中國現代詩歌發(fā)展簡史高中教案

永恒的經典（中國現代詩歌發(fā)展簡史）》

一（代前言）、

在詩歌寫作之途，我們往往迷茫：現代詩歌到底何去何從？我們將用什么方式來證明自己的

存在？用什么樣的語言組織方式、什么樣的詩歌創(chuàng)新形式來證明自己的詩歌是真的在創(chuàng)新？

這種創(chuàng)新有效嗎？有何理由？可有捷徑？等等。沒人回答。因為未來總是充滿著未知，盡管

有許多人在探索，可是在這么一大群擁擠的探索者中，找到出路的畢竟是少數，多數人注定

要在探索之途四處碰壁。但即便這樣，我們也沒有理由住手前進。雖然詩人不知道自己能夠

走多遠，也不知道詩歌未來的命運究竟如何，但這種探索是不能住手的。我往往與詩友談論

詩歌的走向、流行的趨勢，但所獲不多；我們天天都在創(chuàng)作，在創(chuàng)新，殊不知道自己是走上

坦途了呢還是走到了岔道；當談到詩歌的未來，我們一臉迷茫。也許，妄想談論未來是可笑

的，因為未來畢竟充滿未知，無法把握，哪怕你充滿信心，富于信仰，但這又能怎么呢？也

無法證明你就能夠看到未來的光明和黑暗。那末，就讓我們用別的方式來解答吧。歷史的發(fā)

展總有一定的軌跡，詩歌的發(fā)展亦然，溫故而知新，本章，我將回顧現代詩歌發(fā)展百年的軌

跡，重溫歷史留給我們的經典，也許能夠從中找到一點小小的規(guī)律。雖然這種編寫不一定就

有功效，但是我還是希翼我的摘選對大家了解、創(chuàng)作現代詩歌有所裨益，如此，則我也并非

徒勞了。此外需要說明的是，本章的起因有三，一是一部完整的平民詩話，本章是必不可少

的，因為這有利于讀者了解什么是真正的詩歌，否則就不算徹底的普及本了；二是2022年9

月以來，中國詩歌界發(fā)生了由網絡始，在文藝界引起較大反響的網“友惡搞女詩人一趙麗華”

