世紀的工藝美術歷史發(fā)展概述模板

20世紀工藝美術歷史發(fā)展20世紀工藝美術能夠劃分為傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)代工藝和民間工藝三大部分，依據(jù)本身發(fā)展改變不一樣特點又能夠分為多個發(fā)展階段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。30年代之前，伴隨大量廉價外國機制商品涌入，以皇家宮廷工藝為主體中國傳統(tǒng)工藝在猛烈中外商品競爭中處于顯著劣勢。辛亥革命后，傳統(tǒng)宮廷工場經歷了由慘淡蕭條到根本解體過程，原來倍受禁錮良工巧匠在民間組織起工場、作坊或商會，將屬于宮廷皇家技藝傳輸?shù)缴鐣瑐鹘y(tǒng)工藝由封閉深宅大院走向民眾。盡管傳統(tǒng)手工產品一時難以和洶涌而來機制產品相抗衡，但傳統(tǒng)工藝在民國初年一度仍有所發(fā)展。因為小生產者保守意識和傳統(tǒng)習慣阻礙著對社會需求、發(fā)展趨勢思索，加上海外市場對中國傳統(tǒng)工藝出于獵奇心理欣賞，現(xiàn)代早期工藝生產只是囿于傳統(tǒng)工藝范圍，一時間社會上仿古之風大盛。緊隨仿古之風而來是仿洋風興起，此種生產在第一次世界大戰(zhàn)和國際性大蕭條期間曾一度興盛，在某種程度上也適應和滿足了中國市場消費需求。因為當初民族工業(yè)基礎微弱，加上中國社會對大工業(yè)生產缺乏基礎認識，同時對民族工業(yè)生產傳統(tǒng)加強和重視在這一時期展現(xiàn)微弱態(tài)勢，一時間很多新式工廠紛紛破產倒閉。戰(zhàn)后外國工業(yè)產品快速地將中國產品逐出競爭市場，中國仿制品根本不含有和舶來品抗衡力量。能夠說，仿古和仿洋風氣出現(xiàn)，在一定程度上促進了仿造技術提升和中國新裝飾風格產生，中國也出現(xiàn)了一批優(yōu)異匠師和作品，并在國際博覽會上榮獲獎牌。但從整體角度來看，這一時期藝術風格日趨粗陋簡單，藝術價值日漸低微。</P<p>和此相反，緊隨時代改變，以圖案設計、書籍裝幀和商業(yè)美術為代表現(xiàn)代工藝在這一時期應運而生，得到長足發(fā)展。在西方工業(yè)文明沖擊和影響下，中國民族資本主義工商業(yè)快速成長，新興城市意識和新社會結構帶來生活方法和消費需求改變，新技術、新材料認識和初步利用，現(xiàn)代美術教育興起和現(xiàn)代工藝思想進步，成為促進現(xiàn)代工藝產生和發(fā)展關鍵原因。中國傳統(tǒng)工藝衰落、希冀實業(yè)救國構想和西方工藝思想影響，喚起蔡元培、顏文梁、陳之佛等一批有識之士愛國熱情和圖新意識。她們紛紛針砭時弊，抨擊傳統(tǒng)落后原因，主動肯定工藝美術于民族振興現(xiàn)實意義，主張學習西方經驗并保留傳統(tǒng)精華，強調工藝生產為大眾服務方向和經濟實用價值取向。一時很多工藝美術家參與到工藝美術創(chuàng)作設計活動中，在上海、天津、廣州和香港等城市形成一支專業(yè)或半專業(yè)隊伍。工藝美術教育早在本世紀初就已施行，如南京兩江優(yōu)級師范學堂開設過手工、圖案等課程。進入中華民國后，更有蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業(yè)教育，很多美術專業(yè)學校全部設置了圖案系科并采取新式教學方法，為現(xiàn)代工藝美術事業(yè)培養(yǎng)了一批人才。呂鳳子、陳之佛、顏文梁、雷圭元、李有行等人曾為這一時期工藝美術教育事業(yè)做出主動貢獻。這一時期，中國現(xiàn)實迫切需要在經濟領域溝通生產者和消費者之間聯(lián)絡，而在文化意識形態(tài)領域則迫切需要傳輸新文化、新思想。這么，作為傳輸媒介圖案、書籍裝幀和包含商標、廣告、包裝和店面裝飾在內商業(yè)美術率先發(fā)展起來，服裝設計、室內裝飾、工業(yè)設計等現(xiàn)代工藝也在起步或初露端倪。

