重構美學完整筆記

當今世界，既有科學的藝術，又有藝術的科學；技術的現代化必然要帶動藝術的現代化。社會文化，科學技術的發(fā)展給藝術表現提供了越來越多的可能性，從而開拓了藝術的新思路、新手法、新形式。而哲學、美學、文化、社會學以及科學技術作用于藝術發(fā)展的結果，就是塑造了當代藝術的根本特點、即各種藝術形態(tài)之間的邊界越來越模糊，藝術形式從總體上體現出了一種跨媒體、跨領域整合的特質。（P64）中編美學重構的當代語境第一章傳媒語境的當代構成?中國現階段的諸多媒體正在實施生產與傳播相分離的戰(zhàn)略和產業(yè)化改革。?傳播的自由首先體現為媒體的自由，而不是人的存在自由或個性自由。媒體傳播的自由越大，我們個性化生存的自由越小。尤其是電視技術點對多傳播的出現，導致了傳媒對世界的全方位一體化覆蓋：在電視媒體的時代，我們對世界的了解實際上就只是我們隊裝在電視機里的世界的了解——對世界“電子罐頭”的了解。如果說電視揭開了媒介傳播的現代帷幕，那么Internet所開啟的WorldWideWeb則清晰地劃出了媒介傳播的“現代”屬性和“當代”屬性的分界線。?一種媒介，其生命力取決于它對新的技術、新的思想成果的整合力、兼容力、創(chuàng)造力。當數字技術以其巨大的整合力將電影媒介、無線電廣播媒介、圖文媒介、人際交流媒介等整合為自身強大的生命力的同時，也證明了傳媒的發(fā)展總是和人們表達與交流的活動的觀念相通。?傳媒的影響力通過其傳播知識和信息，乃至傳播審美形式的方式，凝結為特定社會特定時代的價值標準，與其說它是在傳播信息、知識或美的形式、不如說它在無時無刻凝聚著且擴散著時代的價值觀念、價值標準、價值取向。?當代的媒體藝術，只是通過傳播的空間到達率，所謂傳播的覆蓋率和收視率、點擊率來實現價值的。影片、電視節(jié)目、網絡作品的價值，不是靠時間的綿延，而是靠瞬間到達的空間面積來衡量的。?現當代媒體藝術的價值一方面與其品質有關，一方面與之被廣泛的瞬時傳播有關，即同發(fā)生與存在、接受與鑒賞的當下性有關。當下性即現實性，現實性則是更多包含著實用性。比如：電視選秀節(jié)目《超級女聲》等，其實那只是一種傳播行為，并不是一檔按照視聽語言規(guī)律創(chuàng)造出來的節(jié)目，但就是因為它集中體現了電視傳媒的傳播傳統(tǒng)，所以引發(fā)了與之同檔期的節(jié)目都無法與之匹敵的收視效果。類型。是由一些容易被識別的約定俗成的程式所構成的。程式是一些重復出現的元素。類型反映著一個社會占統(tǒng)治地位的價值觀念。隨著價值觀念的變化，類型會發(fā)生變化，亞類型會不斷產生，新的類型也會出現。如同播出了15年之久的CCTV品牌欄目《綜藝大觀》的必然撤退和《星光大道》等諸多新型綜藝欄目的登場。類型同時還體現了傳媒藝術作為大眾文化——消費文化的生產特點。類型化是媒體內容生產的必由之路，那么也必然成為其創(chuàng)新發(fā)展、滿足受眾個性化需求的最大阻力。媒體內容類型化所形成的模式，既成為受眾接受媒體內容的條件，有成為受眾選擇個性的限制。?現代傳媒技術當代性（p85）宣告了數字時代到來的數字技術，所追求的不是廣播化或專業(yè)化，而是個人化和非專業(yè)化。個人電腦的出現，不僅是技術的出現，更是一種技術理念——數字技術理念的出現，它對此前所有時代的根本性顛覆，就是取消技術的專業(yè)壟斷.在數字時代，“開放系統(tǒng)”不僅是數字技術的要求，同時也是數字時代發(fā)展的理念?！?.傳媒的數字時代生存首先需要否決的即是自詡多年的技術上的專業(yè)性。?