紀錄片概論課件

紀錄片概論黃妍主題策劃目錄CONTENT01紀錄片的界定02電視紀錄片的基本特征03紀錄片的主要類型04早期的紀錄片05我國紀錄片的幾個發(fā)展階段Part01紀錄片的界定美國：紀錄片，一種非虛構(gòu)的影片，它直接取材于現(xiàn)實，用剪輯和聲音增進作品的感染力。中國：以攝影或攝像手段，對政治、經(jīng)濟、軍事、文化、自然和歷史事件等作比較系統(tǒng)完整的紀實報道，并給人以一定審美享受的影視作品。它要求直接從現(xiàn)實取材，拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事，在確保報道整體真實的基礎(chǔ)上，要求細節(jié)的真實。紀錄片的界定Part02電視紀錄片的基本特征紀錄片的基本特征01紀錄片的生命，紀錄片重點關(guān)注的是人和人性或者是人和人性相關(guān)的東西。真實性02本事屬性的一方面，是一種與真實的聯(lián)系，是一種風(fēng)格一種表現(xiàn)手法、紀實手法，紀錄片創(chuàng)作的最基本的方法，紀實跟蹤的創(chuàng)作手法真實、自然，比較貼近生活，能較有利的表現(xiàn)生活。紀實性Part03紀錄片的主要類型紀錄片的主要類型理論文獻紀錄片人文社會紀錄片人類學(xué)紀錄片新聞紀錄片歷史文化紀錄片自然科技紀錄片定義：借助影視媒體，以紀錄片的手法對某些新近發(fā)生的濕濕的較完整、較系統(tǒng)的及時報道。他通過記錄現(xiàn)實生活中的真人真實，反映時代前進的步伐和歷史發(fā)展的概貌，用真實可感的屏幕形象和無可辯駁的歷史事實來感染觀眾。特征：1.相對時效性2.題材取向大小并舉3.長鏡頭紀實與蒙太奇剪輯融合4.聲畫借重，互不偏廢新聞紀錄片歷史文化紀錄片定義：利用影像形態(tài)對歷史遺跡、文物器皿、文化景觀的記錄和表達，并以此來折射當代人對民族歷史和文化的深刻認識、體驗與反思，具有十分明顯的文化意味。特征：1.“大文化”的取材視野2.鮮明的主體意識3.解說詞的主題表達代表作品：《絲綢之路》、《話說長江》、《望長城》理論文獻紀錄片定義：利用現(xiàn)代傳媒技術(shù)對人類活動的原始記錄，即對檔案資料進行編纂公布，并輔以現(xiàn)場采訪、實地拍攝、后期制作等多種手段而形成的高品位的“精神產(chǎn)品”。代表作品：《新中國的誕生》、《毛澤東》、《百年中國》、《國球滄桑》人文社會紀錄片定義：特指那些以普通人和當下的社會現(xiàn)實為紀錄對象，主要從人文的角度去反映和展現(xiàn)的紀錄片。他特別注意對社會各階層人群生存狀況的記錄和反映，具有當代生活的鮮活性和對電視受眾的接近性。特征：1.平視社會人生2.關(guān)注現(xiàn)實世界3.強調(diào)敘事紀實4.灌注理性思維自然科技紀錄片定義：以自然環(huán)境和生物、科學(xué)技術(shù)本身等作為關(guān)注對象，記錄自然環(huán)境、生物和科技與人類之間關(guān)系的紀錄片。代表作品：《鳥與夢飛翔》《人與自然》欄目人類學(xué)紀錄片定義：顧名思義是由人類學(xué)和紀錄片兩者結(jié)合構(gòu)成的，二者密不可分。人類學(xué)是內(nèi)容，而紀錄片是形式，人類學(xué)紀錄片就是用影像來進行人類學(xué)研究的一種成果。創(chuàng)作特點：1.創(chuàng)作理念上，把目光頭像人類生存表象的背后，力圖挖掘和記錄各個不同民族的生命軌跡和心路歷程，進而探討人類文明滲透于各民族文化不同狀況中的歷史性差異和不同民族在同一時空下的相互碰撞。2.題材選取上，人類學(xué)紀錄片熱衷于邊緣題材?！恫乇比思摇?、《尋找樓蘭王國》、《摩梭人》。3.紀錄手段上，人類學(xué)紀錄片多使用“直接電影”手法，這種拍攝理念的核心是：盡量讓鏡頭前原生態(tài)的事實在影片中進行直接表達。在西方被稱作“墻上蒼蠅式”。