作為自然經濟產物，中國民間工藝美術集中表現(xiàn)著勞動大眾需要。伴隨自然經濟結構解體，商品經濟和城市文明不停將新文化原因注入到古老民間文化中，民間工藝美術逐步向平民化、商品化方向過渡。而且這一特點在一些地域表現(xiàn)顯著，尤其在沿海地域和大城市周圍地域，這一部分民間工藝逐步失去質樸、粗放鄉(xiāng)土品質，日趨精巧工細、嚴謹雅致，而在現(xiàn)代文化還未影響廣大內陸地域，民間工藝仍根據(jù)其本身規(guī)律生息發(fā)展，并保持著其不一樣于商品屬性和固有美學品質。30年代至40年代，整個抗日戰(zhàn)爭期間，在中國大地上，工藝美術賴以生存生產環(huán)境完全被戰(zhàn)火摧毀，工藝美術品對內銷售和對外銷售道路臨時中止，大量手工藝人為生活所迫不得不改行或轉業(yè)，甚至流離失所。而在中國共產黨領導大后方，傳統(tǒng)工藝雖保持某種程度生產，但相對情況也十分慘淡。即使在抗日戰(zhàn)爭勝利后，中國政治局面依舊不穩(wěn)定，國民黨政府無暇著力恢復生產，傳統(tǒng)工藝美術凋零不堪。而現(xiàn)代工藝因為受到戰(zhàn)事影響，在中國發(fā)展速度大大減慢，規(guī)模也僅局限在上海等多個大城市。但這一階段抗日救亡時代專題和思想氣氛促進了工藝美術家愛國主義和民族文化觀念，使這一時期現(xiàn)代工藝在風格和形式上全部比前期含有更多更強烈民族色彩，顯現(xiàn)出剛健明快、清新有力特點。

伴隨動員宣傳抗日浪潮深入提出以大眾化形式和語言喚起民眾問題，使大家深入發(fā)覺了含有深厚基礎民間藝術現(xiàn)實意義和美學價值。這個年代一批文化人如徐悲鴻、鐘敬文、黃苗子、豐子愷、孫福熙、徐蔚南等，全部曾對民間美術做出高度評價和肯定，并親身進行過部分搜集、整理、介紹和研究工作。鐘敬文等人于1937年在杭州籌備中國首次民間美術展覽--民間圖畫展覽會，這在中國文化史上是含有開創(chuàng)性第一次。以后，大規(guī)模展開對中國民間美術搜集、研究，范圍擴展到邊疆和少數(shù)民族地域，如龐熏琴對西南少數(shù)民族民間美術、岑家悟對西北邊疆地域民間美術全部曾做過專門研究。在中國共產黨領導依據(jù)地和以后解放區(qū)，古元、陳叔亮等一大批美術家深入民間，在廣泛生動生活中搜集了大量剪紙、泥塑和木版年畫，加以宣傳研究并從中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出很多為一般戰(zhàn)士和老百姓喜聞樂見作品。伴隨邊區(qū)大生產運動開展，帶有新興特點工藝美術生產如陶瓷、玻璃、染織、木器、編織、裝潢等也應運而生。能夠說，解放區(qū)工藝美術含有簡練實用、樸實淳厚、剛健清新品質，反應了火熱戰(zhàn)斗生活和嶄新時代風貌。50至60年代前期，中國開始在破碎社會基礎上新建，也標志著中國工藝美術事業(yè)一個新歷史階段開始。在國家頒布施行“保護、發(fā)展、提升”經濟政策指導下，一批含有經典示范意義工藝美術生產合作社組織陸續(xù)建立起來。不少解放以前已經停產或瀕于滅絕傳統(tǒng)工藝美術經過政府組織人力物力挖掘和扶持，以新面貌、內容和題材重新恢復了生產。但到1958年，因為受盲目標“大躍進”和“一大二公”人民公社集體化運動影響，全國各地在手工業(yè)集體經濟中掀起一股“轉廠過渡”浪潮，在特殊社會背景下，一時間造成工藝美術合作組織四分五裂、管理混亂局面。