現代傳媒的制度當代性電視的頻道專業(yè)化打破了中國電視頻道長達30年的清一色綜合頻道格局，為特色頻道的出現奠定了基礎，尤其是它標志著中國頻道建設理念的革命性成果，從說教型向服務型、娛樂型轉變，從工具型向主體型轉變，內容的構建支點不再是政策信息或者知識，而是人——大眾，政策或者知識只能圍繞大眾的需求被組織。這在中國現代傳媒的發(fā)展過程中是具有里程碑性質的，它意味著媒介中心制的被解構和人本精神的回歸。任何媒體都不可能壟斷文化，因為在數字時代，，每一個人都可能成為一個媒體機構。如果說在電子時代“媒介即訊息”，那么在數字時代，則是“人即信息”，只要人人都追求個性發(fā)展、只要人人都崇尚文化自由，文化多元化的時代才會真正到來。?現代傳媒的制度當代性中國傳媒全球化的發(fā)展，從單元內容的調整——淡化宣傳色彩、增加民族文化內涵，到總體形式的風格調試——淡化權威性、增加親和力，直至國際性媒體傳播平臺的創(chuàng)建、雖然媒體對外業(yè)務從點到面、從零星到規(guī)?；@得了明顯的變化，但內容的本土化和形式的全球化卻貫穿始終，這構成了中國媒體跨地域發(fā)展的基本理念。第二章傳媒語境的當代重構?第一節(jié)技術方式重構CATV的全稱為CommunityAntennaTelevision。CATV稱為有線電視網,由有線電視公司運營,提供廣播業(yè)務,包括電視,圖文電視等,CATV網采用模擬傳輸方式,是一種模擬網絡.三網合一電信網、計算機網和有線電視網三大網絡的物理合一，而主要是指高層業(yè)務應用的融合。新的技術，需要新的操作方法，新的操作方法必然帶來新的思維特點。非線性編輯所預示的是思維的多層面性、大發(fā)散性，所以就像頻道包裝片中那種眼花繚亂一樣，“非線性”應該能夠引導我們編出視聽語言新的敘事邏輯。?第二節(jié)文化方式重構印刷文化、電視文化等傳媒文化，在人類的文化發(fā)展歷程中實則一種亞文化現象，但亞文化會經過發(fā)展?jié)B透到文化中去，不僅補充文化內涵，更重要的是它能夠變革文化傳統(tǒng)，制造文化的叛逆勢力。真正的大眾傳媒應該從數字媒體開始。大眾傳播的核心應該是大眾而不是傳媒。數字傳媒的開放性，突破了千百年來媒體形式的壟斷機制，大眾成為傳播內容的生產者、發(fā)送者、篩選者、接收者，大眾終于居于傳媒的核心位置，而媒體的首要任務應該是為這一中心的良好運行提供必要的保障和服務。就是說，在數字時代，好的媒體相當于一個運轉性能良好、功能完善的超級“服務器”。一、重構媒體文化的基礎任何媒體的發(fā)明固然首先是技術上的成功，但它被發(fā)明以后的技術推力就遠遠不夠了。任何傳媒的發(fā)展，乘坐的都是這樣一架兩輪馬車：新技術的創(chuàng)造與新內容的創(chuàng)造。新技術提供新內容生產的工具，新內容生產的要求刺激新技術的研發(fā)。eg、迪斯尼國際頻道的總裁赫伯特：技術并不是最重要的東西，新的技術現在出現越來越多，而我們公司的實力來自內容……最關鍵是從講故事開始，這是我們發(fā)展的核心。大智大慧的媒體管理者都明白，當一項技術普及了以后，它就變成了媒介發(fā)展的基本條件，在它面前人人平等，再進行攀比就意義不大了。如中國古文論中一種審美思想所揭示的，審美活動只在“得意忘形”“得魚忘筌”的前提下才存在！從來不會有一個觀眾會在看電影的時候惦記著“膠片”而走進電影院那樣，值得期待的永遠只有內容、內容！數字媒體，只有在技術以外能夠傳遞出新內容時，才會為受眾所期待、所守候。