民生工程征文及民間文學(xué)論文

【民生工程征文】“免費(fèi)”讓我們快樂(lè)成長(zhǎng)學(xué)校：王莊鎮(zhèn)劉未小學(xué)學(xué)生：張格格（五年級(jí)）指導(dǎo)教師：楊劉“免費(fèi)”讓我們快樂(lè)成長(zhǎng)現(xiàn)在，人們的生活條件越來(lái)越好了，社會(huì)發(fā)展也越來(lái)越快了，我們的學(xué)習(xí)生活也越來(lái)越豐富了。我為我們能生活在這樣的年代而感到幸福。記得媽媽跟我說(shuō)過(guò)，以前，農(nóng)民的孩子都上不起學(xué)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)農(nóng)民并不富裕，再加上上學(xué)要交書(shū)本費(fèi)和學(xué)雜費(fèi)，費(fèi)用又很高，所以他們的壓力很大，供不起孩子上學(xué)。即使有的家里條件好的，孩子也只是上了幾年，識(shí)幾個(gè)字就輟學(xué)，回家?guī)兔ΨN地?？上攵?，當(dāng)時(shí)的孩子是多么地渴望讀書(shū)啊。而現(xiàn)在的學(xué)習(xí)條件多好啊！國(guó)家免費(fèi)為我們提供教科書(shū)，免除了一切的學(xué)雜費(fèi)，讓所有的孩子都能上起了學(xué)，不僅如此，國(guó)家還給我們免費(fèi)提供電腦、投影儀、白板……我們的學(xué)習(xí)變得更加輕松，更加有趣，老師也不再那么累了。我們的體育器材也越來(lái)越多，我們配備了美麗的籃球架，一放學(xué)，同學(xué)們?cè)诓賵?chǎng)上快樂(lè)地打著球，真幸福?。≡谶@個(gè)暑假里，國(guó)家又免費(fèi)為我們配備了4千多冊(cè)圖書(shū)，內(nèi)容豐富，滿足了同學(xué)們課外閱讀的愿望，讓我們?cè)跁?shū)的世界，知識(shí)的海洋中度過(guò)美好的童年。假如沒(méi)有國(guó)家的“免費(fèi)”政策，我不會(huì)有這么多的好同學(xué)；假如沒(méi)有國(guó)家的“免費(fèi)”政策，我們的學(xué)校雖然漂亮，但缺少生機(jī)；假如沒(méi)有國(guó)家的“免費(fèi)”政策，我們的知識(shí)不會(huì)越來(lái)越豐富。國(guó)家對(duì)我們這么好，如果再不好好學(xué)習(xí)的話，那真愧對(duì)國(guó)家，所以讓我們?cè)跍嘏年?yáng)光下好好學(xué)習(xí)，長(zhǎng)大之后，成為國(guó)家的棟梁。民間文學(xué)本體特征的再認(rèn)識(shí)[摘要]“什么是民間文學(xué)”,這是似乎早已解決而其實(shí)又沒(méi)有真正解決的問(wèn)題。以往關(guān)注的是民間文學(xué)的文學(xué)或文化屬性,而對(duì)其生活屬性往往視而不見(jiàn),因而對(duì)民間文學(xué)的口頭性、集體性、變異性和傳承性四個(gè)基本特征的認(rèn)識(shí)并不全面?！氨硌堇碚摗焙汀翱陬^程式理論”為我們重新認(rèn)識(shí)民間文學(xué)的特征提供了幫助。[關(guān)鍵詞]民間文學(xué);生活特征;本體特征;表演;傳統(tǒng)模式民間文學(xué)是以傳統(tǒng)的民間形式展示自己的,它訴諸于口頭語(yǔ)言系統(tǒng),創(chuàng)作和流傳都由某一特定的集體共同完成,是一種活態(tài)的文學(xué),流傳中有變異,變異時(shí)有流傳。這是界定民間文學(xué)范圍的顯著的外部標(biāo)記,也是它在創(chuàng)作和流傳方式上的特征?，F(xiàn)在所有的學(xué)者在確定民間文學(xué)的基本特征時(shí),幾乎都以口頭性、集體性、傳承性和變異性作為界定的標(biāo)準(zhǔn)。這四個(gè)基本特征是20多年前確立的[1](P24),對(duì)它們的認(rèn)識(shí)是基于與作家文學(xué)的比較,而主要不是從民間文學(xué)本身的實(shí)際情況出發(fā)。