穆時(shí)英《上海的狐步舞》

第二講穆時(shí)英《上海的狐步舞》教學(xué)重點(diǎn)：了解新感覺派和穆時(shí)英小說的創(chuàng)作教學(xué)難點(diǎn)：穆時(shí)英《上海的狐步舞》的結(jié)構(gòu)和語言的特色教學(xué)內(nèi)容：一、作者簡介：穆時(shí)英（1912－1940），浙江慈溪縣人；中國現(xiàn)代小說家；新感覺派（穆時(shí)英、劉吶鷗、施蟄存）的代表人物之一；筆名有伐揚(yáng)、匿名子等。父親是銀行家，自幼隨父到上海求學(xué)。讀中學(xué)時(shí)愛好文學(xué)。畢業(yè)于光華大學(xué)中國文學(xué)系。讀大學(xué)時(shí)潛心研究外國新文學(xué)流派。穆時(shí)英從1929年開始從事文學(xué)創(chuàng)作，翌年在《新文藝》上發(fā)表第一篇小說《咱們的世界》及《黑旋風(fēng)》，又有《南北極》經(jīng)施蟄存推薦到《小說月報(bào)》發(fā)表，引起文壇注視，自此成名。1932年在《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表小說《公墓》，為創(chuàng)刊首篇作品，成為現(xiàn)代派健將，以其年少多產(chǎn)而風(fēng)格獨(dú)特，被人稱為“新感覺派的圣手”、“鬼才”作家。同年出版第一本小說集《南北極》，反映上流社會(huì)和下層社會(huì)的兩極對(duì)立。1933年出版的第二本小說集《公墓》，轉(zhuǎn)而描寫光怪陸離的都市生活，技巧上也顯示出作者著意學(xué)習(xí)和運(yùn)用日本新感覺派橫光利一等人的現(xiàn)代派手法，還嘗試過寫作弗洛伊德式的心理小說，迥然有別于《南北極》。自此與劉吶鷗、施蟄存等形成中國文壇上的新感覺派。此后又出版了小說集《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《上海的狐步舞》，這正是這一現(xiàn)代派的代表性作品。這些小說也流露出明顯的頹廢感傷氣息，但穆時(shí)英的筆調(diào)卻風(fēng)靡一時(shí)?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他曾到香港任《星島日?qǐng)?bào)》編輯，1939年返滬，相繼在汪精衛(wèi)政府主持的《國民新聞》任社長，并在《中華日?qǐng)?bào)》主持文藝宣傳工作。1940年6月28日下午6點(diǎn)40分，穆時(shí)英下班乘人力車經(jīng)過上海三馬路福建路195號(hào)附近時(shí)，突遭狙擊，右肩及右小腹各中一彈，因射中要害，失血過多，不治身亡。當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為是被上海潛伏的“鋤奸”組織射殺，時(shí)年僅28歲。新感覺派小說是20世紀(jì)我國第一個(gè)被引進(jìn)的現(xiàn)代主義小說流派，主要作家有施蜇存、劉吶鷗、穆時(shí)英，此外還有黑嬰、禾金等。1928年劉吶鷗創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊，開始了對(duì)日本新感覺主義文學(xué)的介紹，1932年至1935年，施蟄存主編大型文學(xué)期刊《現(xiàn)代》，為新感覺派小說提供了重要的發(fā)表陣地，新感覺派小說得以成長為中國最完整的現(xiàn)代主義小說流派。所謂新感覺，指將主觀感受投射到客觀事物之上，從而使主觀感覺客體化，構(gòu)成所謂的“新現(xiàn)實(shí)”。