒng)治者們可以維穩(wěn)自己的王朝，而人們也因此擁有了自己的信仰。透過妖怪文化，我們得以窺見過去的時代，不同國家是如何進行思想和文化的碰撞。小松和彥教授常說：“雖然時代發(fā)展的很快，我們距離我們的祖先時間已過的太久了，但是，我們依然可以從一些過往的遺留中了解古時候的人，比如妖怪的相關文化。所以，妖怪有關的知識更像是一個投射儀，倒映出古時候人們的所思所想?！蓖高^妖怪學，我們可以從中了解到遠古時代，中國與日本是如何進行思想上的溝通以及文化上的交流，筆者認為，中國的研究者進行妖怪文化的研究有以下幾個優(yōu)勢：首先，是語言上的優(yōu)勢。眾所周知，中國古代文化典籍極為豐富，且我國學者自古以來便有以文記事的習慣，因此，我國的文化典籍可以說是浩如煙海，且我國關于妖怪文化的古書也十分豐厚，只要著手進行尋找，我國眾多的博物館，許多的美術、書法抑或是古玩中都可以找到需要的資料。其次，我們并不排斥與周邊國家進行文化上對比。在各民族大融合、大發(fā)展的今天，國家與國家之間的界限越來越模糊，我們不應該故步自封，而應當積極的探索出路。我們應當重拾古人作為學者的踏實肯干的精神，并將其投入到文學研究上面，其實，我國的文化典籍十分豐富，諸如山海經(jīng)一類的古書籍并不難尋找，甚至可以在移動用具上查到完整的文章，但是，我國的研究者們并未將妖怪文化認真的看待，也并未在心底里真正的珍視它，直到日本的動漫產(chǎn)業(yè)甚囂塵上，甚至逐步成為了日本國家的代名詞，響當當?shù)奈幕a(chǎn)業(yè)，我國的學者們才逐漸認識到，應當將其作為一門學問來認真的對待，所以，我們應當珍惜昔人為我們遺留下來的浩如煙海的文化典籍，認真的對其進行剖析和理解，并與他國的文化進行對比分析，并在本國的基礎之上進行相應的發(fā)展。井上亙曾經(jīng)說過說：“在任何時候，如果你想要了解一個國家的最深處特性，你都應當借古訴今，從歷史的角度作出解答（井上亙420）?！币虼?，要了解現(xiàn)代中國的本質，我們也需要追根溯源，從遠古時期開始，聯(lián)系妖怪文化的起源和發(fā)展，更加深入的剖析我國的歷史。日本作為一個小島國，把從中國引進的妖怪文化發(fā)展成了妖怪科學，在許多文化藝術領域刻