視覺傳播概論（第2版）課件 第7、8章　用圖像傳遞信息、從圖像中獲取信息

第七章第一節(jié)大眾傳媒中信息的圖像化傳播信息主要依托媒介展開傳播,媒介的視覺化發(fā)展已然成為趨勢,尤其是互聯(lián)網(wǎng)空間,它是一個視覺、聽覺和文本要素綜合發(fā)揮作用的空間,但視覺元素在其中起到重要作用;電視、電影媒介本身就是以圖像元素為主,輔以聲音等其他要素構(gòu)成,平面媒體雖然一直被認(rèn)為是一種理性的媒介,旨在讓人“讀”而非讓人“看”,但伴隨著視覺文化的發(fā)展,其視覺化程度也在不斷增強。一、信息圖像化傳播的優(yōu)勢美國新聞媒體視覺設(shè)計協(xié)會曾利用眼動儀對讀者的讀報情況進行調(diào)查,發(fā)現(xiàn)報刊上的各種元素依照讀者閱讀興趣高低排列依次是美術(shù)設(shè)計、照片、標(biāo)題、廣告、導(dǎo)讀、圖片說明、文字。也就是說,最受歡迎的不是文字而是視覺元素,文字的受歡迎程度只有23%,而美術(shù)設(shè)計是80%。信息的圖像化發(fā)展在當(dāng)代社會是大勢所趨,圖像化的信息具有以下傳播優(yōu)勢:(1)信息簡化。(2)信息傳遞速度更快。(3)信息引人注意。(4)增強對信息的理解。二、信息圖像化傳播的發(fā)展趨勢（一）多模態(tài)“多模態(tài)”(multimodal)由社會符號學(xué)家提出,認(rèn)為在當(dāng)代人類的交流和傳播中,不再是以書寫語言為單一方式,而是使用文字、圖像、聲音結(jié)合在一起的多模態(tài)方式。（二）數(shù)字化圖像的數(shù)字化如今已經(jīng)體現(xiàn)在圖像傳播的各個環(huán)節(jié),主要可以概括為:(1)圖像的獲取和展現(xiàn)——智能手機、數(shù)字相機、掃描儀等。(2)圖像的儲存和檢索——數(shù)據(jù)庫。(3)圖像的傳輸和市場開拓——互聯(lián)網(wǎng)。數(shù)字化讓圖像的采集和制作更便捷,圖像的傳輸速度更快,更多的數(shù)字圖像借助互聯(lián)網(wǎng)介質(zhì)開始傳播。就圖像而言,數(shù)字化的圖像可以用數(shù)學(xué)函數(shù)來描述,這使得圖像的孿生、編輯和創(chuàng)作都可以通過應(yīng)用恰當(dāng)?shù)乃惴?以人機互動的方法或者完全程序自動的方式進行處理。（三）擬真性虛擬現(xiàn)實以模擬方式為使用者創(chuàng)造一個實時反映實體對象變化與相互作用的三維圖形世界,在視、聽、觸等感知行為的逼真體驗中,使參與者可以獲得直接參與和探索虛擬對象在所處環(huán)境中的作用和變化,仿佛置身于一個虛擬世界,進而產(chǎn)生沉浸感。沉浸感(illusionofimmersion)是虛擬現(xiàn)實的三個主要特性之一,另外兩個即交互性(interactivity)和想象(imagination)。三、信息圖像化傳播的具體表現(xiàn)方式（一）平面設(shè)計現(xiàn)代平面媒體越來越重視圖像信息的組合和整合,圖像信息雜亂無章地在媒體中出現(xiàn),并不能獲得良好的視覺傳播效果,平面設(shè)計工作因此顯得尤為重要,圖像信息通過有效的平面設(shè)計將會實現(xiàn)更好的傳播和表達。將各種視覺元素看作一個整體進行信息設(shè)計,是平面設(shè)計的核心。這種設(shè)計基本從以下五條原則出發(fā):(1)平衡。(2)對比。(3)重點。(4)比例。(5)統(tǒng)一。進行平面設(shè)計的時候,設(shè)計人員還要考慮視覺元素如文字、形狀、線條等在版面上的配置。遵循以下一些構(gòu)圖原則,可使整個版面顯得有序且具有美感:(1)中央法。(2)黃金比例。(3)三等分法。文字設(shè)計可以分為兩個步驟。第一個步驟是字體的選擇,盡管字體類型非常多樣,但是字體的選擇要根據(jù)媒體的定位以及信息的性質(zhì)來進行,盡量遵守以下幾個原則:(1)不可濫用。(2)配合內(nèi)容的風(fēng)格。(3)簡潔有力。(4)自然順暢。(5)慎用噱頭。第二個步驟是選擇字號。文字設(shè)計還分為標(biāo)題的設(shè)計和正文的設(shè)計。（二）信息圖表信息圖表以圖和表的形式對信息進行分析和闡述。它的優(yōu)勢在于將具有時間性或邏輯性關(guān)系的內(nèi)容用示意圖來呈現(xiàn),本來得用一大串文字才能解釋清楚的邏輯關(guān)系一下子就可以看清楚。（三）照片照片具有很強的寫實能力,它的再現(xiàn)一度甚至等同于現(xiàn)實,因此也是媒體中最為常見的視覺信息。媒體一般基于以下理由使用照片來傳達信息:(1)直觀。(2)印證。(3)吸引力。照片在媒體上的運用要注意這樣一些問題:(1)選擇合適的照片。