第十五章30年代戲劇

第十五章30年代戲劇一、戲劇的大眾化——走向廣場(chǎng)：無產(chǎn)階級(jí)戲劇、紅色戲劇、國防戲劇與農(nóng)民戲劇的倡導(dǎo)（一）國統(tǒng)區(qū)的“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”1、興起的背景大革命失敗以后，在政治形勢(shì)逆轉(zhuǎn)的低氣壓壓下，以上海為中心，再一次掀起了話劇運(yùn)動(dòng)的熱潮。當(dāng)時(shí)在上海同時(shí)活躍著五大劇社，缺乏明確的政治方向，所演劇目表現(xiàn)出了濃厚的感傷情調(diào)，戲劇運(yùn)動(dòng)一度趨于沉寂。正是在這樣的政治形勢(shì)與文化背景下，戲劇界建立了新的戲劇組織，以上海為中心掀起了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的熱潮。2、上海藝術(shù)劇社1929年8月，沈端先、鄭伯奇、馮乃超、錢杏邨等共同發(fā)起組織了上海藝術(shù)劇社，出版了《藝術(shù)》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發(fā)展“新興戲劇”及“普羅列塔利亞戲劇”即“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)。這是中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的戲劇文藝團(tuán)體，使中國的現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)由五四開始的個(gè)性解放潮流轉(zhuǎn)而走向無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)。在上海藝術(shù)劇社的影響下，整個(gè)戲劇界的政治態(tài)度日益激進(jìn)，紛紛向左翼戲劇運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)型。藝術(shù)劇社促進(jìn)了上海戲劇界的團(tuán)結(jié)，為左翼劇團(tuán)聯(lián)盟的成立準(zhǔn)備了條件，標(biāo)志著中國戲劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入一個(gè)新階段。3、中國左翼戲劇家聯(lián)盟1930年3月，上海藝術(shù)劇社聯(lián)合南國社、摩登劇社、復(fù)旦劇社、辛酉劇社、上海戲劇協(xié)社等進(jìn)步的戲劇團(tuán)體，成立上海劇團(tuán)聯(lián)合會(huì)。8月，改名為“中國左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”。此后不久，南國社即被查封，其它劇團(tuán)多陷于停頓狀態(tài)，左翼劇團(tuán)聯(lián)盟工作無法開展。1930年3月，中國左翼劇團(tuán)聯(lián)盟改組為以個(gè)人名義參加的中國左翼戲劇家聯(lián)盟(簡稱“劇聯(lián)”)，這是繼“左聯(lián)”之后在黨直接領(lǐng)導(dǎo)下成立的又一個(gè)左翼文藝組織?！皠÷?lián)”成立后，發(fā)動(dòng)和團(tuán)結(jié)了各地的革命戲劇工作者，積極展開工人、學(xué)生和市民的群眾性戲劇活動(dòng)。1933年還提出了“戲劇走向農(nóng)村”的口號(hào)，將話劇從大劇院改為游擊式演出，突破了都市劇院演出的狹小圈子，開始走向工廠、農(nóng)村。（二）共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)地區(qū)的“紅色戲劇”中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的（以瑞金為中心）“紅色戲劇”運(yùn)動(dòng)是為“鞏固紅軍、鞏固紅色政權(quán)”服務(wù)的，受到了鼓勵(lì)與保護(hù)。所謂“紅色戲劇”，開始是紅軍中的宣傳隊(duì)，帶有官兵自我娛樂與自我教育的性質(zhì)，以后成立了專業(yè)性的八一劇團(tuán)，又?jǐn)U建為工農(nóng)劇社，并在中央蘇區(qū)各縣區(qū)、各紅軍部隊(duì)建立分社、支社，還開辦了高爾基戲劇學(xué)校，形成專業(yè)與業(yè)余結(jié)合，部隊(duì)、農(nóng)村、機(jī)關(guān)結(jié)合的演出系統(tǒng)。紅色戲劇著重于對(duì)黨的方針政策的宣傳與現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)，是政府與軍隊(duì)政治工作的一個(gè)部分。在演出形式上，常與歌舞結(jié)合，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，重視觀眾參與，演出地點(diǎn)、布置均以簡便、靈活為原則，具有鮮明的“廣場(chǎng)戲劇”特色。（三）國防戲劇為適應(yīng)建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要，1935年冬，劇聯(lián)隨“左聯(lián)”自動(dòng)解散，配合“國防文學(xué)”提出“國防戲劇”口號(hào)，以代替“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”。