為了展現(xiàn)作者對(duì)客觀事物的獨(dú)特感覺和體驗(yàn)，他們的作品往往采用新奇的文體、華美的辭藻、象征和通感等手法。從創(chuàng)作的內(nèi)容來看，新感覺派小說的主要描繪場景為十里洋場的上?！袊屡d的大都市。他們用現(xiàn)代人的眼光來打量上海，用一種奇異的現(xiàn)代的形式來表達(dá)這個(gè)東方大都會(huì)的城與人的神韻，對(duì)都市繁復(fù)駁雜的景觀色彩進(jìn)行渲染，對(duì)喧嚷匆促的都市生活節(jié)奏進(jìn)行呈現(xiàn)，對(duì)都市人洶涌起伏的內(nèi)心情欲進(jìn)行刻畫。從創(chuàng)作的技巧來看，新感覺派引進(jìn)現(xiàn)代派手法，在小說的結(jié)構(gòu)、語言、人物心理描寫等方面都有所創(chuàng)新。他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出技巧高于內(nèi)容的試驗(yàn)性質(zhì)。首先，為了表現(xiàn)“主觀感覺客體化”這一“新感覺”，他們往往采用比喻、象征、擬人、夸張等方法將主體感受投射到客體上去。在新感覺派作家看來，現(xiàn)實(shí)并不是外部的，也不全是內(nèi)心的，而是感覺和體覺雙重類型的混合。其次，他們受到來自意識(shí)流、電影文學(xué)的影響，突破了現(xiàn)實(shí)主義小說的在情節(jié)上的明晰連貫，代之以“不確定性”，小說的時(shí)間、地點(diǎn)、人物身份具有不確定性。他們大量刪減了人物的行動(dòng)和對(duì)話，代之以回憶、聯(lián)想、閃念、夢(mèng)幻、潛意識(shí)，讀者必須用想象來補(bǔ)綴情節(jié)。為了表現(xiàn)都市生活的繁忙速度，加快敘事節(jié)奏，大量的電報(bào)式的語句、跳躍性的對(duì)話，甚至采用擬聲、擬形的方法以表現(xiàn)特定的情緒。二、作品分析：1932年11月發(fā)表于《現(xiàn)代》第二卷第一期。小說描寫上海某夜晚一些片斷的場景。情節(jié)線索繁雜而又呈跳躍式的拼接。夜晚僻靜的街上發(fā)生了一起兇殺案，3個(gè)穿黑綢衫的人槍殺了一個(gè)提著飯籃的人；火車疾駛而過；接著出現(xiàn)的場景，是一個(gè)大富豪劉有德回到家，年輕的妻子先向他要錢，兒子又來向他要錢，用于夜生活的享受；工地上一位建筑工人被木柱壓死；一個(gè)失戀青年在江邊呆立……作者用現(xiàn)代派藝術(shù)處理手法，象電影鏡頭般的跳躍，勾勒出五光十色的上海夜景，表現(xiàn)了新感覺派小說的創(chuàng)作特色。上海，造在地獄上面的天堂！《上海的狐步舞》頭一句就是:“上海,造在地獄上面的天堂!”作者熔激情于議論。末尾一句仍然是:“上海,造在地獄上面的天堂!”這不是簡單的相互照應(yīng),首尾相聯(lián),它是全篇的主旋律,貫穿著作者沉甸甸的內(nèi)心郁積和全景的空間印象,蘊(yùn)藏著作者對(duì)現(xiàn)代都市文明的多種思考。通過這一主旋律,使讀者感受到文本對(duì)整個(gè)都市人生世相的快速掃描,也體察到摩登文化背景下都市生活的各個(gè)側(cè)面,從而也體現(xiàn)了作者整體構(gòu)思的完整性。小說把筆觸伸向了現(xiàn)代都市生活的各個(gè)方面。以人物而論:有散發(fā)著淫欲味的大商人、冒充法國紳士的珠寶掮客、揮金如土的闊少、風(fēng)流的姨太太、電影明星、娼妓,以及建筑工人、水手、洋車夫、白衣侍者、作家、獨(dú)身者等,行行皆有。