隨著對(duì)民間文學(xué)研究的不斷深化,對(duì)這四個(gè)基本特征的把握應(yīng)該更加科學(xué)和全面。一、口頭性:一種表演模式口頭性(Orality)是民間文學(xué)最顯著的特性。民間文學(xué)是存在于民眾口耳之間的活動(dòng)著的文學(xué)?！叭绻耖g文學(xué)’只能轉(zhuǎn)換成文字的存在方式,那么可能變成另一種形態(tài)的‘通俗文學(xué)’,而非‘民間文學(xué)’了?！耖g文學(xué)’可以被采集,以‘文字’方式出現(xiàn),其真正的生命還是在‘語(yǔ)言’上,惟有還原到‘語(yǔ)言’的表達(dá)形式和情景,才能體會(huì)到民間文學(xué)的濃厚情感?！盵2]只有在民眾中口耳相傳的民間文學(xué)才能真正展示其藝術(shù)和生活的魅力。民間文學(xué)是民眾在生產(chǎn)和生活過(guò)程中產(chǎn)生和傳播的,民眾不是專(zhuān)業(yè)作家,一般沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的時(shí)間學(xué)習(xí)文學(xué)創(chuàng)造和從事文學(xué)活動(dòng),不能離開(kāi)生產(chǎn)和日常生活而專(zhuān)心伏案寫(xiě)作。由于運(yùn)用的是口頭語(yǔ)言,運(yùn)用口頭語(yǔ)言交流的能力是自然生成的,不需要進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的學(xué)習(xí)。民眾在創(chuàng)作和傳播民間文學(xué)時(shí),不需要紙和筆,一般也不需要騰出專(zhuān)門(mén)的時(shí)間和空間,也就是說(shuō),不會(huì)影響民眾正常的生產(chǎn)和生活。創(chuàng)作和交流民間文學(xué)本身就是民眾不可缺少的生活樣式,它和民眾其他的生活樣式共同構(gòu)成了民間生活的有機(jī)整體。在過(guò)去,民眾不可能擁有書(shū)寫(xiě)、印刷的傳播手段。在很長(zhǎng)的歷史階段中,始終只能使用口頭語(yǔ)言傳播自己的思想和感情,民間傳唱藝人和小戲職業(yè)演員的學(xué)藝,也都是一直沿襲著“口傳心授”的方式?！翱趥餍氖凇奔词敲鎸?duì)面的交流,構(gòu)成了一種彼此互動(dòng)的具體情境。沒(méi)有交流就沒(méi)有民間文學(xué),人們面對(duì)面的交流是民間文學(xué)最基本的生存狀態(tài)。美國(guó)的表演理論大師理查德·鮑曼(RichardBauman)“所說(shuō)的‘表演’,是交流實(shí)踐的一種模式(onemodeofcommunicativepractice),是在別人面前對(duì)自己的技巧和能力的一種展示(display)?！盵3](P69)傳統(tǒng)的村落就是一個(gè)口頭交流的社會(huì),社會(huì)生活完全訴諸于口頭交流,人們?cè)诓粩嗟目陬^交流中形成了種種民間文學(xué)的范式。民間文學(xué)的口頭交流實(shí)際為一種表演(perfor-mance)活動(dòng),譬如,“講故事使用口頭語(yǔ)言,這種語(yǔ)言不僅靠語(yǔ)詞表現(xiàn)內(nèi)容,還憑身勢(shì)、表情以及話語(yǔ)的速度、音律、語(yǔ)調(diào)等,來(lái)傳達(dá)理智與情感。語(yǔ)詞之外這些‘非言語(yǔ)行動(dòng)’手段的使用,使講故事具有一定表演性。”\[4](P180)美國(guó)“口頭程式理論”(OralFormulaicTheory)的大師米爾曼·帕里(MilmanParry)和艾伯特·洛德(AlbertLord)認(rèn)為,口傳的藝術(shù)(verbalart)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn),不如說(shuō)是演說(shuō)者在同參與的聽(tīng)眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過(guò)程[5](P153)?？