惡風狂浪以后，原來不少企業(yè)背離開傳統(tǒng)工藝手工生產特點，一味強調生產集中，盲目擴大企業(yè)生產規(guī)模，進行改產轉向，致使傳統(tǒng)工藝美術生產嚴重受損，產品銳減。直到60年代前期，在國家政策調整作用下，傳統(tǒng)工藝生產領域失誤才逐步得到糾正，生產又漸趨恢復發(fā)展，工藝美術生產手段也從手工制作轉向機械化或半機械化生產。伴隨整個國家工業(yè)化進程推進和人民生活普遍需求增加，工藝美術界視野逐步拓展。和人民生活日常需求親密相關現(xiàn)代工藝，在這一階段后期開始逐步受到重視和發(fā)展。原有意義上工藝美術生產突破了傳統(tǒng)工藝狹小范圍，研究、試制和推出了很多適應城鎮(zhèn)人民需要內銷工藝品和少數(shù)民族地域實用工藝品。在重視發(fā)展生產和技術同時，新中國工藝美術教育事業(yè)也受到極大重視。1956年在原中央美術學院實用美術系基礎上，調集原華東藝術?？茖W校等單位成立了新型集研究、教學、設計等功效為一體中央工藝美術學院。在此以后幾十年間，全國各地美術院校陸續(xù)設置工藝美術系科或專業(yè)，并出現(xiàn)一批中等工藝美術學校和多個形式職員業(yè)余教育。新型學院式教育建設發(fā)展，改變了舊社會以師徒方法相傳單一陳舊教育形式，極大地擴大和提升了工藝美術創(chuàng)作隊伍規(guī)模和素質。和此同時，中國工藝美術研究工作在新歷史時期得到蓬勃發(fā)展。全國各地相繼建立了工藝美術研究所（室），這么機組成為工藝美術組織系統(tǒng)中人才最為集中、技藝力量最為雄厚研究兼生產部門。在全國有著廣泛影響《工藝美術通訊》和《裝飾》雜志創(chuàng)刊，為這一時期理論研究提供了極為關鍵陣地。一代著名美學家、文學家、工藝美術家如王朝聞、陳之佛、龐熏琴、雷圭元、沈從文、沈福文、張光宇、羅叔子等人曾前后發(fā)表了部分相關工藝美術歷史演變、社會作用、本質規(guī)律和分類特征諸問題論文和著作，對推進工藝美術理論研究廣度和深度起到主動作用。

60年代后期至70年代中期，“文化大革命”使工藝美術事業(yè)受到空前嚴重破壞和損失。中國傳統(tǒng)工藝美術和民間工藝美術在那個特殊年代被斥為“封、資、修”或“復古倒退”封建迷信品而遭嚴禁生產，大量庫存所謂“帝王將相，才子佳人”題材工藝品被砸爛銷毀。同時，人民日常生活用具沒有得到應有發(fā)展，工藝粗制濫造，粗陋不堪；產品造型和裝飾毫無藝術設計可言，四處可見千篇一律語錄口號，單調至極圖解性圖案使一般生活器物也淪為當初政治宣傳工具。在這特殊歷史時期，建立時間并不很長工藝美術院校和研究機構被迫解散，國家投入大量精力理論研究工作被迫中止，工藝美術創(chuàng)作設計隊伍素質大大減弱。</P<p>70年代末至80年代，工藝美術事業(yè)在新時期改革開放政治文化環(huán)境中，以前所未有速度恢復和發(fā)展起來。面對國家工業(yè)化步伐大大加緊，人民生活水平快速提升，深入改善和發(fā)明生活環(huán)境、提升生活質量便成為工藝美術時代課題。過去那種致力于觀賞性傳統(tǒng)工藝美術生產情況顯然已經不適應新形勢和時代要求。和人民生活需要直接關聯(lián)室內環(huán)境設計、服裝美術設計、商業(yè)美術設計、包裝設計和日用工業(yè)產品造型設計等現(xiàn)代工藝受到前所未有重視，成為工藝美術事業(yè)主流。傳統(tǒng)工藝美術在保持原有特色、立足國際市場同時也在主動開拓中國市場和旅游商品市場。表現(xiàn)工業(yè)文明現(xiàn)代工藝發(fā)展，激起了以傳統(tǒng)手工技術為基礎民間工藝繁榮。在新時期商品市場上，民間工藝以其高度審美價值贏得消費者歡迎。她們不僅作為工業(yè)文明賠償進入中國現(xiàn)代化家庭，而且也像傳統(tǒng)工藝那樣作為外貿商品進入國際市場。伴隨農村經濟形勢好轉和對民俗文化重視，土生土長鄉(xiāng)村民間工藝制作又趨活躍。

