部分地區(qū)高二上學(xué)期語(yǔ)文期末試卷匯編非文學(xué)類文本閱讀（含答案）

部分地區(qū)高二上學(xué)期語(yǔ)文期末試卷匯編非文學(xué)類文本閱讀（含答案）非文學(xué)類文本閱讀

湖南省郴州市2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末考試語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5題，19分）

閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

音樂批評(píng)到底應(yīng)該采取什么標(biāo)準(zhǔn)呢？對(duì)任何一個(gè)藝術(shù)作品要考慮其對(duì)聽眾、讀者的社會(huì)效益，同時(shí)也要考慮其審美價(jià)值。

社會(huì)效益對(duì)音樂來說，應(yīng)該包括對(duì)聽眾以及整個(gè)社會(huì)所帶來的精神上的影響。用常話來說，就是是否有助于提升人的思想境界：更放大一些，是否能對(duì)倫理、道德、政治甚至整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生積極的影響。由于音樂可引起人們的情緒、情感、趣味、思想等方面的變化，進(jìn)而影響人們的生活、行為，影響到社會(huì)風(fēng)氣、社會(huì)觀念。因此，音樂批評(píng)不可避免地要考慮社會(huì)效益。

從歷史上看，不論哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)民族、哪個(gè)階級(jí)都會(huì)考慮音樂的這種作用與功能。這樣看來，單純“為音樂而音樂"的說法，是不能立足的，也是不存在的。由于歷史、地區(qū)、民族等不同，因此，人們對(duì)同一部音樂作品的社會(huì)效益會(huì)產(chǎn)生不同的判斷，是可以理解的。另外，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)由于歷史的發(fā)展而產(chǎn)生變化。因?yàn)橛行┳髌吩诋?dāng)時(shí)所具有的社會(huì)功能、社會(huì)效果，隨著時(shí)間的流逝，已經(jīng)成為遺跡。當(dāng)后人從自己的時(shí)代的意義上去理解這些音樂時(shí)，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)便發(fā)生了變化

我們認(rèn)為，以音樂的社會(huì)效益作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，對(duì)于歷史作品，既要看到它在當(dāng)時(shí)的有益、無益作用，尊重歷史實(shí)際，而又要觀察其當(dāng)前的時(shí)代作用，才能比較全面地評(píng)價(jià)它們。

與社會(huì)效益同樣應(yīng)被考慮的是音樂的藝術(shù)審美價(jià)值。

音樂審美價(jià)值的判斷極為復(fù)雜。首先，我們需要弄清楚的是，審美有沒有一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)？當(dāng)然，這客觀標(biāo)準(zhǔn)也是因歷史情況的不同而有適當(dāng)?shù)淖兓?。其?shí)，存在客觀標(biāo)準(zhǔn)，那就是實(shí)踐的檢驗(yàn)，即由長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐而形成的音樂傳統(tǒng)。它是經(jīng)過多年逐步產(chǎn)生，在音樂藝術(shù)中保留下來的一種基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)之所以能成為傳統(tǒng)，就意味著，它是最為音樂藝術(shù)家所公認(rèn)，并已被歷史實(shí)踐證明“美”的創(chuàng)造規(guī)律。

在對(duì)現(xiàn)代音樂做審美判斷時(shí)，人們主要是從形式美，以及內(nèi)容與形式是否完美結(jié)合起來衡量音樂。形式美在音樂中的主要表現(xiàn)，如果簡(jiǎn)單歸納一下，不外乎三點(diǎn)：音樂的形式是否合乎多樣的統(tǒng)一；音樂語(yǔ)言的運(yùn)用是否生動(dòng)；音樂的內(nèi)在邏輯是否通順，結(jié)構(gòu)布局是否合理，是否具有發(fā)展的動(dòng)力及良好的結(jié)束等。

從感性的角度進(jìn)行審美判斷，人們主要是看作品是否具有感染力，是否能讓人得到審美愉悅和審美滿足。按照音樂的傳統(tǒng)，形式及形式美的構(gòu)成均有一定法則可遵循，因而是可以作出較客觀的判定的。但是，問題在于傳統(tǒng)是大家所習(xí)慣、所熟悉的，完全依據(jù)傳統(tǒng)，美則美矣，新意就缺乏了，作曲家的獨(dú)創(chuàng)性也不見了。

創(chuàng)新是另一個(gè)重要審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)新不僅包括音樂語(yǔ)言的創(chuàng)新，音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更在于立意的創(chuàng)新。然而創(chuàng)新可能就違反傳統(tǒng)判斷的標(biāo)準(zhǔn)，如果看看史料，會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如此類的情況很多?？梢妰H從傳統(tǒng)觀點(diǎn)來判斷作品的藝術(shù)質(zhì)量仍是不可靠的，傳統(tǒng)也是在不斷變化、不斷發(fā)展的，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)同樣在不斷演變。

大體來說，注意到傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)是進(jìn)行審美判斷的重要方面。所以我們既不能采取僵化、保守的立場(chǎng)，也不能單純從“新"著眼。這才是比較妥善的方法。

（摘編自葉純之《音樂美學(xué)十講》）

材料二：

孔子擅長(zhǎng)音樂，能歌，能琴，但他最看重的從不是音樂的技巧，而是內(nèi)在的誠(chéng)意?！叭硕蝗嗜缍Y何？人而不仁如樂何？”他認(rèn)為音樂的藝術(shù)形式只是細(xì)枝末節(jié)，內(nèi)在的恭敬和仁愛才是它的大端。弟子記錄孔子“子于是日哭則不歌"。如果某一天因?yàn)榈鯁识捱^，那么當(dāng)天他就絕不會(huì)再唱歌。若問為何如此？無他，但因仁者與天地萬(wàn)物為一體，能夠深刻共情他人也。

到了春秋時(shí)期，開始禮崩樂壞，魯國(guó)貴族季平子堂而皇之使用天子標(biāo)準(zhǔn)的“八佾”（六十四人的舞蹈），孔子對(duì)他的僭越行為相當(dāng)憤怒，說“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍"。意思是連這樣不合禮制的事情都能做得出來，還有什么做不出的呢？當(dāng)然，除了對(duì)貴族所用禮樂的關(guān)注，孔子也充分重視音樂對(duì)普通百姓的影響，他曾說，“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！彼膶W(xué)生子游在武城做官施行樂教，孔子來到武城“聞弦歌之聲"，對(duì)子游的做法十分贊許。

孔子對(duì)音樂是有選擇的。《禮記》中強(qiáng)調(diào)，先王制禮作樂并不是為了滿足人們口腹耳目等感官欲望，而是教導(dǎo)人們培養(yǎng)正確的好惡之心，返回到做人的正道中來?？鬃又鲃?dòng)承擔(dān)的重大使命就是在禮崩樂壞的時(shí)代里去修正那些不正的禮樂——他說“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫。佞人殆”，認(rèn)為鄭國(guó)的靡靡之音擾亂了雅正的音樂。“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正。雅頌各得其所。"事實(shí)上，孔子從道德重建、提倡和推行禮樂教化入手，不但以此作為辦學(xué)興教的指導(dǎo)理念，而且將禮樂教化提升到國(guó)家文化治理戰(zhàn)略的高度。

音樂，伴隨了孔子的一生。在他百年身后，孟子評(píng)價(jià)“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也”。

（摘編自2023年8月車?guó)P《金聲玉振：孔子的音樂人生》）

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.音樂批評(píng)不可避免地要考慮社會(huì)效益，從歷史上來看，無論從哪個(gè)維度都不存在單純的“為音樂而音樂"的說法。

B.音樂傳統(tǒng)是經(jīng)歷長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐而形成的，最被音樂藝術(shù)家公認(rèn)的，并被歷史實(shí)踐證明的“美”的創(chuàng)造規(guī)律。

C.孔子“哭則不歌"，是因?yàn)樗芘c天地萬(wàn)物為一體，能深刻共情他人，這也使得他最看重的是音樂內(nèi)在的恭敬和仁愛。

D.孔子認(rèn)為音樂對(duì)普通百姓有重要教化功能，并著手推行禮樂教化，同時(shí)他還將禮樂教化提升到國(guó)家文化治理戰(zhàn)略的高度。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）

A.材料一詳細(xì)闡述了音樂批評(píng)的內(nèi)涵及標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為音樂有助于提升人的思想境界，甚至對(duì)整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生積極效果。

B.材料一認(rèn)為音樂創(chuàng)新由音樂語(yǔ)言、表現(xiàn)手段和立意的創(chuàng)新組成的，創(chuàng)新就違反音樂傳統(tǒng)，因此音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)要做出改變。

C.材料二舉例季平子擅自使用天子標(biāo)準(zhǔn)的“八佾”的事例，用來說明時(shí)期春秋是禮崩樂壞的時(shí)代，這種僭越行為是不值得推崇的。

D.材料一側(cè)重于道理論證，邏輯緊湊清晰，材料二側(cè)重于事例論證，極有效果；分別論述各自的具體觀點(diǎn)，論證具體，富有說服力。

3.下列選項(xiàng)。最適合作為論據(jù)來支撐材料二主要觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

B.琴之為樂。可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，此琴之善者也。

C.樂在宗廟，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里，長(zhǎng)幼同聽之，則莫不和順。

D.治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。

4.兩則材料都對(duì)音樂的功效進(jìn)行了討論，但行文各有不同。請(qǐng)簡(jiǎn)要概括兩則材料不同的行文脈絡(luò)。

5.請(qǐng)結(jié)合下列《我和我的祖國(guó)》的歌詞與曲譜，根據(jù)材料中的相關(guān)內(nèi)容。簡(jiǎn)要分析其音樂美學(xué)。

①歌詞：

我和我的祖國(guó)，一刻也不能分割。

無論我走到哪里，都流出一首贊歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河。裊裊炊煙，小小村落，路上一道轍。

我親愛的祖國(guó)，我永遠(yuǎn)緊依著你的心窩，你用你那母親的溫情和我訴說。我的祖國(guó)和我，像海和浪花一朵，浪是海的赤子，海是那浪的依托。每當(dāng)大海在微笑，我就是笑的旋渦。我分擔(dān)著海的憂愁，分享海的歡樂。我親愛的祖國(guó)，你是大海永不干涸，永遠(yuǎn)給我，碧浪清波，心中的歌。

②曲譜：采用的是AB兩段體曲式結(jié)構(gòu)，使用明快的大調(diào)式，節(jié)奏輕快，富有動(dòng)感，優(yōu)美大方，溫暖明朗，更適合大眾傳唱。