就景物而言:有火車、電車、黃包車、黑咖啡、混合酒、高大的建筑物、車水馬龍的街市、喧鬧的舞廳、跑馬廳、淫逸的大飯店、工廠的汽笛、紅的綠的交通燈,物物皆書。1、繁華都市的現(xiàn)代性書寫丹尼爾·貝爾認(rèn)為:“一個(gè)城市不僅僅是一塊地方,而且是一種心理狀態(tài),一種獨(dú)特生活方式的象征?！?0世紀(jì)30年代,號(hào)稱“東方巴黎”的上海已經(jīng)發(fā)展成為中國的經(jīng)濟(jì)中心和世界的第五大都市。大街、商場、舞廳、影院、酒吧、咖啡館和游樂場等都市公共空間以其現(xiàn)代性的建筑形式和豐富的文化內(nèi)涵打造出全新的現(xiàn)代都市形象。商業(yè)性的消費(fèi)主義文化觀念滲透到都市社會(huì)生活的方方面面,改變了人們的生活方式和思維方式,從而也深刻地影響了現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作和讀者大眾的審美接受?！耙J(rèn)識(shí)一個(gè)城市,人們必須在它的街道上行走”。文本對(duì)都市物質(zhì)文明做了細(xì)致的描摹。夜總會(huì)、跳舞場、咖啡館、酒吧、影戲院、購物中心等都市休閑娛樂場所和霓虹燈裝飾的高層建筑，成為燈紅酒綠的現(xiàn)代都市最常見的亮麗風(fēng)景，它們成為了都市文化最表層的物質(zhì)外殼的建構(gòu)載體，為現(xiàn)代人的生活方式提供了不同于保守閉塞的傳統(tǒng)文明的廣闊的開放空間。因此對(duì)最表層的都市物質(zhì)文化的書寫成為穆時(shí)英介入現(xiàn)代都市風(fēng)景的最合適的窗口，堆積在他的作品中的上海最有名氣的標(biāo)志性建筑也就成為了他建構(gòu)上海物質(zhì)文明的芯子的最具有代表性的符碼。2、金錢異化下人物道德和靈魂的淪喪“道德給踐在腳下,罪惡給高高地捧在腦袋上面”。小說中的都市男女多是為生活壓扁了靈魂,而將靈魂賣給金錢;或?yàn)槲?、為金錢所異化而將靈魂賣給物的享受的人。誠如文本所描繪的:一方面為了生活老婆婆可以為兒媳婦拉客獲取金錢;三個(gè)穿黑綢長褂的蒙面人可以半夜剪徑街頭,殺人劫物;洋車夫可以忍受著水手的皮鞋在他汗流浹背的脊梁蓋上肆虐,心里想的是“金洋錢滾著、飛滾著”,金錢與他們的生存命運(yùn)緊緊聯(lián)系著。另一方面,則是金錢和情欲折磨下的人性狂悖,將靈魂賣給物與感官的享受。因此,年輕的姨太太可以一只手伸入老頭子的腰包,一只手挽住法律上的兒子、年齡上的情人的胳膊,坐上了新別克,“隨便哪個(gè)cabaret鬧個(gè)新鮮”。這位姨太太剛和名義上的兒子跳過舞,又投入到珠寶掮客的懷抱并很快在華懋飯店開了房間;而她的丈夫劉有德則在華東飯店的賭場出條子招請(qǐng)妓女。電影明星殷芙蓉在接受珠寶掮客的輕吻之后,手指上便多了一枚鉆戒,轉(zhuǎn)而又躲到劉小德的懷里,接受他同一個(gè)聲調(diào)的“愛”的撫摩,自己也同樣“低低地笑”,“把唇上的胭脂印到白襯衫上面”?！叭A爾茲的旋律繞著他們的腿,他們的腳踐在華爾茲旋律上,飄飄地”,“紫色的眼皮,焦紅的腮幫,浸透了雞尾酒的眼珠子,如溶了雪的床巾!酒味,英腿蛋的氣味,煙味……”,而可憐的建筑工人被壓斷了脊梁而慘死,拋下了光著身子的孩子和撿煤渣的媳婦,地上只留下了一灘血!“在血上,鋪上了士敏土,造起了鋼骨,新的飯店起來了!新的舞場造起來了!把他的力氣,把他的血,把他的生命壓在底下……”這就是建筑在白骨堆上的人間樂園。?！吧虾?造在地獄上面的天堂”!