《陶瓷造型工藝》課件-現(xiàn)代陶藝的風格與賞析

現(xiàn)代陶藝的風格與賞析內(nèi)容介紹

在人類藝術(shù)發(fā)展史上，只要是被大家認定的藝術(shù)作品沒有一件不具備其種特點或風格，它是因藝術(shù)家個人的觀念、興趣、愛好、情緒等因素與材質(zhì)、表現(xiàn)手法等的不同而構(gòu)成了這一時期的藝術(shù)形式。

現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，它的發(fā)展受到當代其他藝術(shù)形式的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)緊密相連，表現(xiàn)形式多種多樣，風格也應(yīng)運而生。

20世紀中期，在美國和日本現(xiàn)代陶藝的影響下，世界現(xiàn)代陶藝進入一個繁榮的時代，隨著陶藝的繁榮與發(fā)展，不同風格、不同思想的陶藝家群體或個體形成不同的藝術(shù)流派。從作品材質(zhì)的運用到工藝制作手段，從造型到裝飾，它有意或無意，自覺或不自覺地根植于某種創(chuàng)作觀念。陶藝作品必須為部分人所賞析，具有“共性”，所有的陶藝作品，或多或少都存在一種共享或特定可辨識的視覺特征，于是自然而然地形成了特定的風格形式。在這一章中我們從陶藝風格的形成、特點及賞析的角度作介紹。內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的無形式藝術(shù)

抽象這一概念被稱為“無形式藝術(shù)”，最早見于1900-1913年的繪畫作品，此后，無數(shù)的藝術(shù)家便創(chuàng)作出多種多樣的抽象作品。抽象風格的表現(xiàn)者較多是藝術(shù)家個體，而不像其他藝術(shù)派系那樣是一個相對的團體。因而，抽象風格是藝術(shù)家個性的發(fā)揮，不同的創(chuàng)作思想使他們具備不同的情緒或感覺的映現(xiàn)，表現(xiàn)為暗示著理性的幾何或硬邊抽象體，以及比較松散、并有個人風格的有機造型。作品欣賞

抽象主義陶藝作品受畢加索陶藝和行動繪畫的影響，背離傳統(tǒng)，反對過去的陳舊模式和觀念，徹底脫離陶瓷的實用功能，提倡陶藝創(chuàng)作中“誠摯心理”的自我表達。從黏土到色釉，從制作方法到工藝手段，從造型到裝飾均是情感表現(xiàn)的載體，采用傳統(tǒng)不可理喻的疊、刮、戳．壓等現(xiàn)代造型和裝飾手法，隨意和自由地表現(xiàn)掏藝作品。這種遠離傳統(tǒng)意義上的無形式藝術(shù)的陶藝作品受到世界各國有前衛(wèi)意識的陶藝家們的贊賞，特別是年輕的陶藝家由此開始效仿，認為這是一種時髦趨勢。內(nèi)容介紹（西班牙）塔皮埃斯陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的波普藝術(shù)

“波普”(pop)即通俗藝術(shù)，為大眾所接受，其色彩明艷，線條流暢，有美感，波普藝術(shù)這個名稱和理念最早出現(xiàn)在英國藝評家勞倫斯

阿洛威l958年發(fā)表在《建筑設(shè)計》上的《藝術(shù)與大眾媒體》一文中。其宣言是對戰(zhàn)后消費主義的頌揚，以及對抽象表現(xiàn)主義的反動。他所推祟的波普主義的大眾文化與商業(yè)美術(shù)風格在60年代風行于英國和美國，并在世界藝壇產(chǎn)生影響。波普藝術(shù)在發(fā)達國家的產(chǎn)生和發(fā)展是當時激烈的工商環(huán)境和競爭氣氛的產(chǎn)物，它的卡通、標志、電影、搖滾、色情雜志、廣告等通俗文化載體，均為波普藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的靈感和題材。