所以，媒體數字化發(fā)展的接力棒，應該由技術之手傳遞到內容之手，也只有完成了這一接力，媒體的數字化才能名副其實。創(chuàng)新的本質在于創(chuàng)造，它不同于獵奇志異，它包含所創(chuàng)造文化的進步性、生命性。只有在每一個時代都持有創(chuàng)新力的文化，才是有前途有競爭力的文化；而喪失了創(chuàng)新力的文化，必定是行將沒落的文化。二、重構媒體文化的方式會熟練地使用技術不是創(chuàng)新，而熟練運用技術為人類文化的寶庫增加點什么，或做出值得人尊敬的東西才是創(chuàng)新。所以媒體的數字化，離不開對新技術在內容創(chuàng)新方面的開掘，如果我們在“新瓶裝舊酒”的狀態(tài)上沉迷太久，我們所失去的就不只是媒體依靠數字化而成功的機會，更重要的是我們會失去本土文化立足時代、依憑媒介獲得拓展、更新、在經濟全球化格局中保持發(fā)展的機遇。當代傳媒語境的現實結構“第四媒體”全球互聯(lián)網傳媒的數字化誕生了一對雙胞胎：媒體的全球化發(fā)展與媒體的交互化發(fā)展，他們無論從價值的基本理念還是本性上都水火難容。傳媒的全球化發(fā)展，關鍵在于其內容與形式的全球通用性，也就是說，媒體如果希望通過全球化方式來獲得發(fā)展，就要在各個方面按照通行全球的法則做到最大限度的普適性，通用性。在傳媒全球化發(fā)展的理念下，媒體必須從內容到形式都建立一種服從全球共享需要的標準。媒體的交互化發(fā)展，關鍵在于內容和形式的個性化、多樣化，因為只有這樣才能滿足不同用戶的要求，才能真正搭建起媒體與用戶之間的“互動”平臺。?第一節(jié)本土化結構方式“本土化”方法是媒體經濟發(fā)展中調和區(qū)域全球化生存與交互傳播個性化生存的有效“多項電容器”。再度包裝：MTV不相信一刀切的理念，所以非常善于針對性地因地制宜，抱著讓當地人擁有權力的想法來創(chuàng)意節(jié)目，從而吸引觀眾。假借符號：韓國電視劇《大長今》從制作伊始就瞄準了中國市場，所以它將創(chuàng)作中的諸多道具、細節(jié)做了“形式主義”的中國化——輕易喚起了中國人“自我欣賞”的好感覺。其實質，完全是用中國化的符號表現以徐長今為典范的韓國文化傳統(tǒng)。韓國電視媒體根據自己的特色找到了合適的結構，這也是近十年來韓國影視節(jié)目成功跨地域傳播的重要原因。迪斯尼國際頻道針對自己內容特色選擇了似乎與MTV頻道相反的本土化過程。不是做好本地節(jié)目再去做本土化包裝，而是從一開始就深入其他國家的文化精髓和華彩的故事寶庫中，吸納好的想法塞進已經定型的形式中，讓觀眾既看到熟悉的本土化內容，又看到熟悉的內容被迪斯尼以特殊的形式所表現時的特殊感覺。?第三節(jié)多媒體結構方式三網合一電信網、計算機網和有線電視網(CATV網)趨向于相互兼并、重組、整合式發(fā)展。所謂三網合一，主要指高層業(yè)務的融合，具體表現為技術上趨向一致，網絡層上互聯(lián)互通，業(yè)務層上互相滲透交叉，應用層上趨向統(tǒng)一的TCP/IP通信協(xié)議。所謂的多媒體經營，就是媒體在保持其特定的傳播本性的基礎上打破各種傳媒——平面與立體、靜態(tài)與動態(tài)、原子與比特——傳統(tǒng)的專業(yè)、行業(yè)界限，實現跨媒體經營。語境成就現實?科學技術對我們生活的全面和深刻的支撐和滲透，使之從生產力的部分延伸到了我們的意識形態(tài)領域，成為社會意識形態(tài)中最具時代氣息的部分，而它對美學重構的作用也由此發(fā)生。?