湖南省長(zhǎng)沙市寧鄉(xiāng)市2023年下學(xué)期期未調(diào)研考試高二語(yǔ)文試題

(一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

蘇軾與白居易雖然相去近兩百年，但在人生經(jīng)歷、出處行藏等方面多所相似。二人早年都熱衷于政治，仕宦之路波折不斷，而且在頻繁的遷謫中，他們的人生觀和處世心態(tài)都曾產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)折和變化。白被貶后，深思人生價(jià)值和出處問題而轉(zhuǎn)向獨(dú)善一路，蘇被貶后注目人生與社會(huì)、宇宙的關(guān)系。在蘇軾詩(shī)文中，“慕白"的表述屢見不鮮，明顯流露出對(duì)白居易的傾慕與神往。

除行跡上的相似外，蘇、白二人更重要的相似點(diǎn)在于人生觀和處世態(tài)度方面的接近，尤其是在超越意識(shí)上的接近。所謂超越意識(shí)，既是一種人生理念，更是一種生活態(tài)度，蓋指主體在歷經(jīng)磨難后承受憂患、理解憂患并最終超越憂患以獲取自由人格的一種努力。也就是說，士人雖身處逆境，卻能不為所累，超然物外，與世無爭(zhēng)，在精神上達(dá)到一種無所掛礙的境界。

這種超越意識(shí)首先在白居易身上有著突出的表現(xiàn)。白氏在久經(jīng)宦海沉浮之后，面對(duì)日益劇烈的政治傾軋，決計(jì)抽身退步，高蹈遠(yuǎn)引，其思想意識(shí)已從對(duì)理想的執(zhí)著走向了求取閑適的超越。他走向超越的方法大抵有三：一是“無論海角與天涯，大抵心安即是家”的安心思想；二是“吾道尋知止"的知足觀念；三是“應(yīng)似諸天觀下界”的看破態(tài)度。對(duì)自白居易才開始凸顯的這些超越意識(shí)，蘇軾可謂體驗(yàn)深切，已得白氏超越意識(shí)的要義。“天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取"打消各種貪欲，以自得自樂之心對(duì)待外物和自我，與世無爭(zhēng)，來去自如。正因?yàn)橛辛诉@種人生態(tài)度，所以人的成就已經(jīng)無足輕重，成敗榮辱只是人生整體的不同方面。對(duì)蘇軾來說，自然不必完美，歷史也不必公正，人可以在沉思中得到安寧。

蘇軾與白居易的關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在對(duì)陶淵明的效法上。早在元和八年，41歲的白氏因丁母憂而退居下邦金氏村，即創(chuàng)作了《效陶潛體詩(shī)十六首》；兩年之后，白居易被貶為江州司馬，而陶淵明所居柴桑即在江州。地域的巧合，加上夙昔的仰慕，使白對(duì)陶的關(guān)注和熱情益發(fā)加大，并明言“予夙慕陶淵明為人”。從此期他的一系列詩(shī)作可以看出：不愿受世網(wǎng)羈絆，向往無拘無束的自然境界，追求人生的自由灑脫，乃是白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩(shī)、積極參政而轉(zhuǎn)向中后期創(chuàng)作閑適詩(shī)、退避政治的一個(gè)重要標(biāo)志，也是白與陶在歷經(jīng)仕途坎坷后所共有的特點(diǎn)。

與白居易相比，蘇軾的學(xué)陶更向前推進(jìn)一步，并在其中融入了白居易的影響因子。其詩(shī)云：“淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當(dāng)成幾佛。"可見仰慕之深，期許之高。到了晚年，身處貶所的蘇軾更將效法的對(duì)象鎖定陶淵明，盡和陶詩(shī)一百余首，所謂“飽吃惠州飯，細(xì)和淵明詩(shī)”，就是此期蘇軾學(xué)陶的寫照。陸游《老學(xué)庵筆記》卷九謂：“東坡在嶺海間，最喜讀陶淵明、柳子厚二集，謂之‘南遷二友’。"據(jù)此可知，蘇軾的學(xué)陶、效陶，并不只是出于對(duì)陶詩(shī)風(fēng)格的向慕，更重要的是對(duì)陶人格上的心悅誠(chéng)服。用他的話說就是：“我即淵明，淵明即我也?！笨傊?，白居易是陶淵明的第一個(gè)知音，而蘇軾全面接受陶淵明，亦未嘗沒有摻雜白居易這位中介人物的重大影響。

（摘編自尚永亮《蘇軾與白居易的文化關(guān)聯(lián)及差異》）

材料二：

白居易是“中隱"觀念的發(fā)明者，他的《中隱》詩(shī)中，把“不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢”的中隱生活描繪得十分安閑愜意。白居易這種亦官亦隱的生活方式、進(jìn)退裕如的生活態(tài)度廣為北宋士大夫所效仿。

蘇軾就是學(xué)習(xí)白居易的一個(gè)典型的例子。蘇軾一生處于新舊黨爭(zhēng)的矛盾夾縫之中，屢遭貶謫，但多年的流放并沒有摧垮他，反而加深了他對(duì)人生命運(yùn)的思考和對(duì)傳統(tǒng)思想文化的吸收融合，在白居易“中隱"思想的基礎(chǔ)上，形成了一套不以謫為患、不計(jì)個(gè)人利害得失的處世態(tài)度，構(gòu)建了可仕可隱的為官方針。不過蘇軾性格上“稍露鋒鍔，不及太傅（白居易）混然無跡”，故一生挫折較白居易更多。紹圣四年，蘇軾在惠州寫了《縱筆》詩(shī)云：“白頭蕭散滿霜風(fēng)，小閣藤床寄病容。報(bào)道先生春睡美，道人輕打五更鐘。"據(jù)說當(dāng)時(shí)宰相章?？匆娏舜嗽?shī)，認(rèn)為蘇軾在惠州太舒適，又把他貶到更遠(yuǎn)的儋州。其實(shí)這主要源于蘇軾善于治苦遣懷，所以始終能以超然的態(tài)度看待官場(chǎng)升沉窮達(dá)。

與白居易相比，蘇軾克服了白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗的一面，從而做到了身在官場(chǎng)，卻不以利祿縈心，更為超然灑脫。蘇軾認(rèn)為“用舍由時(shí)，行藏在我”，用時(shí)無需大喜，貶時(shí)也無需大悲。在他的詩(shī)中時(shí)常表現(xiàn)出恬淡悠閑的心境?？梢哉f，蘇軾將白居易付諸實(shí)踐的“中隱"文化心態(tài)上升到一個(gè)新的境界，從而達(dá)到中國(guó)封建士人“貶謫心態(tài)的最高層次”。白居易通達(dá)灑脫的人生態(tài)度影響了蘇軾人生態(tài)度的方向，蘇軾從內(nèi)在精神、襟懷風(fēng)致上學(xué)習(xí)白居易，借白居易的“閑適"人生觀為自己尋求解決窮愁困境的一劑良方，那么，他的學(xué)白在本質(zhì)上也必然融匯了自己特有的人生體驗(yàn)、情感追求和生活哲思，必然繼承了有宋一代發(fā)展而來的獨(dú)特精神。

（摘編自毛妍君《論蘇軾對(duì)白居易“閑適”人生觀的受容》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.蘇軾比白居易晚了近兩百年，與白居易一樣早年熱衷于政治，同樣仕途不順，但被貶后思考與關(guān)注的內(nèi)容有所不同。

B.蘇軾和白居易在人生觀和處世態(tài)度方面比較接近，都具有超越意識(shí)，這方面的相似點(diǎn)比二人行跡上的相似更加重要。

C.白居易選擇抽身退步，高蹈遠(yuǎn)引，執(zhí)著走向求取閑適的人生之路，本質(zhì)的原因是他久經(jīng)宦海沉浮，遭遇了政治傾軋。

D.蘇軾是北宋士大夫中學(xué)習(xí)和效仿白居易的一個(gè)典型，他積極吸收融合了包括白居易“中隱"思想在內(nèi)的思想文化。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.材料一和材料二都論述了蘇軾與白居易之間的文化承繼關(guān)系，但二者著眼點(diǎn)有差異。

B.蘇軾、白居易二人對(duì)陶淵明都有效法，蘇軾對(duì)陶淵明的接受相比白居易而言要更進(jìn)一步。

C.蘇軾《縱筆》一詩(shī)暴露了他在惠州生活的舒適，宰相章悖因此將他貶到了更遠(yuǎn)的儋州。

D.蘇軾詩(shī)句“用舍由時(shí)，行藏在我”與范仲淹的“不以物喜，不以己悲"蘊(yùn)含相似思想。

3.下列選項(xiàng)，最不適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.未成小隱成中隱，可得長(zhǎng)閑勝暫閑。（蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》其五）

B.不作太白夢(mèng)日邊，還同樂天賦池上。（蘇軾《池上二首》其二）

C.日啖荔枝三百顆，不辭長(zhǎng)作嶺南人。（蘇軾《惠州一絕》）

D.人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。（蘇軾《和子由澠池懷舊》）

4.白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩(shī)、積極參政而轉(zhuǎn)向中后期創(chuàng)作閑適詩(shī)、退避政治，陶淵明對(duì)其產(chǎn)生了一定的影響，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)述產(chǎn)生這一影響的原因。

5.蘇軾對(duì)白居易既有學(xué)習(xí)，又有突破，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。

湖南省長(zhǎng)沙市長(zhǎng)郡中學(xué)2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末考試語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1~5題。

材料一：

西方戲劇的觀念與中國(guó)戲曲的觀念，是迥然有別的。

古希臘亞里士多德對(duì)戲劇進(jìn)行了理論總結(jié)，寫下了著名的《詩(shī)學(xué)》。他說：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！痹诒瘎±铮白钪匾氖乔楣?jié)，即事件的安排……悲劇中沒有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。"中國(guó)的戲曲理論，無論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無不處于次要的位置。

這種理論上的差異，自然造就了舞臺(tái)演出的分疆。

西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，這樣處理威尼斯的小船駛過舞臺(tái)：“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……小船要十二個(gè)人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的櫓是錫制的、空心的，在空心的櫓里灌上一半水，搖櫓時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲?！蔽枧_(tái)上一切的安排就是要把一個(gè)不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。

中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過演員的表演，把舞臺(tái)上沒有的東西“無中生有"地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長(zhǎng)不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺(tái)上并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢(shì)引起的，正是這種姿勢(shì)使得這場(chǎng)行船的戲獲得名聲?！?/p>