內(nèi)容介紹

與現(xiàn)代美術(shù)思潮不可分割的現(xiàn)代陶藝隨著波普風格的出現(xiàn)，自然地在美國、英國等發(fā)達國家中派生出一大批推崇和熱愛波普風格的陶藝家。他們以龐大的工商業(yè)環(huán)境為背景，以傳統(tǒng)的陶瓷工藝為基礎(chǔ)，大眾文化，素材的來源豐富多彩，在大多數(shù)平民消費思想和通俗文化中尋找創(chuàng)作源泉，并以他們自身的優(yōu)勢和大眾的需要為契機，用人們喜聞樂見的精致藝術(shù)來獲取商業(yè)上的成功。因而，陶藝的波普風格具有較多的幽默與喜劇色彩，使陶藝作品顯得通俗、夸張、卡通，并糅進了裝飾的語言，在大眾中具有舉足輕重的影響。內(nèi)容介紹（南斯拉夫）伍基科韋克·魏納米爾陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的怪怖藝術(shù)“怪怖”源自音樂上的名稱“怪怖的”(funky)。1967年以一次題為“怪怖”的展覽正式為此藝術(shù)運動命名。怪怖藝術(shù)是由直接、離奇、幽默、粗俗、自傳性敘述等典型元素構(gòu)成的，其藝術(shù)風格是對傳統(tǒng)唯美、高貴、優(yōu)雅的審美觀的反動。怪怖藝術(shù)深受早期反藝術(shù)運動的影響，藝術(shù)家以通俗文化作為創(chuàng)作的靈感來源，而不是藝術(shù)史。當抽象表現(xiàn)主義、立體派、野獸派、行為藝術(shù)、渡普、達達，超現(xiàn)實主義，實物藝術(shù)等已被世界認可時，怪怖藝術(shù)在無既定審美標準的條件下，表現(xiàn)出自我的離奇感受，從而展現(xiàn)粗俗和非禮的怪怖藝術(shù)也就自然而然地獲得了它生存發(fā)展的一方天地。內(nèi)容介紹

在眾多新潮藝術(shù)的影響下，最早的怪怖陶藝作品早在怪怖運動命名之前已在陶藝家們的一個聯(lián)展上展出。一件題為“恐怖約翰”的陶藝作品由女人、乳房、馬桶、排泄物、軟體巨蟲組成，正是這件令人“惡心”的作品使人們將該陶藝的創(chuàng)作者羅伯特·安納森自然而然地推祟為怪怖藝術(shù)的先驅(qū)，從而使“怪怖藝術(shù)”在全世界迅速蔓延，并在諸多現(xiàn)代藝術(shù)形式中確定了它的一席之地。在‘怪怖藝術(shù)”風格的影響下，傳統(tǒng)陶藝所應(yīng)遵循的準則被怪怖藝術(shù)反映出的離奇、粗俗、無標準，嘲諷、冷漠、焦躁不安、對環(huán)保狀態(tài)的憂慮、古樸和原始的情調(diào)、莊重的悲劇色彩等觀念所取代。內(nèi)容介紹（美國）亞德·里恩·阿蘭蜂巢·

擁抱內(nèi)容介紹

具象風格從傳統(tǒng)意義上講，是具象的而不是抽象的作品，是對地球的主體生物人的形態(tài)以變形和夸張的方式，在視覺藝術(shù)中表達藝術(shù)家對世界的認知。具象與抽象風格正好相反，但與寫實主義相比又顯現(xiàn)出自我表現(xiàn)和個性情緒化的空間。嚴格說來，具象風格既不是指現(xiàn)代藝術(shù)史中的某個特定時期，也不是指某一個特定的團體和流派，它具有比較大的廣泛性。陶芝中的具象藝術(shù)風格在各個國家的發(fā)展歷史和現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作活動中從未有過間斷，只要回頭看一下世界現(xiàn)代藝術(shù)史，就可以從除抽象之外的不同時期和不同流派的作品中找出陶藝具象主義的痕跡。

具體的形象，針對一些現(xiàn)象，產(chǎn)生的風格：悲劇主義，人道主義現(xiàn)代陶藝的具象風格內(nèi)容介紹

現(xiàn)代陶藝的具象風格在表現(xiàn)人的形態(tài)方面特點各異，歸納起來可分為兩類：一類是拘謹、笨拙、木訥、僵直，加上色彩涂鴉的悲劇主義作品，體現(xiàn)出人們?nèi)找婵仗?、冷漠、庸俗的精神狀念．以及幽默、諷刺、滄桑、毫無生氣的人性狀態(tài)；另一類是采用非常寫實的人物的頭、手、足、軀干來表現(xiàn)男女的纏綿、健美、安詳深情等狀態(tài)的所謂健康作品，充滿善良的人道主義情懷。內(nèi)容介紹（美國）凱麗·瑞·鄧羅墊座上的雙腿內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的極限風格