趥鞯膬?nèi)容、形式、特定的時(shí)空,口傳活動(dòng)的參與者包括講者和聽(tīng)者,研究者與社會(huì)文化背景,共同構(gòu)成一個(gè)特定的演說(shuō)舞臺(tái),文學(xué)的過(guò)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)的意義而表現(xiàn)為以文學(xué)為紐帶的個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與社會(huì)的多向互動(dòng),這種互動(dòng)表達(dá)了種種的情境,種種社會(huì)關(guān)系和文化歷史脈絡(luò)。鮑曼(RichardBauman)主張,應(yīng)關(guān)注口承文藝表演的過(guò)程、行為(act、action),以及敘述的文本與敘述的環(huán)境之間的聯(lián)系,具體主要落實(shí)在演說(shuō)時(shí)的情境(context)[6]:(1)演說(shuō)者的個(gè)人特性、身份背景、角色以及其承襲的文化傳統(tǒng);演說(shuō)時(shí)的語(yǔ)速、腔調(diào)、韻律、修辭、戲劇性和一般性表演技巧等;所有演說(shuō)技藝所含的意義。(2)所有在場(chǎng)者,包括“作者”、演說(shuō)者、聽(tīng)眾、觀眾等,及其所有的參與行為;在場(chǎng)者與研究者之間的各種互動(dòng)關(guān)系。(3)其他各種非口語(yǔ)(non-verbal)的因素,包括表演動(dòng)因、情感氣氛、形體姿態(tài),甚至于演說(shuō)的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境,包括音樂(lè)、布景、服裝、顏色、舞蹈、非口語(yǔ)的聲音等等。所有民間文學(xué)的創(chuàng)作和傳播,都是一個(gè)表演的過(guò)程。當(dāng)然,在歌謠和戲曲這類(lèi)口頭傳承的形式中,信息交際的語(yǔ)境因素顯著,表情和動(dòng)作語(yǔ)言的表意功能也很突出,因此,表演色彩濃厚,表演行為的語(yǔ)義具有至關(guān)重要的理解價(jià)值。民歌的文學(xué)成分———歌詞,與它的音樂(lè)成分———曲調(diào)密不可分,有的還結(jié)合著舞蹈動(dòng)作,歌舞表情。民間故事和曲藝也有表演或表情的成分在內(nèi)。民間文學(xué)的表演過(guò)程,與單純文學(xué)性的作家創(chuàng)作大不相同。作家可以創(chuàng)作供人讀的詩(shī),而民間文學(xué)中則沒(méi)有這種“詩(shī)”,即便是史詩(shī),也是由歌手演唱出來(lái)的。如果忽視這種演說(shuō)特點(diǎn),只孤立地看它的歌詞,往往不能對(duì)史詩(shī)有全面的了解,這對(duì)欣賞與研究都不利。民間文學(xué)作為口頭的綜合藝術(shù),和音樂(lè)、舞蹈、表情、動(dòng)作等等藝術(shù)手段結(jié)合起來(lái),便產(chǎn)生了更大的藝術(shù)表現(xiàn)力量。這就逐漸形成了民間文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)本身的一系列特點(diǎn)。可以說(shuō),民間文學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及傳統(tǒng)藝術(shù)特色主要是由其口頭演說(shuō)決定的。民間文學(xué)的確是一目了然的,聽(tīng)或看懂了,亦即理解了其全部的意思。通俗、篇幅短小(除史詩(shī)外)的民間文學(xué),外顯至可供民眾欣賞和接受的層面。