1936年初，成立“上海劇作者協(xié)會(huì)”，后更名為“中國劇作者協(xié)會(huì)”，制訂了《國防戲劇綱領(lǐng)》，推動(dòng)了“國防戲劇”熱潮。所謂“國防戲劇”，除了強(qiáng)調(diào)“反帝抗日反漢奸，爭(zhēng)取中華民族解放”的主題外，也還有充分發(fā)揮戲劇的宣傳（以至現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)）功能的要求，在藝術(shù)形式上則“提倡‘通俗化’、‘大眾化’和方言話劇”?！皣缿騽　钡拇碜鞫酁榧w創(chuàng)作，如洪深執(zhí)筆的《走私》、《咸魚主義》，于伶執(zhí)筆的《漢奸的孫子》，章泯執(zhí)筆的《我們的故鄉(xiāng)》，崔嵬等改編的《放下你的鞭子》等。（四）代表作家1、田漢30年代，田漢緊跟時(shí)代，努力運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出來一系列的劇本，如《梅雨》、《顧正紅之死》、《洪水》、《亂鐘》、《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》等。這些劇本明顯的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)性加強(qiáng)了，有的甚至是對(duì)現(xiàn)實(shí)重大歷史事件直接的及時(shí)反映，卻失去了田漢劇本所特有的抒情性和傳奇性。直到30年代中后期，田漢的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，標(biāo)志就是1935年創(chuàng)作的話劇《回春之曲》。2、洪深30年代洪深積極參與左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，先后響應(yīng)“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”、“國防戲劇”等號(hào)召，劇作開始轉(zhuǎn)向?qū)懼卮蟮臅r(shí)代與社會(huì)題材，顯示出更激進(jìn)的創(chuàng)作傾向。這時(shí)期洪深最重要的作品是《農(nóng)村三部曲》，其中包括《五奎橋》、《香稻米》、《青龍?zhí)丁啡齻€(gè)劇本。三部曲較早地運(yùn)用階級(jí)分析，反映30年代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)與階級(jí)矛盾，表現(xiàn)江南農(nóng)民的悲慘命運(yùn)及其反抗地主鄉(xiāng)紳壓榨的自發(fā)斗爭(zhēng)。（五）“農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)”1932－1936，熊佛西在河北定縣主持“農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)”（又稱“戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)”），主要包括以下幾個(gè)方面：（1）首先是提供農(nóng)民能夠接受與欣賞的劇本。（2）其次是培養(yǎng)農(nóng)民演員，以后又發(fā)展為“農(nóng)民自己演劇給自己看”。（3）其三是建立適應(yīng)農(nóng)民戲劇要求的“劇場(chǎng)”。（4）最后，是探討“觀眾與演員混合”的新式演出方式。二、戲劇的職業(yè)化——職業(yè)化、營業(yè)性“劇場(chǎng)戲劇”的確立（一）“職業(yè)化”道路1、理論倡導(dǎo)1929年11月，歐陽予倩發(fā)表《戲劇運(yùn)動(dòng)之今后》，強(qiáng)調(diào)戲劇發(fā)展必須走“職業(yè)化”的道路，中國的話劇必須要有自己的作家和劇本。2、創(chuàng)作實(shí)績戲劇發(fā)展走“職業(yè)化”的道路取得成功的重要標(biāo)志是1934年7月曹禺的《雷雨》在巴金、靳以支持的《文學(xué)季刊》上發(fā)表以及這一劇作在1936年的演出所產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)。（二）“劇場(chǎng)戲劇”的確立在1936、1937年間，以上海為中心，出現(xiàn)了“大劇場(chǎng)”演出的熱潮，使職業(yè)化、營業(yè)性的“劇場(chǎng)戲劇”得以確立。（三）代表作家1、曹禺由“大劇場(chǎng)”培養(yǎng)的這一代劇作家中，曹禺無疑是首屈一指的。2、夏衍（1）生平與創(chuàng)作簡介夏衍（1900—1996），原名沈乃熙、字端先，筆名蔡叔聲等，浙江杭州人。他是新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一，中國著名的劇作家、電影理論家、報(bào)告文學(xué)作家、翻譯家、社會(huì)活動(dòng)家。他的一生為中國的文化事業(yè)，特別是電影事業(yè)做出了卓越的貢獻(xiàn)，是我國電影事業(yè)的奠基人之一。他在幼年時(shí)期，受其家鄉(xiāng)的革命先驅(qū)秋瑾事跡影響，對(duì)社會(huì)的黑暗現(xiàn)狀不滿。1914年入浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校。1919年在家鄉(xiāng)參加“五四”運(yùn)動(dòng)，發(fā)起并創(chuàng)辦了當(dāng)時(shí)浙江第一個(gè)進(jìn)步刊物《雙十》（第2期改為《浙江新潮》）。1920年畢業(yè)后公費(fèi)保送到日本深造。