魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)

魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)繪畫佛教美術(shù)書法概述：此時(shí)期是我國古代美術(shù)發(fā)展史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。在割據(jù)與分裂形勢(shì)下，出現(xiàn)了民族融合和民族遷徙局面。思想文化呈現(xiàn)顯著變化，崇尚自然，對(duì)人物的鑒賞品評(píng)更重視風(fēng)度、才識(shí)、氣質(zhì)。無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)，給人民造成深重災(zāi)難和痛楚，使?jié)h代從西域傳入的佛教有了滋生的土壤，宗教美術(shù)盛行，文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了新面貌。新面貌具體表現(xiàn)：1、反映士族生活面貌作品增加。2、以文學(xué)作品為題材的繪畫創(chuàng)作日趨活躍。3、山水、花鳥畫有脫離人物畫而成為獨(dú)立畫種的趨勢(shì)。4、繪畫理論和繪畫史性質(zhì)的著作開始出現(xiàn)。5、宗教美術(shù)極端繁榮。主要畫家：曹不興（三國）衛(wèi)協(xié)（西晉）顧愷之（東晉）陸探微張僧繇宗炳王微謝赫（均為南朝）楊子華曹仲達(dá)（北朝）女史箴圖洛神賦圖列女傳.仁智圖列女傳.仁智圖顧愷之：東晉時(shí)期最重要畫家和繪畫理論家，繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，重視眼神的刻畫，擅長用繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神面貌。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣，他的出現(xiàn)標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)完全擺脫了漢代的稚拙水平而進(jìn)入成熟階段。主要繪畫作品（傳為其原作模本）：《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女傳．仁智圖》主要畫論：《畫云臺(tái)山記》《論畫》獵鹿西晉射獵圖牛耕圖魏晉竹林七賢與榮啟期南朝校書圖北齊楊子華屏風(fēng)漆畫列女古賢圖北魏出行圖北齊出行圖北齊畫論1、顧愷之《畫云臺(tái)山記》《論畫》

明確提出了繪畫表現(xiàn)對(duì)象的要求，注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。其畫論的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。2、謝赫《畫品》

是古代第一部對(duì)繪畫作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論文章。提出了繪畫的社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”：氣韻生動(dòng)；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移模寫?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L期繪畫實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫史上有重要意義。3、宗炳《畫山水序》

是中國繪畫史上最早山水畫理論文章。認(rèn)為山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。其畫論中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地做了概括。宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)，這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世追求的“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。宗教美術(shù)我國石窟造像興盛于魏晉南北朝時(shí)期，隋唐時(shí)與日俱增，一直至13世紀(jì)四大藝術(shù)石窟：云岡石窟敦煌莫高窟龍門石窟麥積山石窟其中敦煌莫高窟以壁畫著名，其余以佛教造像（佛像雕塑）著名