改革開放也促進了工藝美術教育和研究事業(yè)繁榮。進入新時期后，“文化大革命”期間被取消高中等工藝美術院校、系科和專業(yè)陸續(xù)恢復，并增設了一批新專業(yè)，如服裝設計、室內設計（后又名環(huán)境藝術設計）和工業(yè)產品造型設計等。很多工科院校也開設了工業(yè)設計專業(yè)。除開展正常教學之外，部分院校還舉行多種短訓班、進修班或研究班，為工藝美術企業(yè)培訓人才。全國各地還創(chuàng)辦了很多專業(yè)職員學校，企業(yè)本身也廣泛開展了職員教育。這一時期恢復和新建了一百多所工藝美術研究所，在設計和開發(fā)新產品同時，部分較有遠見研究所開始把工作關鍵轉移到對未來生產力開發(fā)方面。這一時期還成立了中國工藝美術學會和中國工業(yè)設計協(xié)會。1982年《中國工藝美術》雜志在北京創(chuàng)刊，繼之全國各地涌現(xiàn)出一大批工藝美術專業(yè)刊物，理論研究領域出現(xiàn)了從未有過繁榮景象。80年代末至90年代，在文化領域進入后現(xiàn)代主義討論時期，工藝美術行業(yè)因經濟政策傾斜，出現(xiàn)了耗散重組趨勢。傳統(tǒng)工藝美術生產不再保持原有速度和規(guī)模，而是以更靈活、多樣形式和市場流通領域進行溝通和銜接，將原來靠近大工業(yè)模式生產方法進行重新組合和整理，將工藝美術品原有手工業(yè)特點給予極大地調動，在市場經濟形勢下進行新型生產模式探索。而現(xiàn)代工藝美術伴隨工業(yè)化速度加緊，在愈加寬松氣氛和環(huán)境中得到更大規(guī)模發(fā)展。和時代相適應環(huán)境藝術設計、公共藝術設計、工業(yè)設計，越來越頻繁地出現(xiàn)在社會公眾媒體，利用于更大范圍經濟領域。民間工藝美術則愈來愈普遍地引發(fā)社會廣泛重視，民間美術研究在多個學科交叉、并列形式下，得到跨學科發(fā)展。工藝美術研究和理論工作在一批80年代成長起來新型理論工作者努力下，出現(xiàn)了可喜局面。在原來工藝美術通史研究基礎上開始出現(xiàn)門類史、斷代史研究，原來很微弱基礎理論，出現(xiàn)了借鑒新學科、新方法、從新角度提出建設性研究框架。各地工藝美術刊物經過一個時期調整，以嶄新面貌出現(xiàn)在工藝美術領域。在臨近世紀末文化回顧中，工藝美術領域飾演了一個文化使者角色。</P<p>中國美術史教案第1周教學內容:史前美術教學關鍵:彩陶講課過程:第一節(jié)概述史前美術概念是指沒有確切文字歷史記載之前歷史.這是一個相當漫長歷史空間.現(xiàn)在學術界較為通行分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代.就現(xiàn)有出土文物來看,寬泛意義上美術已初見端倪.舊石器時代美術關鍵表現(xiàn)于這一時期所使用石器工具上.新石器時代美術則轉向了器用.陶器發(fā)明,在實用性前提下,發(fā)展了美造型和裝飾.所以新石器時代美術絕大部分全部和陶器發(fā)展親密相關這時期繪畫和雕塑也在陶器造型和裝飾上得到表現(xiàn).另外,巖畫,地畫,壁畫,玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展.