1921年考入日本北九州帝國大學(xué)工學(xué)部冶金學(xué)科。曾參加日本工人運(yùn)動(dòng)和左翼文藝運(yùn)動(dòng)。1924年經(jīng)孫中山介紹加入國民黨，擔(dān)任國民黨駐日總支部常委兼組織部部長。1927年大革命失敗后加入共產(chǎn)黨，從事工人運(yùn)動(dòng)及翻譯工作，譯有高爾基的《母親》等外國名著。1929年參加籌備左翼作家聯(lián)盟，次年當(dāng)選“左聯(lián)”執(zhí)行委員，并與鄭伯奇、阿英、沈西苓等創(chuàng)辦共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的第一個(gè)戲劇團(tuán)體──上海藝術(shù)劇社。1933年以后擔(dān)任中共上海文委成員、電影組組長，改編創(chuàng)作了6部電影劇本，其中《狂流》被譽(yù)為“中國電影界新路線的開始”；《春蠶》則是將中國新文藝作品搬上銀幕的首次嘗試。1934到1935年，他創(chuàng)作了《女兒經(jīng)》、《自由神》和《壓歲錢》等電影劇本和多幕劇《賽金花》。1936年發(fā)表短篇小說《泡》，第一次署用“夏衍”筆名?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，夏衍在上海、廣州、桂林、香港主辦《救亡日?qǐng)?bào)》、《華商報(bào)》，后到重慶任中共南方局文化組副組長，曾任《新華日?qǐng)?bào)》代總編輯。這期間他寫了許多電影評(píng)論和電影劇本《白云故鄉(xiāng)》、《戀愛之道》等，特別是1937年創(chuàng)作的劇本《上海屋檐下》，將時(shí)代特征注入作品中的人物，結(jié)構(gòu)和布局也符合小市民“各自為政”的生活特點(diǎn)。此劇在夏衍的創(chuàng)作上是一次大的突破，由此形成深沉、凝重、清馨、淡遠(yuǎn)的藝術(shù)特色。1941年，他完成了唯一的一部長篇小說《春寒》。1942年—1945年在重慶《新華日?qǐng)?bào)》工作，曾任代總編輯?？箲?zhàn)勝利后，他先后在上海、南京和香港等地領(lǐng)導(dǎo)黨的文化工作。1949年4月到北平，后入上海，任上海軍事管制委員會(huì)文教管制專員會(huì)副主任。同年9月出席政協(xié)第一屆全體會(huì)議。建國后，他一直從事文藝領(lǐng)導(dǎo)工作，在上海創(chuàng)辦了電影文學(xué)研究所。1954年被任命為文化部副部長，主管電影及外事工作。1956年，根據(jù)魯迅的原著改編了電影劇本《祝?！?，1958年，又根據(jù)茅盾的原著改編了電影劇本《林家鋪?zhàn)印?。這兩部作品，風(fēng)格樸實(shí)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，時(shí)代氣息濃郁、人物形象飽滿，成為共和國早期電影改編的典范。此后，他又先后改編（或與人合作改編）了電影劇本《革命家庭》、《故園春夢(mèng)》和《烈火中永生》，其中《革命家庭》獲第一屆電影百花獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)?！拔幕蟾锩敝兴艿搅直?、“四人幫”的殘酷迫害。1977年后，他先后擔(dān)任對(duì)外友協(xié)副會(huì)長、中國文聯(lián)副主席、中國日本友好協(xié)會(huì)顧問、第五屆全國政協(xié)常委等職。1982年當(dāng)選為中共中央顧問委員會(huì)委員、中國電影家協(xié)會(huì)主席。1985年出版的回憶錄《懶尋舊夢(mèng)錄》，詳盡回顧了他半個(gè)多世紀(jì)的文藝道路。1994年10月，國務(wù)院授予他“國家有杰出貢獻(xiàn)的電影藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號(hào)。1995年2月6日在北京逝世，終年95歲。（2）戲劇創(chuàng)作1）概況①30年代，夏衍開始從事左翼戲劇活動(dòng)，并作有描寫都市下層市民生活困苦的獨(dú)幕劇《都會(huì)的一角》（1935），以及歷史諷喻劇《賽金花》（1936）、《自由魂》（演出時(shí)改名為《秋瑾傳》，1936）。②從《上海屋檐下》（1937）開始，夏衍進(jìn)入話劇創(chuàng)作的成熟期，逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。三幕劇《上海屋檐下》是夏衍的代表作，奠定了夏衍在中國話劇史上的重要地位。思想內(nèi)容：劇本展示的是上海一幢普通弄堂房子的橫斷面，通過5戶人家一天的經(jīng)歷，十分真實(shí)地表現(xiàn)了抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕小市民痛苦而平庸的生活，生動(dòng)地刻畫了上海這座畸形的社會(huì)中一群小人物的喜怒衰樂，“讓當(dāng)時(shí)的觀眾聽到些將要到來的時(shí)代的腳步聲音”。③抗戰(zhàn)以后，夏衍作有不少民族戰(zhàn)爭(zhēng)背景下普通市民生活和知識(shí)分子心態(tài)的話劇，如《一年間》（1938）、《心防》（1940）、《法西斯細(xì)菌》（又名《第七號(hào)風(fēng)球》，1942）、《芳草天涯》（1945）。其中，《芳草天涯》因?yàn)槊鑼懥藨?zhàn)時(shí)知識(shí)分子的戀愛和婚姻觀問題，引起不少討論。2）特點(diǎn)第一，日常生活的戲劇性第二，簡約含蓄的情節(jié)結(jié)構(gòu)第三，樸素洗練的戲劇語言第四，濃厚的人道主義觀點(diǎn)3、李健吾（1）生平與創(chuàng)作簡介李健吾（1906－1982），山西安邑人，另有筆名劉西渭。