事件，迫使許多詩人站了出來，進行了一場詩歌保衛(wèi)戰(zhàn)，而爭議原因可算十分的可笑至心底還有

沒有、要不要現代詩歌？”詩歌永遠不會消失，這是不需要爭議的，因此我說這種惡搞是惡意

的，可笑的，愚昧的，而女詩人趙麗華，則非常不巧地充當了這場惡搞的犧牲品；三是同年

10月，我的《平民詩話第三章：榕樹下最佳（98家）詩歌欣賞》在榕樹下發(fā)表后，引起一些

讀者的爭論，認為我所選的最佳詩歌作品是口水詩、垃圾詩，我雖不參預爭論，但亦令我開

始反?。旱降赚F代詩歌是什么樣的？人民喜歡什么樣的詩歌？詩歌還能夠繼續(xù)發(fā)展嗎？如

何發(fā)展呢？人民真的能夠了解、理解真正優(yōu)秀的詩歌作品嗎？我的看法是：經過歷史驗證的,

人民能夠理解；正在發(fā)展的，還需要歷史來證明。但這固然不妨礙詩人的繼續(xù)探索，正因為充

滿未知，詩人的這種探索才顯得更加的可貴。如果一切已成定局，又何苦還需要探索呢？因

此有爭議也是好的，如果詩人能夠通過爭議進行詩歌創(chuàng)新的反省，就更好了。

因為現代詩歌與古代詩歌有著密切的聯系，所以，了解現代詩歌，可以從中國古代詩歌開始。

詩歌是一種文學體裁，它按照一定的音節(jié)、聲調和韻律的要求，用凝煉的語言、充沛的情感

以及豐富的現象來高度集中的表現社會生活和人的精神世界。在中國古代，詩來源于人類的

勞動號子和民歌，是其總稱；詩與音樂、舞蹈結合在一起，則統(tǒng)稱為詩歌。詩歌是最古老也

是最具有文學特質的文學樣式，中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如《詩經》、《楚辭》

和《漢樂府》以及無數詩人的作品；詩歌的特點是高度集中地概括、反映社會生活，飽含著

作者豐富的思想和感情，富于想象，語言凝結而形象性強。關于詩歌的起源，又有一篇網文

是這樣寫的：有“研究者認為，詩歌的誕生大概與這些詞匯有關：比如遠古時代人們對自然神

奇力量的不可理解，從而產生了神、魔力等超自然的更強大力量形象，并運用富有節(jié)律的簡

單而有力的原始語言去歌頌他們，詩歌就此做為獻給神、或者魔力的禮物而誕生；再一種詩

歌誕生的方式是，人們在日常的生活和社交活動中，由于種種人際關系所引起的緊張、憤懣、

哀樂、癲狂等等情緒，在無法得到緩解的時候，大聲嚎叫或者狂舞，從此產生有節(jié)奏的音樂

和舞蹈，它們也是詩歌的起源之一?！蔽艺J為這種說法也是有一定道理的。總之，從歷史文獻

或者是詩歌研究者的研究資料中，我們可以輕易得知：詩歌的起源是來源于民間，起源于大

眾，是人民生活的一部份，是老百姓發(fā)自內心的呼叫。因此，發(fā)展到今天，起源于人民的詩

歌居然得不到人民的認可，除了教育體制外，除了人民的發(fā)泄有了多種更為便捷的方式外，

詩人也是要負一定的責任的。

二、

在19世紀以前，中國人把寫詩和讀詩，都看做是少數人文化教養(yǎng)的標志，那時的詩歌全是

用深奧不易理解的文言文寫的，有嚴格的音調和格律規(guī)定，也就是格律詩，普通有五言和七

言兩種，每首詩通常由四句或者八句構成，既不分行也不斷句。那時的詩歌流通基本上也是

以口頭傳誦或者說唱的方式，很少有印刷出版的，更沒有網絡可以傳播。直到19世紀40年

代，資本主義列強的炮火轟開了中國的大門，古老的封建王朝徹底暴露了它的腐朽、衰敗與

軟弱無能，中國人民被迫生活在屈辱之中，一大批愛國的志士仁人在各方面渴望著中國的革

新，這種渴望也反映到詩歌藝術上。當時，曾經受到資本主義國家文化影響的上層知識份子

譚嗣同、夏曾經佑和黃遵憲等，提出了詩“界革命”的改良主張，認為應該用通俗的話寫詩，寫

新的事物。但是他們所寫的詩，無論從內容到形式都不可能做到真正的突破，因為受封建文

化的影響太深了，就像纏過腳的婦女要在大街上奔跑，雖然她們想跑得快，可是連走路都還

不自然呢，固然也就不倫不類了。真正現代詩歌的崛起是隨著20世紀20年代未的五四新文

化運動而誕生的，1919年，由于巴黎和會激起中國公眾的義憤，在五月四日爆發(fā)了一次空

前規(guī)模的反帝反封建的革命運動，這個運動是我國近代思想啟蒙運動史上的大事，是中國新

舊文化、新舊思想的分水嶺。在民主與科學的世界新思想的沖擊下，為了適應自由地表達爭

取獨立解放思想的要求，文化學者們興起了一場生氣勃勃的文學革命，而詩體解放成為了這

場文學革命的開路先鋒?！缎虑嗄辍冯s志最先連續(xù)發(fā)表了白話詩，《新潮》、《少年中國》、《

每周評論》等著名刊物也相繼大量刊載。最初的白話詩，多少有些像民謠與兒歌，但至少已

經打

破了傳統(tǒng)舊詩的桎梏，采用了人民日常的口語，字數和行數都不受限制，分行羅列，并開始

使用標點符號。雖然保守份子極力反對，但報刊上的新詩還是順應了潮流，很快便風行全國

各地了。

四、

固然，中國詩界的詩“體解放”并非世之獨創(chuàng)，也不是首創(chuàng)。進入文明時代的文學，特殊是中世

紀后的西方文學，明清以來的中國文學，總的發(fā)展趨勢，呈現多元化，但在多元化中，詩

歌語言向口語接近，或者幾次掀起口語化的詩歌運動，也是近代以來許多語種和國家的共有

現象。早在19世紀末20世紀前期，印度的文學大師、具有世界性影響的泰戈爾就開始用孟

加拉口語寫詩，而泰戈爾及他的詩作是五"四'’時期對中國新詩影響最大的外國詩人詩作之一。

英國的華滋華斯與柯爾律治于1789年出版的詩歌合集《抒情歌謠集》,在1802年第三版的

敘言里，也有將近一半談到詩的語言：這“些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和

情節(jié)，自始自至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或者描寫……這樣的語言從屢次

的經驗和正常的情感產生出來，比起普通詩人通常用來代替它的語言，是更永久、更富有哲