時代分期和關鍵遺址現(xiàn)在中國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物遺址大約有兩百多處,下面僅介紹其中較為關鍵部分:舊石器時代早期山西城西侯度文化遺址,距今約180萬年,是中國最早舊石器時代遺存,發(fā)覺有石器工具,動物化石和火燒遺址.云南元謀人文化遺址,距今約為170萬年,發(fā)覺有中國已知最早人類化石和石器工具,動物化石和火燒遺址.另外,河北陽原小長梁,東谷坨文化遺址,距今約100萬年;陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址,距今約100萬年;北京周口店龍骨山北京人文化遺址,距今約70萬年~20萬年,均發(fā)覺有些人類化石,石器和火燒痕跡.舊石器時代中期山西襄汾丁村人文化遺址,距今20萬年,發(fā)覺有些人類化石,石器工具和動物化石.陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址,距今10萬余年,有些人化石,石器工具和動物化石.山西陽高許家窯人文化遺址,距今19萬余年,有些人類化石,石器工具,骨角器和動物化石.舊石器時代晚期遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年;山西朔縣峙峪人文化遺址,距今2.8萬年;寧夏靈武水洞溝文化遺址,距今2.5~1.6萬年;北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址,距今1.8萬年等等,均發(fā)覺有石器工具,骨角器,裝飾品和動物化石.中國新石器時代大約起始于公元前80,一直延續(xù)到公元前左右.已發(fā)覺新石器時代文化遺址達7000多處,它們文化面貌多樣,內涵豐富,各有鮮明地方特色,大致上能夠分為以下4個區(qū)域:黃河流域早期新石器時代文化遺址關鍵集中于河南中部裴李崗文化,約公元前5500~前49;河南北部磁山文化,約公元前5400~前51和關鍵分布在渭河流域大地灣文化,約公元前5200~前48.中期關鍵一在黃河中游分布甚廣,延續(xù)時間久長仰韶文化(約公元前5000~前30,分為半坡類型和廟地溝類型)為主,還有黃河下游大汶口文化(月公元前4300~前25).屬于晚期有黃河上游馬家窯,約公元前3000~前2050年,按其發(fā)展次序可分為石嶺下,馬家窯,半山和馬廠4個類型.它和仰韶文化有一脈相承繼承發(fā)展關系.長江流域早期關鍵有河姆度文化(其下層文化約為公元前5000~前46)和馬家濱文化,約公元前5000~40.中期關鍵有分布于長江中下游大溪文化,約公元前4400~前33,和長江下游地域北陰陽營文化,約公元前4000~33.晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來良渚文化為主,約公元前3300~前2250年,還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前26.華南和西南地域早期有仙人洞一期文化(發(fā)覺于江西萬年仙人洞,約公元前68)和廣東粵西地域陽春獨石寨,封開黃巖洞等.中期有臺灣大坑文化。晚期文化遺址分布較廣,關鍵有石峽文化,山背文化,鳳鼻頭文化等等.廣大華南地域西南地域,存在著面貌多樣,相互關系復雜新石器文化.