京派著名、戲劇家、文藝評(píng)論家、翻譯家、法國文學(xué)研究專家。1906年8月17日生。父李鳴風(fēng)參加辛亥革命，1919年被北洋軍閥暗害。李健吾自幼隨母漂泊異鄉(xiāng)。10歲起在北京求學(xué)。1921年入國立北京師范大學(xué)附中，翌年與同學(xué)、朱大柟等組織文學(xué)團(tuán)體曦社，創(chuàng)辦文學(xué)刊物《國風(fēng)日?qǐng)?bào)》副刊《爝火》，開始發(fā)表小說、劇本。1925年考入，先在中文系，后轉(zhuǎn)入西洋文學(xué)系。同年由王統(tǒng)照介紹加入文學(xué)研究會(huì)。1931年赴法國留學(xué)研究福樓拜等現(xiàn)實(shí)主義作家和作品，1933年回國，在中華教育基金會(huì)編輯委員會(huì)任職。1935年任暨南大學(xué)教授?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間在上海從事進(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)，是上海劇藝社以及的中堅(jiān)?？箲?zhàn)勝利后，應(yīng)之約，與鄭振鐸合編《文藝復(fù)興》雜志，并參與籌建上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校（后改名上海戲劇?？茖W(xué)校），任戲劇文學(xué)系主任。1954年起任北京大學(xué)文學(xué)研究所、中國科學(xué)院文學(xué)研究所、外國文學(xué)研究所研究員。還曾擔(dān)任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)評(píng)議組成員、全國文聯(lián)委員、中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)理事、中國戲劇家協(xié)會(huì)理事、法國文學(xué)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長、北京市政協(xié)委員。（2）戲劇創(chuàng)作1）概況①其戲劇創(chuàng)作，始于20年代，作有《出走之前》（1923）、《翠子的將來》(1926)、《母親的夢(mèng)》(又名《賭與戰(zhàn)爭(zhēng)》，1927)等劇，多數(shù)是獨(dú)幕劇，反映工人、士兵、仆人等城市下層人民的生活艱辛，命運(yùn)的焦點(diǎn)常集中在女性身上。②30年代是李健吾話劇創(chuàng)作活躍的探索時(shí)期，劇本題材、風(fēng)格多樣，人物和故事富有傳奇性色彩。如表現(xiàn)抗日愛國主題的《信號(hào)》(原名《火線之外》，1932)、《老王和他的同志們》(原名《火線之內(nèi)》，1932)；描寫辛亥革命故事的歷史劇《這不過是春天》(1934)，《十三年》(原名《一個(gè)沒有登記的同志》，1937)；還有各類驚世駭俗的故事，如反映農(nóng)村生活的《村長之家》(1933)，以及描寫父子倫理善惡的《梁允達(dá)》(1934)；以及諷刺現(xiàn)實(shí)生活中新、舊道德并存的喜劇《以身作則》(1936)、《新學(xué)究》(1937)等。30年代的代表作多幕劇《這不過是春天》，是通過愛情糾葛側(cè)面表現(xiàn)北伐革命的題材，并不關(guān)注情節(jié)中包含的革命與反革命的沖突，而是著重人物內(nèi)心矛盾沖突的表現(xiàn)。戲劇的主人公不是革命者，而是塑造了善惡共生、美丑交織的矛盾人物廳長夫人。它并不像曹禺劇作那樣引起觀眾心靈的震撼，而是讓觀眾在得到愉悅的同時(shí)感受劇本的魅力和進(jìn)行認(rèn)真的思考。另一個(gè)頗有影響的多幕劇《梁允達(dá)》，是一個(gè)以農(nóng)村生活為題材的劇本，也是作者創(chuàng)作中少有的悲劇。作者的興趣仍然集中在對(duì)于主要人物梁允達(dá)內(nèi)心矛盾的探討，并渲染“處處是陷阱與罪惡”的時(shí)代感受，全劇給人一種沉悶甚至神秘的感覺。這是刻畫人性淪喪的心理悲劇?！缎聦W(xué)究》、《以身作則》則是具有獨(dú)特藝術(shù)品格的喜劇。李健吾的劇作，借鑒了歐洲戲劇的傳奇情調(diào)，同時(shí)在形式上借鑒民族傳統(tǒng)戲曲的演出程式，出場(chǎng)人物眾多，多用“折”不用“幕”，是“試圖改革話劇的一種嘗試”（李健吾語）。③1940年代的上?！肮聧u”，曾一度出現(xiàn)戲劇翻譯和改編的熱潮，李健吾在創(chuàng)作之余，也翻譯和改編了不少名劇。本期除作有《黃花》(1941)、《販馬記》(原名《草莽》上部，1942)、《青春》(1944)外，還改編了巴金的《秋》(1942)、據(jù)法國劇作家薩爾都（Sardou）劇本《杜司克》改編的《金小玉》(1944)、據(jù)莎士比亞劇本《奧賽羅》改編的《阿史那》（1945），據(jù)《麥克白》改編的《王德明》（1945)、據(jù)法國劇作家斯克利布（Scribe）劇本改編的《云彩霞》（1947），等等。傳奇劇《販馬記》以喜劇手法寫辛亥革命的悲劇，將革命與愛情兩條悲劇線索有機(jī)結(jié)合。結(jié)構(gòu)形式分“折”不分幕，反映了40年代戲劇藝術(shù)向民族化探索的共同傾向。