然而,由于流傳的久遠(yuǎn)和廣泛,和群體生活關(guān)系的密切,授受之間的直接口頭交流等等,使之脫離了演說(shuō)情境,文本(text)就可能會(huì)被誤讀。民間文學(xué)文本是表演中的文本,表演決定著文本的性質(zhì)。盡管民間文學(xué)情節(jié)較簡(jiǎn)單,人物很單純,但民間文學(xué)并非不需要解釋者,并沒(méi)有失去解釋的必要和深層空間。因?yàn)槿魏窝菡f(shuō)的表面下都掩藏著難以表面化的意義和功能。其表演內(nèi)涵之豐富排除了每個(gè)人成為意義揭示者的可能。需要特別指出的是,民間文學(xué)口頭性特征的形成和存在,不僅有上述社會(huì)歷史的根源,同時(shí)也有口頭語(yǔ)言本身的因素?？陬^語(yǔ)言是一種最靈便的交流工具,既便于傳,又便于記,民眾用口頭語(yǔ)言反映生活異常及時(shí)、方便和生動(dòng)。有些人認(rèn)為,口頭創(chuàng)作是民眾在未能掌握文學(xué)時(shí)不得不如此的一種表達(dá)方式,一旦廣大民眾掌握了文字,口頭創(chuàng)作存在的可能性就消逝了。這種看法是錯(cuò)誤的,口頭語(yǔ)言表達(dá)的優(yōu)越性使得廣大民眾在掌握了文字之后,仍會(huì)進(jìn)行口頭演說(shuō),只要口頭語(yǔ)言存在,民間文學(xué)就不會(huì)消亡。其實(shí),“口語(yǔ)文學(xué)原較書(shū)寫(xiě)文學(xué)更為普遍。普遍的意義是雙層的:前面曾說(shuō)過(guò)書(shū)寫(xiě)的文學(xué)是限于有文字的民族,沒(méi)有文字的民族是不可能有書(shū)寫(xiě)的文學(xué)的。可是口語(yǔ)文學(xué)不但流行于沒(méi)有文字的民族,同時(shí)也流行于有文字的民族,而與書(shū)寫(xiě)的文學(xué)并存著。在另一方面,書(shū)寫(xiě)的文學(xué)是屬于知識(shí)階級(jí)的人所有,而口語(yǔ)文學(xué)則不論識(shí)字或不識(shí)字的人都可以接觸到它?！盶[7]還有,現(xiàn)實(shí)生活中的許多內(nèi)容,諸如“黃”色的和帶有政治諷喻性的笑話、歌謠等,就不能進(jìn)入當(dāng)下社會(huì)的主流話語(yǔ)之中,也不能“白紙黑字”地公開(kāi)訴諸于文字或各種大眾傳媒。這類(lèi)作品只能口耳交流,并在口耳相傳中不斷得到修改和完善。當(dāng)然,我們不能機(jī)械理解和把握民間文學(xué)的口頭特征,盡管面對(duì)面的口頭交流仍為民間文學(xué)演說(shuō)的主要狀態(tài),但隨著大眾傳播媒介的無(wú)孔不入,導(dǎo)致一些民間文學(xué)的傳播脫離了面對(duì)面的口頭交流。大眾傳媒的新的視聽(tīng)感覺(jué),在某種程度上,使現(xiàn)代社會(huì)返回到早期的部落團(tuán)體———數(shù)百萬(wàn)人看同一個(gè)節(jié)目,為同一個(gè)喜劇而笑,崇拜同一個(gè)明星。大眾傳播媒介與口頭傳承之間的關(guān)系,可以從兩個(gè)方面來(lái)理解。在較淺的層面,一方面,大眾傳媒在很大程度上取代了民間文學(xué)的口頭交流;另一方面,它又幫助仍然存在的口頭傳承得以順利完成。在較深的意義上對(duì)二者之間關(guān)系的探討,需要回答海爾曼·鮑辛格(HermannBausinger)提出的問(wèn)題。他認(rèn)為,民間文學(xué)研究最緊迫的問(wèn)題之一:“是不是我們這個(gè)時(shí)代口頭講述的基本需要還沒(méi)有被各種完全不同的媒介,如電影、電視、某些閱讀材料等所滿足。毫無(wú)疑問(wèn),這些媒介在今天比以往任何時(shí)候都有更多的接受者?！盶[8](P16)李揚(yáng)曾做過(guò)一項(xiàng)隨機(jī)調(diào)查,請(qǐng)一些青年學(xué)生講述中國(guó)著名的四大傳說(shuō)之一的《白蛇傳》,結(jié)果有不少學(xué)生的敘述,是來(lái)自香港導(dǎo)演徐克的電影作品《青蛇》。