北方地域早期新樂文化(發(fā)覺于遼寧沈陽新樂,約公元前5300~前48)分布于遼寧東南部,中期紅山文化(發(fā)覺于內蒙古赤峰紅山,約公元前3500~30)分布于遼寧,內蒙古和河北交界地域.到新石器時代晚期,各地文化類型有相互交流,影響以至融合統(tǒng)一趨勢,而中原地域文化先導地位也日益突出.陶器和彩陶陶器分類：陶器依用途可分為飲食器,炊煮器和儲藏器.其中盆,缽,碗,杯,豆,勺屬飲食器;鼎,鬲,簋,釜,灶屬炊煮器;壺,罐,瓶,甕屬儲藏器.假如按陶質來分有紅陶,灰陶,白陶和黑陶.如以器表裝飾情況來劃分,則有素陶,彩陶,印文陶和擬形陶.裝飾紋樣有動物,植物和人形,但就彩陶來看,絕大部分是組合方法改變多端幾何紋樣.彩陶一,仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)覺于河南省澠池縣仰韶村而得名,其年代為公元前55到公元前30.考古學界依據(jù)時間和地域差異將陶器分為不一樣類型,有半坡類型和廟地溝類型.1.半坡類型以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土彩陶為代表.其造型以圓底缽,圓底盆和平底盆較多,還有折腹盆,細頸壺,直口尖頂瓶和大口小底盆等,造型風格厚重樸實.彩繪紋樣中除幾何紋樣外,還有些人面,魚,鹿等形象,這些紋樣通常全部畫于陶器最顯眼地方.代表作品有《人面魚紋盆》,《魚紋盆》和《鹿紋盆》等,紋樣形象生動自然,手法簡練,筆觸粗獷,特征鮮明.幾何紋樣中關鍵有并列折線,并列斜線,三角形面構圖二方連續(xù)裝飾帶,單純而富有裝飾效果.二方連續(xù)紋飾在中國早期裝飾圖樣發(fā)展中,能夠說是一個劃時代進步.半坡類型彩陶紋樣造型特點是將虛實,疏密,正反,陰陽等關系很好地協(xié)調組織在一個空間平面之中.圖樣數(shù)次反復,使看上去簡單圖樣顯得豐富多彩,富有魅力.2.廟地溝類型以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土彩陶為代表,距今有5000多年.陶器有大口小底曲腹盆和碗.曲腹盆盆口較大,口部有折沿;碗型較小,而且是直口.盆造型挺秀飽滿,輕盈但很穩(wěn)重.紋飾色彩大多是黑色,一切全部飾于器物外壁上半部分.裝飾風格由半坡寫實轉向變形,而且是幾何花紋居多,通常見圓點,弧型線組成新月型,葉形,花瓣形等紋飾,和弧線和直線相交而成三角形紋飾圖樣.二,馬家窯文化彩陶馬家窯文化是以首先發(fā)覺于甘肅臨洮馬家窯而得名,年代為公元前3190年到公元前17.它和仰韶文化相近似,也可能是仰韶文化所派生出來.馬家窯文化彩陶通常分為三種類型:馬家窯類型,半山類型和馬廠類型.1.馬家窯類型馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土彩陶為代表.陶器制作方法沒有太大改變,形制卻比以前豐富,關鍵有盆,缽,罐,甕,壺,盂,碗,豆,瓶,杯等.陶器彩繪以黑色為主,盆,缽等器物使用內外彩繪,少數(shù)瓶,壺通體彩繪.紋飾有幾何紋,人物紋和動物紋,以幾何紋居多,紋樣為波浪紋,旋渦紋或垂幛紋.紋飾線條生動流利,裝飾圖案組成繁密,改變豐富有序.含有代表性一件是出土于甘肅永靖雙耳四系大彩陶甕,其造型穩(wěn)定勻衡,紋飾由旋渦紋,圓圈紋,波狀紋,弦紋組成,線條生動流暢,弧線旋轉造成強烈運動感,堪稱中國早期彩陶杰作.2.半山類型以甘肅和政縣半山遺址出土彩陶為代表.長頸小口,寬肩大腹雙耳罐是最常見器物.它們造型圓渾厚重,大方穩(wěn)定,外型輪廓線轉折改變最為考究,是工藝制作最成功陶器之一.