云岡石窟位于山西大同武州山（又名云岡）南麓。依山開鑿，東西綿延一公里，現(xiàn)存大小造像5000余尊，是由北魏皇室開鑿的第一所大型石窟。最早由沙門統(tǒng)曇曜主持開鑿5所，就崖雕造佛像，即今天的云岡16—20窟，通稱曇曜五窟。其雕像雄偉粗壯，面型方圓，鼻梁直挺，衣紋簡(jiǎn)潔流暢，反映出中亞造像的特色。敦煌莫高窟位于甘肅敦煌鳴沙山東麓，是我國最重要的一處石窟寺，至今尚存492個(gè)洞窟，保存著歷代塑像2400余尊，壁畫約45000平方米。莫高窟集建筑、雕塑、繪畫三者于一體，十六國至明清歷代都有建造，是中國佛教美術(shù)的寶庫。莫高窟保存了千余年的歷代壁畫和彩塑，全面系統(tǒng)地反映了中國佛教藝術(shù)從5世紀(jì)到14世紀(jì)的發(fā)展演變過程。龍門石窟位于河南洛陽，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。代表洞窟為賓陽洞、古陽洞等。其造像多為身材秀挺，面容瘦削的秀骨清像，服飾為寬服大袍，褒衣博帶，表情溫和而顯世俗化。藝術(shù)風(fēng)格從云岡的渾厚粗獷轉(zhuǎn)向優(yōu)雅端莊，更具民族特點(diǎn)和中原風(fēng)格。在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像，巨大的規(guī)模和造像均是石窟藝術(shù)中罕見的。麥積山石窟位于甘肅天水麥積山，始建于十六國后秦時(shí)期，后經(jīng)隋唐到明清歷代開鑿和重修，現(xiàn)存窟龕194個(gè)，層層雕鐫在一峰獨(dú)起、望若麥積的懸崖絕壁之上。因山體石質(zhì)疏松，造像以泥塑為主，共計(jì)3000多尊，以北朝塑像為其精華。由于地處南北分水嶺，麥積山石窟受各方文化的影響，其清新秀麗又深厚質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格在北方石窟中獨(dú)樹一幟，較早形成了具有中國特色的佛教藝術(shù)體系。十六國時(shí)期為第一階段以莫高窟、炳靈寺、麥積山為代表，屬鑿窟造像初期，多以單身佛、菩薩為主，面相渾圓，寬額豐頰，長眉高挑，形體姿態(tài)穩(wěn)重平衡，流露神秘超然、肅穆冷峻情態(tài)，給人雄偉威嚴(yán)之感，印度和西域風(fēng)韻甚濃。魏晉南北朝時(shí)代的石窟造像，就其風(fēng)格發(fā)展演變大致可分為四個(gè)階段：北魏前期為第二階段以云岡石窟為代表（曇曜五窟），佛像面相方圓，深目高鼻，耳長脛粗，肩寬胸厚，身著袒右肩或通肩上衣，菩薩上身袒露，頭戴高冠，胸前戴項(xiàng)圈和瓔珞，下身穿羊腸大裙，神態(tài)莊嚴(yán)詳和，造像樸拙粗獷，博大恢弘。北魏后期為第三階段以龍門賓陽洞造像為代表，菩薩瘦身秀面，脖脛細(xì)長，服飾華麗，與印度、西域以及以往北方造像風(fēng)格大相徑庭，標(biāo)志著外來佛教藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)相融合而生發(fā)新的大都會(huì)風(fēng)尚的確立，這是北魏統(tǒng)治者推行漢化政策、吸收南方漢文化的必然結(jié)果。第四階段以北齊造像（天龍山）為代表造像式樣標(biāo)志著北魏末期以來佛教造像風(fēng)格的演變至此完全確立：面相豐滿圓潤而略顯長形，肩寬胸碩而腹細(xì)，整個(gè)造像上大下小呈圓筒狀，衣紋輕薄貼體，佛陀神態(tài)溫和端莊，給人以敦實(shí)沉穩(wěn)的力量感和質(zhì)樸親近的世俗感。石窟壁畫（佛教美術(shù)）背景：生靈涂炭，佛教的因果報(bào)應(yīng)，生死輪回，天堂地獄之說對(duì)當(dāng)時(shí)的人們有極大的吸引力，因此受到統(tǒng)治者的大力倡導(dǎo)。有許多著名畫家都參加過寺廟壁畫創(chuàng)作，壁畫代表著時(shí)代繪畫新水平，反映著中國傳統(tǒng)畫吸收、容納外來文化藝術(shù)的新成就。尸毗王本生十六國敦煌莫高窟285窟一景西魏狩獵圖西魏書法此時(shí)期是中國書法史上出現(xiàn)重大發(fā)展和變化的時(shí)代。篆、隸日益失去實(shí)用價(jià)值，楷書受到青睞，草書、行書在從隸向楷的演變中得到發(fā)展并逐漸成熟，這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)不少著名書法家，此時(shí)期是中