作家的眼光是銳利的,他不僅寫出了快速旋轉(zhuǎn)的都市旋律,展示了經(jīng)濟(jì)時(shí)代大都市生活特有的繁華、淫逸、沉湎色彩,折射出了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)大都市走上現(xiàn)代化過程中“由來已久的封建文化與外來的商業(yè)文化、新興的階級(jí)文化的交流與沖撞,富麗繁華與貧困死亡構(gòu)成的東方都市生活一個(gè)銅幣的兩面”,而且還表現(xiàn)了他對(duì)半殖民地化的種種畸形現(xiàn)實(shí)的感觸和解剖。作者運(yùn)用新感覺派的藝術(shù)手法來表現(xiàn),同樣達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)揭露社會(huì)生活本質(zhì)的深刻程度。在天堂與地獄的強(qiáng)烈對(duì)比中,表現(xiàn)出他所看到的30年代的上海,顯示出他對(duì)社會(huì)不平等的憤懣。藝術(shù)特色一、視角的轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)小說大多數(shù)采用全知全能的敘述視角，書中任何人物在任何時(shí)間里的任何心理活動(dòng)，作者全都知道，有一種不近人情理的感覺。穆時(shí)英小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說的一個(gè)重要標(biāo)志，就是敘事視角的改變，及大量運(yùn)用人物視角來敘述。人物視角敘述可以采用第一人稱，也可以采用第三人稱。運(yùn)用人物視角敘述帶有明顯的主觀色彩，將人物隱秘的內(nèi)心世界直接呈現(xiàn)在讀者面前?！渡虾５暮轿琛窂氖畟€(gè)不同的視角寫了場景、事件、人物不同的十幅畫面，每一個(gè)畫面都是各個(gè)視角主體的主觀意識(shí)的存在，從而形成結(jié)構(gòu)的縱橫交錯(cuò)。每一個(gè)畫面的描寫都具有新感覺式的審美特征，突出主觀感覺，突出直覺，甚至運(yùn)用通感，達(dá)到傳統(tǒng)描寫方式無法達(dá)到的效果。1.主觀感覺心理化即用主觀推測去感覺人物心理。如寫建筑工地抬木頭的工人由摔倒受傷直至死亡的過程。寫受傷工人的心理感受，其實(shí)是作者的主觀感受，是作者主觀地賦予人物的感受，因?yàn)殡x開了主觀賦予，誰也無法知道人臨死時(shí)的感覺。作品是這樣寫的：在前面的腳一滑，摔倒了，木樁壓到脊梁上，脊梁斷了，嘴里哇的一口血……弧燈……碰！木樁順著木架又溜了上去……光著身子在煤屑路滾銅子的孩子……大木架頂上的弧燈在夜空里像月亮……撿煤渣的媳婦……月亮有兩個(gè)……月亮叫天狗吞了——月亮沒有了。從“月亮有兩個(gè)”到“月亮沒有了”，可以看到受傷工人死亡前一剎那間的感覺和幻覺“，月亮有兩個(gè)”說明眼睛模糊了“，月亮沒有了”說明眼睛已經(jīng)閉上了。2.直覺感受上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……Revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列?？陀^現(xiàn)實(shí)在穆時(shí)英的小說中完全按照主人公的主觀意識(shí)排列，當(dāng)作品的主人公只注意腿時(shí)，這街市就成為“腿”的世界。飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。一切描寫都是作者的直覺感受，一切都是旋轉(zhuǎn)的，快節(jié)奏的，人們?cè)谶@快速的旋轉(zhuǎn)中已失去了自我。3.