人類學(xué)紀錄片歷史類紀錄片——感知時間的力量自然類紀錄片——透過動物的視角，呼喚人性的回歸人文類紀錄片——挖掘內(nèi)心的世界科學(xué)探索類紀錄片——探尋未知的奧秘多元走向的紀錄片類型利用影視的多種表現(xiàn)手段，對重大的歷史事件或一個階段的歷史發(fā)展進行多角度，多側(cè)面，多層次，多方位的回顧、審視和觀照，是一種具有獨特風(fēng)格樣式的影視作品。拍攝周期長、投資大、成本回收慢等特點成為阻礙自身發(fā)展的瓶頸，讓許多中國制片人望而卻步。人文類紀錄片以欄目化運作。上海的《紀錄片編輯室》，中央電視臺《東方時空·生活空間》，北京電視臺的《記錄》。Part04早期紀錄片1895年，法國人路易·盧米埃爾，世界電影史上的第一部電影紀錄片《工廠大門》?！豆S大門》、《火車進站》、《水澆園丁》、《嬰兒吃奶》等，都取材于真實生活，被稱為“活動相片”。他堅持他的影片只是“再現(xiàn)生活”。早期紀錄片早期紀錄片第一部真正意義上的紀錄片——最早的電影紀錄片弗拉哈迪的《北方的納努克》。0102《北方的納努克》既堅持非虛構(gòu)，又巧用虛構(gòu)影片的手法。它不再是呆板紀錄景象式的“再現(xiàn)生活”，而是一部有人物、有故事、充滿詩情畫意的再現(xiàn)真實生活的紀錄片。三位世界級

紀錄片大師弗拉哈迪維爾托夫格里爾遜紀錄片之父開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學(xué)紀錄片類型代表作品：《摩阿拿》、《路易斯安納州的故事》弗拉哈迪弗拉哈迪：世界級紀錄片大師之一，1922年拍攝《北方的納努克》。創(chuàng)作風(fēng)格：并不是對現(xiàn)實生活的精確記錄，而是充滿詩意的對現(xiàn)實生活場景的再創(chuàng)造。弗要求自己成為影片積極地參與者，要“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實”。但是弗在作品中對生活場景的再創(chuàng)造是基于符合生活真實的再現(xiàn)?！侗狈降募{努克》生動再現(xiàn)了生活在北極的愛斯基摩人納努克一家的捕獵生活和生存狀態(tài)；它是建立在真人真事基礎(chǔ)上的，以個人為關(guān)注對象，注意對特定生活形態(tài)的描寫；運用了講故事的方法，注意利用戲劇化性場面的感人力量。美國人，出身于一個煤礦工程師的家庭，從小就隨家庭出去探礦，這使得他和土著的愛斯基摩人形成了很好的關(guān)系，后來，他自己也開始從事探礦的冒險活動，曾經(jīng)三次出入加拿大北部，他把他探礦的過程都用膠片記錄了下來，總共有7萬多尺的膠片，但是這些膠片在他轉(zhuǎn)字幕的過程中被火燒毀了。法國的皮毛商弗雷斯兄弟資助他第四次前往拍攝，這樣，歷史上第一部經(jīng)典的紀錄片《北方的納努克》就誕生了。這部影片講述的是加拿大北部的愛斯基摩人的生活，21.5格/秒，影片大全、中景居多，很少有近景，構(gòu)圖主要以環(huán)境為主，而不是以人為主，人總是在邊緣的地帶出現(xiàn)。一改以往的獵奇、游戲心態(tài)，開始關(guān)注人文，關(guān)注人與自然的沖突，開創(chuàng)了人類學(xué)紀錄片。把制作者隱藏在攝影機的背后，成為不介入的觀察者，而且只將制作者的存在限制在字幕之內(nèi)，因而使這類影片顯得更加客觀。但事實上，也有很多擺拍，這些并不影響我們對真實的認知。淺析《北方的納努克》3.長鏡頭和全、中景的景別。

