《大學創(chuàng)意寫作 文學寫作篇》課件 第三章 故事與小說

第三章故事與小說故事與小說關系緊密,二者不可分割。一方面,小說就是講故事,“所謂散文化、無故事的小說,多半是用一系列小故事代替通篇的大故事,用沒有啥戲劇性的故事代替戲劇性強的故事罷了。另一方面,小說又不等于故事,講故事的方式不止小說一種,小說只是講故事的方式之一。將故事與小說放在一起來討論,目的有二:第一,明確“故事”與“小說”的分野,二者不可等同;第二,明確寫小說的基本功是講故事,創(chuàng)意寫作從故事開始。第一節(jié)故事一、文體界說在創(chuàng)意寫作語境中,故事指“一系列事件”。然而,“故事”(story)這個術語卻來自敘事學,在最一般意義上指:(1)“敘事文的內(nèi)容即事件與實存”,包括具體的事件、人物、背景,以及對它們的安排,即“由作者的文化代碼處理過的人和事”;(2)“被講述的全部事件”“真實或虛構的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件,以及事件之間連貫、反襯、重復等等不同的關系”;(3)“敘述的內(nèi)容:人物、事件和背景都是故事的組成部分;以編年順序排列的事件構成了從話語中抽取出來的故事”;(4)“敘述按時間順序排列的事情”;(5)“從作品文本的特定排列中抽取出來并按時間順序重新構造的一些被敘述的事件,包括這些事件的參與者”。.故事是敘事(通俗叫“講故事”)的對象,以連續(xù)發(fā)生的事件及事件組合的關系為內(nèi)容。作為小說的《百年孤獨》這樣開頭:多年以后,奧雷連諾上校站在行刑隊面前,準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。開篇即采用預敘、回敘的方式,從奧雷連諾上校多年后行刑開始。然而,作為“故事”的《百年孤獨》,卻只能從布恩迪亞家族第一代何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞著眼,并按照時間順序講起,只有這樣,小說《百年孤獨》的故事讀者方可理解。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞是西班牙人的后裔,住在遠離海濱的一個印第安人的村莊。他與烏爾蘇拉新婚時,由于害怕像姨母與叔父結婚那樣生出長尾巴的孩子,烏爾蘇拉每夜都穿上特制的緊身衣,拒絕與丈夫同房。因此她遭到鄰居普魯鄧希奧·阿基拉爾的恥笑,一次比賽中何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞殺死了普魯鄧希奧·阿基拉爾。從此,死者的鬼魂經(jīng)常出現(xiàn)在他眼前,那痛苦而凄涼的眼神,使他日夜不得安寧,他們只好離開村子,外出尋找安身之所。經(jīng)過了兩年多的奔波,來到一片灘地上,受到夢的啟示決定定居下來。后來又有許多人遷移至此,建立村鎮(zhèn),這就是馬孔多。布恩迪亞家族在馬孔多的歷史由此開始。在小說中,奧雷連諾上校第一個出場,排在第一順位。但作為家庭成員之一、家族故事的一部分,他只能在“第二代”故事中才出現(xiàn):老二奧雷連諾生于馬孔多,在娘肚里就會哭,睜著眼睛出世,從小就賦有預見事物的本領,少年時就像父親一樣沉默寡言,整天埋頭在父親的實驗室里做小金魚。長大后愛上馬孔多里正千金雷梅黛絲,在此之前,他與哥哥的情人生有一子,名叫奧雷連諾·何塞。后來他參加了內(nèi)戰(zhàn),當上上校。