學意味的?！比A滋華斯的理論和實踐在英國開了一代詩風。18世紀70年代，德國興起了以偉大

作家歌德為代表的狂“颼突進”運動，許多詩人從民歌中吸收營養(yǎng)。俄羅斯詩歌在19世紀浮現

了一個高峰，以普希金等為代表的十二月黨詩人重視民間創(chuàng)作，將人民口語中的許多新的詞

匯融進詩中，創(chuàng)立了俄羅斯的詩的語言和文學的語言。美國詩歌是中國現代詩歌初期受影響

最大的異域詩歌，除印第安人文化外，作為英語的一個分支，美國詩歌歷史很短，到惠特

曼浮現第一座高峰，他的詩接近口語和散文詩的節(jié)奏，沒有韻，也沒有極其規(guī)律的重音，于

是更加接近于他所要表達的思想感情，他對自己的藝術發(fā)誓說：我“決不多費唇舌，決不在

我的寫作中使典雅、效果或者新鮮成為了隔開別人的簾幕，我決不容許任何障礙，哪怕是

最華麗的簾幕；我想說什么，就按照它的本來面目說出來?！庇凝嫷聞t在他的《意象主

義者的幾不中說：不“要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞……不要沾抽象的邊,

不要在平庸的詩中重講在優(yōu)秀的散文中已講過的事……不要以為詩的藝術比音樂的藝術要簡

單一些……不要用裝飾或者好的裝飾……”，這幾個國家中世紀以后的詩歌史，都是以詩歌語

言的革新為重要內容或者切入口，這對中國詩歌從古體到現代詩體的演變，起了相當大的啟

示和推動作用。

五、

20世紀20年代的詩歌變革，不僅是中國文學史上的一件大事，也是世界文學史上的一個重大

事件。固然，中國詩歌和新文學的誕生，促成或者催生的因素是多種多樣的，外國的思想在

五“四”之前涌入中國只是原因之一，當時，半封建半殖民地中國的統(tǒng)治者已經被迫打開國門，國

外的各種物質和思想文化大量涌入，對新觀念和新文學起了強大的催生和精神支緩作用；另

一方面，是留學生架起了一座橋梁，如文學革命的領袖胡適、陳獨秀，以及革命主將魯迅、周

作人、郭沫若、郁達夫、李大釗、錢玄同、成仿吾、田漢、徐志摩、林語堂、蕭三、蔡元培

等，都曾經于五“四’前出國留學，并把國外的最新思潮帶回了國內；同時，經濟、政治的變化

也為文學革命提供了一個相對優(yōu)越的條件。最重要的是，中國源遠流長的輝煌古典文學經過

不斷演變，到近代，新文學已是呼之欲出，唐宋以后，絕句、律詩、詞等實際上已經很難有

大的超越，明清以來在白話戲曲、小說方面顯出的異彩，似乎也預示著文學（特殊是詩歌）

發(fā)展的新途徑，再加有清末的文學改良運動詩“界革命”的前奏，和胡適等先輩的堅持努力和試

驗，種種原因相結合，才迎來了現代詩歌的誕生。

中國最早的現代詩歌，也叫新詩、現代詩，這是征對舊體詩而言；也叫白話詩，這是征對舊

體詩的文言而言；也叫自由詩，這是征對舊體詩的格律而言。因為現代詩歌不受格律的制約，

表達思想比較方便，量較大，更直接，更能適應瞬息萬變的時代，更適合于忙碌的現代人閱

讀，而深受大家的喜歡?？梢哉f，從文言文到白話文，是一個偉大的革命，從古體詩到現代

詩歌，更是一個輝煌的創(chuàng)新。現代詩歌，段無定行，句無定字，可無標點，也可不壓韻，可

根據情感的起伏波蕩而產生內在的旋律，也可隨詩人的意愿而隨意改變，徹底自由，因此一

經浮現，便大受歡迎。但是悲哀的是，從現代詩歌誕生的那一天起，詩壇就有了詩歌的平民

化與貴族化之爭，直到21世紀的今天，依然得不到解決。因為在古代，詩歌是詩與歌的統(tǒng)

稱，詩歌憑借文字而存在，而在古代，識字者多為上等人、權貴，因此詩本身就有貴族化傾

向；歌主要是口頭吟唱，不識字的平民百姓也可參預，于是就容易有平民化的傾向。貴族化

的詩精致，平民化的歌鮮美，一個雅，一個俗，原來是早有定數的?，F代詩人雖然也知道要

雅俗共賞，但要把詩和歌很好地結合，創(chuàng)造出貴族和平民都喜歡、都能夠接受的現代詩歌，

還是路途遠的。這里再也不作過多的討論，把即定的事實展現給大家便是了。七、

世之公認的現代詩歌的鼻祖、革新的先趨，是胡適（1891—1962,原名胡嗣糜），他被認定

為最早寫新詩并發(fā)表新詩的一代宗師。早在1917年2月，他就在五“四”時期影響最大的刊物《

新青年》上發(fā)表了《文學改良芻議》一文，提出文學改良八事；后來他把五“四”文學革命歸結

為語“言文字和文體的解放”。在更早的1915年4月，他便寫了《老樹行》這種優(yōu)秀的新詩，

并開創(chuàng)自己的風格。1917年2月1日，《新青年》發(fā)表了他的《白話詩八首》，這是中國刊物

上有史以來第一次打出的白“話詩”旗號。1918年1月15日，《新青年》發(fā)表了胡適、沈尹默、

劉半農三人的九首現代詩，第一次的現代詩歌集結，標志著現代詩歌的正式

成立。1920年，胡適把寫于1910年至1920年的現代詩歌結集為《嘗試集》并正式出版(這也

是中國現代詩歌史上出版的第一本個人詩集)，雖然這些是他在前“無古人”、孤“軍作戰(zhàn)”的情況

下的新詩嘗，試，之作，以現在的眼光來看，難免幼稚、可笑，正如他本人所說：我“所知道的新詩人,

大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的，他們總是自覺或者不自覺地受到傳統(tǒng)文化的影響?！?/p>

他的作品自然也不例外。但是在特定的歷史時空中，這本詩集還是起了巨大的開辟新路和開創(chuàng)

新局的不朽的作用，是偉大的創(chuàng)舉，具有歷史性地位。他早期創(chuàng)作的較為優(yōu)秀的詩歌文本有《

老鴉》：口、我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼/人家討嫌我，

說我不吉利；——/我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！//二、天寒風緊，無枝可棲。/我整日