(2)提高照片的有效性。（四）卡通卡通不僅教會我們怎樣用象征的方法把文字和圖畫合并在一起,而且還教會我們?nèi)绾蚊鎸φ麄€社會的重大問題。作為一種圖畫和文字結(jié)合的符號系統(tǒng),卡通遠遠要比我們想象的復(fù)雜?？ㄍǚ栆簿哂邢笳饕饬x,是一種非常強有力的圖像信息,同樣可以傳遞信息,表達觀點?？ㄍǚ譃閱胃窨ㄍê投喔窨ㄍā胃窨ㄍㄓ址譃槿N:漫畫、社論卡通和幽默卡通。卡通具有的諷刺功能、敘事功能、娛樂功能,使其不但成為媒體中重要的圖像信息,還被廣泛應(yīng)用于廣告、政府宣傳和教育領(lǐng)域。（五）動態(tài)圖像/電影電視1、光和色彩光是影視畫面里的重要構(gòu)成元素,不僅起到照明的作用,也能傳情達意。通過強度、方向的變化,光不僅可以對事物的外形、輪廓、色彩、質(zhì)地、空間深度進行描述,同時還可以對畫面構(gòu)圖產(chǎn)生影響。電影和電視誕生之初都是黑白影像,而彩色片的誕生為影像的表現(xiàn)力增加了更多的維度。色彩具有以下三種功能:信息功能構(gòu)圖功能表述功能。2、二維空間二維空間是指屏幕中框取出來的這個區(qū)域。圖像是攝像機把現(xiàn)實生活中的局部用取景框框取出來,然后展現(xiàn)給我們,是一個濃縮的空間。在二維空間里布置視覺元素,首先要考慮屏幕空間的兩個主要特性:寬高比和畫面大小。3、三維空間電影和電視是基于二維空間的藝術(shù),但是它們吸引人的地方在于其表現(xiàn)方法可以給觀者帶來三維空間的感覺。如何在二維平面中表現(xiàn)三維世界,其核心是將眼睛看到的立體世界通過鏡頭轉(zhuǎn)譯到圖像語言中。電影和電視屏幕對三維空間的闡釋,一方面是利用視覺對空間的深度知覺能力實現(xiàn)的,這在視覺認(rèn)知里面也有提及。另一方面則是通過鏡頭的特性實現(xiàn)的,鏡頭的推拉變化可以使畫面的空間感覺發(fā)生改變。4、時間/運動這兩點可以看作電影和電視的第四維空間。電影和電視里的時間可以分成主觀時間和客觀時間:主觀時間是觀者對時間的心理感受,影片的節(jié)奏快,觀者就會產(chǎn)生時間加快的心理感受?？陀^時間則是指影片的實際播放時間。影視中的運動可分成基本運動、二級運動和三級運動等不同的類型。5、聲音早期的電影是默片,通過字幕來傳達視覺元素不能體現(xiàn)的信息。有聲電影的出現(xiàn)豐富了電影的空間表達,可以將之稱為電影、電視的第五維空間。聲音本身可以傳遞信息,聲音的內(nèi)容以及語氣都可以表達意義,聲音和畫面結(jié)合起來可幫助觀者建構(gòu)立體空間感覺。四、信息圖像化傳播中的圖文關(guān)系（一）圖文認(rèn)知的平衡對圖文關(guān)系的認(rèn)知可以解釋為大腦對感性信息和理性信息的處理過程。美國俄勒岡大學(xué)的里克·威廉斯(RickWilliams)提出“全平衡”(omniphasism)理論,強調(diào)大腦的兩個主要認(rèn)知系統(tǒng)之間的平衡,也就是理性處理系統(tǒng)和直覺處理系統(tǒng)的平衡。理性處理系統(tǒng)主要處理理性知識,比如數(shù)學(xué)和語言學(xué)就是典型的理性知識。直覺處理系統(tǒng)的認(rèn)知是一種下意識的反應(yīng),沒有理由,不需要經(jīng)過思考,圖像和音樂則是最好的例子。全平衡理論認(rèn)為主體對視覺圖景的反應(yīng)是在一種無意識的狀態(tài)下出現(xiàn)的,但隨后又利用大腦的理性思維進行分析,產(chǎn)生判斷,而大腦對于文字的認(rèn)知則完全靠理性分析。如果全部過程是順暢、平衡的,就可能更好地感知事物。全平衡是指感覺、知覺、現(xiàn)有的經(jīng)驗的平衡,實質(zhì)上是理性認(rèn)知和直覺認(rèn)知的平衡。（二）圖文的協(xié)作從傳播者的角度來說,要關(guān)注圖文傳輸過程中的有效性,即圖片和文字以怎樣的方式協(xié)作。艾倫·派維奧所提出的雙重編碼理論,強調(diào)人類在同時處理語言和非語言事物時,雖然是在兩個不同通道里處理,但是處于兩個通道的信息卻又互相連接,還可以互相轉(zhuǎn)換。多通道傳輸?shù)难芯砍晒诮逃龑W(xué)領(lǐng)域被廣泛采納,文字信息與視覺信息以及聽覺信息等多種手段相結(jié)合的教育模式,被證明是一種有效的信息傳播方式。（三）圖文的融合超現(xiàn)實主義畫家馬格里特(ReneMagritte)的作品《這不是一只煙斗》(見圖7-1),畫面里是一個煙斗的形象,畫面下方有一行字:“Cecinestpasunepipe.”(這不是一只煙斗。)圖7-1《這不是一只煙斗》(勒內(nèi)·馬格里特1928—1929)現(xiàn)實中,圖與文之間往往存在著分離和割裂,兩個體系既不能交叉也不能融合,或者文字受圖像支配,或者圖像受文字支配,語言符號和視覺再現(xiàn)從來都是服從于一種順序,以先后和主次的方式配合。