他一生遭遇過14次暗殺、73次埋伏和一次槍決,均幸免于難,當他認識到這場戰(zhàn)爭是毫無意義的時候,便與政府簽訂和約,停止戰(zhàn)爭,然后對準心窩開槍自殺,可他卻奇跡般的活了下來。他與17個外地女子姘居,生下17個男孩。這些男孩以后不約而同回馬孔多尋根,卻被追殺,一星期后,只有老大活下來。奧雷連諾年老歸家,每日煉金子做小金魚,每天做兩條,達到25條時便放到坩堝里熔化,重新再做。他像父親一樣過著與世隔絕、孤獨的日子,一直到死。在中國傳統(tǒng)敘事里,“故事”一般是指“舊事”“舊業(yè)”“先例”“典故”“花樣”等已經(jīng)發(fā)生、“真實”存在的事件、事物,如《史記·太史公自序》中:“余所謂述故事,整齊其世傳,非所謂作也。故事是真實或虛構的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件,或者從已有作品文本中抽取出來并按時間順序與邏輯關系重新構造的事件。二、文體特征1.獨立于不同文體與載體一個故事改頭換面被不同的載體與文體演繹后,我們依舊識得它,知道這是同一個故事,它們只是換了一個“馬甲”而已。從敘述上講,故事通過許多媒介(符號系統(tǒng))和話語類型來講述。一、故事獨立于不同作家、舞臺編導或電影攝制者的不同創(chuàng)作風格;二、故事獨立于表達故事所采用的語言種類(英文、法文、中文等)、舞蹈種類(芭蕾舞、民間舞等)和電影種類;三、故事獨立于不同的媒介或符號系統(tǒng)(語言、電影影像或舞蹈動作等)。故事可以存在于不同的載體,也可以存在于不同的文體,被不同的方式講述,具有不依賴具體文體和載體的獨立性。但穿梭于各種文體、載體,各個時代、語言、文化中的“故事”,其“獨立性”主要體現(xiàn)在故事的核心事件與核心動作上,至于故事的意義、價值,事件的起因、關聯(lián),人物的形象、設定,都會在每一次講述中被豐富、被改變。2.以事件/行動為中心事件(event)是構成故事的最基本單位,是故事的組成部分?！杜＝蛴⒄Z詞典》給“事件”下的定義是“發(fā)生的事情”。根據(jù)這一定義,施洛米斯·里蒙-凱南(ShlomithRimmon-Kenan)說:“一個事件就是一件發(fā)生的事情,一件能用一個動詞或動作名詞加以概括的事情?！比齻€事件就可以組成一個故事,稱為“最小故事”。故事由“事件”組成,但“事件”意味著變化。沒有引起變化的事件,或者發(fā)生了一系列事件之后,故事依舊沒有發(fā)生變化,這種事件就不是有效事件。事件意味著變化,跟“變化”密切相關的是“行動”,是“行動”導致了變化。在所有行動中有一個核心行動,故事緊扣核心行動展開。一般而言,核心事件由人物尤其是主人公核心行動參與、完成。許多類型故事就建立在類型化的核心行動之上,比如“尋寶故事”“復仇故事”“學藝故事”“成長故事”“拯救故事”“逃亡故事”等,數(shù)不勝數(shù),具體故事圍繞核心行動展開,如《活著》是“活著”,《神探狄仁杰》是“斷案”,《西游記》是“取經(jīng)”,《魔戒》是“銷毀”,《人在囧途》是“回家”等。3.戲劇性是故事趣味的重要來源經(jīng)典故事多是有趣的,我們因為喜歡它,才接受它的觀念和判斷?！昂萌俗鰤氖隆备皦娜俗龊檬隆钡墓适?在材質上有共同點,那就是人物和事件存在反差,這種反差我們稱之為“戲劇性”。戲劇性的要義是反差,反差是“變化”的外在形式。三、寫作要點1.尋找故事事件的戲劇性一個故事是否有趣,取決于故事戲劇性的發(fā)掘。戲劇性的來源有多種,人物與事件的反差、欲望與結果的反差、行為與環(huán)境的反差、意義與行為的反差,等等,都可以營造戲劇性。