里飛去飛回，整日里又寒又饑。一/我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；/不能叫人家

系在竹竿頭，賺一把小米！”詩里使用了象征，以老鴉隱喻自己，很好地歌頌了文“人”不為五

斗米折腰的優(yōu)秀特性。而他在1921創(chuàng)作的《希翼》則采用了民謠體：我“從山中來，

/帶著蘭花草，/種在小園中，/希翼開花好。//一日望三回，/望到花時過；/急壞看

花人，/苞也無一個。//眼見秋天到，/移花供在家；/明年春風回，/祝汝滿盆花！”詩歌

語言通俗易讀，并富有韻律，他的這種嘗試對于新詩的創(chuàng)新，起到積極的推動作用。

八、

最初發(fā)誓要寫現代詩歌并開一代詩風的，是胡適；而最早寫出優(yōu)秀的現代詩歌作品的，卻是

沈尹默(1883—1971)，他同時也是最早的現代詩歌探索者之一，作品多發(fā)表于《新青年》，

比如這首寫于1917年、在1918年1月15日與胡適、劉半農的詩一起發(fā)表的《月夜》：霜“風呼呼

的吹著，/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著?！痹婋m惟獨四行,

卻意味無窮，表現了一種獨立、自立的精神。意象內含丑四時代人的文學的特色，贊頌不依

賴任何人，又不亞于任何人的人性。格律有整齊處，也有參差處，念起來瑯瑯上口，又無過

多宣傳、說教味。這是現代詩歌發(fā)展初期的珍品，得到泛博讀者的認同。但沈尹默寫的現代

詩歌數量不多，后來主要致力于舊體詩詞并達到很高的境界。

九、

參加五“四”文學革命的成員很復雜，他們對文學，對詩歌的主張也多不一致，有強調現代詩(

新詩)的革命社會功能的，有主張詩為人生的，有滿足于形式探討的，有堅持詩只能是貴族

化的，也有提出詩歌平民化的。詩人劉半農(1891—1934)也是最早的先行者之一，他早

在五“四”運動前的1917年便在《新青年》上發(fā)表了《詩與小說精神上之革新》的論文，

并于1917年10月寫下了《相隔一層紙》這樣的平民詩歌精典佳作：屋“子里攏著爐火，/老爺

分付開窗買水果，/說天氣不冷火太熱，/別任它烤壞了我。//屋子外躺著一個叫化子,

/咬緊了牙齒對著北風喊要死！/可憐屋外與屋里，/相隔惟獨一層薄紙?！边@首詩也與胡適、

沈尹默的詩一樣，于1918年1月15日發(fā)表在《新青年》上，成為現代詩歌史上第一次發(fā)表

的優(yōu)秀詩歌，并使詩人獲得詩壇地位。劉半農，原名劉復，1917年參加《新青年》編輯工

作，是五“四”新文化運動的積極倡導者之一，在新詩沙場上縱橫馳騁，立下了汗馬功勞。本詩

通過鮮明的對照，寫出了窮苦大眾的血淚生活，是真正關注民生的詩歌佳作，詩意很濃，也達

到了基本上的口語化。五“四”時期，新文學戰(zhàn)士們大都沐浴著時代的新思潮，時時關心國家和

民族的前途，都同情勞動者，崇敬猛進的勇士，鄙視寄生蟲和懦夫，反對反動統(tǒng)治者。劉半

農的詩正好用通俗的形式，明朗的藝術手法，表現了這種精神狀態(tài)。同時，他在向民歌學

習方面也取得了一定的成績，獲得現代詩歌界的一致好評。我們再來欣賞一下他的另一首精

品情詩《叫我如何不想她》：天“上飄著些微云，/地上吹著些微風。/??！/微風吹動了我

頭發(fā)，/教我如何不想她？//月光戀愛著海洋，/海洋戀愛著月光。/??！/這般蜜也似

的銀夜，/教我如何不想她？//水面落花慢慢流，/水底魚兒慢慢游。/啊！/燕子你說些

什么話？/教我如何不想她？//枯樹在冷風里搖。/野火在暮色中燒。/??！/西天還有些

兒殘霞，/教我如何不想她？”這首詩百態(tài)千姿，至今仍在詩壇朗誦，歌壇吟唱。

十、

1922年1月1日至26日，《晨報》（副刊）連載了冰心（1900—1999,原名謝婉瑩）的小詩組

詩《繁星》；3月21日至6月30日連載她的小詩組詩《春水》，詩壇掀起了小詩熱，連教育

雜志、工科刊物也刊登小詩，摹仿之作，持續(xù)到20年代后期。冰心也是五四日搠的文學先趨,

并是惟一的女性優(yōu)秀詩人代表，她于1923年相繼出版了短詩集《繁星》和《春水》，奠定了

她的詩壇地位。她的短詩清新干凈，很有回味，是現代詩歌的另一道風景。這里摘錄兩首供

大家欣賞?！洞核分簤Α敖堑幕?！/你孤芳自賞時/乾坤便小了?！薄斗毙恰分陌耍喝?/p>

“小的草呵！/驕傲些罷/惟獨你普遍的裝點了世界?！彼脑姼杈赖植蛔鲎?，樸素卻又不

流于過俗，自然而又不流于繁冗，為現代詩歌的探索提供了另一種可能。

五“四”后還浮現了一個很小的詩歌團體，就是由馮雪峰、汪靜之、潘漠華、應修人等四個志

趣和藝術愛好相一致的年輕詩人組成的湖“畔四詩人”，在五“四”新文學運動的激蕩下，在美麗的

西子湖畔，用友愛與詩歌作紐帶而組成的小集體。他們斗膽地歌頌愛情、憧憬自由，把詩情

和詩意很好地濃縮進抒情小詩，取得了一定的成績，并得到大家的好評。比如馮雪峰(

1903-1976)的《山里的小草》：鳥“兒出山去的時候，/我以一片花瓣放在它嘴里。/告訴

那住在谷里的女郎，/說山里的花已經開了?！痹姼鑳π?，耐人尋味，更富有韻味。比如潘

漠華(1902—1934)的《小詩兩首之一》：腳“下的小草啊，/你饒恕我吧！/你被我蹂蹣只

一時，/我被人蹂蹣是永遠??！”詩歌表面上看去并不憤激，但內里卻埋著火星，意味很濃。

比如應修人(1900—1933)的《悔煞》：悔“煞許他出去；/悔不跟他出去。/等這許多時還

不來；/問過許多處都不在?！倍潭趟木?，寫盡少婦思夫之心，把許多內容和各種情感都濃縮

在其中了。比如汪靜之(1902—1996)的《謝絕》：伊“底情絲和我的，/織成快樂的幕了；

/把它當遮攔，/謝絕人間的苦惱?！痹姼枰詷O簡煉的筆墨，將抽象的感情形象化而又新穎的