2特點(diǎn)與貢獻(xiàn)特點(diǎn)：李健吾的戲劇也是取材于現(xiàn)實(shí)生活，但其創(chuàng)作的重心不在于描寫是什么客觀條件、社會(huì)環(huán)境促使人物行動(dòng)，而是從人物內(nèi)心的矛盾來分析人物行動(dòng)的原因；作者不追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻反映，而醉心于對(duì)人性的剖析，同時(shí)，作者更著重于對(duì)戲劇藝術(shù)的探索。第一，時(shí)代性不強(qiáng)，但有較高的藝術(shù)價(jià)值，有自己特殊的風(fēng)格。第二，重人性分析，重人物內(nèi)心矛盾沖突的揭示，重藝術(shù)技巧和形式的探索。第三，對(duì)話俏皮利落，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊，趣味性較強(qiáng)。貢獻(xiàn)：在戲劇史上，率先創(chuàng)造了“善惡共存者”的形象系列。（3）文學(xué)評(píng)論自30年代中期起，李健吾以劉西渭的筆名發(fā)表文學(xué)評(píng)論和戲劇評(píng)論，收在《咀華集》和《咀華二集》等中，不以判斷作品優(yōu)劣為己任，而是鑄進(jìn)自己對(duì)生活和藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，旁征博引，展開聯(lián)想，時(shí)有獨(dú)到的見解，文筆空靈精煉，倍受文壇稱譽(yù)。后來他成了著名的法國文學(xué)翻譯家。4、宋之的與陳白塵宋之的與陳白塵都是這一時(shí)期初顯鋒芒的年輕劇作家，在40年代還有更大的發(fā)展。宋之的的《武則天》是一部著重心理分析的歷史??；陳白塵的《太平天國》第一部《金田村》開了40年代太平天國題材歷史劇的先河。三、30年代劇作的基本特征1、作品在主題的開掘和題材的擴(kuò)大方面都有大幅度提升，工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)村生活得到較多反映。2、抗日救亡劇作和“國防戲劇”大量涌現(xiàn)；貫穿人道主義精神和人性分析的劇作，藝術(shù)上成就較高。3、戲劇藝術(shù)趨于成熟。（以曹禺、田漢、夏衍為代表）第二節(jié)曹禺一、中國話劇真正意義上的奠基人（一）話劇作為一種舶來品在中國的本土化過程充滿了曲折和困難。（二）直到20世紀(jì)30年代初中期，隨著《雷雨》、《日出》等劇目的出現(xiàn)，中國觀眾由此真正領(lǐng)略到話劇藝術(shù)的精湛。（三）曹禺的成功之處在于，他將傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)魅力和現(xiàn)代的話劇舞臺(tái)表演完美地融合為一體。二、生平與創(chuàng)作簡介曹禺（1910－1996）原名萬家寶，字小石。中國現(xiàn)代話劇的奠基人之一，戲劇教育家。（一）戲劇創(chuàng)作儲(chǔ)備期（1910-1932）1910年9月24日，生于天津。從小愛好文學(xué)和戲劇。1922年，考入天津南開中學(xué)。1924年加入南開新劇團(tuán)。1928年，曹禺升入南開大學(xué)政治系。1929年，轉(zhuǎn)入清華大學(xué)西洋文學(xué)系，廣泛研讀歐美文學(xué)作品。（二）創(chuàng)作道路第一階段（1933-1936）1933年，創(chuàng)作第一部劇作《雷雨》（四幕?。?。1934年9月，天津河北女子師范學(xué)院外文系任教。1935年春，完成劇作《日出》（四幕劇）。1936年，赴國立南京戲劇?？茖W(xué)校任教。1936年秋，創(chuàng)作劇作《原野》（三幕?。?。（三）創(chuàng)作道路第二階段（1937-1949）1938年2月，隨西遷的南京劇專到重慶。1938年3月27日，任中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)理事，兼任戲劇界抗敵協(xié)會(huì)理事。1938年夏秋之交，與宋之的合作改編四幕劇《黑字二十八》（又名《全民總動(dòng)員》）。1939年，隨南京劇專遷到江安。1940年，他先后創(chuàng)作了四幕劇《蛻變》、獨(dú)幕劇《正在想》、三幕劇《北京人》。1942年，辭去劇專教職往重慶任中央青年劇社、中國電影制片廠編導(dǎo)。1942年夏，將巴金長篇小說《家》改編成四幕話劇《家》。根據(jù)自己對(duì)小說的獨(dú)特理解和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)原作進(jìn)行了大膽的藝術(shù)再加工。1942年秋，與焦菊隱合譯匈牙利作家貝拉·巴拉茲的戲劇《安魂曲》。1943年，翻譯莎士比亞劇作《柔密歐與幽麗葉》。1946年，創(chuàng)作四幕話劇《橋》。1946年3月，赴美講學(xué)。1947年初，從美國回到上海，任上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校教授，并兼任上海文華影業(yè)公司編導(dǎo)。1947年秋，創(chuàng)作電影劇本《艷陽天》。（四）創(chuàng)作道路第三階段（1949-1996）1949年，任中央戲劇學(xué)院副院長。1950年，任北京人民藝術(shù)劇院院長。1954年，創(chuàng)作三幕劇《明朗的天》。1960年，與梅阡、于是之合作創(chuàng)作五幕歷史劇《臥薪嘗膽》（后改名為《膽劍篇》）1978年，創(chuàng)作五幕歷史劇《王昭君》。1996年12月13日，逝世。三、代表作品解讀1933年至1942年的十年間，曹禺為中國的現(xiàn)代話劇奉獻(xiàn)了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》四個(gè)堪稱經(jīng)典的杰作。