因此馬格里特這幅畫的價值在于,它看似矛盾,實則啟發(fā)我們思考如何破除圖文等級關(guān)系而召喚一種同時性,即兩者的融合。第二節(jié)信息圖像化傳播中的語法邏輯在寫文章的時候,要遵循語法邏輯,從詞到句到文章,句子的基本結(jié)構(gòu)包括主語、謂語、賓語,基本的句式有主動句、被動句等,文字語言可以編碼,復(fù)雜的語義表達皆在這些基本的語法基礎(chǔ)上展開。圖像是否也具有同樣的語法邏輯,這個前提是圖像應(yīng)該成為一種語言。圖像語法邏輯可以從視覺信息本身的特性出發(fā)進行歸納。就視覺認(rèn)知而言,觀者對圖像的認(rèn)知不僅有感性的認(rèn)識,同時也是理性分析的結(jié)果。就視覺修辭而言,視覺修辭是對圖像符號象征意義的進一步分析,它探討了圖像被用于一種積極的傳播目的時如何發(fā)揮其象征作用。就視覺美學(xué)而言,視覺美學(xué)的相關(guān)討論也確認(rèn)了圖像中所蘊含的美感不僅是一種感性的表達,同時也包含著信息。對圖像語法邏輯的研究也可以從文字的語言學(xué)邏輯出發(fā)推導(dǎo),單個圖像可以看作一個句子,由各種視覺元素也就是“詞”構(gòu)成,而多個圖像構(gòu)成的語義表達可以看作一篇文章,圖像與圖像之間按照不同的句式組織在一起。一、圖像里的名詞和動詞假使把一個圖像視為一個語句,其內(nèi)部各個元素的關(guān)系也可以解釋成名詞和動詞之間的關(guān)系。圖像中的名詞就是構(gòu)成圖像的一些基本元素,它們具有不同的形狀、色彩,圖像中的動詞就是讓靜止的元素互相發(fā)生聯(lián)系、帶領(lǐng)觀者的視線在畫面中移動的“力”,這些力以明示或者暗示的方法,把畫面里的元素組織在一起。圖7-2對傳播學(xué)者來說非常熟悉,現(xiàn)在換個角度看這幅圖,看看它如何表意。方框和三角框是組成這個圖示的基本視覺元素,這些元素通過箭頭連接起來,箭頭就是畫面中的力,讓觀者的視線可以隨著力的方向移動,同時也把各個視覺元素組合在一起產(chǎn)生意義。這里的方框和三角框等要素就相當(dāng)于名詞,而箭頭則是動詞,它們構(gòu)成了一個圖像的話語表達。圖7-2香農(nóng)傳播理論圖示圖像中的動詞可能是有形的箭頭、線條,也可能是無形的眼神、運動趨勢等,赫伯特·澤特爾從電視研究的角度稱其為“屏幕自然力”,他的研究對于一般意義上圖像中的動詞分析,可作為參考。澤特爾將之分成六種類型:(1)力的主要方向。(2)畫框磁力和質(zhì)量吸引。(3)屏幕不對稱。(4)前景與背景。(5)心理完形。(6)矢量。二、圖像陳述句圖像陳述句在視覺修辭上大多使用消極修辭,具有以下幾個特點:第一,以相對客觀的角度展示信息,從圖像中看不到圖像制作者的存在與介入,似乎只是旁觀者對事件現(xiàn)場的一種機械記錄。第二,圖像中的力以一種平衡的狀態(tài)出現(xiàn),表現(xiàn)風(fēng)格四平八穩(wěn),圖像元素符號之間的結(jié)構(gòu)平和、自然,觀者也會以一種正常的、平和的心態(tài)來觀看,一般不會出現(xiàn)疑問、慨嘆等語氣。第三,圖像對意義的表征,更多利用視覺符號的標(biāo)志性質(zhì),以及形象的相似性,有時也會利用象征性。三、圖像象征句在文字語言的語法里,除了陳述句,還有疑問句、祈使句和感嘆句。這四種句式構(gòu)成了最基本的現(xiàn)代漢語句式。圖像除了有陳述句以外,也蘊含著其他三種句式,而這些句式的語義都是利用圖像的象征性來實現(xiàn)的,因此這里將之總稱為圖像象征句。圖像象征句在視覺修辭上大多使用積極修辭,具有以下一些特點:第一,展示信息的方式相對主觀,從圖像中可以看到圖像制作者的存在,主要是對事件的解釋而不是簡單記錄。第二,圖像中的力通常以一種不平衡的狀態(tài)出現(xiàn),圖像元素符號之間的結(jié)構(gòu)富有動感,目的是激發(fā)觀者的參與和互動,引發(fā)其對圖像內(nèi)容的贊同、感慨,甚至是疑問、反詰等語氣。第三,圖像對意義的表征,利用了視覺符號的象征意義,觀者對圖像的理解需要在一定的文化氛圍、意識形態(tài)以及價值判斷中才能夠?qū)崿F(xiàn),并且對影像意義的讀取會產(chǎn)生多種可能。四、圖像的結(jié)合媒體對圖像除了單個使用,還可以多個使用,如動態(tài)圖像、卡通漫畫都是通過多個圖像來講故事的。平面媒體也有多幅照片組合而成的圖片專題版面。圖像與圖像之間的結(jié)合,就好比從句子到文章的過程,不是堆砌,而是要針對所敘述事件的內(nèi)容,進行有邏輯的組織。關(guān)于靜態(tài)圖片的組合,美國圖片編輯威爾遜·希克斯(WilsonHicks)曾經(jīng)提出圖片組合的“第三種效果”(thirdeffect)。