現(xiàn)代陶藝的極限風格最早受到的影響來自于本世紀60年代的極簡主義繪畫、及硬邊繪畫色域派和幾何抽象等。極限風格主張系統(tǒng)性、平面性本質(zhì)，而不是去創(chuàng)造三維空問的幻景。因為極限風格必然是抽象的，于是自然物象完全被摒棄，而是偏好更具表現(xiàn)性的物象，很難欣賞和產(chǎn)生共鳴。極限主義陶藝家們的作品具有擴展性，在近距離觀看時，如同一個豐富的平面構(gòu)成或幾何構(gòu)成的二維環(huán)境，而遠距離觀看，則是一個無邊無際的無空間形式的星體或星座。內(nèi)容介紹

相對于抽象表現(xiàn)主義來說，陶藝的極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，它所表達的理性、簡潔的幾何形式是極限主義的基本要求。在基本要求下具備兩種傾向：

一種是非對稱的冷、硬、方、正、直的幾何造型，是極為嚴謹精密的結(jié)構(gòu)，作品的棱角平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，我們見不到曲線在作品中的存在有什么意義，因為這種柔和傾向從不使用，是嚴格意義上的硬邊風格，另一種是簡潔的方體或圓形，具有明顯的建筑性。作品的半圓、半弧的曲線與直線棱邊的交錯、穿插形成面的起伏，使十分嚴謹簡潔的結(jié)構(gòu)有種女性的動感情調(diào)。以上兩種傾向往往配以強烈的釉色，增加了色域派風格的工藝味道

作品欣賞（韓國）金旺菊陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的質(zhì)樸風格

現(xiàn)代陶藝的質(zhì)樸風格體現(xiàn)出象征主義中的原始和反理性，現(xiàn)代人對這種風格的興趣，來自于現(xiàn)代豐義對“原始的”文化與“無意識心態(tài)”的迷惑。陶藝的象征風格自20世紀50年代末一直持續(xù)至今，這是由于工商業(yè)生產(chǎn)和城市規(guī)模的擴大導(dǎo)致人們回歸自然的情趣越加高漲，審美傾向也隨著時間的流逝和空間的延伸對原始自然產(chǎn)生好奇。陶藝家們一方面為了自身發(fā)泄而改變作品風格，另一方面在陶藝創(chuàng)作的過程中，由于手對黏土的感知和作用，不由自主地將一些情緒化的痕跡和泥性本身的品質(zhì)保留下來，注重泥土豐富的材質(zhì)與形態(tài)表現(xiàn)，增強了泥土的原汁原味，肌理之美妙，釉色之古樸，注重燒成時火的強弱變化在作品表面產(chǎn)生的偶然效果，形成一種獨特的，只有陶藝才具備的，人性化的天然親切感和表達語言，這種人性和泥性的共通形成了陶藝作品的質(zhì)樸風格。

日本，韓國的陶藝家在現(xiàn)代陶藝方面，有很深的影響，而中國由于文化氛圍傳統(tǒng)的影響，現(xiàn)代陶藝風格屬于中國人創(chuàng)的很少。內(nèi)容介紹（日本）河本太郞陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的超級寫實主義

超級寫實主義又稱新現(xiàn)實主義和照相寫實主義。傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣性，結(jié)合著人文內(nèi)容和作者所觀察到的真實物象的幻象。超級寫實主義的本質(zhì)，不只是真確地描繪自然，還包括對日常生活基本題材的興趣。一般認為寫實主義創(chuàng)作的基本動因在于觀察事物的興趣，超級寫實主義偏好日常生活中的瑣事，而不喜歡抽象主義中那種優(yōu)雅的想象與內(nèi)省的作品。它們的個別創(chuàng)作手法雖然各異，卻都是對主導(dǎo)國際藝壇的抽象表現(xiàn)主義、無形式藝術(shù)的反動。陶藝的超級寫實主義摒棄源自抽象的空間，是一種具象另類之簡筆，它與占主導(dǎo)地位的抽象表現(xiàn)主義相對立。它們有的直接利用真人翻制出軟模，然后注漿成型，燒造后再采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)和釉上彩技法復(fù)原物品的色澤．陶藝作品的真實程度可亂真。有的則以嫻熟的制陶技術(shù)和逼真的手法創(chuàng)作出皮貨、桌椅、提包等物件，以絲網(wǎng)印刷技術(shù)附著于表面，甚至采用真變物件作為作品的配件，給人以非常真實的物象效果。內(nèi)容介紹（美國）瑪莉蓮·萊文陶藝內(nèi)容介紹器具陶藝的特色