(1)人物身份與行為、行為與結果等之間的巨大反差一個賊不去偷盜,反而阻止同伙對受害者實行偷盜(《天下無賊》);一群強盜去剿滅另一群強盜,其目標不是為了錢財,居然是“公平”(《讓子彈飛》);一個和尚萬里迢迢去取經(jīng),途中要面對無數(shù)的妖魔鬼怪,他肉眼凡胎,毫無辨別危險能力和自保能力,而且他自身是妖魔鬼怪的首要攻擊目標(《西游記》);沒有槍、沒有經(jīng)費、主張和平主義者、具有“薩姆彈情結”的人,要去公開刺殺,完成“一樁事先張揚的謀殺案”(《借槍》);妓女比貴婦更高貴(《羊脂球》);等等。中國有四大愛情故事:牛郎織女、董永與七仙女的故事講述的是貧窮的人間小伙與貌美富足的天仙的故事;白娘子與許仙是“人與妖”的故事;梁山伯與祝英臺最后因化為蝴蝶而獲得永久的幸福。國外也有許多“屌絲與白富美”的故事,比如貴族子弟與妓女(《魂斷藍橋》《茶花女》)等,還有一些經(jīng)典的“偷情故事”(《安娜·卡列尼娜》《泰坦尼克號》《廊橋遺夢》《查泰萊夫人的情人》)等。在這些愛情故事中,人物的行動與自己的身份形成了巨大的反差。反差還存在于行為與結果之間:比如,反抗悲劇命運的行為卻導致悲劇命運的加速到來(《俄狄浦斯王》《無極》等);想要擺脫某種壞的東西,拋棄了之后卻發(fā)現(xiàn)是最寶貴的東西,因此而失落(《人生》《黑駿馬》等),或者相反,沒有擺脫掉卻因此而受益(《瘋狂的石頭》等);得到了一直想要的東西,最終卻發(fā)現(xiàn)不可能再擁有或者已經(jīng)沒有價值(《三桿大煙槍》等)。(2)超越日常生活的故事《太平廣記》《世說新語》《閱微草堂筆記》中,他們來自生活,卻非凡、特立獨行、難以解釋。(3)提供異質生命他們或是來自偏遠的地方,或是遙遠的過去,比如《邊城》《大淖記事》《馬橋詞典》《商州》等故事。2.確立核心事件與核心動作故事以事件為核心,一個故事至少由三個事件組成,其中必有最緊要的事件,我們稱其為“核心事件”。它是故事的中心,相較于其他事件,起到聚合目標的作用,失去它,故事的其他事件就失去了方向。核心事件與故事的核心行動相關,應有人物尤其是主人公的參與。3.提供新的感受與見解故事總是伴隨著見解與感情,小說、劇本故事讓見解與感情從故事中自動流露,散文或詩歌故事則要通過作者、詩人去揭示。但是每部成功作品,都能給這個世界習以為常的世俗生活提供新的感悟。李尋歡(《小李飛刀》)對林詩音的愛,其實建立在對林詩音無窮無盡的“悔恨”與“愧疚”之上。他親手將自己深愛并深愛他的愛人送給一個無賴,最后又親手殺死了自己愛人的兒子。如果沒有那么多的傷害,李尋歡會那么“悔恨”與“愧疚”嗎?沒有那么多的“悔恨”與“愧疚”,或許也就沒有那么多的愛。四、寫作訓練1.構思或檢查(1)構思一個故事。向伙伴介紹故事的主人公、要發(fā)生的事件、戲劇性以及你要表達的見解與感情。(2)檢查帶進工作坊的故事。對照故事元素,考察:①這是關于誰的故事?②主人公經(jīng)歷一系列事件之后,價值觀/對世界的認識是否發(fā)生了改變?③這個故事有無戲劇性,是否值得講下去?④這個故事提供什么樣的見解?除了正確之外,是否還有其他啟示意義?2.講述一個“我”的故事嘗試這樣的標題:“好萊塢正在制作一部關于我的生活的電影”,這樣的故事將包括哪些場景?(1)人物①你生命中誰最重要?為什么對你最重要?②如果你被來自其他星球的外星人綁架,你會最想念誰?為什么?③你有一個親密朋友搬家離開你了,對他的離開,你有什么感覺?后來還見到他了嗎?再見面時還跟以前一樣嗎,或者有什么不一樣?④你跟你最好的朋友見面是什么樣子?你們是怎么變得這么親密的?