他認(rèn)為當(dāng)圖片被聯(lián)系在一起的時候,讀者不僅僅對每一張圖片有所認(rèn)知,同時還會把圖片連起來閱讀,從中感受到新的意義,這個新的意義就是圖片的第三種效果。圖7-3是洛倫特編輯的關(guān)于馬戲團表演的專題攝影版面,已經(jīng)開始注重編排邏輯。從中可以看到,他大膽地將版面設(shè)計成一個對頁,圖片大小形成對比,右下角是看馬戲的人仰著腦袋的照片,上面正好就是演員表演馬戲的場面,左邊則是馬戲表演的一些細(xì)節(jié)。圖7-3洛倫特在《慕尼黑畫報》(1929)上關(guān)于馬戲團表演的專題攝影動態(tài)圖像的組合即是對畫面的編輯,這是電影、電視后期的一個重要環(huán)節(jié)?！斑@里的編輯意味著選擇那些能夠最有效地澄清和強化事件的部分,然后運用它們來建立屏幕事件;意味著需要精心地選擇并排列先期錄制的素材,使其成為統(tǒng)一的整體?！钡谌?jié)信息圖像化傳播中的視覺敘事敘事可以說就是講故事,“故事”是一連串的事件,“敘事”則是對一個故事的再現(xiàn)。在面對面交流的時代,敘事是講述者把故事說給讀者聽;在現(xiàn)代社會環(huán)境中,敘事是講述者將故事呈現(xiàn)于媒介,透過媒介讓讀者看到或聽到故事。故事的媒介可以是報刊、書籍,也可能是電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介,故事的表述方式可以是文字,也可以是視覺。信息的視覺化發(fā)展使得視覺不僅僅是直觀記錄,視覺敘事在繪畫、圖片故事、漫畫、電影電視、短視頻等這些媒介形態(tài)中都存在。視覺敘事也由兩個部分構(gòu)成,一是故事,二是視覺表述。謝蘭·皮門塔(SherlinePimenta)和拉夫·普瓦亞(RaviPoovaiah)把視覺敘事分成三種類型:靜態(tài)視覺敘事(SVN)、動態(tài)視覺敘事(DVN)和互動視覺敘事(IVN)。這三種視覺敘事的敘事特點各不相同,參見表7-1。表7-1不同類型視覺敘事的特點特征靜態(tài)視覺敘事動態(tài)視覺敘事互動視覺敘事故事的展開方式在空間中展開在時間上延伸在時間上延伸,有在空間中展開的潛在可能性視覺外觀視覺元素被固定在媒介的表面上視覺元素在同一空間快速連續(xù)地被取代視覺似乎是固定的,但在觸發(fā)時可以被快速變化的視覺元素取代對故事的了解建立在對故事的預(yù)先了解之上在觀看之前不需要知道故事的內(nèi)容有時需要事先了解故事,有時則不需要,在某些情況下,觀者可以決定故事的發(fā)展方向視覺和觀者的互動視覺是固定的,但觀者(想象力)是移動的視覺是移動的,但觀者在一個固定的地點視覺可以固定或移動,同樣,觀者也可以固定或移動,甚至扮演故事中的角色觀看速度觀者可以決定觀看的速度觀看的速度由創(chuàng)造者預(yù)先確定有時觀者可以決定觀看的速度,有時觀看的速度則是預(yù)先確定的觀看的順序觀者可以操縱觀看的順序和節(jié)奏觀者無法控制觀看的順序和節(jié)奏觀者有時可以操縱觀看的順序和節(jié)奏特征靜態(tài)視覺敘事動態(tài)視覺敘事互動視覺敘事沉思時間觀者有充足的沉思時間沉思時間受到限制沉思時間有時很充裕,有時很有限運動感知運動源于觀者的主動參與運動是由視覺的快速變化造成的運動可以由觀者的主動參與和視覺的快速變化引起代表類型洞穴壁畫、漫畫、圖畫小說、敘事卷軸、物體上的敘事、微型畫、壁畫、信息圖表等動畫、戲劇、西洋鏡、木偶戲、電影互動故事書、互動游戲案例理查德·坎貝爾對美國新聞節(jié)目《60分鐘》的敘事分析《60分鐘》是美國哥倫比亞廣播公司近30年來盛譽不衰的電視新聞專題節(jié)目,素有“雜志型新聞節(jié)目的鼻祖”之稱。該節(jié)目創(chuàng)辦于1968年9月,因播出時間為一個小時而得名。在每則報道的開頭和結(jié)尾,主持人或記者都要坐在一個斜過整個屏幕的故事書封面前做介紹或總結(jié)。所謂故事書封面,類似于小說的封面,上面有報道題目、制片人姓名以及故事梗概,同時還有主要人物的畫像,或者表現(xiàn)報道主題的某種標(biāo)志,是對報道內(nèi)容的一個濃縮體現(xiàn)。自從20世紀(jì)70年代中期《60分鐘》登上尼爾森收視率統(tǒng)計表的首位以來,評論界和新聞界一直在探討該節(jié)目成功的原因。其執(zhí)行制片人唐·休伊特明確指出:“《60分鐘》能夠廣受歡迎是因為它繼承了一種敘事傳統(tǒng):如果我們能使節(jié)目主題多樣化,并采用個人新聞——不是處理事件,而是講述故事,如果我們能像好萊塢包裝小說那樣包裝事實,我擔(dān)保我們能把收視率翻一倍。”