呈現了出來，便人耳目一新。這些作品從藝術上來說，都是小詩中的精品，內涵豐富，形式

短小精干，意境新穎，形象鮮明。是五“四”時期獨樹一幟的風景。

十二、

然而在那個時期的所有詩人中，最能集中、強烈地體現狂飆突進的時代精神的，卻是從日本

留學歸國的詩人郭沫若(1892—1978,原名郭開貞)，他與成仿吾、田壽昌、郁達夫、張資

平等人于1921年6月下旬成立創(chuàng)造社，是創(chuàng)造社的首腦人物。1922年3月15日，《創(chuàng)造季刊》

問世。他出版的詩集有《女W(1921),《輸(1927)＞《前的(1928)、緘聲》(1938)、《鳳凰》

(1944)等。他在1921年8月出版的詩集《女神》，受了惠特曼的影響，斗膽沖破形式的羈絆,

歌頌大自然，歌頌地球、海洋，歌頌近代都市，歌頌祖國，歌頌力，很好地體現了五“四”的

時代精神和詩歌狀態(tài)，也因此，他在五“四”時期幾乎是一代天驕、詩壇泰斗，《女神》為前人和

同一時代的人提供了許多不曾經有過的東西，很好地聯系了時代的命運和脈搏，意義重大。

雖然詩人大都要有自己的個性，但同時，他總是要和祖國、時代、民族、人民共著生命和脈

搏，至少也要在思想上相通，古今中外的偉大詩人都是這樣的，郭沫若也不例外，他的《女

神》則正好體現了他的深刻的愛國主義精神，在當時，除了魯迅的作品外，就再也沒有比《

女神》更能充分體現五“四”時代精神的了。我們可以來欣賞一下他的《天上的街市》：遠“遠

的街燈明了，/好像閃著無數的明星。/天上的明星現了，/好像點著無數的街燈。//我想

那縹渺的空中，/定然有漂亮的街市。/街市上陳列的一些物品，/定然是世上沒有的珍

奇。//你看，那淺淺的天河，/定然是不甚寬廣。/我想那隔河的牛女，/定能夠騎著牛

兒往來。//我想他們此刻，/定然在天街閑游。/不信，請看那朵流星。/那是他們提著

燈籠在走?！边€有另一首《爐中煤——眷念祖國的情緒》：工、啊，我年青的女郎！/我不

辜負你的殷勤，/你也不要辜負了我的思量。/我為我心愛的人兒/燃到了這般樣子！//

二、啊，我年青的女郎！/你該知道了我的前身？/你該不嫌我黑奴鹵莽？/要我這黑奴底胸

中，/才有火一樣的心腸。//三、啊，我年青的女郎！/我想我的前身/原本是實用的棟

梁，/我活埋在地底多年，/到今朝才得重見天光。//四、啊，我年青的女郎！/我自

從重見天光，/我往往思念我的故鄉(xiāng)，/我為我心愛的人兒/燃到了這般模樣！”這首詩無

論就詩情詩意詩趣，還是內在音律或者外在韻律來說，都可以算是一代絕唱。郭沫若蔑視傳統(tǒng),

勇于創(chuàng)新，他的詩歌里洋溢著熱情，一瀉千里，他使現代詩歌開闊了題材

的領域，也為現代詩歌提供了新的形式。五“四”時期的中國現代詩歌作者，幾乎都是愛國主義

者，其中最優(yōu)秀的，當屬郭沫若和聞一多。

十三、

1923年起，中國詩壇上先后浮現了兩個新的流派一新月派和象征派，。新月派最早出現于

1923年，主將是聞一多（1899—1946,名亦多，字友三，亦字友山，家族排行叫家驊。后

改名多，又改名一多），他致力于研究現代詩歌格律化的理論，在論文《詩的格律》中，他

要求現代詩歌具有音“樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建造的美（節(jié)的勻楓晌

的翊F）他于五四先后開始寫詩，初期寫的《秋紗、建回、敏笑、《紅啦、《收回》等

詩都采用自由體；不久后卻成為了新格律詩的狂熱提倡者、藝術上的唯美主義者，寫了《也

許》、《死水》、《靜夜》、《F話》、《飛毛腿》等新格律詩，他自嘲說：這'是戴著腳鐐跳舞”,

但是不可否認，他為現代詩歌的創(chuàng)新，提供了另一種可能，無論成功與否，這都是非常故意

義的事。更何況他的嘗試也是成功的。我們可以欣賞一下他作于1925年的《死水》：這“是一

溝絕望的死水，/清風吹不起半點漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹。/

/也許銅的要綠成翡翠，/鐵罐上繡出幾瓣桃花；/在讓油膩織一層羅綺，/霉菌給他蒸出

些云霞。//讓死水酵成一溝綠酒，/漂滿了珍珠似的白沫；/小珠們笑聲變成大珠，/又

被偷酒的花蚊咬破。//那末一溝絕望的死水，/也就夸得上幾分鮮明。/如果青蛙耐不住

寂寞，/又算死水叫出了歌聲。//這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如

讓給丑惡來開墾，/看他造出個什么世界?！痹姼鑼懙梅浅ＵR，富有韻律，很美，又不失激情,

明白無誤地告訴讀者他對于舊世界的憤激，非常難得。聞一多在中國現代詩歌發(fā)展史上居于

獨特的地位，他是最優(yōu)秀的愛國主義詩人之一，同時，他又開新格律詩之先河，是新‘月派’的

人物。

十四、

新“月派”的另一個主將是徐志摩（1897—1931,原名徐章,浙江海寧人），他年紀比聞一多

大，出道卻比聞一多晚，但在詩壇上的影響卻又比聞一多大。他具有富家公子的氣質，雖

然也寫有一些關注現實生活的詩如《大帥》、《誰知道》、《卡爾佛里》等，但他最擅長的還是

愛情詩：《落葉小唱》、《翡冷翠的一夜》、《起造一座墻》、《我等候你》、《沙揚娜拉》等，他

的愛情詩詩技圓熟，筆調悠美，可算是情詩之圣，比如1927年發(fā)表的《沙揚娜拉一贈日

本女郎》：最“是那一低頭的溫和，/象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲

珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——/沙揚娜拉！”把文字、音樂、繪畫的魅力都充分發(fā)