在故事情節(jié)和人物形象方面,《白蛇傳》與《青蛇》有許多不同。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代民間文學(xué)的傳播中具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?說(shuō)明民間文學(xué)“形成了新的傳播通道,即口傳———媒體———口傳的往復(fù)循環(huán)”\[9],借助大眾傳媒無(wú)比強(qiáng)大的傳播力量,可以迅速擴(kuò)大民間文學(xué)的傳播空間,同時(shí)產(chǎn)生大量的當(dāng)代異文。這類(lèi)經(jīng)過(guò)大眾傳媒過(guò)濾的民間文學(xué),引導(dǎo)我們對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代性的思考。 二、集體性:演說(shuō)者與聽(tīng)眾(觀眾)互動(dòng)集體性是民間文學(xué)在創(chuàng)作和流傳方式上的本質(zhì)特征。一般認(rèn)為,民間文學(xué)由集體創(chuàng)作、集體流傳,為集體服務(wù)并為廣大民眾所共有。在這一點(diǎn)上,它和書(shū)面文學(xué)有著明顯的區(qū)別。作家所創(chuàng)作的作品本身和整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程終歸屬于個(gè)人,至少作家個(gè)人的成分重些。因?yàn)?作家創(chuàng)作的整個(gè)作品中的內(nèi)容必定要由作者個(gè)人去感受、去構(gòu)思,并最后寫(xiě)作出來(lái)。它們無(wú)論如何都應(yīng)當(dāng)被看作是作家個(gè)人精神活動(dòng)的產(chǎn)物。民間文學(xué)是廣大民眾集體所有的財(cái)富,是集體創(chuàng)作的,它既不署某個(gè)創(chuàng)作者的名字,也不為某個(gè)創(chuàng)作者所私有,民眾既是創(chuàng)作者、修改者,又是傳播者、演唱者和聽(tīng)眾?！霸诿耖g文學(xué)的講述和演唱活動(dòng)中,講者和聽(tīng)者經(jīng)常處于互相轉(zhuǎn)化之中。此時(shí)此地的講者,到彼時(shí)彼地,可能又是聽(tīng)者,而此時(shí)此地的聽(tīng)者到彼時(shí)彼地有可能是講者。因此,聽(tīng)者、講者是相對(duì)的。聽(tīng)者并不是永遠(yuǎn)處于被動(dòng)地位。他不僅同時(shí)是保存者,傳播者,而且也參與創(chuàng)造過(guò)程,成為集體創(chuàng)作的一員。當(dāng)他由聽(tīng)者轉(zhuǎn)為講述者之后,他的創(chuàng)作活動(dòng)便開(kāi)始了。"\[10](P129)民間文學(xué)是集體的創(chuàng)作,但并不都是你一句我一句湊起來(lái)的。在一般情況下,常常是先由個(gè)人創(chuàng)作出來(lái),然后逐漸在流傳中得到加工。這種加工主要是不自覺(jué)的,也是必然的。其流傳過(guò)程就是創(chuàng)作過(guò)程,傳播者自覺(jué)不自覺(jué)地參加到創(chuàng)作中來(lái),這就使民間文學(xué)成為集體智慧的結(jié)晶。英國(guó)民間音樂(lè)家塞西爾·夏普(CecilSharp)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期對(duì)民歌的田野調(diào)查,于1907年出版了《英國(guó)民歌:若干結(jié)論》一書(shū),書(shū)中有如下結(jié)論:民謠的每一行、每一詞最初是從某個(gè)人(某個(gè)吟唱者、行吟詩(shī)人或農(nóng)民)的頭腦里冒出來(lái)的,正如一首民歌的每個(gè)音符、每個(gè)樂(lè)段當(dāng)初都是從某一個(gè)歌唱者的嘴里發(fā)出來(lái)的一樣。