通感穆時(shí)英對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)不僅僅靠視覺，有時(shí)是視、聽、嗅、味、觸五官并行，使感覺立體化。因?yàn)槭菍⑽骞購?fù)合起來運(yùn)用，就出現(xiàn)了所謂的“通感”，即五官不分?，F(xiàn)代派詩人托麥斯有這樣的詩句：“我聽到光的聲響，我看到聲音的光”，“我的舌頭大叫，我的鼻子看到”。穆時(shí)英的“白漆的房間，古銅色的鴉片煙香味”，就是五官不分的例子。二、立體的結(jié)構(gòu)從古到今的小說創(chuàng)作都會(huì)遇到一個(gè)難題，一種困惑，這就是寫小說必須“從頭說起，接上去說”，不論遇到什么事情，都得有個(gè)先后，不像戲劇、電影可以將一個(gè)時(shí)間發(fā)生的事情同時(shí)表現(xiàn)出來，小說卻將同時(shí)發(fā)生的事情，一個(gè)一個(gè)排隊(duì)說，小說必須將立體的生活進(jìn)行平面的介紹。穆時(shí)英企圖運(yùn)用立體的結(jié)構(gòu)形式，把以攝影機(jī)和蒙太奇為主體的造型藝術(shù)引進(jìn)到小說中去，從而構(gòu)成一種并列的，重疊的，多層次的，立體的空間結(jié)構(gòu)。1、并列式的結(jié)構(gòu)方式。將一些互不相干的事件和人物，并列起來描寫，他們不論在內(nèi)容上還是在時(shí)間上都是并列的，打破了傳統(tǒng)小說中事件按時(shí)間順序排列的法則。這篇小說分別寫了12件事：⑴一個(gè)人被三個(gè)穿黑綢長衫的人晗殺了，⑵剛從火車站回家的劉有德被妻子、兒子纏住要錢，⑶拿到了錢的“法律上的”母親和兒子在行駛于街上的別克車?yán)镞M(jìn)行著“一九八O年的戀愛方式”，⑷母親和兒子來到瘋狂的舞場，⑸人如潮、車如潮的街景，⑹建筑工地上，一個(gè)扛木柱的人摔倒并給木柱壓死了，⑺充滿著“古銅色的鴉片味、麻雀牌……古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客……”的華東飯店。⑻街上的暗影處，娼妓在拉客，⑼一個(gè)想著他的“都市黑暗面檢閱Sonata”的作家被一個(gè)老太婆拉去，要讓媳婦陪他睡覺，⑽劉有德的妻子與舞場上認(rèn)識(shí)的比利時(shí)珠寶商到華懋飯店開了房間，⑾一個(gè)醉水手賴了黃包車夫的帳，⑿一個(gè)失戀的青年走到黃埔江邊。作者故意讓小說在天明時(shí)結(jié)束，井力圖在各事件之間保持表面上的承續(xù)關(guān)系，但除了劉有德及其妻子、兒子在其中的幾個(gè)場面中重復(fù)出現(xiàn)之外，其余各片斷并不存在時(shí)間上的承續(xù)和因果關(guān)系。這篇小說的最大特色就在于它時(shí)間上的非承續(xù)，內(nèi)容上的互相并列，人物與人物、以及景物、空間彼此隔絕而各自成為封閉的意義單元。作家就好象是都市控制中心的操作者，同時(shí)向讀者打開了一組熒光屏，讓我們看到了同一時(shí)刻內(nèi)都市各個(gè)層而上發(fā)生的事件和場面?！肮适隆痹谛≌f中消失了，情節(jié)的整一性也沒有了，更無從說起開端、發(fā)展、離潮、結(jié)局這樣幾個(gè)階段。人物與人物之間失去了貫穿于小說始終的沖突及其它的關(guān)系，而成為素不相識(shí)、不相往來的人，事件與事件之間自成意義單元，單元與單元之間沒有輕重、從屬、因果、遞進(jìn)等關(guān)系，而呈現(xiàn)出互相并列的狀態(tài)，這就是并列組合式的結(jié)構(gòu)模式。2、重疊式的結(jié)構(gòu)方式。描寫華東飯店的情形，是沒有先后而同時(shí)發(fā)生在華東飯店四層樓的事情。