科技成果都是一柄雙刃劍，在巨大的希望里往往潛伏著同樣潛伏著同樣巨大的危險。信息技術引發(fā)人類的虛擬化生存，在給予人類生存便捷的同時，也必然導致人類生存中真實感失卻的危機。?多媒體語境也只有在同現實融合的過程中才能消解數字技術所給予人類相互間的疏離感，體現人類情感真實交流的傳媒精神。多媒體的出現使我們通過移動電話、電子郵件及調制解調器獲得與他人交流中共度時光的感覺。但是，科技就在壓縮了人與人之間空間距離的同時，產生了難以穿透的隔膜。電子郵件、電子商務、電子購物、甚至網絡文藝都使我們的存在變成了符號的存在?？梢酝葡?，在這樣的媒介交流中，我們富于個性的音色與表情，充滿情感的眼神與心跳都將被忽略并失去意味。多媒體技術，從本質上講不是使人密切，而是使人疏離：使人與人疏離，使人與自我疏離。它造就了人的情感實質的脫落和人與人的隔膜。我們殫精竭慮，創(chuàng)造出高度發(fā)達的媒介技術，結果得到的回饋只是身處沙漠般的孤獨。所謂物極必反、過猶不及。因此，只有實現多媒體語境和社會現實間最大限度的融和，傳媒才能有效確定一個適中的科技之度，使傳媒不再是一種單純的傳播工具，而是凝聚群體，強化人和人、社會與社會間聯(lián)系的有效方式。傳媒的價值和最值得珍視的地方，莫過于它所蘊含的我們渴求生命與生命真切接觸、融合的創(chuàng)造初衷。有一種說法，認為人類的交流從“讀文”到“讀圖”到“讀屏”是一種進步，豈不知我們讀文讀圖讀屏的目的是為了“讀你”，是為了你我互讀。傳媒也許是高科技語境下你我互讀的最后方式，是社會現實最可觸摸的部分?？傊?，多媒體語境本身就意味著各種媒體間差異的消解與融合，在此大前提下，傳媒要做的，并不僅僅是自身在多媒體語境中的位置，更重要的是敢于通過流程再造將自己納入社會現實，并在堅守自己本體精神的過程中，一方面免遭沉默于技術海洋中的危險，一方面肩負起科技時代人類不應該丟棄的社會責任與人文精神。第二節(jié)多媒體語境的現實特點經濟效益最大化本土文化的表象化：文化的本土性、民族性不再是一種文化區(qū)別于另一種文化，而是相似文化的不同表現手段而已。娛樂效果肉身化：追求感官愉悅、滿足生理快感，使媒介藝術在視聽風格上散發(fā)出濃郁的肉身氣息。綜合國力的集中體現。競爭即創(chuàng)新：在數字時代，媒體依靠行業(yè)壟斷或知識產權壟斷而發(fā)展的傳統(tǒng)將土崩瓦解。傳媒競爭的力量只能依靠自身創(chuàng)新能力，即能夠實現技術創(chuàng)新、管理創(chuàng)新、意識創(chuàng)新、內容創(chuàng)新、形式創(chuàng)新的媒體才可能成為真正的市場占有者。創(chuàng)新是我們生命力的自然流露。第三節(jié)走向現實的多媒體語境語境，包括兩層含義。其一，內容得以展開的外部規(guī)定性，即外部語境；因內容的展開而產生的特殊規(guī)定性，即內部語境。（一件藝術作品賴以展開的創(chuàng)作的社會文化環(huán)境及其規(guī)定性——相關的審查制度、發(fā)行播出制度等，就是外部語境；而其完成后所營造出的意境，被放大后形成的文化氛圍就是內部語境。）內~與外~相互依存互為表里，對立統(tǒng)一，并可以相互轉化。外部語境充分滲透到內容中時會轉化外內部語境，如意識形態(tài)“弘揚主旋律”的創(chuàng)作主張得到充分貫徹落實之后，“主旋律”就成了很多作品內容力求實現的內部語境；而內部語境在得到全社會的認可、效仿時會得到擴大化進而轉化為外部語境，如《還珠格格》營造出的宮闈劇格調獲得巨大成功后轉化為電視劇生產的“戲說風”。?