中西舞臺(tái)演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。

西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去，做一個(gè)“事件過程"的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場(chǎng)里，觀眾的神情始終是關(guān)注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺(tái)上發(fā)生的“事件"。觀眾即使被“事件”觸動(dòng)，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場(chǎng)，他們感受的焦點(diǎn)在于，評(píng)判演員和情節(jié)“像"還是“不像”，反思自己“知"還是“不知”。如果“知"了就不再進(jìn)劇場(chǎng)。西方戲劇以及類似樣式的藝術(shù)，一般很難吸引沒有偏愛的回客。

中國(guó)觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說看戲曲故事，不如說看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇。中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專場(chǎng)往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力：如青年演員能扮演老年；老年演員能扮演青年；男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實(shí)的舞臺(tái)準(zhǔn)則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。

（摘編自陳偉《中國(guó)戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》）

材料二：

清初畫家笪重光在他的《畫筌》里一段論畫面空間的話，也正相通于中國(guó)舞臺(tái)上空間處理的方式。他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

中國(guó)舞臺(tái)表演方式有獨(dú)創(chuàng)性，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。中國(guó)舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。"演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地"表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?！皩?shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生"。

這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。

做到了這一點(diǎn)，就會(huì)使舞臺(tái)上“空景"的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不須借助于實(shí)物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣"，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場(chǎng)中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的“真"，又同時(shí)顯示了手勢(shì)的“美”，因“虛"得“實(shí)”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游"江上。中國(guó)的演員能用一兩個(gè)極洗煉而又極典型的姿勢(shì)，把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現(xiàn)出來。

（節(jié)選自宗白華《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》）

1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（3分）（）

A．受亞里士多德重視故事情節(jié)的影響，西方戲劇在演技和唱腔方面不如中國(guó)戲曲。

B．中國(guó)戲曲不苛求情節(jié)，更加看重演員借助姿勢(shì)、動(dòng)作“無中生有”的逼真表演。

C．與中國(guó)戲曲觀眾相比，西方戲劇觀眾認(rèn)知的心態(tài)決定了他們不看重演員的能力。

D．中國(guó)戲曲虛實(shí)相生的妙處使實(shí)物布景都成了累贅，這對(duì)演員提出了很高的要求。

2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（3分）（）

A．斯坦尼斯拉夫斯基排練的《奧賽羅》，讓觀眾身臨其境，感受到了戲劇情節(jié)的真實(shí)性。

B．若不是《哈姆萊特》劇迷，西方觀眾了解《哈姆萊特》的劇情后再去觀看的意愿很小。

C．中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，觀眾更愿意看名演員的折子戲，是因?yàn)槠涓荏w現(xiàn)名演員的演技。

D．清初畫家笪重光認(rèn)為中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間處理的方式與繪畫相通，都需要虛實(shí)相生。

3．下列選項(xiàng)中能證明材料二的核心觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3分）（）

A．“一切藝術(shù)都必須通過似乎目可見、耳可聞、手可觸的感性形象打動(dòng)人，通過能夠傳達(dá)出人物或事物的內(nèi)在神情的活的形象感染人。"

B．“演員越是用心體會(huì)人物的性情，表演時(shí)愈易全情投入，與角色水乳交融，自然顯露真情?！?/p>

C．“創(chuàng)作戲曲應(yīng)該在歷史真實(shí)或生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不要拘泥于事實(shí)，讓藝術(shù)高于生活。"

D．“戲曲離不開觀眾，沒有觀眾也就沒有戲曲，觀眾是戲曲服務(wù)的對(duì)象，也是戲曲的主人。”

4．從整體上看，材料一和材料二在論證結(jié)構(gòu)上有什么相同之處？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（4分）

5．外國(guó)友人觀看中國(guó)古代戲曲《竇娥冤》時(shí)，看到竇娥走向刑場(chǎng)的過程中，舞臺(tái)上分明只是“竇娥"一個(gè)演員，卻唱出“則被這枷紐的我左側(cè)右偏，人擁的我前合后偃”的曲詞，他們迷惑不解。對(duì)此你會(huì)做怎樣的解釋？請(qǐng)結(jié)合材料加以說明。（6分）

湖南省長(zhǎng)沙市雅禮教育集團(tuán)2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末考試語(yǔ)文試題

二、論述類文本閱讀（本大題共3小題，共10分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

空靈，是中國(guó)藝術(shù)追求的崇高境界，也是中國(guó)藝術(shù)的重要范疇。在西方?jīng)]有這樣相似的美學(xué)觀念，這是東方民族獨(dú)特的美學(xué)思想。中國(guó)藝術(shù)追求的境界如高山大川之間的一朵幽蘭，它似有若無，無人注意，自在開放。這樣的美淡而悠長(zhǎng)，空而海涵，小而永恒，其最大的妙處在于：它在“空"中增加人們玩味的空間，在于其空靈中的實(shí)有，靜穆中的崇高。

中國(guó)人認(rèn)為天地自然都由一氣化生，面對(duì)氣化流蕩的世界，他們發(fā)現(xiàn)了虛實(shí)的奧秘，發(fā)現(xiàn)了“有形但為無形造”的哲學(xué)原理。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。在虛實(shí)二者之間，中國(guó)藝術(shù)對(duì)虛更為重視，唯有虛，才能給欣賞者提供“對(duì)物象產(chǎn)生距離"的載體，在賞畫、讀詩(shī)、游園中獲得空靈的美的享受。

“計(jì)白當(dāng)黑”“無畫處皆成妙境"，欣賞中國(guó)畫，不僅要看畫在畫面上的，而且要看不在畫面上的東西，通過畫面的有限形式，想象到無形的世界。詩(shī)也如此，詩(shī)要沉著，更要空靈，沉著與空靈并重，才會(huì)有悠然的韻味；詩(shī)要有言外之意，意外之韻，含不盡之意如在言外。在中國(guó)園林藝術(shù)中，虛空的世界永遠(yuǎn)在造園和品園者心中存在著，他們得詩(shī)畫“空”之精髓，故有靈氣往來。

中國(guó)園林創(chuàng)造就是引一灣溪水，置幾片假山，來引領(lǐng)一個(gè)虛空的世界，創(chuàng)造一個(gè)靈動(dòng)的空間。我們目之所見的世界，在虛空的氤氳中顯示出意義。如果賞園者只是停留在視覺觀察中，就有可能錯(cuò)失小園中所包裹的萬(wàn)般景致。在中國(guó)園林中，假山不是山，卻有山的巍峨；溪澗不是海，卻有大海的淵深?；乩仁仟M窄的，它卻可以引領(lǐng)人走向宇宙縱深；小橋曲折，卻將人度向另外一個(gè)世界。至于云墻偎依著籬落，曲曲地在叢樹中逶迤，真把人的心牽向更遠(yuǎn)。

亭在園林中有著獨(dú)有的地位，園林無水不活，也可以說，因無亭不靈。亭子是實(shí)用的，它可以供人休憩。亭子又在園林中起到收攝眾景的作用，松散的景物，往往通過亭子的收攝成為一個(gè)整體。而更重要的是，亭子是為人的心靈所特別設(shè)立的景觀，古人所說的“江山無限景，都聚一亭中"“惟有此亭無一物，坐觀萬(wàn)景得天全”，就是就此而言的。因?yàn)樗翱?，所以它“有”：“空"通過我們的心靈變成了一個(gè)蘊(yùn)涵豐富的世界。

（摘編自朱良志《曲院風(fēng)荷·空山》）

材料二

宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”形容藝術(shù)的空靈境界，這一描述是十分形象而精當(dāng)?shù)模帐翘?，是無，是靜穆；而靈則是實(shí)（不同于寫實(shí)之實(shí)），是有，是靈氣，是生命。這兩者正好組成了空靈風(fēng)格的兩個(gè)基本點(diǎn)，也是所有中國(guó)藝術(shù)史上偏于抽象寫意的藝術(shù)品的兩個(gè)基本點(diǎn)。然而靈實(shí)以空為前提條件，周濟(jì)說：“空則靈氣往來"，可見不先求空，靈氣就無法產(chǎn)生。不過反過來說，沒有靈，空就成了“頑空”“死空"，談不上美感的力量了。因此，中國(guó)古代美學(xué)談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光。蘇軾說得好：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。”“外枯"乃指外形的簡(jiǎn)約、空虛；“中膏”是內(nèi)在的生命力之旺盛，所以“似澹而實(shí)美"，并非一片死寂枯竭。劉克莊說過類似的話叫“若近而遠(yuǎn)，若淡而深”；金圣嘆則用“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛"來表達(dá)這種藝術(shù)境界。

那么，這種空而靈、虛而實(shí)的境界是怎么產(chǎn)生的？這就涉及“簡(jiǎn)”的問題。簡(jiǎn)者簡(jiǎn)約，美學(xué)上的簡(jiǎn)約不同于科學(xué)論文或其他實(shí)用文體中的省略，而是說寥寥數(shù)筆而意趣盎然，也就是說，以極其簡(jiǎn)化的線條傳達(dá)極其豐富的意蘊(yùn)，從而使人想象于無窮。如果一首詩(shī)、一幅畫中的意象或線條簡(jiǎn)約而又有無窮的美感發(fā)生之力，那么這首詩(shī)或畫就達(dá)到了簡(jiǎn)約和空靈。李東陽(yáng)認(rèn)為王維的“返景入深林，復(fù)照青苔上"二句詩(shī)“淡而有味，近而愈遠(yuǎn)”，恐怕正是因?yàn)樗鼈円院?jiǎn)約潔凈的意象深深地透襯出寧?kù)o、閑適、恬淡的心境和意蘊(yùn)的緣故。王維這首小詩(shī)名為《鹿柴》，全詩(shī)共四句：

空山不見人，但聞人語(yǔ)響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

詩(shī)的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳蕩于這個(gè)背景之中的則是生命的聲音，無人而生機(jī)盎然。后二句似一個(gè)特寫鏡頭，詩(shī)人捕捉了一束晶瑩透亮的光束，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢林中透下這一束光芒四溢的陽(yáng)光，這是多么空寂而又靈動(dòng)的境界！“空山"“深林”是空；而“人語(yǔ)"“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。