于是作者便采用相同的敘述來產(chǎn)生一種立體效果，二樓、三樓、四樓的描寫完全一樣：二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……三樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……四樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……這是一種蒙太奇，創(chuàng)造一種時(shí)空內(nèi)容的疊合。三、作者非常善于對(duì)景物做“立體的描寫”,強(qiáng)調(diào)直感和主觀感受,并把自己的主觀感受投入到描寫的具體事物中,因此文本中的一切自然與景物都帶著人的情緒和形態(tài)。管交通門的倒拿著紅綠旗，拉開了那白臉紅嘴唇，帶了紅寶石耳墜子的交通門。一列“上海特別快”突著肚子，達(dá)達(dá)達(dá)，用著狐步舞的拍，含著顆夜明珠，龍似的跑了過去，繞著那條弧線。在這樣的環(huán)境中，人卻不再是人了：這許多人，全像沒了腦袋的蒼蠅似的！電梯用十五秒鐘一次的速度，把人貨物似的拋到屋頂花園去。電梯把他吐在四樓……青光底下站著個(gè)化石似的印度巡捕。穆時(shí)英：上海都市文學(xué)的真正書寫者上海作為現(xiàn)代化的大都市，所具有的現(xiàn)代審美質(zhì)素打破了傳統(tǒng)文明蘊(yùn)含下的中國城市有城無市的名不副實(shí)的尷尬局面。二三十年代的上海在殖民地畸形的消費(fèi)文化和感官欲望的刺激下，半是正常半是反常的片面發(fā)展，形成了形而下的物質(zhì)刺激壓倒形而上的精神追求的機(jī)械文明。盡管在高聳入云的摩天大樓和聲色犬馬的娛樂消費(fèi)的裝扮之下，上海成為繼紐約、倫敦、巴黎、東京之后的世界第五大都市，但是，具有“東方巴黎”之稱并不意味著具有西方都市歷時(shí)態(tài)積淀的豐厚的文化底蘊(yùn)。上海的狐步舞》是對(duì)城市情緒的感應(yīng)、捕捉和表現(xiàn)，整個(gè)小說就像一個(gè)個(gè)電影片段，李歐梵說：“穆時(shí)英在精神和氣質(zhì)上都是一個(gè)道地的都市作家。他和劉吶鷗一起，試圖在小說中實(shí)驗(yàn)一種電影似的散文體來表達(dá)他們所感受到的都市瘋狂的節(jié)奏?！彪娪翱臻g藝術(shù)和蒙太奇手段的運(yùn)用，造成敘事的不完整性。片斷性、零散性畫面和場景跳躍變幻的頻接，顯示出一種城市節(jié)奏。生活與戀愛的快節(jié)奏，使城市文本在表現(xiàn)了人們精神上的虛無和頹廢的碎片之后，也獲得文本立體化的整體感。相反西方都市機(jī)質(zhì)的共時(shí)態(tài)的美學(xué)意蘊(yùn)，落在了具有消費(fèi)傳統(tǒng)的吳越軟文化的生長沃土里。兩者的有機(jī)契合產(chǎn)生的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格和機(jī)械美學(xué)觀念，改變著傳統(tǒng)文化與文明影響下的古老中國子民們的生活方式、價(jià)值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德等代代相沿的成習(xí)。生命的胡琴跟不上瞬息變化的快節(jié)奏的生活踏板兒，導(dǎo)致現(xiàn)代人產(chǎn)生焦慮、困惑、失落、彷徨等負(fù)值心理，由此產(chǎn)生的被現(xiàn)代生活擠出生命按部就班的節(jié)律而產(chǎn)生的無根的飄浮感，正是舊有的秩序已被打破而新的秩序尚未建立起來的間