正是因?yàn)椴茇畬?duì)于人的生命意識(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，對(duì)于人性弱點(diǎn)表現(xiàn)出深切的憂慮，才使他的作品超越了時(shí)空的界限與階級(jí)的局限，始終保持著一種永久不衰的藝術(shù)魅力。（一）《雷雨》《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的劇作中影響最大的一部，不僅宣告了一個(gè)戲劇家的誕生，奠定了他在中國話劇史上杰出劇作家的地位；還宣告了一個(gè)戲劇新時(shí)期的開始——中國話劇職業(yè)化的規(guī)劃終于得到了初步的實(shí)現(xiàn)；而且以其靈活而生動(dòng)的藝術(shù)手法，成為了中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志。《雷雨》的問世被稱為是中國現(xiàn)代話劇的里程碑。1、情節(jié)與主題四幕劇《雷雨》在一天的時(shí)間(上午到午夜兩點(diǎn)鐘)、兩個(gè)舞臺(tái)背景(周家的客廳，魯家的住房)內(nèi)集中地表現(xiàn)出兩個(gè)家庭和它們的成員之間前后三十年的錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，其中有周樸園與魯侍萍的愛與恨，有繁漪和周萍、周沖和四鳳的情感糾纏以及魯大海與周樸園的勞資糾紛，以此向人們展示了血緣的悲劇、愛情的悲劇、階級(jí)斗爭(zhēng)的悲劇、人性罪惡的悲劇以及神秘命運(yùn)的悲劇。《雷雨》的主題的多義性：說不清楚的《雷雨》第一，“社會(huì)與人生”方面的解讀（社會(huì)問題劇）：（1）“過去的戲劇”（周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事，作為后母的蘩漪與周家長子周萍的戀愛故事。）（2）“現(xiàn)在的戲劇”（蘩漪與周樸園的沖撞，蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間的感情糾葛；周樸園與侍萍的重逢；周樸園與魯大海的沖突）（3）通過“過去的戲劇”與“現(xiàn)在的戲劇”的交織而形成的各色人物不同的命運(yùn)悲劇，通過血緣關(guān)系與階級(jí)矛盾的相互糾纏與沖突，揭露帶封建性的資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡。（4）從“社會(huì)與人生”的視角可以揭示《雷雨》的現(xiàn)實(shí)批判性。綜上所述，劇作通過特定的家庭關(guān)系和人物的社會(huì)因素，暴露封建大家庭的罪惡和社會(huì)的罪惡。第二，“人性與命運(yùn)”方面的解讀（“詩”的視角）：（1）充斥全劇“郁熱”氛圍；（自然背景以及人的情緒、心理、性格、生命的存在方式）（2）“郁熱”氛圍中的“情熱”(欲望與追求)的人物；周沖的生命沖動(dòng)、蘩漪、周萍、四鳳的非理性的情欲的渴求；魯大海的反抗的野性的力……）（3）“情熱”被壓抑而引發(fā)的無用的“掙扎”：周萍抓住四鳳，蘩漪抓住周萍，周沖也抓住四鳳……）（4）劇作本意在表現(xiàn)命運(yùn)的“殘酷”，以及對(duì)宇宙“不可知力量”的無名的恐懼。劇本的這種強(qiáng)烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產(chǎn)階級(jí)的罪惡而且試圖表現(xiàn)宇宙里斗爭(zhēng)的殘忍和冷酷。這里既包含對(duì)人特別是中國人，無論怎樣掙扎終不免失敗的生存狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)又表明了，作者對(duì)宇宙間某種不可知力量的無名的恐懼。深層結(jié)構(gòu)中，《雷雨》表現(xiàn)出對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)人本原性存在困境的探求。第三，“序幕”與“尾聲”：對(duì)人生悲憫眼光的俯視《雷雨》的序幕和尾聲在整個(gè)戲劇中的意義：這種結(jié)構(gòu)，有傳統(tǒng)中國戲劇的痕跡，有借鑒了西方戲劇的手法。既符合傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，同時(shí)，讓觀眾遠(yuǎn)距離觀照戲劇情節(jié)，使之超越于現(xiàn)實(shí)生活之上，將戲劇中的郁熱、憤懣與恐懼消解殆盡，實(shí)現(xiàn)對(duì)悲劇情節(jié)的消解，而達(dá)到了類似宗教的效果：在“悲憫”的眼光俯視中，劇中人之間的一切矛盾、沖突、爭(zhēng)斗也都消解。2、人物形象（1）周樸園：1通過他與侍萍的關(guān)系，主要考察了他的歷史。通過與侍萍的感情糾葛，揭示了周樸園性格中復(fù)雜性的一面，并不是偽善、自私所能完全概括的。他也有七情六欲，有他柔情的一面，也有他的矛盾和痛苦。當(dāng)侍萍又活著出現(xiàn)在他面前時(shí)，他不僅感到一種對(duì)自己名譽(yù)、地位和利益的現(xiàn)實(shí)威脅，還潛在地感到一種冥冥之中的命運(yùn)打擊。2通過他與蘩漪的關(guān)系，集中展示了他在現(xiàn)實(shí)中作為一個(gè)封建專制家長的表現(xiàn)。周樸園的基本性格是專制。作為一家之長，他要求其他家庭成員絕對(duì)服從他的權(quán)威。通過與繁漪的矛盾沖突，刻畫了他作為封建家長的極端專橫、冷酷的面孔。他就是靠著這種冷酷和專橫來保持自己封建家長的身份和地位，建立家庭所謂圓滿的秩序。