揮了出來，有一種說不盡道不完的美，幾乎達到了極致。但他最著名的卻是另一首《再別康

橋》：輕“輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。//那河

畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心頭蕩漾。//軟泥上的青存，/

油油的在水底招搖；/在康橋的柔波里，/我甘心做一條水草！//那榆蔭下的一潭，/不

是清泉，/是天上虹揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。//尋夢？撐一支長蒿，/向青

草更青處漫溯，/滿載一船星輝，/在星輝斑斕里放歌。//但我不能放歌，/悄悄是別離

的笙簫；/夏蟲也為我沉默，/沉默是今晚的康橋！//悄悄的我走了，/正如我悄悄的來;

/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩?！笨芍^是千古絕唱了。從這首詩中，我們可以得到啟示:

現代詩歌還是應該講究音樂美的，并且，現代詩歌的音樂美并非不可以趕上甚至超越舊體詩

詞。1931年11月，徐志摩從南京到北京的路上因飛機失事身亡，他的創(chuàng)作生涯惟獨10年，

卻留下了大量的詩歌佳作。

十五、

新“月派”的另一個成員是朱湘（1904—1933,湖南沅陵人），他在新月派詩人群中，有很突出

的成績。他的代表作品有《采蓮曲》、《當鋪》等，例如《當鋪》：“美開了一家當鋪/專收人

的心，/到期人拿票去贖，/他己經關門。”這首詩有多種理解、內涵深厚，很有回味?！恫?/p>

蓮曲》則很好地吸收了民謠的語言和韻律優(yōu)勢，為現代詩歌的發(fā)展開創(chuàng)了新的風格。

十六、

林徽因（1904—1955,集詩人與藝術家氣質于一身，胡適稱譽她為中國第一才女】徐志摩

視她為惟“一的靈魂伴侶"）是后'新月派”的優(yōu)秀代表之一，他的代表性作品有發(fā)表于1934年的《你

是人間的四月天一一句愛的贊頌》：我“說你是人間的四月天；/笑響點亮了四面風；輕靈

/在春的光艷中交舞著變。//你是四月早天里的云煙，/黃昏吹著風的軟，星子在/無意

中閃，細雨點灑在花前。//那輕，那娉婷你是，鮮妍/百花的冠冕你戴著，你是/天真，

莊嚴，你是夜夜的月圓。//雪化后那篇鵝黃，你象；新鮮/初放芽的綠，你是；嬌嫩歡

躍/水光浮動著你夢期待中白蓮。//你是一樹一樹的花開，是燕/在梁間呢喃，一你是

愛，是暖，/是希翼，你是人間的四月天！”林徽因既是詩人、作家，又是教授、建造

學家，非但風華迷倒眾人，學養(yǎng)深厚更表現在文學、藝術、建造乃至于哲學思量，而這首詩

可算她的代表作。

十七、

象“征派”的代表人物是李金發(fā)（1901—1978,原名李淑良），他的詩獨樹一幟，是中國現代最

早寫象“征派”詩的作者之一，當時詩界有人稱他為詩“怪”，但指責他的人更多，認為他的詩晦澀

難懂，只是故意賣弄。李金發(fā)的不少詩都是在國外寫的，也好象是外國人寫的，但他卻又偏

偏愛用文言寫自由體的詩，結構上的跳躍跨度也非常大，比喻更加的怪異與斗膽，并且大量

地改變漢語原有的性質（比如把形容詞改為動詞，又把動詞改為形容詞），令人看了似懂非

懂，不知所言。例如《棄婦》中的或者"與山泉長瀉在陡崖/然后隨紅葉而俱去?！庇秩纭兑怪?/p>

歌》中的彼“人已失其心，/在混雜在行商之背而遠走?！睂懙玫故呛苡腥?，卻無人能懂。這里

便不全篇摘錄了。

十八、

戴望舒（1905—1950,浙江杭縣人）于1923年間開始寫詩，受象“征派”的影響較大，詩歌意象

含糊、涵蓄，《雨巷》是他早期的成名作和代表作。詩歌發(fā)表后產生了較大影響，詩人也因

此被人稱為雨詩人”?！队晗铩啡娙缦拢簱巍爸图垈悖氉?旁皇在悠長，悠長/又寂寥的

雨巷，//我希翼逢著/一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。//她是有/丁香一樣的顏色,

/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又旁皇。//她旁皇在寂寥

的雨巷，/撐著油紙傘/像我一樣，/像我一樣地，/默默行著，/冷漠，凄清，又惆悵。

//她靜默地走近/走近，又投出/太息普通的眼光，/她飄過/像夢普通的/像夢普通的

凄婉迷茫。//像夢中飄過/一支丁香地，/我身旁飄過這女郎；/她靜靜地遠了，

遠了，/到了頹圮的籬墻，/走盡這雨巷。//在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的

芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。//撐著油紙傘，獨自/旁皇

在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希翼飄過/一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘?！痹谶@里,