共同的活動(dòng)從來(lái)不曾創(chuàng)造一歌一曲,也不可能創(chuàng)造一歌一曲。共同創(chuàng)作是不可思議的。毋庸置疑,集體發(fā)揮著作用,不過(guò),那是在較后的階段,是在個(gè)體的創(chuàng)作已經(jīng)大功告成之后,而不是在此前。在這個(gè)階段,集體來(lái)衡量,篩選,也就是從大量個(gè)人創(chuàng)作中選取那些最準(zhǔn)確地表達(dá)了流行的趣味和民眾的理想的作品,而舍棄其余;然后,在集體不斷的重復(fù)中產(chǎn)生更多的變異,如此一而再,再而三。這一過(guò)程持續(xù)不斷,民謠也就生生不已。當(dāng)然。如果有受過(guò)教育的歌唱者參與這一過(guò)程,使它納入印刷品,這一過(guò)程就會(huì)受到影響\[11](P6-7)。以往討論民間文學(xué)的集體性特征,主要局限于創(chuàng)作的過(guò)程,其實(shí),任何一個(gè)民間文學(xué)的表演場(chǎng)合,都是由集體組成的。集體中的聽(tīng)眾(觀眾)不是像讀者或電視觀眾一樣只是被動(dòng)地接受,他們也是表演的積極參與者,構(gòu)成了民間文學(xué)口頭傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分。沒(méi)有聽(tīng)眾(觀眾),民間文學(xué)的表演就難以進(jìn)行。正是在表演者與聽(tīng)眾(觀眾)互動(dòng)關(guān)系中,表演才真正得以完成。民間文學(xué)在創(chuàng)作、流傳、演唱過(guò)程中,形成了集體共享的狀況,這一過(guò)程表現(xiàn)了鮮明的歷史特征。在不同的歷史發(fā)展時(shí)期,民間文學(xué)的集體屬性有不同的表現(xiàn)。三、變異性:表演活動(dòng)不可復(fù)制民間文學(xué)的不斷變異是由民間文學(xué)的集體口耳相傳導(dǎo)致的,其變異的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于書(shū)面文本。因?yàn)槊耖g文學(xué)口耳相傳,是集體創(chuàng)作,作者不可能,這就形成了民間文學(xué)的“無(wú)名性”(又稱(chēng)“匿名性”)。在流傳過(guò)程中,作品不歸一人所有,人人可以改動(dòng),所以作品常常是不固定的,它的內(nèi)容和形式不斷處于變化中,于是就產(chǎn)生了同一“母題”（motif)的不同“異文”或版本。民間文學(xué)能跨時(shí)空地傳承,但是,由于社會(huì)客,及民間文學(xué)自身質(zhì)的局限,它在傳承中要原封不動(dòng)地流傳下來(lái),在實(shí)際中是罕見(jiàn)的,一般或多或少要發(fā)生變異,這是民間文學(xué)傳播中的一個(gè)重要狀況。“民間文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)性的創(chuàng)作機(jī)制,在于它不是一次完成、一勞永逸的過(guò)程。它似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有絕對(duì)的定本。在歷史的長(zhǎng)河中,在流傳過(guò)程中,它在不斷更新,不斷變異?！盶[15](P97)變異性是民間文學(xué)的生命所在。其存在的條件是演說(shuō)者不受完全固定的文本的限制;當(dāng)演說(shuō)者依據(jù)固定文本演說(shuō),他們就成為復(fù)制者而非再創(chuàng)作者,相應(yīng)的,被演說(shuō)的作品再也不會(huì)出現(xiàn)真正的異文,因?yàn)槲谋疽呀?jīng)固化和單一化了人們的記憶?！