這就是這個(gè)細(xì)節(jié)的文化意義。3通過他與魯大海等工人的關(guān)系，又從不同的側(cè)面補(bǔ)充了他作為一個(gè)資本家的本質(zhì)特點(diǎn)。通過周樸園同魯大海的矛盾沖突，揭示了他作為資本家的自私、冷酷和惟利是圖的本性。（2）蘩漪1蘩漪是一個(gè)外柔內(nèi)剛、表靜里躁、強(qiáng)烈執(zhí)著地追求愛情自由的女性。繁漪是一個(gè)“五四”以后要求個(gè)性解放的資產(chǎn)階級(jí)女性。她聰明美麗、文弱哀靜，但內(nèi)心深處有著更原始的一點(diǎn)野性，她有自己的思想，敢于作出自己的決定，心中燃燒著郁積的火，即使在成為封建婚姻的犧牲品之后。正是這樣，才把她與那些默默忍受政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)捆綁的婦女區(qū)分開來，顯出一絲耀眼的鋒芒。2但在絕望的抗?fàn)幹?，她的性格變態(tài)扭曲，由愛到恨，由復(fù)仇變成瘋狂。生活在周公館這個(gè)具有濃厚封建性的資產(chǎn)階級(jí)家庭里，繁漪的愿望根本不可能實(shí)現(xiàn)，必然要遭受壓抑和扭曲：她任性而脆弱，熱情而孤獨(dú)，18年枯燥、平庸的婚后生活和周樸園的極端專橫，使她飽受精神折磨，最后走上了一條看似違背常理，然而又是必然的畸型生活道路。她在絕望的抗?fàn)幹?，性格變態(tài)發(fā)展，由愛到恨，由復(fù)仇變成瘋狂。這種抑郁、沉悶至久至極之后的總爆發(fā)、大破壞的情緒行為，充分顯示了蘩漪的“雷雨”般性格?！痉变粜蜗罂偨Y(jié)】1、她首先是個(gè)受害者。2、在她的思想深處，還有許多沉重的封建意識(shí)。3、具有最“雷雨”的性格，身上有“蠻性的遺留”。（3）侍萍作為下層市民的侍萍更面臨著現(xiàn)實(shí)各面的戳傷：飽經(jīng)憂患，命運(yùn)多舛。她是一個(gè)值得同情、值得尊敬的女人，她曾經(jīng)倒下去，但又靠自己的行動(dòng)站了起來。作品在她身上濃縮了沒有社會(huì)地位、沒有經(jīng)濟(jì)依附的窮人婦女的苦難與厄運(yùn)。在“怨命”中融涵了堅(jiān)韌、寬容、慈愛和傲骨，處處表現(xiàn)出“人窮志不窮”的高潔品性。（４）周沖他是純潔無瑕的“間色人物”，是“夏天里一個(gè)春夢(mèng)”。其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)還缺乏起碼的理解，還生活在飄渺的憧憬和夢(mèng)幻之中。年輕的周沖的追求，寄寓著作者的憧憬。與劇中其他人物不同的是，周沖的悲劇帶有很大的偶然性。周沖的死，既揭示了資產(chǎn)階級(jí)生活方式同一切美好愿望的對(duì)立，又暴露了封建性資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡深重；既是對(duì)封建勢(shì)力的控訴，也流露出曹禺這位探索社會(huì)問題、追求出路的藝術(shù)家面對(duì)人生現(xiàn)實(shí)的苦悶、悲憤之情?！八眢w很小，常是十分快活著，有著一切孩子似的空想。他年青，才十七歲，他已經(jīng)幻想過許多許多不可能的事實(shí)，他是在美的夢(mèng)里活著的?，F(xiàn)在他的眼睛欣喜地閃動(dòng)著，臉色通紅，冒著汗，他在笑著。左手挾著一只球拍，右手正用白毛巾擦汗，他穿著打球的白衣服?！薄鞍咨姆珡埖臐M滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面飛，飛，向著天邊飛”?！啊独子辍穼?duì)我是個(gè)誘惑”，“是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔：《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’（這種自然的‘冷酷’，四鳳與周沖的遭際最足以代表。他們的死亡，自己并無過咎）”。（5）魯貴他是趨炎附勢(shì)、粗鄙的奴才，既奴性十足，又陰險(xiǎn)狡詐，人性喪盡而不知羞恥。他在周公館當(dāng)差，手中捏著蘩漪和周萍的隱情，借以鞏固自己的差事。他把女兒四鳳帶進(jìn)周公館，對(duì)四鳳和周萍之間的密情進(jìn)行縱容和利用。他多次向女兒敲竹杠，并輕易得手，他要挾主人，也遂心如愿。這一切，使他自視甚高，頗有滿足感、成就感。他邁著闊當(dāng)差的步子，對(duì)家人說三道四，頤指氣使，罵罵咧咧，這是他享受生活的一種方式……（6）周萍：自私而怯懦的悲劇人物他是封建性資產(chǎn)階級(jí)家庭造就的自私懦弱的畸型兒，也是中國第二代資產(chǎn)階級(jí)的代表。周萍是劇中最矛盾痛苦的人物，因?yàn)樗c劇中每一個(gè)人都有深刻的矛盾。（7）四鳳侍萍和四鳳都是被損害的中國勞動(dòng)?jì)D女的典型。她們樸實(shí)，善良，易于受騙；但覺醒后也易于堅(jiān)強(qiáng)起來。她是一個(gè)被命運(yùn)捉弄的無辜的受害者。（８）魯大海周樸園與魯大海這一對(duì)矛盾，帶有資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)矛盾的性質(zhì)。作品通過他們之間的對(duì)立，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)壓迫和無產(chǎn)階級(jí)對(duì)這種壓迫的反抗，有著階級(jí)斗爭(zhēng)的新內(nèi)容，使作品具有鮮明的時(shí)代色彩。（四）藝術(shù)特色1、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的匠心獨(dú)具。