總之，從美感經(jīng)驗(yàn)的角度說：空靈和簡(jiǎn)約是指簡(jiǎn)化的外形中包蘊(yùn)著豐盛的美感發(fā)生之力，每一意象、每一線條、色彩、音響都凝聚著旺盛的、生生不息的美感張力。如宗白華先生說的：“中國(guó)山水畫趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬(wàn)壑不能過之。"而這，不正是抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)的地方嗎？

形簡(jiǎn)而旨豐，以高度抽象、飽蘊(yùn)張力的形式傳達(dá)豐富的情感內(nèi)涵，這種藝術(shù)理想在我國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中結(jié)出了豐碩的果實(shí)。中國(guó)的古詩(shī)一向以意象簡(jiǎn)潔稱著，而簡(jiǎn)潔中包含無窮的情感意味。

（摘編自陶東風(fēng)《空靈論》，文章有刪節(jié)）

6.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.中國(guó)藝術(shù)“有形但為無形造”的哲學(xué)觀中特別注重“虛"的創(chuàng)造，“虛”是使欣賞者獲得空靈的美的享受的途徑之一。

B.中國(guó)藝術(shù)推崇的“虛"在繪畫、詩(shī)詞、造園等各種藝術(shù)中都有所表現(xiàn)，其中造園藝術(shù)的“虛”最能體現(xiàn)“空"的精髓。

C.中國(guó)古代美學(xué)談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光，靈實(shí)和虛空構(gòu)成了空靈風(fēng)格的兩個(gè)基本點(diǎn)，二者相互依存，缺一不可。

D.以極其簡(jiǎn)約的意象或線條傳達(dá)豐富意蘊(yùn)，給人以無窮想象，空靈的境界由此達(dá)成，因此可以說抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)。

7.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.材料一、材料二采用了不同的論證結(jié)構(gòu)，從不同的角度論述了“空靈”這一話題。

B.中國(guó)園林中假山、回廊等不可替代在于它們引領(lǐng)的虛空世界飽含著靈動(dòng)性和深意。

C.材料二將詩(shī)畫放在一起論證，可表現(xiàn)出在中國(guó)藝術(shù)中“空靈"存在共通性的特點(diǎn)。

D.中國(guó)戲曲中“三五步，行遍天下；六七人，雄會(huì)萬(wàn)師”體現(xiàn)了“空"的藝術(shù)特點(diǎn)。

8.《紅樓夢(mèng)》中對(duì)于林黛玉所住的“瀟湘館”的景致作了如下描寫：

忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：“好個(gè)所在！"于是大家進(jìn)入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。上面小小兩三間房舍，一明兩暗，里面都是合著地步打就的床幾椅案。從里間房?jī)?nèi)又得一小門，出去則是后院，有大株梨花兼著芭蕉。又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。

這座“瀟湘館”具有空靈的特點(diǎn)。請(qǐng)結(jié)合材料對(duì)此加以分析。

湖南省長(zhǎng)沙市第一中學(xué)2023-2024學(xué)年度第一學(xué)期期末考試高二語(yǔ)文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1-5題。

中華民族作為一個(gè)自覺的民族實(shí)體，是在近百年來中國(guó)和西方列強(qiáng)對(duì)抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體則是幾千年的歷史過程所形成的。它的主流是由許許多多分散存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時(shí)也有分裂和消亡，形成一個(gè)你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體。這也許是世界各地民族形成的共同過程。

中華民族這個(gè)多元一體格局的形成還有它的特色：在相當(dāng)早的時(shí)期，距今三千年前，在黃河中游出現(xiàn)了一個(gè)若干民族集團(tuán)匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，它像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進(jìn)了這個(gè)核心。它在擁有黃河和長(zhǎng)江中下游的東亞平原之后，被其他民族稱為漢族。漢族繼續(xù)不斷吸收其他民族的成分日益壯大，而且滲入其他民族的聚居區(qū)，構(gòu)成起著凝聚和聯(lián)系作用的網(wǎng)絡(luò)，奠定了以這疆域內(nèi)部多民族聯(lián)合成的不可分割的統(tǒng)一體的基礎(chǔ)，形成為一個(gè)自在的民族實(shí)體，經(jīng)過民族自覺而稱為中華民族。

漢族的形成是中華民族形成中的一個(gè)重要階段，在多元一體的格局中產(chǎn)生了一個(gè)凝聚的核心。

中國(guó)最早的文字史料現(xiàn)在可以確認(rèn)的是商代的甲骨文，相傳由孔子編選的《尚書》還記載著一些上古的文件和傳說。這些文字史料已有部分可以和考古資料相印證，使我們對(duì)新石器時(shí)代末期到銅器時(shí)代的歷史能有較可靠的知識(shí)，特別是八十年代初期發(fā)掘的河南登封王城崗夏代遺址一般認(rèn)為即是夏王朝初的“陽(yáng)城"遺址，夏代歷史已從神話傳說的迷霧中得以落實(shí)。商代歷史有甲骨文為據(jù)，周代歷史有鐘鼎文為據(jù)，相應(yīng)的后世的文字記載都可得而考。夏商周三代正是漢族前身“華夏”這個(gè)民族集團(tuán)從多元形成一體的歷史過程。

河南夏代“陽(yáng)城"遺址所發(fā)現(xiàn)的文物顯示了它是繼承了新石器時(shí)代河南龍山文化發(fā)展到了銅器時(shí)代。從黃河中下游遺留的文物中也可以看到這些地區(qū)都早已發(fā)展了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，這和夏禹治水的傳說(河南龍山文化的中晚期)可以聯(lián)系起來，表明了這地區(qū)早期居民當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力的發(fā)展水平。我們還記得河南的龍山文化正是在仰韶文化的基礎(chǔ)上吸收了山東的龍山文化而興起的。所以可以說華夏文化就是以黃河中下游不同文化的結(jié)合而開始的。

傳說的歷史中在禹之前還有堯、舜和神話性的始祖黃帝。留下的傳說大多是關(guān)于他們向四圍被稱為蠻夷戎狄的族團(tuán)的征伐。黃帝曾擊敗過蚩尤和炎帝，地點(diǎn)據(jù)說都在今河北省境內(nèi)。據(jù)《史記》所載，舜又把反對(duì)他的氏族部落放逐到蠻夷戎狄中去改變后者的風(fēng)俗，也可以說就是中原居民和文化的擴(kuò)張。到禹時(shí)，如《左傳》所載：“禹會(huì)諸侯于涂山，執(zhí)玉帛者萬(wàn)國(guó)?！薄队碡暋穼⒋藭r(shí)的地域總稱為“九州"，大體包括了黃河中下游和長(zhǎng)江下游的地區(qū)，奠定了日益壯大的華夏族的核心。

繼夏而興起的是商。商原是東夷之人，而且是游牧起家的。后來遷泰山，再向西到達(dá)河南東部，發(fā)展了農(nóng)業(yè)，使用畜力耕種。農(nóng)牧結(jié)合的經(jīng)濟(jì)使它強(qiáng)大起來，起初臣屬于夏，后來取得了統(tǒng)治九州的權(quán)力，建立商朝，分全國(guó)為中東南西北五土，《詩(shī)經(jīng)·商頌》有：“邦數(shù)千里，維民所止，肇域彼四海?！逼浣虬ń窈幽?、山東、河北、遼寧、山西、陜西、安徽以及江蘇、浙江的一部分，可能還有江西、湖南及內(nèi)蒙古的某些地方。

繼商的是周，周人來自西方，傳說的始祖是姜源，有人認(rèn)為即西戎的一部分羌人，最初活動(dòng)在渭水上游，受商封稱周。它繼承了商的天下，又把勢(shì)力擴(kuò)大到長(zhǎng)江中游?！对?shī)經(jīng)·北山》稱“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。"它實(shí)行宗法制度，分封宗室，控制所屬地方；推行井田，改進(jìn)農(nóng)業(yè)，提高生產(chǎn)力。西周時(shí)松散聯(lián)盟性質(zhì)的統(tǒng)一體維持了約三百年，后來列國(guó)諸侯割據(jù)兼并，進(jìn)入東周的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。這時(shí)的統(tǒng)一體之內(nèi)，各地區(qū)的文化還保持著它們的特點(diǎn)。直到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀子還說：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏?！毕氖侵钢性粠У囊粋€(gè)核心，不論哪個(gè)地方的人，到了越就得從越，到了楚就得從楚，可見，楚和越、夏還有明顯的差別。

無可否認(rèn)的是在春秋戰(zhàn)國(guó)的五百多年里，各地人口的流動(dòng)，各族文化的交流，各國(guó)的爭(zhēng)雄競(jìng)爭(zhēng)，出現(xiàn)了中國(guó)歷史上的一個(gè)文化高峰。這五百年也是漢族作為一個(gè)民族實(shí)體的育成時(shí)期，到秦滅六國(guó)，統(tǒng)一天下，而告一段落。

漢作為一個(gè)族名是在漢代和其后中原的人和四圍外族人接觸中產(chǎn)生的。民族名稱的一般規(guī)律是從“他稱"轉(zhuǎn)為“自稱”。生活在一個(gè)共同社區(qū)之內(nèi)的人，如果不和外界接觸不會(huì)自覺地認(rèn)同。民族是一個(gè)具有共同生活方式的人們共同體，必須和“非我族類"的外人接觸才發(fā)生民族的認(rèn)同，也就是所謂民族意識(shí)，所以有一個(gè)從自在到自覺的過程。秦人或漢人自認(rèn)為秦人或漢人都是出于別人對(duì)他們稱作秦人或漢人。必須指出，民族的得名必須先有民族實(shí)體的存在，并不是得了名才成為一個(gè)民族實(shí)體的。

漢族這個(gè)名稱不能早于漢代，但其形成則必須早于漢代。有人說：漢人成為族稱起于南北朝初期，可能是符合事實(shí)的，因?yàn)槲簳x之后正是北方諸族紛紛入主中原的十六國(guó)分裂時(shí)期，也正是漢人和非漢諸族接觸和混雜的時(shí)候。漢人這個(gè)名稱也成了當(dāng)時(shí)流行的指中原原有居民的稱呼了。

當(dāng)時(shí)中原原有的居民在外來的人看來是一種“族類”，而以同一名稱來相呼，說明這時(shí)候漢人已經(jīng)事實(shí)上形成了一個(gè)民族實(shí)體。上面從華夏人開始所追溯的二千多年的歷史正是這個(gè)民族誕生前的孕育過程。

(節(jié)選自費(fèi)孝通《中華民族的多元一體格局》，有刪改)

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是(3分)（）

A.世界各地民族形成都有一個(gè)共同的過程，即由分散存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜和融合，形成一個(gè)各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體。