霸诳陬^傳說(shuō)中,一個(gè)神話被重復(fù)多少次,就會(huì)有多少次細(xì)微變異。重復(fù)的次數(shù)無(wú)限,變異的數(shù)量也無(wú)限?！薄?P21)民間文學(xué)的每一次演說(shuō),就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的異文。演說(shuō)者被允許有所遺漏和添加,當(dāng)?shù)氐穆?tīng)眾依據(jù)已掌握的口頭傳統(tǒng),可以填補(bǔ)演說(shuō)者的遺漏,或者有選擇性地接受添加的部分。實(shí)際上,異文是研究者的發(fā)現(xiàn),因?yàn)檠芯空呖梢垣@得從不同地區(qū)搜集到的同類(lèi)型的作品。當(dāng)?shù)氐拿癖娨话悴粫?huì)意識(shí)到異文的存在。因?yàn)楫?dāng)?shù)孛癖姳谎菡f(shuō)的所有信息和情境所吸引,也能夠理解和獲得被演說(shuō)的所有信息。研究者或局外人關(guān)注的主要是記錄下來(lái)的文本,而變異恰恰主要表現(xiàn)在記錄文本方面,他們不可能像當(dāng)?shù)厝四菢永斫夂瞳@得演說(shuō)的所有信息。一個(gè)地方的口頭傳統(tǒng)是當(dāng)?shù)厝怂?dú)有的,研究者或局外人不可能完全擁有,擁有口頭傳統(tǒng)的當(dāng)?shù)厝耸遣粫?huì)在意同一作品每次演說(shuō)的差異的。四、傳承性:演說(shuō)模式相對(duì)穩(wěn)定一部民間文學(xué)作品一經(jīng)“說(shuō)定”,就會(huì)不斷得到演說(shuō)。民間文學(xué)的變異是有規(guī)律的,“萬(wàn)變不離其宗”,它只能在傳承口頭傳統(tǒng)(oraltradition)模式的基礎(chǔ)上發(fā)生變化。民間文學(xué)在流傳過(guò)程中,一方面不斷增多異文,另一方面又趨于模式化?！霸诳陬^傳統(tǒng)中存在著某種敘事的模式,圍繞著這種核心模式的故事會(huì)千變?nèi)f化,但是這種模式仍具有偉大的生命力。它在口頭故事的文本的創(chuàng)作和傳遞過(guò)程中起到組織的功能?！盶[19](P159)變異并非隨意的改變,事實(shí)上,演說(shuō)者總是努力保持演說(shuō)作品傳統(tǒng)的一貫性,同一作品類(lèi)型的核心情節(jié)和基本母題總是不斷被重復(fù)講述?！凹词故菑耐桓枋值慕嵌瓤?每一次演唱之間的穩(wěn)定性,并不在于文本的詞語(yǔ)層面上,而是在主題和故事類(lèi)型的層面上?！盶[19](P157)每一次演說(shuō)都是一次再創(chuàng)作,但這種再創(chuàng)作不是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的超越,因?yàn)槁?tīng)眾或觀眾對(duì)演說(shuō)模式耳熟能詳,已經(jīng)習(xí)慣接受這種模式,一旦演說(shuō)脫離了演說(shuō)模式,聽(tīng)眾或觀眾便難于接受,演說(shuō)也難于進(jìn)行。任何民間文學(xué)都屬于一定的模式,假如一位演說(shuō)人完全不顧模式而演說(shuō)某一敘事文本,那么聽(tīng)眾很可能覺(jué)得這位演說(shuō)人不會(huì)演說(shuō)。相對(duì)穩(wěn)定的模式,對(duì)聽(tīng)眾而言是一種“預(yù)期”,對(duì)演說(shuō)人而言是“依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)”。任何一次演說(shuō),演說(shuō)者都有意無(wú)意因循著傳統(tǒng)模式。民間文學(xué)的傳承性,實(shí)際上指的就是演說(shuō)模式的相對(duì)穩(wěn)定。