(2)地點①想象一下,你和你的家庭將移民太空的某個地方,永遠不會再回到地球,離開之前你們將會去哪里參觀?②哪個地方是你永遠也不想再去的?為什么不愿意再去?③你生命中最快樂的事發(fā)生在哪個地方?最悲傷的事呢?最恐懼的事呢?最滑稽的事呢?最奇怪的事呢?(3)成長①你曾經(jīng)做過最艱難的決定是什么?回過頭來看,你認為當時做的決定是正確的嗎?②如果你能穿越時間回到過去,你將回到哪個時刻?為什么要選擇這個時刻?現(xiàn)在回去,你還會跟過去一樣做相同的事情嗎?③與一年級時候的你相比,你現(xiàn)在有什么不同?發(fā)生了什么讓你改變?3.整理故事選擇一部自己喜愛、熟悉的作品(影視、戲劇、小說等),整理故事要素(人物/主人公、事件/行動、見識/感情、戲劇性),從主人公角度按時間順序整理這個故事。4.默寫故事比如默片《藝術家》。5.改寫故事以上述故事為基礎,試從以下幾個方面改寫這個故事:(1)作品人稱;(2)敘事視角;(3)從邊緣人物的角度重新講述故事;(4)從對立人物的角度講述故事;(5)增加人物;(6)增加故事變量;(7)改變故事地點;(8)改變故事時間;(9)倒寫;(10)穿越;(11)參與別人的故事。延展閱讀一、推薦書目1.布魯克斯.故事工程:掌握成功寫作的六大核心技能[M].劉再良,譯.北京:中國人民大學出版社,2014.2.許道軍.故事工坊[M].北京:中國人民大學出版社,2015.3.楊照.故事效應:創(chuàng)意與創(chuàng)價[M].沈陽:遼寧教育出版,2011.二、補充閱讀請掃描二維碼,以進一步理解故事的文體特征與創(chuàng)意技巧。案例分析:小說《活著》vs電影《活著》第二節(jié)小說一、文體界說小說是一種以塑造人物為中心,通過描述完整的故事情節(jié)和具體的生活環(huán)境,形象、深刻、多方位地反映社會生活的敘事性文學體裁。故事是小說的主體,情節(jié)是作家對故事的編排。在漫長的發(fā)展過程中,小說發(fā)展出了志怪、筆記、傳奇、公案、武俠、歷史、幽默、哲理、信體、詩體、命運、驚險、魔幻、推理等多種形式,近年來又在網(wǎng)絡文學中增加了“穿越”“架空”“仙俠”“玄幻”“奇幻”“競技”等新種類。常見的小說分類方法是按照字數(shù),將小說分為微型小說、短篇小說、中篇小說和長篇小說幾類。不過網(wǎng)絡小說的興起,不斷挑戰(zhàn)按照字數(shù)分類的方法,現(xiàn)在連載的小說普遍突破了原有的限度,微型小說以140字為限度,而超長篇小說層出不窮。微型小說亦稱“小小說”“一分鐘小說”“袖珍小說”,篇幅字數(shù)在1000~2000之間。選材精粹,事件微小,情節(jié)單一,人物少,一般情況下是一條線索、一個人物、一個場景,只選取人物在某一場合中的片刻行動。短篇小說篇幅一般在在幾千到兩萬多字,相對于中長篇小說,以減少角色、縮小場景、短化故事中流動的時間為特點。中長篇小說篇幅在3萬~6萬字之間的小說,其容量大小、篇幅長短、人物多寡、情節(jié)繁簡等均介于長篇小說和短篇小說之間,通常只是截取主人公一個時期或某一段生活的典型事件塑造形象,從而反映社會生活的某個方面,表達作者的完整見解。長篇小說字數(shù)在6萬以上,還可細分為小長篇(一般6萬~10萬字)、中長篇(一般十幾萬到三五十萬字)、超長篇(一般超過一百萬字)。二、文體特征1.以書面語言講故事為基礎“故事性”“情節(jié)化”“因果性”是小說的基本文體特征。從發(fā)生學上說,故事是小說的雛形,小說是在故事的基礎上發(fā)展而成的。從六朝志人志怪小說、唐傳奇開始,中國古典小說的重要特點,就是有一個完整、清晰的故事?！