B.河南登封王城崗夏代遺址一般認(rèn)為即是夏王朝初的“陽(yáng)城"遺址，這一發(fā)現(xiàn)有助于夏代歷史的落實(shí)。

C.周受商封稱周，西周時(shí)松散聯(lián)盟性質(zhì)的統(tǒng)一體維持了約三百年，在進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)以后，各地區(qū)的文化還未很好融合。

D.在近百年來與西方帝國(guó)主義列強(qiáng)的斗爭(zhēng)中，各族人民發(fā)生了民族的認(rèn)同，從而，“中華民族”的整體意識(shí)開始“自覺"。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(3分)（）

A.在中華民族多元一體格局的形成中存在著多元結(jié)構(gòu)，其中又存在著分分合合、分而未裂、融而未合的多種情狀。

B.春秋戰(zhàn)國(guó)征伐融合是孕育漢族作為民族實(shí)體的重要時(shí)期，而其中戰(zhàn)國(guó)時(shí)期由于爭(zhēng)雄競(jìng)爭(zhēng)而起到了更為重要的作用。

C.中華民族多元一體格局形成過程中存在著一個(gè)核心，這個(gè)核心先是華夏，后來是在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的漢族。

D.文中提到的“民族名稱的一般規(guī)律”，可以理解為，認(rèn)同是一種特定語(yǔ)境下的“人己之別"的心理觀念，認(rèn)同回答的是“我是誰(shuí)”。

3.下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐“漢族是凝聚核心"觀點(diǎn)的一項(xiàng)是(3分)（）

A.商鞅變法創(chuàng)立了適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新制度，為以后秦統(tǒng)一全國(guó)奠定了基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)歷史的發(fā)展起到了重要的作用。

B.北魏孝文帝的漢化改革有改官制、禁胡服、說漢話、改漢姓等，使鮮卑族的北魏王朝從游牧狩獵到農(nóng)耕文明，從奴隸制進(jìn)入封建制。

C.宋神宗時(shí)期，王安石發(fā)動(dòng)的熙寧變法對(duì)于增加國(guó)家收入，有著積極的作用，北宋積貧積弱的局面得以緩解。

D.萬(wàn)歷年間，內(nèi)閣首輔張居正的“一條鞭法”是中國(guó)封建社會(huì)賦役史上的重大變革，使明政府的財(cái)政收入有了顯著的增加。

4.請(qǐng)根據(jù)文本簡(jiǎn)要梳理先秦時(shí)期漢族作為一個(gè)民族實(shí)體的孕育過程。(4分)

5.在百年抗?fàn)幹?，各族人民的血流到了一起、心聚在了一起，共同體的意識(shí)空前增強(qiáng)，中華民族實(shí)現(xiàn)了從自在到自覺的偉大轉(zhuǎn)變。結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)“自在"和“自覺”的理解，并說明我們是如何實(shí)現(xiàn)這一偉大轉(zhuǎn)變的。(6分)

湖南省部分學(xué)校2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末聯(lián)合考試語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

在中國(guó)藝術(shù)史上，詩(shī)畫關(guān)系的探討與詩(shī)畫藝術(shù)的交流是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。早期，“畫不如詩(shī)"思想曾經(jīng)占據(jù)主流，“從中外繪畫史來看，繪畫的最初功能主要是圖寫形貌，而非抒情。中國(guó)早期繪畫不具有抒情言志功能、作為一種‘存形’的技能，文人是不屑于從事的?！痹?shī)畫地位統(tǒng)一之前，文人一般將畫作為詩(shī)的附庸，而在森嚴(yán)的等級(jí)制社會(huì)，處于不同社會(huì)地位的藝術(shù)形式往往不會(huì)被相提并論。在此現(xiàn)實(shí)之下，詩(shī)畫關(guān)系的早期討論難以得到正見。

直至漢代，繪畫的言志、政教與娛樂功能逐漸被認(rèn)識(shí)，時(shí)人對(duì)繪畫藝術(shù)重要性與功能性的探討也逐漸展開，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》也指出：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微，與六籍同功。"體現(xiàn)出中國(guó)古代繪畫功能與意義的闡釋拓展。唐宋以來，“文人畫”得到了很大的發(fā)展并取代“畫工畫"成了中國(guó)繪畫的正宗，文人畫要求作者人品學(xué)問與才情思想兼具，以表現(xiàn)文人的志向、節(jié)操和情趣為目的，而“存形”功能逐漸弱化。自此，繪畫“如詩(shī)"的表意功能逐漸被認(rèn)識(shí)。

中國(guó)古代詩(shī)畫的類同與相通被發(fā)掘，二者的交流與互滲亦在不斷演進(jìn)。

①___。有畫家以詩(shī)歌內(nèi)容為題作畫：如漢桓帝時(shí)人劉褒曾畫《云漢圖》，東漢鄭玄有《詩(shī)圖》《小戎圖》，東晉司馬紹有《豳風(fēng)七月圖》《毛詩(shī)圖》，南朝宋陸探微有《毛詩(shī)新臺(tái)圖》等，這些繪畫都以《詩(shī)經(jīng)》之詩(shī)為題材。亦常有詩(shī)人憑畫作內(nèi)容或觀畫之感作詩(shī)：如韋莊《金陵圖》是其看了六幅描寫六朝史事的彩繪后有感而寫的吊古傷今之作；杜甫詩(shī)作《姜楚公畫角鷹歌》《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》等也都是詩(shī)中有畫，詩(shī)畫結(jié)合，富有濃郁的詩(shī)情畫意。

②___。詩(shī)歌的創(chuàng)作往往立象盡意，寓情于景，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的描摹表現(xiàn)詩(shī)人胸臆。這使得語(yǔ)言表達(dá)的抽象情感得以具化，又契合了中國(guó)含蓄內(nèi)斂的抒情傳統(tǒng)，這一詩(shī)歌表現(xiàn)原則在一定程度上便是受到了繪畫藝術(shù)思維的影響。而在中國(guó)繪畫史上“畫工畫”與“文人畫"此消彼長(zhǎng)，中國(guó)畫從“表象”到“表意"的審美變化，也正是受詩(shī)歌審美的影響。在對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)手法與審美原則的借鑒和化用中，中國(guó)古代繪畫具有了詩(shī)歌語(yǔ)言一般的靈動(dòng)、鮮活之感，并為創(chuàng)作者與欣賞者提供了游目騁懷的廣闊意境空間。

在二者相通互滲的現(xiàn)實(shí)下，中國(guó)古代“詩(shī)畫一律”的藝術(shù)審美傳統(tǒng)逐漸形成，中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫的創(chuàng)作與鑒賞理念也逐漸融合。常有人以“詩(shī)如畫"來贊美詩(shī)歌佳作，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌往往對(duì)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作理念、審美原則進(jìn)行借鑒與化用，這使得中國(guó)詩(shī)展現(xiàn)出繪畫一般生動(dòng)鮮活的藝術(shù)效果。以王維為代表，蘇軾評(píng)其詩(shī)“詩(shī)中有畫”，亦有宋人指出“觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時(shí)時(shí)詩(shī)篇中已自有畫意"。這表現(xiàn)出中國(guó)古代詩(shī)歌中所存有的視覺特性。

中國(guó)古代詩(shī)歌的視覺性首先體現(xiàn)于詩(shī)人作詩(shī)時(shí)一般并不直言其志，而選擇“立象以盡意”。自先民“觀物取象"，即通過對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的觀察與模擬創(chuàng)造出卦象，中國(guó)藝術(shù)的形象化表達(dá)思維便逐漸顯現(xiàn)。中國(guó)古代詩(shī)歌的創(chuàng)作也十分重視對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的描繪，詩(shī)人往往曲筆，如同“作畫”一樣羅列各種物象，將其鮮明而具體地表現(xiàn)出來，并借以視覺性的意象表達(dá)構(gòu)建出明確的意義空間，最終以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的生成與傳達(dá)。如劉勰《文心雕龍·物色》所言：“情以物遷，辭以情發(fā)。"《歲寒堂詩(shī)話》引劉勰云：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！蓖ㄟ^對(duì)具體物象的描繪，詩(shī)人將詩(shī)志寓于物與景之中，達(dá)成對(duì)形下寫照的超越，實(shí)現(xiàn)象外之意與詩(shī)歌境界的生成。

中國(guó)古代詩(shī)歌的視覺性還表現(xiàn)在詩(shī)歌審美鑒賞中不僅以“詩(shī)意"的呈現(xiàn)與傳達(dá)為關(guān)注點(diǎn)，也重視于詩(shī)中物象選用的恰當(dāng)和諧與詩(shī)歌整體性“畫意”的成熟展現(xiàn)。

蔣寅曾以王維詩(shī)歌的“詩(shī)中有畫"為例提出：“寫景可以說是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。這與他繪畫的寫意精神正相一致，具有反造型、平面等一般意義上的繪畫性的傾向。這種寫意化傾向融入詩(shī)境，強(qiáng)化了超越繪畫性的動(dòng)態(tài)特征，不僅實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性對(duì)‘形似’的超越，同時(shí)也使詩(shī)歌中的風(fēng)景由自在之景向意中之景過渡?！贝朔瑢?duì)王維之詩(shī)的評(píng)價(jià)，即指出王維繪畫審美對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，其詩(shī)歌“畫意"的發(fā)展正與其繪畫造詣的提升相通，由“形似”走向了“寫意"，這也正是“詩(shī)中有畫”的高妙境界。

借助繪畫藝術(shù)的表達(dá)思維與呈現(xiàn)手法，中國(guó)古代詩(shī)歌彌補(bǔ)了“書不盡言，言不盡意"的表達(dá)局限，其令讀詩(shī)者能夠如臨其境，更真切如實(shí)地感受詩(shī)人的情與志。同時(shí)，中國(guó)詩(shī)也由此具有了繪畫般的藝術(shù)效果與意境，并逐漸形成了“詩(shī)如畫”的審美傳統(tǒng)。

詩(shī)歌對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響也是深遠(yuǎn)的，中國(guó)古代畫家為提升畫作的審美思想性，往往對(duì)詩(shī)歌的文學(xué)題材、審美傾向等各個(gè)方面進(jìn)行借鑒與化用。詩(shī)家對(duì)詩(shī)之“意"的追求也在一定程度上影響了畫家對(duì)于畫之“意”的理解。中國(guó)古代繪畫，尤其是文人畫，在審美上強(qiáng)調(diào)“重意不重形"，王維《山水論》言：“凡畫山水，意在筆先?！碧K軾也于《王維吳道子畫》中指出：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。"其認(rèn)為吳道子的畫雖然絕妙，但仍屬于“畫工”一類，而王維的畫卻得道于“象外"。之所以蘇軾認(rèn)為王維之畫高妙，正在于王維之畫對(duì)于“象”的超越，實(shí)現(xiàn)了對(duì)象外之“意"的呈現(xiàn)。