詩人把當時黑暗陰沉的社會現實暗喻為悠長狹窄而寂寥的雨琴'，沒有陽光，也沒有生機和活氣,

而我“”就是在這樣的雨巷中孤傲的彳亍著的旁皇者，但我“”雖在孤寂中仍懷著對夸姣理想和希翼的

憧憬與追求。詩中丁“香一樣的姑娘”就是這種夸姣理想的象征。但是,這種夸姣的理想又是渺茫

的、難以實現的。這種心態(tài)，正是大革命失敗后一部份有所追求的青年知識份子在政治低壓

下因找不到出路而陷于惶惑迷惘心境的真實反映。在藝術上，本詩也鮮明地體現了戴望舒早

期詩歌的創(chuàng)作特色。它既采用了象征派重暗示、重象征的手法，又有格律派對于音樂美的追

求。全詩還回蕩著一種流暢的節(jié)奏和旋律，重疊反復手法的運用也強化了音樂效果。正如葉

圣陶所說，《雨巷》是替“新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”。

十九、

新月派’與象征派后來演變?yōu)楝F'代派’，現"代派’并非一個具體的詩歌流派，也沒有藝術上特殊明顯

的綱領，是一群以《現代》雜志為中心發(fā)表現代詩歌的詩人群體。他們里面包括各種不同的

傾向，有些是原來的新'月派”的，有些是象“征派”的成員，也有些不參預任何流派的詩人，而這

個群體中影響最大的就是前面說到的戴望舒。廢名（1901—1967,原名馮文炳）便是介乎新

“月派與象征派之間的詩人之一，興許還可以加之道家’思想，他寫的東西也很難捉摸，很難理解。

比如他寫于1936年5月的《北平街上》：詩“人心中的巡警指揮汽車南行/出殯人家的馬車拉

車不走/街上的寂靜古人的詩句蕭蕭馬鳴/木匠的棺材花轎的杠夫交談著三天前死去了認

識的人/是很可能的萬一著了火呢/不記得號碼巡警手下的汽車詩人茫然的納悶/空中的

飛機說是日本人的/萬一扔下炸彈呢/人類的理智街上都很安心/木匠的棺材花轎的杠夫

路人交談著三天前死去了認識的人/馬車在走年齡尚青蓬頭淚面豈說是死人的親人/炸彈

搬到學生實驗室里去罷/詩人的心中宇宙的愚蠢，，；再比如另一首《寄之琳》：我“說給江南

詩人寫一封信去，/乃窺見院子里一株樹葉的疏影，/他們寫了日午一封信。/我想寫一首詩,

/宛如日，宛如月，/宛如午陰，/宛如無邊落木蕭蕭下，一/我的詩情沒有兩片葉子?！?/p>

什么是我”的詩情沒有兩片葉子”？怕是很少有人能夠讀懂的。

二十、

馮至（1905—1993,原名馮承植，被魯迅稱為中“國最為杰出的抒情詩人”，1923年夏參加林

如稷等在上海主辦的文學團體淺草社。1925年淺草社住手活動，和楊晦、陳翔鶴、陳煒謨

另組沉鐘社）1926年發(fā)表的《蛇》也充滿著象征意味：我”的寂寞是一條長蛇，/冰冷地沒有

言語一/姑娘，你萬一夢到它時/千萬啊，莫要悚懼！//它是我忠誠的侶伴，/心里害

著熱烈的鄉(xiāng)思；/它在想那茂密的草原，一/你頭上的，濃郁的烏絲。//它月光一般輕輕

地，/從你那兒潛潛走過；/為我把你的夢境沖下來，/像一只緋紅的花朵！”，這首詩奠定

了他在現代文學史上的地位，在中國現代詩歌史上更為突出。我國人民的習慣，一般對蛇

總是厭惡、膽怯的，而馮至筆下的這條蛇"”的形象卻使人感到親切、可愛，這是由于詩人只

取蛇的某些特點加以描寫的緣故。

二H^一、

在20世紀30年代，隨著日本帝國主義侵略了中國東北，隨著民族危機的深化，詩人們的

反日情緒也達到高潮，1932年，上海成立了中國詩歌會，《新詩歌》

創(chuàng)刊，號召詩人們捉“住現實”，歌唱反“帝反日”，倡導詩歌的大眾化。隨著一批批詩人投入戰(zhàn)斗,

詩歌的題材得到大量的擴張，農村破產、災荒、饑餓、流亡、抗租抗捐、工廠斗爭、失業(yè)、

罷工、暴動、監(jiān)獄生活，等等，現實主義的傳統(tǒng)得到繼續(xù)與發(fā)展。這時也浮現了一批關注窮

苦人民生活的具有現實主義意義的優(yōu)秀詩歌作品，成名較大的詩人、具有現實主義傾向的詩

人有蒲風（1911—1942），他以熾熱的反帝情緒，以驚人的產量和通俗易懂的詩風而擁有許

多讀者。臧克家（1905—2004,生于山東諸城）也是其中之一，他是著名詩人聞一多的學

生，以嚴肅的態(tài)度刻劃中國農村社會的一些側面而著稱，比如作于1932年的《老馬》：總“得

叫大車裝個夠，/他橫豎不說一句話，/背上的壓力往肉里扣，/他把頭沉重地垂下！〃這刻

不知道下刻的命，/他有淚只往心里咽，//眼里飄來一道鞭影，/他抬頭望望前面?！?/p>

詩歌運用象征手法，以馬喻人，對那個時代勞動民眾的悲苦命運作了形象的寫照。臧克家的

代表作還有作于1949年11月的《有的人一記念魯迅有感》：有“的人活著/他已經死了；

/有的人死了/他還活著。//有的人/騎在人民頭上：呵，我多偉大！/有的人/俯下

身子給人民當牛馬。//有的人/把名字刻入石頭想不朽；/有的人/愿意作野草，等著

地下的火燒。//有的人/他活著別人就不能活；/有的人/他活著為了多數人更好地活。

//騎在人民頭上的，/人民把他摔垮；/給人民作牛馬的，/人民永遠記住他！〃把名字刻