技術語境的現實性技術提供了內容傳播的多種可能性，但當技術相對穩(wěn)定以后就是內容給在推動技術了。（客戶的需要使媒體不斷創(chuàng)造出內容，不斷增長的新內容則促使媒體更新技術。數字技術應用于傳媒領域，不會過久的技術改造或革命階段，而內容推動新技術的更新才是新技術發(fā)展的長遠道路。）下編重構美學美學當代重構發(fā)生于數字技術與藝術的維度，而數字媒體技術與藝術的本性即是對以往美學的顛覆與重構。數字媒體藝術美學構建網絡是數字技術應用的最偉大成果，也最能體現數字技術的精神實質。數字技術的本性，正如我們的網上體驗：開放、自由、人本。?開放是數字技術的本性，它數字媒體藝術的出發(fā)點。這一出發(fā)點不僅要求數字媒體藝術所蘊含的文化理念是開放的、審美活動是開放的、創(chuàng)作流程是開放的，更重要的是價值觀念也是開放的。1、文化理念開放：文化理念往往構成藝術形態(tài)出現的背景，不同的文化理念導致不同的藝術形態(tài)，就像魏晉時期的佛法東來直接導致了玄言詩的風靡，宋元時期的民俗文化興盛直接導致了詩的詞化文的曲化那樣。數字技術帶來的開放的文化理念必然導致一種媒體或一種藝術形態(tài)統(tǒng)攝一個時代格局的終結。如果說20世紀前半葉是電影媒體的時代，后半葉是電視媒體的時代，而今天數字技術帶來的并非是一種形態(tài)獨尊的時代。數字技術的開放性表現為時空關系、人際關系、人機關系等方面極大的包容性和兼容性，它里面可以有電影，可以有電視，可以有繪畫、雕塑、戲劇、音樂、詩歌、舞蹈，還可以有作為創(chuàng)作者的我們以及我們同機器的共生空間。所以這種開放理念下的數字媒體技術，必然是多元文化整合的結果，數字媒體藝術也只有以多元文化之間的融合為出發(fā)點才可能呈現出不同以往的全新形態(tài)。2、審美方式的開放：數字技術所能拓展的審美空間，無疑比影視更為開闊，這不僅體現為它更為低廉便捷的復制（下載）能力，更體現為它前所未有的分時共享能力。它不僅使藝術審美的成本大幅下降，并且使審美的空間大倍數釋放。3、創(chuàng)作流程的開放：指創(chuàng)作的非個人化、非成品性，即數字媒體技術的可修改性、可參與性、可完善性——作品的衍生能力。數字技術的開放實質在于所支撐的作品有始無終：當一件作品在數字媒體比如互聯(lián)網上發(fā)布了以后，那么這件作品不僅僅是用來觀賞的，它更是一個開端，更是一件“源版”，接受者不再是選擇性地參與，而是創(chuàng)造性地參與其中。數字媒體藝術創(chuàng)作流程的開放，并非傳統(tǒng)的相互合作，而是每一件作品所蘊含的無限的衍生能力。而只有那些具備充分衍生能力的作品，才是數字媒體藝術真正的成功之作。?自由：數字媒體藝術形態(tài)的本性任何一種藝術的表現都很難說不是帶著鐐銬跳舞——受制于其媒介材料的規(guī)約，但是數字技術作為創(chuàng)作的材料和基本語言方式，不僅能夠完成物質世界的表現，并且能夠完成非物質世界的表現；不僅能夠完成表現的場傳播，并且能夠完成表現的非線性傳播；它能夠最大限度地滿足我們從事藝術表達的自由追求?？v觀藝術史，不同類型的藝術創(chuàng)作在講究“氣韻生動”方面達成了完全的一致，數字媒體藝術作品似乎也不能例外。催生數字媒體藝術的當代藝術教育對此并沒有足夠的警覺，無論課程設置還是人才培養(yǎng)導向都過度強調新技術的操作和對技術性工具的掌握，而對高等級藝術人才的心靈涵養(yǎng)、人文陶冶視如敝屣。