在繪畫中，畫家運(yùn)用計(jì)白當(dāng)黑、隨意點(diǎn)染、散點(diǎn)透視等表現(xiàn)方式，目的是為畫作增添詩(shī)意；畫作中物象布局的高低大小、綿延起伏的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，亦是為使得畫作的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出詩(shī)歌式的節(jié)奏和韻律；更有大量的畫家看似在描繪風(fēng)景與物象，實(shí)際卻將情感與思想隱匿于景與物之間，象征地表達(dá)出某種情致或意志，這使得畫作能夠表達(dá)超越象外的思想情感，并具有了詩(shī)一般的審美意境。

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.在我國(guó)早期，“畫不如詩(shī)”的思想占據(jù)主流，但唐宋以后，畫的地位逐漸超過了詩(shī)的地位。

B.文人畫的發(fā)展使繪畫的功能不斷得到挖掘、拓展，而繪畫的“存形"功能在逐漸地消失。

C.畫家不貴形似，追求“象外之意”，這與我國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作所追求的“寫意"有異曲同工之妙。

D.蘇軾將吳道子的畫和王維的畫進(jìn)行比較，是為了否定畫工畫的價(jià)值，從而提倡文人畫的創(chuàng)作。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.我國(guó)繪畫在發(fā)展初期是不受文人待見的，在當(dāng)時(shí)森嚴(yán)的等級(jí)制社會(huì)中，畫不可能和詩(shī)相提并論。

B.我國(guó)先民“觀物取象”的做法是一種形象化的思維表達(dá)，這種思維影響了我國(guó)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作。

C.詩(shī)歌可能會(huì)“言不盡意"，因此需要通過作畫來還原詩(shī)歌的面貌，用所作之畫來彌補(bǔ)這樣的缺陷。

D.繪畫也可以承擔(dān)起抒發(fā)主體情感的重任，畫家可以通過所畫之景象征性地表達(dá)出某種思想情感。

3.下列選項(xiàng)，最能支持“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。"（陸機(jī)）

B.“吾為畫，如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而已?！保ɡ罟耄?/p>

C.“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。"（《論語(yǔ)》）

D.“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！保ㄇG浩）

4.文中提及“中國(guó)古代詩(shī)畫的類同與相通被發(fā)掘，二者的交流與互滲亦在不斷演進(jìn)"，請(qǐng)根據(jù)此觀點(diǎn)，在文中畫橫線處填寫出正確的句子。

5.王維《竹里館》中的詩(shī)句“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照”很好地體現(xiàn)了“詩(shī)中有畫"的創(chuàng)作觀念，請(qǐng)結(jié)合文本，談?wù)勀銓?duì)此的理解。

非文學(xué)類文本閱讀

湖南省郴州市2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末考試語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5題，19分）

閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

音樂批評(píng)到底應(yīng)該采取什么標(biāo)準(zhǔn)呢？對(duì)任何一個(gè)藝術(shù)作品要考慮其對(duì)聽眾、讀者的社會(huì)效益，同時(shí)也要考慮其審美價(jià)值。

社會(huì)效益對(duì)音樂來說，應(yīng)該包括對(duì)聽眾以及整個(gè)社會(huì)所帶來的精神上的影響。用常話來說，就是是否有助于提升人的思想境界：更放大一些，是否能對(duì)倫理、道德、政治甚至整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生積極的影響。由于音樂可引起人們的情緒、情感、趣味、思想等方面的變化，進(jìn)而影響人們的生活、行為，影響到社會(huì)風(fēng)氣、社會(huì)觀念。因此，音樂批評(píng)不可避免地要考慮社會(huì)效益。

從歷史上看，不論哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)民族、哪個(gè)階級(jí)都會(huì)考慮音樂的這種作用與功能。這樣看來，單純“為音樂而音樂”的說法，是不能立足的，也是不存在的。由于歷史、地區(qū)、民族等不同，因此，人們對(duì)同一部音樂作品的社會(huì)效益會(huì)產(chǎn)生不同的判斷，是可以理解的。另外，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)由于歷史的發(fā)展而產(chǎn)生變化。因?yàn)橛行┳髌吩诋?dāng)時(shí)所具有的社會(huì)功能、社會(huì)效果，隨著時(shí)間的流逝，已經(jīng)成為遺跡。當(dāng)后人從自己的時(shí)代的意義上去理解這些音樂時(shí)，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)便發(fā)生了變化

我們認(rèn)為，以音樂的社會(huì)效益作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，對(duì)于歷史作品，既要看到它在當(dāng)時(shí)的有益、無益作用，尊重歷史實(shí)際，而又要觀察其當(dāng)前的時(shí)代作用，才能比較全面地評(píng)價(jià)它們。

與社會(huì)效益同樣應(yīng)被考慮的是音樂的藝術(shù)審美價(jià)值。

音樂審美價(jià)值的判斷極為復(fù)雜。首先，我們需要弄清楚的是，審美有沒有一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)？當(dāng)然，這客觀標(biāo)準(zhǔn)也是因歷史情況的不同而有適當(dāng)?shù)淖兓摹Ｆ鋵?shí)，存在客觀標(biāo)準(zhǔn)，那就是實(shí)踐的檢驗(yàn)，即由長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐而形成的音樂傳統(tǒng)。它是經(jīng)過多年逐步產(chǎn)生，在音樂藝術(shù)中保留下來的一種基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)之所以能成為傳統(tǒng)，就意味著，它是最為音樂藝術(shù)家所公認(rèn)，并已被歷史實(shí)踐證明“美"的創(chuàng)造規(guī)律。

在對(duì)現(xiàn)代音樂做審美判斷時(shí)，人們主要是從形式美，以及內(nèi)容與形式是否完美結(jié)合起來衡量音樂。形式美在音樂中的主要表現(xiàn)，如果簡(jiǎn)單歸納一下，不外乎三點(diǎn)：音樂的形式是否合乎多樣的統(tǒng)一；音樂語(yǔ)言的運(yùn)用是否生動(dòng)；音樂的內(nèi)在邏輯是否通順，結(jié)構(gòu)布局是否合理，是否具有發(fā)展的動(dòng)力及良好的結(jié)束等。

從感性的角度進(jìn)行審美判斷，人們主要是看作品是否具有感染力，是否能讓人得到審美愉悅和審美滿足。按照音樂的傳統(tǒng)，形式及形式美的構(gòu)成均有一定法則可遵循，因而是可以作出較客觀的判定的。但是，問題在于傳統(tǒng)是大家所習(xí)慣、所熟悉的，完全依據(jù)傳統(tǒng)，美則美矣，新意就缺乏了，作曲家的獨(dú)創(chuàng)性也不見了。

創(chuàng)新是另一個(gè)重要審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)新不僅包括音樂語(yǔ)言的創(chuàng)新，音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更在于立意的創(chuàng)新。然而創(chuàng)新可能就違反傳統(tǒng)判斷的標(biāo)準(zhǔn)，如果看看史料，會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如此類的情況很多?？梢妰H從傳統(tǒng)觀點(diǎn)來判斷作品的藝術(shù)質(zhì)量仍是不可靠的，傳統(tǒng)也是在不斷變化、不斷發(fā)展的，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)同樣在不斷演變。

大體來說，注意到傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)是進(jìn)行審美判斷的重要方面。所以我們既不能采取僵化、保守的立場(chǎng)，也不能單純從“新”著眼。這才是比較妥善的方法。

（摘編自葉純之《音樂美學(xué)十講》）

材料二：

孔子擅長(zhǎng)音樂，能歌，能琴，但他最看重的從不是音樂的技巧，而是內(nèi)在的誠(chéng)意?！叭硕蝗嗜缍Y何？人而不仁如樂何？"他認(rèn)為音樂的藝術(shù)形式只是細(xì)枝末節(jié)，內(nèi)在的恭敬和仁愛才是它的大端。弟子記錄孔子“子于是日哭則不歌”。如果某一天因?yàn)榈鯁识捱^，那么當(dāng)天他就絕不會(huì)再唱歌。若問為何如此？無他，但因仁者與天地萬(wàn)物為一體，能夠深刻共情他人也。

到了春秋時(shí)期，開始禮崩樂壞，魯國(guó)貴族季平子堂而皇之使用天子標(biāo)準(zhǔn)的“八佾"（六十四人的舞蹈），孔子對(duì)他的僭越行為相當(dāng)憤怒，說“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”。意思是連這樣不合禮制的事情都能做得出來，還有什么做不出的呢？當(dāng)然，除了對(duì)貴族所用禮樂的關(guān)注，孔子也充分重視音樂對(duì)普通百姓的影響，他曾說，“移風(fēng)易俗，莫善于樂。"他的學(xué)生子游在武城做官施行樂教，孔子來到武城“聞弦歌之聲”，對(duì)子游的做法十分贊許。

孔子對(duì)音樂是有選擇的?！抖Y記》中強(qiáng)調(diào)，先王制禮作樂并不是為了滿足人們口腹耳目等感官欲望，而是教導(dǎo)人們培養(yǎng)正確的好惡之心，返回到做人的正道中來?？鬃又鲃?dòng)承擔(dān)的重大使命就是在禮崩樂壞的時(shí)代里去修正那些不正的禮樂——他說“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫。佞人殆"，認(rèn)為鄭國(guó)的靡靡之音擾亂了雅正的音樂。“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正。雅頌各得其所?！笔聦?shí)上，孔子從道德重建、提倡和推行禮樂教化入手，不但以此作為辦學(xué)興教的指導(dǎo)理念，而且將禮樂教化提升到國(guó)家文化治理戰(zhàn)略的高度。

音樂，伴隨了孔子的一生。在他百年身后，孟子評(píng)價(jià)“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也"。

（摘編自2023年8月車?guó)P《金聲玉振：孔子的音樂人生》）

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.音樂批評(píng)不可避免地要考慮社會(huì)效益，從歷史上來看，無論從哪個(gè)維度都不存在單純的“為音樂而音樂”的說法。