長鏡頭的時間流程和生活一樣，重視過程的記錄，顯得很真實，保持了生活的原態(tài)，恰恰吻和了他觀察而不介入的創(chuàng)作理念；很少有近景和特寫，都是大全景，這和他的表意功能有關(guān)，是造成一種在大自然面前人力量的渺小和脆弱。用大全景來反襯浪漫情調(diào)和人的樂觀。這兩點正是紀錄片的最基本的用鏡方式。淺析《北方的納努克》羅·C·艾倫說過：“紀錄片是電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的控制，并以含蓄地向人們召示影片在某種程度上的真實性和可信性?！彼?，真實性是紀錄片創(chuàng)作的核心。4.以自身的形象扮演自身——非職業(yè)演員。納努克的真名叫阿拉卡瑞·阿拉卡，“納努克”是為了拍電影給他取的名字，但他不是虛構(gòu)的人物，是現(xiàn)實生活中的人，而不是演員，只是符號發(fā)生了變化而已。為了追求真實，不惜搬演。5.表達情感浪漫、有傳奇色彩。這個與作者經(jīng)歷有關(guān)，他是通過影片來抒發(fā)自己對愛斯基摩人的熱愛。他對現(xiàn)代文明的破壞力深有痛感，卻不直接觸及，而是去描寫古老文明的善與美。如一家人下筏上岸的鏡頭。淺析《北方的納努克》B由此引發(fā)了紀錄片再現(xiàn)與表現(xiàn)之爭、藝術(shù)與現(xiàn)實之間應(yīng)該保持多大距離的不同意見，一直爭論到了今天。A但是它也遭到了非議，主要是：有人批評建冰屋、獵海象是造假；還有人說他用長鏡頭組織情節(jié)等。新聞紀錄片的創(chuàng)始人創(chuàng)作觀念：抓住現(xiàn)實的片段將其有意義地結(jié)合起來。在1917~1920年間，將零散的資料影片有選擇的匯集起來，加上字幕，編輯成有意義的紀錄影片，以后成為了新聞影片的式樣。1922年，倡導(dǎo)了“電影眼睛”派的創(chuàng)作方法，主張使用“實況拍攝”，即不為被攝影者覺察的方法拍攝“生活即景”。維爾托夫20世紀20至40年代英國著名的紀錄片導(dǎo)演。創(chuàng)作信條：“我們首先是宣傳員，其次才是影片的攝制者”；“藝術(shù)是一把錘子，而不是一面鏡子”格式及其追隨者組成的“格里爾遜派”主張紀錄片應(yīng)有創(chuàng)造性地對真實生活場面做出處理，它是一種直接的宣傳手段；同時又非常注意在再現(xiàn)真實生活場景時進行藝術(shù)加工。格里爾遜在美國研修社會學(xué)期間注意并開始深入思考電影的社會功能問題。他意識到了電影作為教育了意識形態(tài)工具的巨大潛力。他第一次使用了“紀錄電影”一詞，并把紀錄電影創(chuàng)作概括為“對真實事物做創(chuàng)造性處理”，強調(diào)了主觀能動性。他主張把電影作為宣傳、教育和輿論的手段。1927年他回到英國，向帝國商品推銷局推銷自己的主張，雙方一拍即合，用當局的撥款拍了紀錄片《漂網(wǎng)漁船》，形象地表現(xiàn)了現(xiàn)代鯡魚捕撈技術(shù)如何取代傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，使商品走向國際市場的經(jīng)歷。之后他為了得到商品推銷局的支持，就建立了一個隸屬該局的電影小組，專門從事紀錄片創(chuàng)作。他們研究弗拉哈迪、維爾托夫、愛森斯坦、伊文思等人的理論、作品等。博采眾長為己所用，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作品：《住房問題》、《夜郵》、《錫蘭之歌》……里爾遜學(xué)派的基本藝術(shù)觀點:1.重視電影的認識功能，強調(diào)紀錄電影創(chuàng)作要面對現(xiàn)實、剖析社會問題。2.主張把電影直接作用于宣傳教育，把電影院作為講壇。3.主張“創(chuàng)造性地處理生活場景”，允許在拍攝中進行藝術(shù)加工。他認為純客觀的紀實電影是不存在的。強調(diào)“電影是榔頭，而不是鏡子”，電影人首先是政治分析家、宣傳員，其次才是藝術(shù)家。說到底他主張在記錄中融入主觀意識。4.創(chuàng)造性地把現(xiàn)場錄音和解說詞作為內(nèi)容和形式的有機部分。有的作品不惜讓解說詞占主導(dǎo)地位，致使畫面顯得無關(guān)緊要。