器具自古以來作為裝物的容器，不管你怎樣強調(diào)它的審美特征，人們普遍先想到它的使用功能。這種觀念一至延續(xù)至今，很難改變。就連當今的陶藝界在這方面也存在認識誤區(qū)，提起陶藝似乎就是雕塑性陶藝，而不包括器具性作品。在當今強調(diào)陶藝家個性、藝術(shù)風格和標新立異的大環(huán)境中，雕塑性語言由于具有獨特的優(yōu)勢和表現(xiàn)力而成為陶藝創(chuàng)作的主要方式，但器具性作品的發(fā)展和創(chuàng)新，也利用自身特殊的語言和功能元素體現(xiàn)出前所未有的生機。我們經(jīng)常在飯店的大廳中看到特大無比的陶瓷花瓶，卻看不到瓶中插著花，它的特點在于容器具有適用的影子，而功能還是審美。

內(nèi)容介紹

其實，早在20世紀30～40年代，英國和美國的陶藝家就開始從事器具性作品的創(chuàng)作和研究，并取得了令世人矚目的成就。

《兩個裝置》是美國托德·珊奈費爾特的最新作品，他的器具陶藝并來以一種突變的方式遠離傳統(tǒng)，而是從容地在極大的限制中尋找屬于個人的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式?！秲蓚€裝置》雖然還保留著明顯的容器結(jié)構(gòu)，以實用功能的特殊構(gòu)造展現(xiàn)人與創(chuàng)造物的和諧關(guān)系，但在造型的構(gòu)造上充分利用器具經(jīng)驗和習慣之特點。將容器的實用功能采用現(xiàn)代審美標準和造型原則進行分解和組臺，強調(diào)線形變化和面的構(gòu)成關(guān)系，使這一形式獲得了區(qū)別于其他藝術(shù)形式的獨具魅力，寓大于靜之中．以純審美的角度再現(xiàn)器具的造型和裝飾。

器具與陶藝的結(jié)合：保留造型特色，添加陶藝元素。內(nèi)容介紹（美國）托德·珊奈費爾特兩個裝置內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的優(yōu)美情調(diào)

陶藝的優(yōu)美情調(diào)自人類制陶開始就已存在，它不是一個流派，也不是一種風格，而是陶藝家通過獨特的材質(zhì)和工藝技能體現(xiàn)出的天然表現(xiàn)力，以及個人情感在作品中的流露?，F(xiàn)代陶藝所表達的優(yōu)美情調(diào)與其他藝術(shù)形式相比更具自廣泛的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在整個現(xiàn)代陶藝中，材質(zhì)、造型、裝飾、燒制等創(chuàng)作要素以及陶藝家的本能情懷或多或少地流露出這種效果，因為陶藝作品是傳達陶藝家情感的載體，而創(chuàng)造情緒美是第一位的。

從美感的角度來講，利用各種方式：線條，色彩，造型

優(yōu)美情調(diào)在陶藝作品中可歸納為以下幾類：以造型的流動感和艷麗的釉色相互補充來展現(xiàn)其特質(zhì)；以曲線為主的造型和釉的溫和色調(diào)給人以聯(lián)想；曾經(jīng)歷過的綿綿情懷和大自然的小溪與清泉；以廈裝飾性的、有節(jié)奏感和律動感的、寧靜與安詳?shù)摹⑼磕〒]灑的均屬于優(yōu)美情調(diào)類型。內(nèi)容介紹（美國）魯?shù)稀W帝歐陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的裝置藝術(shù)