B.音樂傳統(tǒng)是經(jīng)歷長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐而形成的，最被音樂藝術(shù)家公認(rèn)的，并被歷史實(shí)踐證明的“美"的創(chuàng)造規(guī)律。

C.孔子“哭則不歌”，是因?yàn)樗芘c天地萬(wàn)物為一體，能深刻共情他人，這也使得他最看重的是音樂內(nèi)在的恭敬和仁愛。

D.孔子認(rèn)為音樂對(duì)普通百姓有重要教化功能，并著手推行禮樂教化，同時(shí)他還將禮樂教化提升到國(guó)家文化治理戰(zhàn)略的高度。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）

A.材料一詳細(xì)闡述了音樂批評(píng)的內(nèi)涵及標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為音樂有助于提升人的思想境界，甚至對(duì)整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生積極效果。

B.材料一認(rèn)為音樂創(chuàng)新由音樂語(yǔ)言、表現(xiàn)手段和立意的創(chuàng)新組成的，創(chuàng)新就違反音樂傳統(tǒng)，因此音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)要做出改變。

C.材料二舉例季平子擅自使用天子標(biāo)準(zhǔn)的“八佾"的事例，用來說明時(shí)期春秋是禮崩樂壞的時(shí)代，這種僭越行為是不值得推崇的。

D.材料一側(cè)重于道理論證，邏輯緊湊清晰，材料二側(cè)重于事例論證，極有效果；分別論述各自的具體觀點(diǎn)，論證具體，富有說服力。

3.下列選項(xiàng)。最適合作為論據(jù)來支撐材料二主要觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

B.琴之為樂?？梢杂^風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，此琴之善者也。

C.樂在宗廟，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里，長(zhǎng)幼同聽之，則莫不和順。

D.治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。

4.兩則材料都對(duì)音樂的功效進(jìn)行了討論，但行文各有不同。請(qǐng)簡(jiǎn)要概括兩則材料不同的行文脈絡(luò)。

5.請(qǐng)結(jié)合下列《我和我的祖國(guó)》的歌詞與曲譜，根據(jù)材料中的相關(guān)內(nèi)容。簡(jiǎn)要分析其音樂美學(xué)。

①歌詞：

我和我的祖國(guó)，一刻也不能分割。

無論我走到哪里，都流出一首贊歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河。裊裊炊煙，小小村落，路上一道轍。

我親愛的祖國(guó)，我永遠(yuǎn)緊依著你的心窩，你用你那母親的溫情和我訴說。我的祖國(guó)和我，像海和浪花一朵，浪是海的赤子，海是那浪的依托。每當(dāng)大海在微笑，我就是笑的旋渦。我分擔(dān)著海的憂愁，分享海的歡樂。我親愛的祖國(guó)，你是大海永不干涸，永遠(yuǎn)給我，碧浪清波，心中的歌。

②曲譜：采用的是AB兩段體曲式結(jié)構(gòu)，使用明快的大調(diào)式，節(jié)奏輕快，富有動(dòng)感，優(yōu)美大方，溫暖明朗，更適合大眾傳唱。

【答案】1.C2.D

3.C4.①材料一：采用總分結(jié)構(gòu)，首先提出問題，討論音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容。然后橫向論證，從社會(huì)效益、審美價(jià)值方面來詳細(xì)闡述音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

②材料二：采用分總結(jié)構(gòu)，首先講述孔子對(duì)待音樂的態(tài)度，更看重音樂背后的誠(chéng)意，其次闡述孔子重視音樂對(duì)百姓的教化功能，接著論證孔子音樂是有選擇的，并最終將禮樂教化提升到國(guó)家文化治理戰(zhàn)略的高度。最后，借用孟子的話語(yǔ)總評(píng)孔子與音樂的關(guān)系。

5.①本首歌的歌詞部分，體現(xiàn)音樂的社會(huì)效益：“一刻也不能分割”“緊依著你的心窩"等。表達(dá)出人們對(duì)祖國(guó)的深深依戀；歌詞有利于倡導(dǎo)人們?yōu)樽鎳?guó)積極做貢獻(xiàn)，營(yíng)造共建和諧中國(guó)的良好社會(huì)風(fēng)氣。

②體現(xiàn)音樂的藝術(shù)審美價(jià)值之形式美，內(nèi)容與形式完美結(jié)合：本首歌曲配合明快的大調(diào)式，采用AB兩段體曲式結(jié)構(gòu)。歌詞整齊且富有韻律，語(yǔ)言生動(dòng)活潑，內(nèi)在邏輯聯(lián)系通順，結(jié)構(gòu)布局合理等，富有感染力，讓人們得到審美愉悅和審美滿足感，有助于大眾傳唱與傳播。

③體現(xiàn)音樂的藝術(shù)審美價(jià)值之創(chuàng)新，既注意到了傳統(tǒng)，也關(guān)注了創(chuàng)新：本周歌曲既對(duì)傳統(tǒng)音樂有傳承，發(fā)揚(yáng)音樂的教化功能，教導(dǎo)人們向善，歌頌和熱愛祖國(guó)；又有所創(chuàng)新，曲調(diào)選擇，更符合時(shí)代樂曲的特色，立意有創(chuàng)新，將個(gè)人放在國(guó)家大發(fā)展中來歌頌。

【解析】

【1題詳解】

本題考查學(xué)生對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析能力。

C.“這也使得他最看重的是音樂內(nèi)在的恭敬和仁愛”錯(cuò)誤，材料二第一段提到“但他最看重的從不是音樂的技巧，而是內(nèi)在的誠(chéng)意"，選項(xiàng)說法張冠李戴；另外，原文說的是孔子“認(rèn)為音樂的藝術(shù)形式只是細(xì)枝末節(jié)，內(nèi)在的恭敬和仁愛才是它的大端”，與“他能與天地萬(wàn)物為一體，能深刻共情他人"沒有因果關(guān)系。

故選C。

【2題詳解】

本題考查學(xué)生分析概括作者的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。

A.“詳細(xì)闡述了音樂批評(píng)的內(nèi)涵及標(biāo)準(zhǔn)”錯(cuò)誤，材料一并沒有詳細(xì)闡述其內(nèi)涵。

B.“創(chuàng)新就違反傳統(tǒng)判斷標(biāo)準(zhǔn)"錯(cuò)誤，說法絕對(duì)，原文“然而創(chuàng)新可能就違反傳統(tǒng)判斷的標(biāo)準(zhǔn)”可知，“違反傳統(tǒng)判斷標(biāo)準(zhǔn)"只是一種“可能”，而非必然。

C.“舉例季平子擅自使用‘八佾'的事例"，是用來論證“孔子對(duì)貴族使用禮樂的關(guān)注，堅(jiān)決維持禮樂之制”，且“這種僭越行為是不值得推崇的"，這是孔子的觀點(diǎn)，而非作者的。

故選D。

【3題詳解】

本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。

材料二主要觀點(diǎn)是闡述孔子看重音樂的內(nèi)在價(jià)值“仁愛”，肯定禮樂教化功能。

A.闡釋音樂的本質(zhì)內(nèi)涵是人的內(nèi)心對(duì)客觀外物的感受，并區(qū)分了“聲"“音”的概念。

B.講述的是彈琴奏樂帶來的作用，可觀察風(fēng)土人情，可感動(dòng)人心，可抒發(fā)個(gè)人情感。

C.強(qiáng)調(diào)音樂是治理國(guó)家、社會(huì)和諧的重要手段。最適合支撐材料二的主要觀點(diǎn)。

D.闡述了音樂與政治時(shí)局的相通的特點(diǎn)。

故選C。

【4題詳解】

本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。

材料一：采用總分結(jié)構(gòu)，第一段提出問題“音樂批評(píng)到底應(yīng)該采取什么標(biāo)準(zhǔn)呢"，第二到四段從社會(huì)效益角度談音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。第五到九段從審美價(jià)值方面來詳細(xì)闡述音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，包括形式美角度、感性的角度、創(chuàng)新角度。因?yàn)槲恼骂}目是《音樂美學(xué)十講》，所以對(duì)審美價(jià)值介紹的篇幅較長(zhǎng)。

材料二：介紹“孔子的音樂人生”。第一段介紹孔子的音樂觀“內(nèi)在的恭敬和仁愛才是它的大端"。第二段舉了魯國(guó)貴族季平子和孔子弟子子游治理武城的事例，解釋孔子音樂觀產(chǎn)生的背景“春秋時(shí)期，開始禮崩樂壞”，初次談到禮樂的教化作用。第三段是音樂觀的進(jìn)一步發(fā)展，“將禮樂教化提升到國(guó)家文化治理戰(zhàn)略的高度"，結(jié)尾進(jìn)行總結(jié)、評(píng)價(jià)。采用的是分總結(jié)構(gòu)。

【5題詳解】

本題考查學(xué)生探究文本的某些問題，提出自己見解的能力。

“分析其音樂美學(xué)”，所采用的角度，主要在材料一的兩個(gè)分論點(diǎn)：社會(huì)效益、審美價(jià)值。審美價(jià)值又可以從形式美角度、感性的角度、創(chuàng)新角度去談。

曲譜體現(xiàn)音樂的藝術(shù)審美價(jià)值之形式美，內(nèi)容與形式完美結(jié)合。

歌詞中的主題“我和我的祖國(guó)，一刻也不能分割"，體現(xiàn)的是音樂的教化功能，就是材料一論證的“社會(huì)效益對(duì)音樂來說，應(yīng)該包括對(duì)聽眾以及整個(gè)社會(huì)所帶來的精神上的影響。用常話來說。就是是否有助于提升人的思想境界：更放大一些，是否能對(duì)倫理、道德、政治甚至整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生積極的影響。由于音樂可引起人們的情緒、情感、趣味、思想等方面的變化”，具體體現(xiàn)在歌詞里就是涵育深厚的愛國(guó)情感。

從創(chuàng)新上看，“創(chuàng)新不僅包括音樂語(yǔ)言的創(chuàng)新，音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更在于立意的創(chuàng)新"。這首歌的歌詞清新柔美，手法上大量的比喻、意象的堆疊、畫面的描繪，更容易走進(jìn)聽者心靈，在感受美的同時(shí)，引導(dǎo)人心向善，發(fā)揚(yáng)了音樂的教化功能。