一種技術如果不能憑借人文內涵上升為語言，就不可能支撐獨具特色的言說或表現，從而就不肯能支撐一門獨立的藝術形態(tài)。第三節(jié)數字媒體技術在藝術中的存在方式?情感：數字媒體技術通往藝術的必由之路基于數字媒體技術與藝術整合的數字媒體藝術，其存在于發(fā)展的前提首先是媒體技術與藝術的融合。當技術和藝術以人的情感為統(tǒng)一和融合的標準時，兩者才有可能催生新的藝術形態(tài)。媒體技術所蘊含的客觀必然性與媒體藝術的主體自由性雖然相悖，但掌握兩者的同一主體——人，卻能以情感為尺度使兩者獲得雙向同構：因為情感活動的自由就是媒體技術與藝術融合的根本點。媒體技術成熟的標志是用它做什么都可以，在這個意義上，成說的媒體技術實質上已經走向了語言，或者很大程度語言化了。電影技術的成熟就是以電影語言的出現為標志的，而電視技術的成熟也是以其所支撐的試聽語言系統(tǒng)的建立為標志的。數字媒體技術實質上本身是一種語言——計算機語言或程序語言，所以它誕生以后的發(fā)展和普及程度是電影和電視技術都難以比擬的。?合藝術規(guī)律：數字媒體技術在藝術中的存在方式隨著新的媒體技術的出現，藝術形態(tài)的新名稱不斷涌現，一如由電影技術而電影藝術、由電視技術而電視藝術，數字媒體藝術的稱謂自然也得之于數字媒體技術。藝術的本性取決于一定社會、一定歷史時期的文化理念，亦即古典藝術、近代藝術、現代藝術和后現代藝術，并非由媒體技術來劃定而是由不同社會不同時代人們對藝術的文化態(tài)度所決定。媒體技術并不覺定藝術的性質，它只提供藝術創(chuàng)作的手段和方式，雖然新的創(chuàng)作方式對藝術的形成也有一定的作用，但不論我們借助銀幕，還是借助屏幕——電視的、電腦的、手機的等，我們所看到的不外乎還是故事、還是情感、還是通過技術手段表現出來的審美訴求。因此，從這個層面上講，媒體技術在藝術中的存在方式應該是藝術而非技術的。亦即數字媒體技術在藝術范疇中的存在，所因循的并非是技術的規(guī)律而是藝術的規(guī)律，是合藝術規(guī)律的存在。當媒體技術為了藝術而出發(fā)、而存在的時候，它其實已經離開的技術本身而成為藝術的一部分，這也是媒體技術得以與藝術有機整合的關鍵點之一。?從概念走向現實：數字媒體技術與藝術的整合方式數字媒體藝術是數字媒體技術與藝術相互交叉的結果，它的任務就是一方面為正在轉向的數字化生產與傳播的媒體藝術市場生產數字媒體藝術作品，一方面為數字媒體藝術創(chuàng)作提供理論基礎。理念的重構?審美直覺：主體在審視對象的過程中，無須經過一個邏輯的分析演繹過程，而是在對客體外觀的感性觀照的即刻，迅速領悟到某種內在的意蘊和情感。?數字現實：就是數字影像系統(tǒng)，這些影像是數字技術手段制作出來的，影像本身構成了一個虛擬的空間。具體體現為：實拍電影中的虛擬場景，動畫片，電子游戲，網絡藝術，虛擬現實。虛擬現實：用計算機生成一個逼真的三維視覺、聽覺、觸覺等感官世界，讓用戶產生一種浸沒其中的“浸沒感”，并利用設備對這一生成的虛擬世界進行瀏覽和交互。?無厘頭：受西方現代大環(huán)境的影響，具有削平一切價值體系的傾向。所以情節(jié)設計隨心所欲，可以破壞一切傳統(tǒng)的范式，目的只有一個——搞笑。?畢達哥拉斯第一個提出“美是和諧”這一著名的命題，用來規(guī)定美的存在特性。中國古代美學中認為美感是審美主體在一種虛靜的心態(tài)中，全神貫注于審美對象，剎那間不僅超然于物質現實，并且超越了自身的存在，從而達到“物我兩忘”的境界。