《雷雨》嚴(yán)格遵循了“三一律”的創(chuàng)作原則，它的結(jié)構(gòu)是戲劇的“閉鎖式”結(jié)構(gòu)的杰出范例，將時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)高度集中。（1）它時(shí)間集中，全部故事發(fā)生在24小時(shí)之內(nèi)；（2）它地點(diǎn)集中，三幕在周家，一幕在魯家；（3）它的登場(chǎng)人物經(jīng)過極嚴(yán)格的選擇，一共8人；（4）它在危機(jī)中開頭，以現(xiàn)在的情節(jié)為主，把過去的情節(jié)用回顧的方式——“回溯式”——漸漸透露出來，推動(dòng)劇情迅速向高潮發(fā)展，情節(jié)集中緊湊。2、人物形象的成功塑造。最擅于將人物性格化與命運(yùn)化。3、戲劇語言的簡練、個(gè)性化、詩意化且蘊(yùn)含復(fù)雜的心理內(nèi)容?！独子辍返恼Z言是簡潔易懂的，它從日常普通的語言中提煉加工而成，句子短，簡潔而有韻味。其人物臺(tái)詞有著鮮明的個(gè)性化特征，與人物的身份、地位、性格、心理、所處環(huán)境等十分契合，甚至話語的長短、快慢、腔調(diào)都是細(xì)致微妙的，每一句話都打上了人物性格的烙印。《雷雨》的言語還是詩意化的?！独子辍返恼Z言顯露出曹禺長于準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)人物心理的天才。人物富有個(gè)性的語言，往往蘊(yùn)含著人物豐富的心理內(nèi)涵。4、戲劇場(chǎng)景具有象征性和詩意特征。曹禺把他對(duì)時(shí)代的感受和對(duì)現(xiàn)實(shí)的激情同自然界雷雨的形象交織起來，使得《雷雨》中雷雨般的熱情和雷雨的形象渾然一體，形成一個(gè)完整的、情景交融的詩意境界。（二）《日出》1、情節(jié)與主題（1）社會(huì)角度1）批判金錢社會(huì)。2）以向前看的價(jià)值取向肯定都市文明。（2）生存狀態(tài)角度同時(shí)，《日出》也是對(duì)“人的被捉弄”困境的描寫。2、人物形象《日出》采用“人物展覽”式的結(jié)構(gòu)方法，用許多人生片斷來塑造人物、表達(dá)主題。全劇以大都市的兩個(gè)典型環(huán)境：高級(jí)大旅館與三等妓院為舞臺(tái)場(chǎng)景，通過陳白露，方達(dá)生作為串線人物，展現(xiàn)了都市中各式各樣的人物。3、“日出”意象的象征意義作家在第二幕的開頭與全劇結(jié)束時(shí)，都精心設(shè)置了打夯的小工和他們的歌聲，作為“日出”（或擁有與創(chuàng)造“日出”的力量）的象征。作者說：“真使我油然生起希望的還是那浩浩蕩蕩向前推進(jìn)的呼聲，象征偉大的將來蓬蓬勃勃的生命?！?注：《〈日出〉跋》)這說明作者把改造社會(huì)的希望寄托在勞動(dòng)者的身上。這是作者渴望的一種新的人生形式，它為全劇唱出了理想的、樂觀的聲調(diào)。雖然劇中并未出現(xiàn)工人階級(jí)的形象，但是方達(dá)生的最后人生抉擇（方達(dá)生最后迎著上升的太陽和向著工人歌聲的方向走去）以及那曲雄渾有力的“夯歌”在作品中的多次出現(xiàn)，正是對(duì)于這種人生理想的呼應(yīng)和襯托。戲劇進(jìn)行到結(jié)束時(shí)，顯示陽光的出現(xiàn)已經(jīng)不遠(yuǎn)，“有余者”瀕臨末日。4、藝術(shù)特色既有著籠罩全劇的“日出”象征意味，又“用片段的方法”和“多少人生的零碎來闡明一個(gè)觀念”。在似斷實(shí)聯(lián)，似散實(shí)聚的結(jié)構(gòu)藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖；戲劇沖突的偶然性、人物的傳奇性為日常性、淡樸性的藝術(shù)表現(xiàn)所取代，但在劇情展開中仍有前后照應(yīng)、明暗襯托，呈現(xiàn)出宏闊中更自然而又不乏精巧的風(fēng)格。（三）《原野》1、情節(jié)與主題《原野》的視野轉(zhuǎn)向農(nóng)村，寫了民國初年，北洋軍閥混戰(zhàn)初期一個(gè)農(nóng)民向壓迫者反抗復(fù)仇的故事。作者不僅憧憬追尋農(nóng)民反抗壓迫的原始生命力，而且開掘帶著封建宗法思想鐵鐐的盲目復(fù)仇者的心理悲劇。從而隱現(xiàn)出作者對(duì)人的精神結(jié)構(gòu)與其命運(yùn)關(guān)系、民性與民族等問題的思索。（1）這是曹禺戲劇審美目標(biāo)的再一次轉(zhuǎn)移，又從《日出》那樣偏重社會(huì)悲劇的揭示，回轉(zhuǎn)到寫人性的悲劇，和《雷雨》那樣是當(dāng)作抒發(fā)強(qiáng)烈愛恨的“一首詩”。（2）在復(fù)仇的主題之下寫人的欲望感情困擾與無奈的劇作，更深入地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心沖突，乃至靈魂的分裂，屬于心理悲劇，2、人物形象（1）仇虎仇虎生長于“原野”，被囚于“牢籠”，一旦掙脫肉體的鐐銬，就爆發(fā)出“虎”一樣的野性的復(fù)仇力量。與焦母的沖突，同花金子的性愛，都充滿著原始的生命強(qiáng)力?！案?jìng)舆€”的封建宗法倫理思想，使頑強(qiáng)不屈的反抗走上歪曲的道路；良心的自責(zé)與痛苦導(dǎo)致神經(jīng)錯(cuò)亂，使他奔突于“心獄”。他的野性反抗沒有沖破封建思想的囚牢，最終毀滅了自己，成為一個(gè)悲劇英雄。（2）花金子花金子的形象是全劇的亮點(diǎn)。她渾身沸騰著原始生命力，從不掩飾自己極端的