湖南省長(zhǎng)沙市寧鄉(xiāng)市2023年下學(xué)期期未調(diào)研考試高二語(yǔ)文試題

(一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

蘇軾與白居易雖然相去近兩百年，但在人生經(jīng)歷、出處行藏等方面多所相似。二人早年都熱衷于政治，仕宦之路波折不斷，而且在頻繁的遷謫中，他們的人生觀和處世心態(tài)都曾產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)折和變化。白被貶后，深思人生價(jià)值和出處問題而轉(zhuǎn)向獨(dú)善一路，蘇被貶后注目人生與社會(huì)、宇宙的關(guān)系。在蘇軾詩(shī)文中，“慕白”的表述屢見不鮮，明顯流露出對(duì)白居易的傾慕與神往。

除行跡上的相似外，蘇、白二人更重要的相似點(diǎn)在于人生觀和處世態(tài)度方面的接近，尤其是在超越意識(shí)上的接近。所謂超越意識(shí)，既是一種人生理念，更是一種生活態(tài)度，蓋指主體在歷經(jīng)磨難后承受憂患、理解憂患并最終超越憂患以獲取自由人格的一種努力。也就是說，士人雖身處逆境，卻能不為所累，超然物外，與世無爭(zhēng)，在精神上達(dá)到一種無所掛礙的境界。

這種超越意識(shí)首先在白居易身上有著突出的表現(xiàn)。白氏在久經(jīng)宦海沉浮之后，面對(duì)日益劇烈的政治傾軋，決計(jì)抽身退步，高蹈遠(yuǎn)引，其思想意識(shí)已從對(duì)理想的執(zhí)著走向了求取閑適的超越。他走向超越的方法大抵有三：一是“無論海角與天涯，大抵心安即是家"的安心思想；二是“吾道尋知止”的知足觀念；三是“應(yīng)似諸天觀下界"的看破態(tài)度。對(duì)自白居易才開始凸顯的這些超越意識(shí)，蘇軾可謂體驗(yàn)深切，已得白氏超越意識(shí)的要義?！疤斓刂g，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取”打消各種貪欲，以自得自樂之心對(duì)待外物和自我，與世無爭(zhēng)，來去自如。正因?yàn)橛辛诉@種人生態(tài)度，所以人的成就已經(jīng)無足輕重，成敗榮辱只是人生整體的不同方面。對(duì)蘇軾來說，自然不必完美，歷史也不必公正，人可以在沉思中得到安寧。

蘇軾與白居易的關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在對(duì)陶淵明的效法上。早在元和八年，41歲的白氏因丁母憂而退居下邦金氏村，即創(chuàng)作了《效陶潛體詩(shī)十六首》；兩年之后，白居易被貶為江州司馬，而陶淵明所居柴桑即在江州。地域的巧合，加上夙昔的仰慕，使白對(duì)陶的關(guān)注和熱情益發(fā)加大，并明言“予夙慕陶淵明為人"。從此期他的一系列詩(shī)作可以看出：不愿受世網(wǎng)羈絆，向往無拘無束的自然境界，追求人生的自由灑脫，乃是白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩(shī)、積極參政而轉(zhuǎn)向中后期創(chuàng)作閑適詩(shī)、退避政治的一個(gè)重要標(biāo)志，也是白與陶在歷經(jīng)仕途坎坷后所共有的特點(diǎn)。

與白居易相比，蘇軾的學(xué)陶更向前推進(jìn)一步，并在其中融入了白居易的影響因子。其詩(shī)云：“淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當(dāng)成幾佛。”可見仰慕之深，期許之高。到了晚年，身處貶所的蘇軾更將效法的對(duì)象鎖定陶淵明，盡和陶詩(shī)一百余首，所謂“飽吃惠州飯，細(xì)和淵明詩(shī)"，就是此期蘇軾學(xué)陶的寫照。陸游《老學(xué)庵筆記》卷九謂：“東坡在嶺海間，最喜讀陶淵明、柳子厚二集，謂之‘南遷二友’?！睋?jù)此可知，蘇軾的學(xué)陶、效陶，并不只是出于對(duì)陶詩(shī)風(fēng)格的向慕，更重要的是對(duì)陶人格上的心悅誠(chéng)服。用他的話說就是：“我即淵明，淵明即我也。"總之，白居易是陶淵明的第一個(gè)知音，而蘇軾全面接受陶淵明，亦未嘗沒有摻雜白居易這位中介人物的重大影響。

（摘編自尚永亮《蘇軾與白居易的文化關(guān)聯(lián)及差異》）

材料二：

白居易是“中隱”觀念的發(fā)明者，他的《中隱》詩(shī)中，把“不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢"的中隱生活描繪得十分安閑愜意。白居易這種亦官亦隱的生活方式、進(jìn)退裕如的生活態(tài)度廣為北宋士大夫所效仿。

蘇軾就是學(xué)習(xí)白居易的一個(gè)典型的例子。蘇軾一生處于新舊黨爭(zhēng)的矛盾夾縫之中，屢遭貶謫，但多年的流放并沒有摧垮他，反而加深了他對(duì)人生命運(yùn)的思考和對(duì)傳統(tǒng)思想文化的吸收融合，在白居易“中隱”思想的基礎(chǔ)上，形成了一套不以謫為患、不計(jì)個(gè)人利害得失的處世態(tài)度，構(gòu)建了可仕可隱的為官方針。不過蘇軾性格上“稍露鋒鍔，不及太傅（白居易）混然無跡"，故一生挫折較白居易更多。紹圣四年，蘇軾在惠州寫了《縱筆》詩(shī)云：“白頭蕭散滿霜風(fēng)，小閣藤床寄病容。報(bào)道先生春睡美，道人輕打五更鐘。”據(jù)說當(dāng)時(shí)宰相章悖看見了此詩(shī)，認(rèn)為蘇軾在惠州太舒適，又把他貶到更遠(yuǎn)的儋州。其實(shí)這主要源于蘇軾善于治苦遣懷，所以始終能以超然的態(tài)度看待官場(chǎng)升沉窮達(dá)。

與白居易相比，蘇軾克服了白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗的一面，從而做到了身在官場(chǎng)，卻不以利祿縈心，更為超然灑脫。蘇軾認(rèn)為“用舍由時(shí)，行藏在我"，用時(shí)無需大喜，貶時(shí)也無需大悲。在他的詩(shī)中時(shí)常表現(xiàn)出恬淡悠閑的心境?？梢哉f，蘇軾將白居易付諸實(shí)踐的“中隱”文化心態(tài)上升到一個(gè)新的境界，從而達(dá)到中國(guó)封建士人“貶謫心態(tài)的最高層次"。白居易通達(dá)灑脫的人生態(tài)度影響了蘇軾人生態(tài)度的方向，蘇軾從內(nèi)在精神、襟懷風(fēng)致上學(xué)習(xí)白居易，借白居易的“閑適”人生觀為自己尋求解決窮愁困境的一劑良方，那么，他的學(xué)白在本質(zhì)上也必然融匯了自己特有的人生體驗(yàn)、情感追求和生活哲思，必然繼承了有宋一代發(fā)展而來的獨(dú)特精神。

（摘編自毛妍君《論蘇軾對(duì)白居易“閑適"人生觀的受容》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.蘇軾比白居易晚了近兩百年，與白居易一樣早年熱衷于政治，同樣仕途不順，但被貶后思考與關(guān)注的內(nèi)容有所不同。

B.蘇軾和白居易在人生觀和處世態(tài)度方面比較接近，都具有超越意識(shí)，這方面的相似點(diǎn)比二人行跡上的相似更加重要。

C.白居易選擇抽身退步，高蹈遠(yuǎn)引，執(zhí)著走向求取閑適的人生之路，本質(zhì)的原因是他久經(jīng)宦海沉浮，遭遇了政治傾軋。

D.蘇軾是北宋士大夫中學(xué)習(xí)和效仿白居易的一個(gè)典型，他積極吸收融合了包括白居易“中隱”思想在內(nèi)的思想文化。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.材料一和材料二都論述了蘇軾與白居易之間的文化承繼關(guān)系，但二者著眼點(diǎn)有差異。

B.蘇軾、白居易二人對(duì)陶淵明都有效法，蘇軾對(duì)陶淵明的接受相比白居易而言要更進(jìn)一步。

C.蘇軾《縱筆》一詩(shī)暴露了他在惠州生活的舒適，宰相章悖因此將他貶到了更遠(yuǎn)的儋州。

D.蘇軾詩(shī)句“用舍由時(shí)，行藏在我"與范仲淹的“不以物喜，不以己悲”蘊(yùn)含相似思想。

3.下列選項(xiàng)，最不適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.未成小隱成中隱，可得長(zhǎng)閑勝暫閑。（蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》其五）

B.不作太白夢(mèng)日邊，還同樂天賦池上。（蘇軾《池上二首》其二）

C.日啖荔枝三百顆，不辭長(zhǎng)作嶺南人。（蘇軾《惠州一絕》）

D.人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。（蘇軾《和子由澠池懷舊》）

4.白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩(shī)、積極參政而轉(zhuǎn)向中后期創(chuàng)作閑適詩(shī)、退避政治，陶淵明對(duì)其產(chǎn)生了一定的影響，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)述產(chǎn)生這一影響的原因。

5.蘇軾對(duì)白居易既有學(xué)習(xí)，又有突破，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。

【答案】1.C2.C3.D

4.①白居易一向仰慕陶淵明的為人，白居易貶所江州正是陶淵明故鄉(xiāng)，更激發(fā)了他對(duì)陶淵明的關(guān)注和熱情。②白居易與陶淵明有共同的仕途坎坷的經(jīng)歷。

5.①蘇軾學(xué)習(xí)白居易求取閑適的“超越"意識(shí)和進(jìn)退裕如的“中隱”觀念。②蘇軾突破白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗一面，不計(jì)得失，與世無爭(zhēng)，超然灑脫。

【解析】

【1題詳解】

本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。

C.“本質(zhì)的原因……"分析錯(cuò)誤，結(jié)合“這種超越意識(shí)首先在白居易身上有著突出的表現(xiàn)。白氏在久經(jīng)宦海沉浮之后，面對(duì)日益劇烈的政治傾軋，決計(jì)抽身退步，高蹈遠(yuǎn)引，其思想意識(shí)已從對(duì)理想的執(zhí)著走向了求取閑適的超越”分析可知，本質(zhì)的原因應(yīng)該是超越意識(shí)，即白居易在久經(jīng)宦海沉浮、遭遇政治傾軋之后，人生觀、處世態(tài)度、思想意識(shí)等方面的一種超越，一種境界。而“久經(jīng)宦海沉浮，遭遇了政治傾軋"只是他當(dāng)