這種敘述傳統(tǒng)不僅僅是《60分鐘》的主旨,更加重要的是,《60分鐘》在敘述的同時還體現(xiàn)出故事中蘊含的美國中產(chǎn)階級的“神話”。這里的神話蘊含著兩層含義:其一,它幫助我們理解身邊發(fā)生的事情,為人們提供了一種邏輯模式,這種模式采用敘述式結(jié)構(gòu)來解決諸如生存與死亡、正義與邪惡、傳統(tǒng)與變革、自然與文化等抽象的沖突。神話敘述通過調(diào)節(jié)其內(nèi)在沖突,為解決現(xiàn)實生活中的矛盾提出建議。其二,個人和社會均通過敘述過程構(gòu)筑身份和現(xiàn)實。敘述幫助人們理解現(xiàn)實經(jīng)歷,因為它是具體、客觀的,是為某一文化所熟悉的結(jié)構(gòu)。敘述即隱喻,它通過該文化所熟悉的情節(jié)、角色、環(huán)境、問題、解決和綜合等固定結(jié)構(gòu)來塑造并容納無形的、飛逝著的人生經(jīng)歷。作為對現(xiàn)實進行敘述的新聞報道,它同樣也蘊含著神話敘述的模式?？藏悹枌Α?0分鐘》展開的研究,就是從神話的角度出發(fā),探尋這個節(jié)目如何締造并且再現(xiàn)美國中產(chǎn)階級的神話。通過對多期《60分鐘》報道的對比和分析,坎貝爾將《60分鐘》的敘述模式歸結(jié)為三種,即偵探式、分析者式、游客式,并對應(yīng)偵探、分析者和游客三種隱喻身份。憑借這些隱喻身份,記者展開報道敘述、協(xié)調(diào)基本敘述沖突,傳達或肯定為美國主流社會所認(rèn)同的價值觀念。以偵探式報道為例,如同故事中的偵探一樣,《60分鐘》的記者報道犯罪活動時也要采取一系列行動:介紹罪行,確認(rèn)罪犯、受害者和目擊者,重述造成犯罪的各種因素,介紹抓獲罪犯的過程,解釋罪犯的犯罪行為。記者首先總要來到案發(fā)地點,詳細(xì)回溯案情和背后的陰謀,然后將觀眾帶入發(fā)現(xiàn)線索以及案件最后得以解決的地方。在這些場景中,《60分鐘》通過視覺形象來調(diào)節(jié)安全與危險之間的沖突。觀眾看到身著戰(zhàn)壕風(fēng)衣的記者出現(xiàn)在曾經(jīng)充滿危險的案發(fā)地點,隱喻隨著記者的到來和時間的推移,這里又恢復(fù)了平靜。而在大部分節(jié)目的結(jié)尾處,記者總是安然無恙地坐在CBS的演播室里,呈現(xiàn)給觀眾的是一個標(biāo)準(zhǔn)的胸部以上鏡頭,并以平靜而權(quán)威的口吻報道案件的結(jié)局?！?0分鐘》的偵探式敘述模式通常構(gòu)筑于三種普遍沖突之上:安全與危險、個人與集體、誠實與欺詐。置身于安全與危險之間的記者總是能制止罪行,或者至少對罪行發(fā)表看法,以達到駕馭和調(diào)節(jié)沖突的目的。而記者的調(diào)停行為本身就體現(xiàn)并維護著美國中產(chǎn)階級的一些道德觀念,比如安全感、誠實、忠誠和公正等,它們只有在危險感、欺詐、背叛和不公正的威脅面前才能體現(xiàn)出真正的意義。在偵探式敘述模式和其他敘述模式中,《60分鐘》通常賦予記者更大的視覺空間或框架范圍來活動,從而增強記者作為調(diào)停人的敘述功能。除少數(shù)特例之外,記者離鏡頭的距離一般遠于他們的采訪對象。尤其是在提問/反應(yīng)鏡頭中,采訪對象通常都以大特寫出現(xiàn)(有時甚至是將頭頂切出畫面);記者則以中特寫出現(xiàn)(一般是從胸部以上,有時是腰部以上),當(dāng)記者的雙手、兩肩和頭部可以在框架內(nèi)自由活動時,狡猾的壞人以及受害者都無一例外地被限定在較為集中的特寫里,很少有在框架中活動的余地。正如美國學(xué)者梅羅維茨指出的,采訪對象離鏡頭的距離如此之近,“頭部的任何動作都會顯得這個人正試圖躲避詳細(xì)調(diào)查”。通過賦予記者更大的活動空間,《60分鐘》令記者們至少在視覺上對周圍的空間更有把握,對他們所報道的事件更加超然,從而賦予記者一塊安全的中間地帶,支持他們作為調(diào)停人起到相應(yīng)的作用。分析者式報道中也采用了一些相應(yīng)的視覺手段。在突出記者個性化的時候,偵探式報道中記者的典型鏡頭從來不會近于中景,而在分析者式敘述模式中的提問/反應(yīng)鏡頭里,記者離攝影機要近很多。因而,擅長人物專訪的記者總是比偵探式報道的記者有更近的鏡頭距離,人物專訪中會多次出現(xiàn)記者的大特寫——深邃的雙眼、金絲邊眼鏡、花白的絡(luò)腮胡以及突出的額頭,充分顯示記者過人的智慧。分析者式報道常常將采訪人物處理為英雄與壞人或受害者,這同樣需要運用視覺空間。當(dāng)采訪主體是基礎(chǔ)道德的背離者或沖突的激化者時,鏡頭拒絕賦予他們視覺空間。同樣,那些無法自拔的受害人也不會得到較大的視覺空間。但是只要采訪主體也作為沖突調(diào)停人出現(xiàn),成為中產(chǎn)階級價值觀的維護者時,也能得到和記者一樣的視覺空間。