美的事物不一定會引發(fā)美感，而美感并不意味著絕對美的存在?！懊朗呛椭C”，那么對和諧的破壞就是“丑”的。丑的東邪也許一開始使人不愉快，但人們卻可以從這種不愉快中得到精神的滿足，即愉快。所以“丑”和“丑感”是兩個不同的概念。丑是美的存在的反面，丑感是人對丑的存在的心理和情感體驗。在藝術作品中，丑感是多重感情因素的混合，是帶有不愉快意味的愉快。關于“丑“的最早定義是施來格爾的”惡的令人不愉快的表現“。從美感到丑感的拓展，表現了人的審美能力的發(fā)展和完善。如果一個人只能鑒賞美而沒有能力鑒賞丑，那么這個人的審美能力就是殘缺不全的，猶如亞里士多德所說的“脆弱的“觀眾?！薄俺蟆笆刮覀兛吹搅烁行允澜缲S富多彩的面貌，”審丑“使我們換取另一種角度審視人生的另一層意蘊。在藝術中，“丑“是浪漫主義文學的一個重要藝術特點。浪漫主義慣用對比和夸張的修辭方法，重視丑的美學價值，大力提倡想象。雨果是”對比藝術“的倡導者和大師，他提出”丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！霸诶寺傻淖髌分?，丑角在小說中起著襯托主人公的重要作用。雨果的作品一開始曾遭到反對；瓦格納的歌劇剛上演時觀眾說他是個瘋子；印象派的畫展一出來也受到強烈的攻擊；埃菲爾鐵塔一出來被看做是”極丑“?，F在，情況卻恰恰相反。在藝術中，美與丑并不是固定不變的，他們在一定條件下可以相互轉化。人們在“審丑”的過程中所獲得的實質上仍然是美的愉悅。丑，總是以美的方式存在的。?丑的境界屈原在《離騷》中說：“死生亦大矣，豈不痛哉！”他們不僅把死亡作為思考人生的重要參照系來觀照，并且以個體血肉之軀的現實存在的重要性和可能性來質問真理。因此，感受生命的存在，領悟生命的意義是審美活動的最高境界。這一點，同樣構成了審丑的最高境界。我們對“丑”的審視因必然包含著對美的追求，審美的境界同樣就是審丑的境界。審丑，實質上是對世界乃至生命從荒誕、丑陋、不可知、無價值等角度的追問。?科學與藝術的區(qū)別認識對象的區(qū)別：科學研究主要是針對物質世界的。藝術則更關注人，人的精神世界和人類的命運。Eg.愛森斯坦《蒙太奇理論》開篇的第一句話引用了高爾基的不朽名言：“一切在于人——一切為了人！”認為藝術正是從人那里，才能找到永不枯竭的靈感?？茖W的最高境界是物質的結構美，是簡潔的邏輯美。而藝術呈現給我們的是一個充滿感性的世界。主體不會從藝術品中隱去，他的個性會凝固在藝術品中，成為藝術獨特的風格。我們說李白的詩豪放飄逸，杜甫的詩沉郁頓挫原因正在于此。?日神型的原始文化講求節(jié)制、冷靜、理智、不求幻覺，“酒神”型則癲狂、自虐、追求恐怖、漫無節(jié)制。藝術是情感的形式。數字媒體藝術是人用數字技術創(chuàng)造的抒情形式，是用程序語言書寫的生命之歌。形式的重構畸態(tài)?與傳統(tǒng)藝術相比，數字藝術造型最大的特點是虛擬性。但與中國戲曲的虛擬性不同。戲曲的虛擬性只是體現在約定俗成的程式化意味上，而主體、環(huán)境都是由現實存在物構成的。數字造型則是將現實存在物與虛擬物合成或是直接用數碼元素生成虛擬物，其虛擬性主要呈現在非客觀物質性上。?畸態(tài)，也就是過度化的并不是畸形或者異形，而是指非自然標準的、非日常的、非常規(guī)的?！斑^度化”在數字媒體藝術造型中表現在造型的更美、更奇、更怪，總之，是不同于我們日常的所見，以形態(tài)的“過度化”引起人們的視覺興奮。在這種“過度化”標準的追求下，從形象造型到視角再到意義的傳達，數字媒體藝術都體現了過度的效果美學。