(注意：30年代，聲音出現(xiàn)了）這個學(xué)派對紀錄片創(chuàng)作的影響長達20多年，盡管后來“解說+畫面”成為“格里爾遜式”的同義語，明顯的有嘲諷的含義，但是在有聲片出現(xiàn)的初期，那些觀點鮮明、感情濃厚、文采絢爛的解說詞為紀錄電影增添了不少光彩。Part05我國紀錄片的幾個發(fā)展階段我國紀錄片的幾個發(fā)展階段紀錄片創(chuàng)作的起步期（1958~1978）紀錄片創(chuàng)作的發(fā)展期（1979~1990）紀錄片創(chuàng)作的繁榮期（1991~1996）紀錄片創(chuàng)作的拓展期（1997~至今）電影傳到中國并不算晚。1923年就有新聞短片反映上海人民抗議“二十一條”賣國條約的游行示威?？谷諔?zhàn)爭的早期，國民黨政府還攝制了《抗戰(zhàn)特輯》，平型關(guān)、臺兒莊、保衛(wèi)大武漢等重要戰(zhàn)役都有新聞電影報道。1938年上映的《延安與八路軍》是第一部紀錄片。中國紀錄片的發(fā)展中央新聞電影制片廠（新影）新聞紀錄片八一電影制片廠軍教片中國科教電影制片廠（科影）科教片新中國國有國營電影企業(yè)電影廠制作的各類紀錄片都發(fā)揮過重要的作用，直到今天，各種紀錄片所用的國內(nèi)電影資料都是取自以上三個制片廠的影片資料檔案庫。起步期的總體特征：1.以電視為載體的紀錄電影1958年5月1日開播的北京電視臺（中央電視臺前身）當天就播放了一部紀錄電影《到農(nóng)村去》，同年播放了第一部電視紀錄片《英雄的信陽人民》2.以宣傳、報道為己任的新聞式紀錄片3.以現(xiàn)實生活為內(nèi)容的客觀紀錄紀錄片創(chuàng)作的起步期（1958~1978）起步期的總體特征：4.以部分領(lǐng)導(dǎo)、學(xué)者為對象的小眾傳播5.在這期間出現(xiàn)了一批反映人民群眾艱苦創(chuàng)業(yè)精神的作品。電影紀錄片《紅旗渠》和電視紀錄片《收租院》都是那個年代中國人民艱苦奮斗精神的生動寫照和文獻記錄。紀錄片創(chuàng)作的起步期（1958~1978）發(fā)展期的總體特征：這是我國改革開放、思想觀念發(fā)生巨變的時期，我國的電視節(jié)目創(chuàng)作不論在題材、數(shù)量、種類、表現(xiàn)形式上，直至設(shè)備材料、人員隊伍都有空前發(fā)展。這期間的紀錄片創(chuàng)作，雖然題材面擴大了，藝術(shù)樣式增加了，但基本的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法都沒有改變。主題表現(xiàn)風(fēng)格仍然占主導(dǎo)地位；重畫面輕聲音的現(xiàn)象依舊；畫面加解說仍然是基本模式。很多作品說教很多，生活化和親切感欠缺。紀錄片創(chuàng)作的發(fā)展期（1979~1990）發(fā)展期的總體特征：這個時期紀錄片的編導(dǎo)們基本上使用文學(xué)的方式跟生活達成關(guān)系，就是先有完整的文學(xué)本子，然后用比較唯美的方式去完整記錄一個對象。20世紀70年代以后紀錄片開始轉(zhuǎn)向電視，知識性欣賞性風(fēng)光片大受歡迎?！督z綢之路》、《話說長江》、《讓歷史告訴未來》、《雕塑家劉煥章》等都是樣式創(chuàng)新的作品。其中《話說長江》的空前收視熱潮是紀錄片初步繁榮的標志。紀錄片創(chuàng)作的發(fā)展期（1979~1990）突破了傳統(tǒng)的畫外音解說的方式，首次在大型系列節(jié)目中采用固定的主持人，面對觀眾進行講解。解說詞注重口語化、形象化、通俗化，由主持人虹云、陳鐸面對觀眾播講，提到了主導(dǎo)、貫串的作用。該片避免了組織拍攝和擺拍的形式，采用挑、等、搶的拍攝方法，較多的運動長鏡頭，盡量真實地再現(xiàn)長江的壯麗風(fēng)貌?！