另一種區(qū)分英雄與壞人或受害者的視覺技巧是描述生活用品的鏡頭,這能有效地使采訪主體個性化。比如1975年5月18日的節(jié)目《王后》,片中有一些關(guān)于起居室的鏡頭展示了家庭生活用品,這表現(xiàn)出王后雖貴為王族,卻是簡樸謙遜的母親代表?？傊?《60分鐘》的模式和隱喻深深浸潤著美國意識,比如偵探式模式回應(yīng)了觀眾對于重獲真實和安全、揭露密謀的向往,分析者式模式幫助觀眾與自我、秩序以及經(jīng)驗知識達成和諧,而游客式模式則珍視傳統(tǒng)、自然和真實。這三種隱喻式角色實際上為觀眾提供了理解并闡釋復(fù)雜的現(xiàn)實經(jīng)歷的方法。通過這些方法,記者不僅簡化了復(fù)雜的經(jīng)歷,更重要的是豐富了觀眾的經(jīng)歷,呈現(xiàn)給觀眾一個舒適、具體和熟悉的中間地帶。每周,《60分鐘》的記者都引領(lǐng)著觀眾回到這個中間地帶或是從這里出發(fā)?！?0分鐘》的模式和隱喻之所以富有感染力,正是因為它們具有揭示與隱藏、轉(zhuǎn)換與扭曲、豐富與簡化經(jīng)歷的能力,觀眾在這個中間地帶里勾勒出生活經(jīng)歷的意義,并且重新找到迷失于現(xiàn)代文明中的自我。思考題1.如何看待圖片和文字的對立統(tǒng)一關(guān)系?2.電影和電視是如何在二維平面中為觀者營造立體三維空間的?3.信息的視覺化是否會減弱信息表達的深度?你怎么看待這個問題?4.尋找一些圖像陳述句和圖像象征句,并對各自的特點予以分析。5.對一個圖片故事或者短視頻展開視覺敘事方面的觀察。第一節(jié)大眾傳媒中受眾地位的變化一、大眾傳媒中受眾的地位在早期的傳播模式中,受眾往往被放在最后一個環(huán)節(jié),而且信息的傳播方向也是單向的。比如拉斯韋爾提出的“5W模式”就是一個單向的模式。此外還有香農(nóng)模式,信息以線性模式進行傳遞,受眾一方就是信宿,由接收器破譯的信號最終到達這里,一個完整的信息傳播流程則結(jié)束。在基本的傳播模式對受眾一端的積極因素認(rèn)知加深的基礎(chǔ)上,研究者發(fā)現(xiàn),在大眾傳播中的各個層面,受眾的作用都不可忽視。比如,圍繞受眾展開的心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)其在以下幾個方面都對信息傳播的進程產(chǎn)生影響:第一,受眾有追求認(rèn)知一致性的特性,在處理造成不和諧的心理因素的時候,有不同的行為方式,比如對媒介的選擇性接觸。第二,信息的說服效果的實現(xiàn)和受眾的心理及其對媒介的態(tài)度息息相關(guān)。第三,群體和大眾傳播之間存在聯(lián)系,如果將受眾看作群體成員,則不同群體的歸屬以及群體對受眾的規(guī)范會對個體接受大眾傳播的信息產(chǎn)生影響。第四,人際傳播和大眾傳播之間存在聯(lián)系,意見領(lǐng)袖、兩級傳播等范式的提出,強調(diào)了個體因素在大眾傳播過程中是不容忽視的力量。傳播主體、傳播技巧和受眾是影響大眾傳播效果的三個主要因素。二、圖像解讀中受眾的地位（一）受眾對圖像信息的接受是有選擇的這種選擇具有不僅是文化意義上的同時也是認(rèn)知心理上的特點。第三章探討了視覺認(rèn)知的特點,從視覺系統(tǒng)的生理構(gòu)造以及視覺觀看的心理特征兩方面,介紹了視覺系統(tǒng)如何工作。從中我們得出了這樣的結(jié)論:在信息處理的全部過程中,信息都是被有選擇、有目的地接受,而不是有聞必錄。（二）受眾對圖像意義的闡釋是多元的與對文字信息的認(rèn)知一樣,受眾對圖像意義也有著多重理解,這是因為圖像在表征意義的時候,其中包含著一些錯綜復(fù)雜的關(guān)系。第四章對此已做詳細(xì)介紹。（三）受眾對圖像的參與性更強參與性,一方面體現(xiàn)于受眾樂于觀看圖像。參與性,另一方面體現(xiàn)于受眾樂于分享圖像,數(shù)字化技術(shù)加強了這一趨勢。第二節(jié)信息圖像化傳播中的受眾研究視覺傳播中的受眾研究在傳播學(xué)、新聞學(xué)、美學(xué)以及文化研究等層面展開,這些學(xué)術(shù)領(lǐng)域的理論觀照受眾對信息的解讀和參與,以及基于文化因素對受眾認(rèn)知的構(gòu)建。一、大眾傳播中的受眾研究關(guān)于受眾的研究方法,英國傳播學(xué)者丹尼斯·麥奎爾(DenisMcQuail)將大眾傳播學(xué)受眾研究區(qū)分為三種不同的傳統(tǒng)或途徑:結(jié)構(gòu)的、行為的和文化的。結(jié)構(gòu)的研究途徑是針對某些未知量來取得可靠的估計,除了受眾數(shù)量的調(diào)查,重要的還有受眾的社會組成分析——受眾是“誰”,住在“哪里”,等等。