“裝置”通常的含義指的是掛畫或展覽布置，不太普遍，而現(xiàn)代延伸出的意義是指在空間和環(huán)境中的藝術(shù)作品。今日，裝置藝術(shù)這名詞有時指為企業(yè)或公共設(shè)施做的在特定地點、特殊環(huán)境和一定空間內(nèi)長久設(shè)置的雕塑性集合作品。自20世紀70年代至今，裝置藝術(shù)在它們與該地點的真實性或社會物質(zhì)上，對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生評注。因此，陶藝家所表現(xiàn)的陶藝作品不僅僅是材料、色澤、形態(tài)、觀念的個體行為，也是陶藝家對單件或多什作品在視覺藝術(shù)氛圍中的整體表達，還包括與作品共牛的空間和環(huán)境。從以下美國的伊娃·空的作品中可明顯看出，其系列作品不儀是一群可以個別觀賞的藝術(shù)品，還是一種完整的集合或環(huán)境。這些陶藝作品帶給觀者種被藝術(shù)環(huán)抱的感覺，如同在問充滿藝術(shù)氣息的教堂內(nèi)。這種寬廣的大視覺、大地域、大思維的邊緣化狀態(tài)，使其陶藝從單體成為復(fù)體，由復(fù)體變成群體，再由群體而成為環(huán)境之整體。

大型的“雕塑”，大型的“泥板”陶藝作品，環(huán)境作品內(nèi)容介紹（美國）伊娃·

空陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的圖案裝飾風格

在20世紀中葉的美洲和歐洲，“裝飾性的”(decorative)這個形容詞，己被確立為一種污蔑當代藝術(shù)的說辭。昔遍性的評論觀點認為裝飾性藝術(shù)是膚淺的，低等、下層，過分通俗，不應(yīng)該并存于當代的文化藝術(shù)中。在70年代中期，有一群藝術(shù)家，也包括陶藝受到了東西方的布拼、地毯織品、馬賽克拼嵌和其他工藝的啟發(fā)，開始創(chuàng)作些作品．挑戰(zhàn)反對裝飾性藝術(shù)的觀點。他們在創(chuàng)作中非常大膽地將自然形態(tài)或抽象印象提煉為圖案符號．運用圖案和色彩表現(xiàn)事物。其“圖案與裝飾”在很短時間內(nèi)和其他許多的主義不同的是，它已成為了一種影響各行各業(yè)的運動。

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陶藝家根據(jù)裝飾在藝術(shù)上及家居環(huán)境與空間中的需要來發(fā)展藝術(shù)風格。雖然陶藝家在圖案與裝飾的表現(xiàn)上反對極少主義，但他們經(jīng)常以極少主義中的單一組臺圖像、由小單位元素構(gòu)成的簡潔而嚴謹?shù)膸缀螆D案、平坦的構(gòu)圖為出發(fā)點。盡管如此，陶藝上表達出來的效果，卻與極少主義的嚴謹風格截然不同。中島晴美是日本較有影響的圖案裝飾風格的陶藝家，他的作品從裝飾性的寫實風景和花草到秩序感強烈的幾何裝飾紋樣．從造型到圖案，不僅精美，充滿魅力，而且從不重復(fù)。其作品往往將鮮艷的單色平涂于不同的幾何圖形上，再組合穿插，形成不同的空間感，透視感，顯現(xiàn)出非常優(yōu)雅而艷麗、繁復(fù)而華美的圖案裝飾風格，體現(xiàn)了以往不曾有過的嶄新的裝飾語言。

陶藝受重視的程度中外有差別，因此，作品的水平，風格均有很大差異。作品欣賞（日本）中島晴美陶藝內(nèi)容介紹現(xiàn)代陶藝的無流派藝術(shù)

在當今世界的大同環(huán)境下，科學(xué)的發(fā)展、人類的進步、眾多的思想和前所未有的新工藝使藝術(shù)家們在不同的時期和不同的條件下創(chuàng)作出不同風格的作品。因而，無流派藝術(shù)既有以群體方式出現(xiàn)的各種流派，也有以各自獨立的創(chuàng)作表現(xiàn)的各種主義，更有很難準確定位于某種風格或特色，但在國際上又大名鼎鼎的藝術(shù)家。這種無流派藝術(shù)的存在，符合人類社會進步的自然要求，也是對社會高速發(fā)展所形成的世界大同趨勢的一種必然反動。陶藝界也如此，眾多的特點和風格很難將所有陶藝作品和現(xiàn)象納入其中，況且新思想和新工藝層出不窮，使其多元化的趨勢健康發(fā)展，更形成了眾多的“無流派”陶藝家。世界大同與信息社會的到來，使國家、民族、傳統(tǒng)和現(xiàn)代等概念越來越喪失其原有的意義。陶藝走向多元化和邊緣化，現(xiàn)在已初現(xiàn)端倪