对捳f長江》解析繁榮期的總體特征：1.紀錄片與專題片分野日益明朗電視紀錄片：有廣義和狹義之分，廣義的電視紀錄片包括專題片和以再現(xiàn)事實為本的紀實性、報道性的各種電視節(jié)目：狹義的電視紀錄片指電視藝術(shù)中對某一事實或事件的紀實報道的非虛構(gòu)節(jié)目。電視專題片：指預(yù)定某種主題、對社會生活某一領(lǐng)域或某一方面，給予集中、深入的報道的電視節(jié)目形態(tài)。紀錄片創(chuàng)作的繁榮期（1991~1996）繁榮時期中國電視紀錄片最突出的特點，也是整個中國紀錄片風(fēng)格演變過程中最重要的一次轉(zhuǎn)變。2注重再現(xiàn)原生態(tài)生活的紀實風(fēng)格例：1991年播出的《望長城》是中國電視史上里程碑式的作品?！锻L城》大膽告別傳統(tǒng)的模式，又不機械地模仿某些學(xué)派，而是采眾家之長，形成新的客觀記錄方法和風(fēng)格?！锻L城》該片以長城內(nèi)外平民百姓的追蹤、采訪和真實記錄，發(fā)出了中國紀錄片紀實主義的第一聲吶喊，開辟了中國電視紀錄片客觀紀錄風(fēng)格本體回歸的新紀元。成為中國電視紀錄片發(fā)展史上的里程碑式的重要作品。自《望長城》開始，一種新的影像紀存形式逐漸興起?！锻L城》的創(chuàng)作人員用類似于集體兵諫的方式，以一種不計后果的精神確立了全新的拍攝理念，就是紀實美學(xué)原則的確立。比如：聲畫并重、跟蹤記錄事件過程、不用人工光、不用解說詞和音樂等，是“直接電影”的要訣；主持人親臨現(xiàn)場，引導(dǎo)采訪深入，是“真實電影”的法寶；記錄文化現(xiàn)象的完整、對已經(jīng)逝去的文明的“真實再現(xiàn)”——雖然是重演，卻以搶拍表現(xiàn)，則是影像人類學(xué)的記錄方法之一；與專家和普通人的生動對話，則是訪談紀錄片的主要手段……全新的風(fēng)格既與國內(nèi)同類題材的作品不同，也和同時拍攝的日本版《萬里長城》不同。雖然它有一些諸如內(nèi)容選擇不當、技法不精造成的缺陷，但是它空前的生活化、真實自然的效果，卻在同行和觀眾中引起了積極的反響。中國紀錄片由此進入了成熟期。3.以《生活空間》為代表的大眾文化紀錄片中央電視臺《東方時空?生活空間》開播，該板塊以“講述老百姓自己的故事”為中國電視紀錄片帶來了一陣清風(fēng)，其成功的主要原因是：大眾文化紀錄片：指那些以記錄普通人的普通生活為主要任務(wù)的紀錄片，他們在創(chuàng)作風(fēng)格上力求純樸、自然，以高收視率為目標，呈現(xiàn)出富有大眾特色的紀錄片文化。紀錄片創(chuàng)作的繁榮期（1991~1996）視點下移：真正把原來高高在上的視角徹底地平移下來，關(guān)注平民百姓的生活，它給觀眾傳遞的是百姓故事背后的思想、哲理以及發(fā)現(xiàn)的思考空間。通過講小的人物，小的故事，來體現(xiàn)社會大的背景。紀錄片創(chuàng)作的繁榮期（1991~1996）4.以獲獎紀錄片為代表的精英文化紀錄片精英文化紀錄片：指以人文主義精神為宗旨，試圖在社會主義市場經(jīng)濟的背景下構(gòu)建一種具有“現(xiàn)代化”精神的文化價值觀，以推進核心文化價值觀的建立的紀錄片。紀錄片創(chuàng)作的繁榮期（1991~1996）許多大型文獻紀錄片紛紛亮相熒屏，《毛澤東》、《鄧小平》、《孫子兵法》、《百年中國》等無不以打破歷史教科書冷冰冰的面孔，以人物性格為濃墨重彩所在，以紀實風(fēng)格贏得觀眾的喜愛。文獻紀錄片的視角更多的是關(guān)注大的社會時代背景下的人和事，關(guān)注流逝了的歷史熱點、冰點以及歷史人物和事件，關(guān)注時代變遷中的文化現(xiàn)象和文化處境。文獻紀錄片勇敢地觸摸過去，大膽地聚焦現(xiàn)實，大主題、大制作，從記錄百姓生活流中脫離出來，轉(zhuǎn)向?qū)v史與現(xiàn)實的放大和張揚。