行為的研究途徑主要集中于媒介效果研究,關(guān)注的是潛在的效果層面,幾乎每個重要的效果研究都從屬于受眾研究?！拔幕摹笔鼙娧芯渴侵敢匀宋纳鐣茖W(xué)為理論背景,占據(jù)了社會科學(xué)和人文學(xué)科之間的模糊地帶,強調(diào)媒介使用是特定社會文化脈絡(luò)的反映,而且是一種將意義賦予文化產(chǎn)品及日常生活經(jīng)驗的過程。二、視覺傳播中的受眾研究（一）作為圖像消費者的受眾視覺傳播中的受眾研究有相當(dāng)一部分是將受眾定義為信息產(chǎn)品的消費者,持有的是“將受眾看作市場”的觀點。造成這種現(xiàn)象的主要原因在于圖像是“注意力經(jīng)濟”的一個重要源泉。所謂“注意力經(jīng)濟”,是指在信息時代,稀缺的不是信息,而是受眾的注意力。鑒于這些市場因素,出現(xiàn)了大量探尋受眾對圖像的喜好以及如何進一步增強媒體視覺吸引力的調(diào)查研究。(1)讀者對圖像的閱讀偏好調(diào)查。(2)圖片尺寸大小對受眾的影響研究。(3)圖片和文字結(jié)合的效果研究。（二）大眾文化中的受眾20世紀(jì)80年代以來,隨著電影和電視的影響力逐漸增加,以及其帶來的通俗文化的發(fā)展,相當(dāng)一部分視覺傳播中的受眾研究都將重點放在電視和電影的受眾身上,并從文化研究的角度切入。霍爾對電視受眾的研究有兩方面的結(jié)論值得借鑒:第一,電視圖像文本的開放性。第二,受眾同樣掌握意義主權(quán)。（三）美學(xué)理論關(guān)照下的受眾德國的接受美學(xué)理論對視覺傳播的受眾研究有積極意義。接受美學(xué)理論摒棄了傳統(tǒng)的以作家和作品為主要研究對象的研究方法,強調(diào)讀者的作用,著重考察文學(xué)作品被讀者接受和產(chǎn)生效果的過程,學(xué)派創(chuàng)始人是德國的伊瑟爾、福爾曼(ManfredFuhrmann)、堯斯(HansRobertJauss,又譯姚斯)、普萊森丹茨(WolfgangPreisendanz)和施特利德(JurijStriedter)五位學(xué)者。接受美學(xué)理論強調(diào)作者要了解讀者的期待視野,創(chuàng)作不是一個靜止的過程,而是一個進化的過程。作者需要在創(chuàng)作之前對讀者的期待視野進行研究、揣摩,并且在作品產(chǎn)生之后再對讀者反饋進行分析,隨之對作品風(fēng)格予以進一步的校正。另一位美學(xué)理論研究者G.格林還進一步將這個“美學(xué)距離”形象化為一個圖表(見圖8-1)。圖8-1“美學(xué)距離”示意圖至于如何把握作品和讀者期待視野的關(guān)系,堯斯將這種由期待視野帶來的受眾和傳播者之間的能動關(guān)系予以細(xì)致的描述,認(rèn)為兩者之間的互動包含以下三個步驟:(1)一部作品發(fā)表后,從讀者對它的接受程度可以看出它是否與期待視野一致,是超過預(yù)期效果還是離預(yù)期效果有距離,甚至導(dǎo)致讀者的拒絕。(2)隨著時代的變遷和更迭,讀者的期待視野也在不斷發(fā)生變化。(3)讀者在閱讀中和閱讀后的反思過程中,會逐步由被動地接受過渡到積極主動地接受,并提出一系列道德和藝術(shù)方面的新問題、新要求。（四）作為參與者的受眾美國紐約州立大學(xué)認(rèn)知心理學(xué)研究專家理查德·J.格里吉和美國普林斯頓大學(xué)心理系主任德博拉·A.普倫蒂斯的研究也是針對觀者如何發(fā)揮其積極能動作用展開的。他們將電影里的受眾定義為“間接參與者”,并且將這種間接參與導(dǎo)致的反應(yīng)分成兩類:第一類是推論(inferencing)。第二類是參與性反應(yīng)(participatoryresponses)。案例對電影觀眾“似乎反應(yīng)”的研究這個研究的目的是希望直接地展示觀眾參與影片時產(chǎn)生的情感。為了方便起見,調(diào)查人員采用閱讀文本而非觀看影像資料來進行研究,試圖讓讀者產(chǎn)生一種只有親臨其境才會有的心理反應(yīng)。下面將以“內(nèi)疚之情”(guilt)作為主要情感來進行研究。研究者提出假設(shè):如果讀者期望的結(jié)局最終發(fā)展為令人不悅的后果,他便會為自己的期望感到“似乎內(nèi)疚”(asifguilt)。研究者以湯姆·瓊斯的短篇故事《安息的職業(yè)拳擊手》的節(jié)選部分作為調(diào)查材料,請受試者閱讀并回答問題。節(jié)選一:

“黑寶寶”這一綽號是因他寫給女朋友的信中使用“嘿,寶貝!”這一稱呼而起的。黑寶寶在海軍并未服役多久,因為他總是數(shù)落我的弟兄喬治森。喬治森是我的好朋友,而黑寶寶罵他是喬治貓,并不斷地騷擾他、擺布他。他對喬治森不滿是因為每一次軍事演習(xí)或戰(zhàn)術(shù)訓(xùn)練時,喬治森都會低聲地說“你要參加肯定會被消滅”,或者“你這樣做像個蠢驢”。您瞧,喬治森似乎并不認(rèn)為愛國及捍衛(wèi)東南亞民主有那么重要。盡管我也不喜歡他這樣,但是我相信,關(guān)鍵時候他會表現(xiàn)得很出色。可是黑寶寶卻稱他為“喬治貓”。終于有一次,在新兵營結(jié)束前兩周,我們正提著槍跑向操場準(zhǔn)備操練時,我看見黑寶寶惡狠狠地用M214撞了喬治森一下,喬治森差點兒摔倒,黑寶寶露出險惡的笑容。黑寶寶身材高大、結(jié)實健壯,他心血來潮時就欺負(fù)喬治森,可是他的體格和力氣卻比不上我。節(jié)選二:

我跑過喬治森,追上了黑寶寶,他眼睛的余光掃視到我,可是晚了一步,我已經(jīng)擺好姿勢,準(zhǔn)備迎接一切攻擊;冷不防我用我的M214槍頭猛擊他的頭部。這絕不是預(yù)謀犯罪,盡管我做好了準(zhǔn)備,我原來只是想抓住他,可是現(xiàn)在我眼里充血,我善于拳擊,并且十分清楚太陽穴是致命之處,人的頭顱也并不那么堅硬。只聽得嘎嘎的碎裂聲,黑寶寶就倒在營房路邊白雪覆蓋的樹下。全排的人已經(jīng)來到操場,他們像老鼠一樣嘰嘰喳喳地向助理教官叫嚷,助理教官跑回犯罪現(xiàn)場,發(fā)現(xiàn)黑寶寶蜷縮在被鮮血染紅的雪地上,他的頭上有血,鼻孔嘴角都在流血,右耳也滲出血來。我見過頭顱碎片,見過腦組織嗎?見過。通過這兩節(jié)文字,我們設(shè)想——這也是瓊斯的意圖——讀者讀完節(jié)選一后會希望黑寶寶受到一定懲罰。第一組是介入組,調(diào)查對象(大約100名)讀完節(jié)選一后必須回答問題:你是否希望敘述者幫助喬治森報復(fù)黑寶寶?要求調(diào)查對象在1~9之間圈定一個數(shù)字,這九個數(shù)字由小到大表示“完全不希望”直至“完全希望”的程度。另一組的100個調(diào)查對象是中性組,他們被要求用同樣的方法回答一個中性問題:從你所閱讀的片段來看,你認(rèn)為喬治森會成為一個合格的軍人嗎?中性組的讀者對喬治森的合格程度持中性態(tài)度,此項的平均分為5.106,而介入組讀者對施以報復(fù)行為更感興趣,平均分為6.147。節(jié)選二中,報復(fù)的想法得到了應(yīng)驗,但是估計介入組持報復(fù)想法的人完全沒有預(yù)料到事態(tài)的發(fā)展會導(dǎo)致這么一個結(jié)局:黑寶寶被治得那么慘,受那么重的傷。那么此時讀者會有什么樣的反應(yīng)呢?如果果我們的假設(shè)是正確的,那么原先贊成報復(fù)的讀者此時心里會感到內(nèi)疚,因為事態(tài)發(fā)展的結(jié)局這么糟。于是我們提出了關(guān)于情感的問題,試圖將介入組與中性組的回答進行比較,以了解他們的內(nèi)疚之情。我們提出了三個問題,意欲了解讀者對故事情節(jié)的領(lǐng)悟程度、他們的看法以及情感。兩組人員對領(lǐng)悟題和看法題的答案接近:在回答“你認(rèn)為黑寶寶有幾分康復(fù)的可能”時,介入組答案得出的平均分是2.137,中性組為2.146(1=極不可能,9=很可能);在回答“你是否贊成敘述者采取的行為”時,介入組答案得出的平均分是2.167,中性組是2.179(1=完全不贊成,9=完全贊成)。然而,兩組人員對情感問題的回答完全不同:在回答“你對黑寶寶康復(fù)的希望程度如何”(1=絕不希望,9=非常希望)時,介入組的答案的得分高于中性組,分別是6.124和4.197,這是因為希望報復(fù)的人得知敘述者的行為造成如此恐怖的后果時,心里充滿了內(nèi)疚之情,在表述自己的情感是“希望”或是“不希望”時,這種極端的內(nèi)疚之情便表現(xiàn)出來。值得注意的是,沒有直接的證據(jù)證明這種極端的內(nèi)疚之情可以減輕,我們只能得出這樣的結(jié)論:報復(fù)之心使介入組的讀者更希望黑寶寶康復(fù),也就是說,參與可以改變讀者的情感反應(yīng)。這可以證明我們的論點,即讀者內(nèi)心產(chǎn)生的情感與他們作為真正的間接參與者的感覺相同。這個結(jié)論如果應(yīng)用在電影表現(xiàn)中,即導(dǎo)演試圖吸引觀眾,可以充分使觀眾享受“報復(fù)”之快感,并且又想辦法讓觀眾感到“似乎內(nèi)疚”,從而將觀眾深深地吸引到劇情中來。最后,我們得出結(jié)論:觀眾在觀看電影時運用了認(rèn)知加工,觀看電影是一種間接參與,這種參與的結(jié)果導(dǎo)致了“似乎反應(yīng)”,可以說觀看就是參與。當(dāng)我們在內(nèi)心呼喊著“快扣扳機”時,我們已經(jīng)深深地介入其中了。以上這些受眾研究都強調(diào)了圖像交流功能的以下幾個特點:第一,交流是在前而不是在后。第二,交流并不意味著妥協(xié)。第三