當過度化審美成為造型的標準，美的自然屬性就被徹底拋棄了。當美學家李澤厚在談及審美感受時，提到了幾個層次。第一層是悅耳悅目，第二層是悅心悅意，第三層是悅神悅志。（影視作為一種視聽藝術，自然要給人以視聽效果的真實感，要給人以感官的愉悅，但單純依靠高科技和數字技術給人以視聽感官的刺激是偏頗的。視聽藝術必須突破單純的感官享受，要能夠悅心悅意、悅神悅志，向更高的層次邁進。）以畸態(tài)作為藝術造型的標準和追求，這常常是新事物發(fā)展初期出現的情形—攝影、電影都有過類似因陶醉于技術的無所不嫩而走過的彎路。當我們還沒有對數字媒體藝術形成正確的認識，而數字技術的無所不至又著實令人留戀和迷醉時，畸態(tài)化的造型就必然是數字媒體技術要經歷的階段。技術的運用歸根結底是要服從藝術整體上的需要，最終仍要反映人、表現人，只有豐富與強化人的情感世界才是數字媒體藝術的根本。人們對藝術的期待永遠不會被技術崇拜而改變，期待在藝術中感受到的始終是人的內心、人的情感、人的靈魂。第三節(jié)災難數字技術的出現，使人和自然的對抗關系不再止于內容，并且直接成為一種獨特的創(chuàng)作形式。計算機成像（computergeneratedimagery--CGI）能夠“無中生有”。隨著人們對數字媒體藝術的進一步認識及數字技術的迅猛發(fā)展，影視藝術作品從利用數字技術“打補丁”、“填窟窿”等修飾潤化發(fā)展到運用數字技術創(chuàng)造了數字媒體藝術的獨特視覺與心理空間，使災難的影像展現的更加淋漓盡致。在依托數字媒體技術所創(chuàng)造的災難片中，“災難”已經被符號化了，被轉化成了具有獨特性的符號定位的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)承載著繁華美好被頃刻毀滅的悲劇，是人性沖突激烈碰撞的爆發(fā)點，是英雄主義的凸現。災難片可被看作一個“主題重大的寓言”，反映了一種由來已久的警覺，即人們總是有可能在某一刻面臨突如其來的滅頂之災，這種警覺來自于人們對于自然世界的恐懼，核心是對人性的揭示、批判和拯救。【可聯(lián)系形式與內容】傳播的重構?創(chuàng)、傳、受“三位一體”化在數字化傳播中，創(chuàng)作、傳播、接受三個主體，不再是彼此孤立獨行的個體，而是得以水乳交融，你中有我，我中有你。藝術傳播的接受者不再像過去那樣只是簡單而被動的曲接受，數字化渠道賦予了他們過去沒有過的獨立的話語權。網絡媒體是真正的數字化媒體，數字化是互聯(lián)網媒體存在的前提。網絡媒體整合了報紙、廣播、電視三大媒介優(yōu)勢，實現了文字、圖片、聲音、圖像等傳播符號和手段的有機結合，是傳播方式上的真正突破。?傳播價值傳播即存在數字時代，傳播開始向其本性回歸—回歸人權。在網上，我們不僅是傳播的信宿，同時是傳播的主體。所謂傳播的交互性，包括機器與機器—硬件和軟件設備間的數據交換與處理，包括人和機器間的數據流動—輸入輸出，以及人同程序間的互動，人和人通過機器的中介進行的溝通交流。與窗口相比，用“平臺”來形容網絡媒體似乎更為恰當。數字化網絡環(huán)境提供了傳、受雙方自由便捷交流信息的可能與機會，提供了一個交流的平臺。它與傳統(tǒng)媒體的不同之處就在于受眾與媒體之間的交互性大大增強了，從而彌補了傳統(tǒng)媒體傳播途徑單項壟斷的局限，使信息傳播成了真正意義上的“互動”。數字傳媒的出現與發(fā)展，是形成傳播主體與接收主體交互合一關系的直接原因。正是數字技術的直接介入，使居于傳播兩極的傳者與受者，可以進行角色的相互轉換。傳