文獻紀錄片所要傳達的是一種社會責任感和使命感，所要喚起的是人們的社會良知、歷史感知和文化良心。在中國社會的轉(zhuǎn)型時期，這種充滿歷史激情和現(xiàn)實熱情的紀錄片更值得關(guān)注和肯定。期間：1992年，《沙與海》，中國的紀錄片第一次在國際上獲獎——這是一個標志；1993年，電視紀錄片學(xué)會的成立；上海臺第一個紀錄片欄目《紀錄片編輯室》建立，以電視紀錄片工作室為口號，它的收視率曾經(jīng)創(chuàng)造了整個上海電視臺收視率的第一名。紀錄片創(chuàng)作的成熟期（1997~至今）成熟期的總體特征：創(chuàng)作風(fēng)格呈多元化發(fā)展趨勢獨立制作隊伍的成熟DV技術(shù)及個性化創(chuàng)作的興起作者紀錄片大量出現(xiàn)許多優(yōu)秀的紀錄片令人記憶猶新，回味無窮，如四川電視臺王海濱的《藏北人家》、中央電視臺孫曾田的《最后的山神》、陳曉卿的《龍脊》、寧夏電視臺康健寧的《陰陽》、湖北電視臺張以慶的《英和白》、《幼兒園》等等，這些紀錄片充滿著個人化創(chuàng)作的色彩，具有較高的藝術(shù)美感，而且有些大膽地加入了創(chuàng)作者的主觀意味和個性化思考，有些還蘊涵畫面、音樂以及構(gòu)思的唯美主義傾向。《幼兒園》編導(dǎo)：張以慶在武漢一所寄宿制幼兒園，我們紀錄了一個小班、一個中班和一個大班在14個月里的生活。幼兒園生活是流動的，孩子們成長是緩慢的，每天都發(fā)生一些小事卻也都是大事，因為兒時的一切對人的影響是久遠的。一個單位、一段日子、一堆成長中的生活碎片，總會承載點什么，那便是當我們彎下腰審視孩子的同時，我們也審視了自己和這個世界。《龍脊》編導(dǎo)：陳曉卿龍脊自然環(huán)境惡劣，資源短缺，勤勞善良的紅瑤人民在這里已經(jīng)生活了三百多年，大山隔斷了他們與外界的聯(lián)系，也隔斷了文明的輻射。但是，這里的孩子們卻沒有因為貧窮而放棄對知識的渴望。盡管條件艱苦，設(shè)施簡陋，但多數(shù)孩子還是依然留在校園中。為了能夠供孩子讀書，家長們節(jié)衣縮食，有的孩子小小年紀就去勤工儉學(xué)。《最后的山神》編導(dǎo)：孫增田大興安嶺的鄂倫春族人，大多數(shù)已經(jīng)永遠地結(jié)束了狩獵生活，居住在了山下的定居點。而鄂倫春人孟金福，則依然保留著最原始的生存方式，信奉火神、月神，萬物皆神，尤其是信奉山神，相信是山神給了他獵物和住所。A、從紀錄片品質(zhì)結(jié)構(gòu)來看，DV紀錄片兼具《生活空間》的平民意識和個性化創(chuàng)作的主觀色彩。DV紀錄片的取材大多是創(chuàng)作者身邊熟悉的百姓故事，如楊天乙的《老頭》、王芬的《不快樂的不止一個》以及香港鳳凰衛(wèi)視DV新時代推出的《我的父親母親》大賽等，都是記錄創(chuàng)作者身邊熟悉的人物。DV紀錄片的興起B(yǎng)、DV紀錄片屬于私人化的創(chuàng)作形式，由于每個人都可以有創(chuàng)作的自由，有自己不同的表達方式以及盡情地傾訴自己的所見所聞和思想感受，從而使DV紀錄片風(fēng)格迥異，豐富多彩，令人百看不厭。C、DV的出現(xiàn)與其說是紀錄片運動的開始，還不如說是拍攝技術(shù)的革新和普及的結(jié)果。因此，在短時間內(nèi)DV紀錄片還不能形成自己別具一格的個性品質(zhì)，仍然需要一個較長的時間發(fā)展和培育。DV紀錄片的興起A、紀錄片的紀實風(fēng)格受到尊重，紀實主義的創(chuàng)作手法得到推廣?！锻L城》中通過不斷的“尋找”把紀錄片鋪展開來。該片的拍攝方式體現(xiàn)了紀錄片的基本創(chuàng)作原則：記錄真實的時間、真實的空間、真實環(huán)境中所發(fā)生的真人真事及真實細節(jié)。這“六真”是紀錄片的生命所在?！锻L城》之后，大量的紀錄片都