落實(shí)到文本,就是“敘事范型”或“故事范型(storypattern)”的相對(duì)穩(wěn)定,“在口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型,無(wú)論圍繞著它們而建構(gòu)的故事有著多大程度的變化,它們作為具有重要功能并充滿著巨大活力的組織要素,存在于口頭故事文本的創(chuàng)作和傳播之中?！盶[17](P109)民間文學(xué)的變異主要表現(xiàn)在內(nèi)容上,在藝術(shù)模式上則不會(huì)有突然的巨變。民間文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)有很大的穩(wěn)固性,如果脫離了傳統(tǒng)模式,就不可能被民眾所接受,當(dāng)然也就不成其為民間文學(xué)了?！懊耖g文化事象的雷同性、重復(fù)性和不斷再現(xiàn)性,是以這些事象的穩(wěn)定性,或者說(shuō)傳統(tǒng)性,以及它們的變異性為前提的。如果沒(méi)有前者,就不存在所謂不斷重現(xiàn)的特點(diǎn)。如果沒(méi)有后者,一切比較研究,也就變得毫無(wú)意義、毫無(wú)價(jià)值了?！盶[15)(P96)民間文學(xué)作品在生活中一旦形成,就可以自我調(diào)節(jié)演進(jìn)的方向,并以相對(duì)的穩(wěn)定性,陳陳相因,延續(xù)承襲。只要適合這一民俗事象的主客觀條件不消失,傳承的步伐就不會(huì)中止。某一民間文學(xué)一旦流傳開(kāi)來(lái),就成為一個(gè)自控又自動(dòng)的獨(dú)立系統(tǒng),這是由其本性所決定的。民間文學(xué)和一般靜態(tài)的文學(xué)模式如作家文學(xué)不一樣,它是動(dòng)態(tài)的文化模式。這種動(dòng)態(tài),也不像電影畫(huà)面一類(lèi)藝術(shù)的機(jī)械光電流動(dòng),它是一種自然的流動(dòng),如同風(fēng)一樣,或者說(shuō)像“流感”式的,無(wú)阻礙地口耳相傳、流傳感染。民間文學(xué)的這種“動(dòng)勢(shì)”是其本性的一部分,它在民間文學(xué)形成時(shí),就被組建進(jìn)去了。此外,任何一個(gè)冠之為民間文學(xué)作品,都不是一蹴而就的,它本身也是一種動(dòng)態(tài)的積累產(chǎn)物。民間文學(xué)作為一種重要的口頭傳統(tǒng)，在流傳的層面上與書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)有一明顯的區(qū)別:前者必須得到反復(fù)表演才能延續(xù)下來(lái),某種民間文學(xué)作品一旦停止了演說(shuō),也就失去了生命力。道理很簡(jiǎn)單,民間文學(xué)是“表演中的創(chuàng)作”(compositioninperformance),只有在表演中才能顯示其真正的社會(huì)價(jià)值和文化魅力,如果某種民間文學(xué)長(zhǎng)期沒(méi)有被表演，人們便會(huì)逐漸失去對(duì)它的記憶。而書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)則可以借助文字確保其永久的存在。真正的口頭傳統(tǒng)不能完全訴諸于書(shū)面的。而且,一部作品在確定為民間文學(xué)之前,也經(jīng)歷了反復(fù)表演的過(guò)程。任何民間文學(xué)類(lèi)型都有相對(duì)固定的模式,模式普遍存在于各種民間文學(xué)樣式之中,所以,普羅普才能建立“故事形態(tài)學(xué)”，帕里和洛德才能創(chuàng)設(shè)“口頭程式理論”?；孟牍适潞褪吩?shī)是這樣,民間文學(xué)的其他樣式也是這樣。顯而易見(jiàn),民間文學(xué)的傳統(tǒng)模式不是一次性就能被建構(gòu)出來(lái)的,必須在不斷的演說(shuō)中才能形成。 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