翱廴诵南摇笔窃u價故事也是小說寫作成功的重要標志。小說又不等于故事。一方面,講故事一直是小說的傳統(tǒng),講故事的小說實際上一直受到讀者的歡迎。但對于小說文體特征的新認識以及在表現(xiàn)手法上的大膽探索,的確發(fā)展和深化了小說的表現(xiàn)力,在與新近興起的影視故事競爭中,確立了屬于自己的表現(xiàn)領域與特權。2.以人物塑造為中心小說所講述的故事情節(jié)是圍繞著人而產(chǎn)生,由人來演繹的。故事是人物的故事,主人公的“欲望”是推動故事發(fā)展的內(nèi)在動力,主人公采取行動、克服重重阻礙的過程就是故事的情節(jié)。3.偏重于虛構小說不同于新聞報道或散文、詩歌的地方在于其故事世界的虛擬性和寫作手法的虛構性。小說中的世界是虛擬的世界,小說中的生活是虛構和模擬的生活,整體上偏重于虛構。三、寫作要點1.小說的主體是故事,但故事講出多少、怎樣講是作者的權利小說從故事演進而來,以講故事為己任,但這并不意味著,小說就一定要把故事事件按照它自然的順序、本來的樣子講述出來。2.構思從人物與同類或異類的關系入手小說的基本結構單位是“遇合”,即人物與同類或者非同類事物(包括物體、異類、天氣等)相遇。由遇合向前發(fā)展,兩個“人”發(fā)生了聯(lián)系,就會變成大一點的構建,叫“交流”;在交流中發(fā)生了矛盾,是更大一點的“沖突”;沖突的結果造成了一方生活的細微的轉折,便是小情節(jié)。從發(fā)生沖突并造成細微轉折的小情節(jié)開始,再加以擴大,注入背景、次要人物和前因,形成“場面”;如果場面中主要人物與“阻礙因素”發(fā)生劇烈沖突,并給其中一方的行動或情感造成了較為重大的轉折,便會擴張為小說中至關重要的“戲劇性場面”,這些便是小說的基本構成。3.使用小說權利小說的語言:其一,語言的歡樂、閱讀的快感:或優(yōu)美,或明快,或幽默,或雄辯。其二,敘事的便利,可以深入到人物內(nèi)心、潛意識,發(fā)掘與表現(xiàn)內(nèi)心的沖突。其三,作者的聲音可以出現(xiàn)在作品中,影響讀者對故事或人物的判斷,提高表現(xiàn)力,引導讀者的移情;而在影視中,畫外音是拙劣的手段。其四,虛擬的簡潔。小說是虛擬的藝術,既有虛擬的權利,又有虛擬的便利,相對于影視、戲劇事物寫實展現(xiàn)的“笨拙”,小說幾乎可以天馬行空。小說可以繼續(xù)走故事化的道路,也可以模仿影視故事,借鑒敘事空間化,將內(nèi)心語言的“閱讀”轉化為“看”,或“零度寫作”,作者退出故事世界,讓人物自己行動,但他必須堅持自己特殊的權利,方可樹立自己不可取代的地位。四、寫作訓練情節(jié)設置練習:正在上大三的女兒帶男友回家,要求登記結婚。1.分歧所在:女兒尚在讀大三,年經(jīng)尚小。男友同樣年紀輕輕,沒有事業(yè)基礎。2.家長態(tài)度:父母雙方或有一方強烈反對。(1)父親、母親均反對;(2)父親反對,母親妥協(xié);(3)母親反對,父親妥協(xié)。只要父母雙方意見不統(tǒng)一,小說就會生發(fā)出許多枝節(jié),向不同方向發(fā)展。3.反對理由:在保持人物關系不變,保持家長反對女兒結婚這一核心矛盾的情況下,如何使故事情節(jié)千變?nèi)f化?除了“女兒尚在讀大三,年經(jīng)尚小。男友同樣年紀輕輕,沒有事業(yè)基礎”這一種矛盾設置外,還有沒有其他原因使家長反對二人結婚?(1)男孩與女孩的祖上是仇敵,例如像《羅密歐與朱麗葉》中的情節(jié)。(2)男孩與女孩原來是有血緣關系的親兄妹,例如像《雷雨》中的周萍