入石頭的，/名字比尸首爛得更早；/只要春風吹到的地方，/到處是青青的野草。//

他活著別人就不能活的人，/他的下場可以看到；/他活著為了多數人更好活的人，/群眾

把他抬舉得很高，很高?！苯▏?，臧克家多寫政治抒情詩，《有的人》就是他這類詩中的精品。

這首詩是為記念魯迅逝世13周年而作，它的獨特之處，在于表現具有哲理意義的主題：人

是為了多數人更好地活著而活著。事實上，這一主題已超出了歌頌魯迅精神的范圍，而將讀

者引入對人生的更深層的思量。語言樸素、對照強烈、形象鮮明是這首詩的藝術特色。

二十二、

1936年3月，三位風格獨特的詩人:何其芳、李廣田、卞之琳出版了合集《漢園集》，里面收

錄了何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數行集》，后三人被稱為漢“園三

詩人”。他們注重以詩歌傳達獨特的氣質（何其芳主要表現青年人含糊的理想和淡淡的憂傷；

李廣田的詩歌風格質樸，蘊藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對現代詩

歌的客觀化、非個人化等藝術手法進行了有益的探索，文字奇巧），以優(yōu)秀的詩歌文本，

為現代詩歌的發(fā)展起著積極推動的作用。比如何其芳的代表作（1912—1977,原名何永芳，

生于四川萬縣）《花環(huán)一放在一個小墳上》：開“落在幽谷里的花最香。/無人記憶的朝露最

有光。/我說你是幸福的，小玲玲，/沒有照過影子的小溪最清澈。//你夢過綠藤緣進你

窗里，/金色的小花墜落到發(fā)上。/你為檐雨說出的故事感動，/你愛寂寞，寂寞的星光?！?/p>

有珍珠似的少女的淚，/常流著沒有名字的悲哀。/你有漂亮得使你憂愁的日子，/你有

更漂亮的天亡?！?/p>

二十三、

漢“園三詩人”中的此外一位卞之琳（1910—2000,生于江蘇海門），他在20年代便創(chuàng)作了《

斷章》這樣的精典之作：你“站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你

的窗子，/你裝飾了別人的夢?！痹姼柙u論家們大都把這看做是一首意蘊艱深的哲理詩，其

實作為言情詩來讀，詩味更足！那優(yōu)美如畫的意境，濃郁雋永的情思，細細品來，的確是

別有一番滋味在心頭，感人至深。

二十四、

林庚（1910—2022,北京人，字靜希，原籍福建閩侯）也是從這一時期開始活躍的、現代

詩歌史上的杰出詩人之一，他的代表性作品有《春天的心》：春“天的心如草的荒蕪/隨便的

踏出門去/漂亮的東西到處可以撿起來/少女的心情是不能說的/天上的雨點常是落下/

而且不定落在誰的身上/路上的行人都打著雨傘/車上的邂逅多是不相識的/含情的眼睛

未必是為著誰/潮濕的桃花乃有胭脂的顏色/水珠斜打在玻璃車窗上/江南的雨天是愛人

的

二十五、

在日本帝國主義的步步進逼下，1937年終于爆發(fā)了偉大的抗日戰(zhàn)爭，國難當頭，民族危亡

的關鍵時刻到了，身系家國安危的詩人們一個個都投身于抗戰(zhàn)的隊伍，唱起了抗戰(zhàn)之歌。戰(zhàn)

爭造就英雄，也成就了偉大的詩人。這時也涌現出一批高質量的有關于戰(zhàn)爭題材的優(yōu)秀詩歌

作品，比如田間（1916—1985,原名童天鑒，安徽無為人）的《假使我們不去打仗》：假“使

我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指著我們骨頭說：/看，/這是

奴隸！，”這種作品迅速地配合著戰(zhàn)斗的要求，在鼓動人民奮起抗戰(zhàn)方面具有號角的作用。

二十六、

艾青（1910—1996,原名蔣海澄，生于浙江金華）寫于抗戰(zhàn)爆發(fā)后（1938年）的《我愛這

土地》也很好地表達了他的愛國主義精神：假“如我是一只鳥，/我也應該用嘶啞的喉嚨歌

唱：/這被暴風雨所打擊的土地，/這永遠洶涌著我們的悲忿的河流，/這無止息地吹刮著

的激怒的風，/和那來自林間的無比溫和的黎明……/—然后我死了，/連羽毛也腐爛在

土地里面。//為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”，詩歌以簡煉

傳神的筆法、精致的構思，生動形象地為我們塑造了一個土地最忠誠的歌者形象，一個始終

環(huán)繞和守護著土地母親的詩魂，一個給人以信念、信心和希翼的使者，這是詩人最早的獻給

土地的最真摯的戀歌。全詩在問與答中達到高潮，那熾熱、真摯的愛國情懷，留下不盡的余

韻。艾青的代表作還有《大堰河一我的褓姆》，由于詩歌較長，這里并不摘錄了。

二十七、

在整個20世紀30—40年代，特殊是抗日戰(zhàn)爭并始的一段時間里，詩歌寫作浮現了一個相當

一致的配合、呼應戰(zhàn)爭的詩歌潮流。各路詩人紛紛調整方向，大眾化的寫實詩歌和抗戰(zhàn)鼓動

詩成為時尚。無非到了40年代初，這種直接呼應時勢的詩風也受到了檢討，一方面，詩人

們對于