半山陶器彩繪以黑色為主,也兼用紅色,組成黑紅間用類型也較多.紅黑強烈對比和胎地橙黃色交織在一起,組成了絢麗多彩效果.陶器裝飾面積較大,有裝飾帶有四五條之多,主次分明,相互配合呼應,結構嚴謹,規(guī)整,形成一個改變多樣統(tǒng)一整體裝飾色彩.裝飾紋樣多是幾何紋,最常見有連旋紋,葫蘆紋,平行線紋,大圈紋,波狀紋,折線紋,方格紋,鋸齒紋等.半山彩陶紋樣均以寬窄不一樣二方連續(xù)樣式展開,合圍整個陶器.從陶器頂部俯視,其圖案變?yōu)閮?yōu)美適合紋樣,妙趣橫生.3.馬廠類型以青海和縣馬廠遺址出土彩陶為代表,基礎上沿襲半山類型器物.馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率,最具特色紋飾是大圓圈紋,卷曲紋,蛙形紋和勾連紋.處理方法上是在二連紋飾單位中,填以不一樣紋飾.同時首次出現(xiàn)雷紋,它和勾連紋為以后回紋形成奠定了基礎.三,龍山文化黑陶

在整個龍山文化系統(tǒng)中,又以山東龍山文化氏族部落制黑陶器最為發(fā)達,其年代大約為公元前到公元前1530年.因為陶坯經過磨光,加上封窯嚴密,又有意識地讓煙熏黑,表面光亮如漆.形制類型較彩陶顯著增多,如盆,碗,豆,杯,鬲,鼎,罐等.黑陶以造型見長,精細俊巧,樣式繁多,獨具風格.其工藝技術有黑,光,薄,棱,鼻五個特征:色調烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質細膩致密而堅硬,有厚度僅是0.1~0.2厘米,被稱為"蛋殼陶";黑陶轉折關系棱角清楚分明,有黑陶上刻有凹凸弦紋;有器物有蓋,把手或穿繩鈕鼻.彩陶上繪畫史前彩陶上繪畫,嚴格來講還是一個"寬泛"意義上繪畫,它們僅僅是人類早期對器物"美飾".彩陶上幾何紋飾和含有一定寫實風格魚,蛙,鳥,蟲,獸動物紋飾,和枝葉花朵植物紋飾等這些裝飾性繪畫,全部說明原始人類含有了對美初步體驗和藝術表現(xiàn)基礎能力.陶器上這些裝飾性繪畫,不僅反應了當初人類生存活動,而且充滿了濃郁原始巫術禮儀宗教觀念.半坡彩陶紋飾動物形象已經有靠近寫實水平能力,尤其是相關魚形象,同時還有大量相關鹿形象描述.廟地溝彩陶中,鳥和植物花卉形象較多,風格寫實.彩陶器中人物形象并不太多.西安半坡出土彩陶上畫有些人面紋.更有名是青海大通孫家寨出土舞蹈陶盆,內壁上畫是原始人載歌載舞景象.

新石器時代制陶者在繪畫技法上大多比較熟練.從彩陶上那些生動流暢筆觸和一些線條來看,能夠推測原始人類使用了某種類似毛筆工具,這為中國以后繪畫確立發(fā)展方向.陶器上刻劃符號在仰韶文化遺址中發(fā)覺彩陶器中,有在口沿上刻有符號,約有二百七十多例,五十多個不一樣符號,有反復出現(xiàn)幾次,有集中發(fā)覺和某一遺址,有相同符號出現(xiàn)在不一樣遺址.馬家窯文化彩陶器上則發(fā)覺用黑色顏料畫符號,僅柳灣墓地就有一百三十余種.在山東莒縣陵陽河,諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)覺陶器刻劃符號,則含有濃重圖畫色彩,如陵陽河出土刻符陶尊上符號,好象太陽在云氣之上,云氣下面有五峰聳立――這已經是一個經過形象組合表示較抽象含義表意符號.1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響.這些考古發(fā)覺證實,中國文字起源是多元.其它形式美術活動雕塑就現(xiàn)在為止,中國發(fā)覺最早雕塑作品是在新石器時代.從其材質來分,可分為陶雕,石雕,玉雕,骨雕;從題材內容來分,關鍵有些人物,動物和少許植物.一,陶雕陶雕人物通常是原始人所喜愛氏族組員形象,從現(xiàn)有陶雕作品來看,多是婦女兒童頭像,人面五官是陶雕關鍵部分.陶雕除了人物外,還有大量動物雕塑作品,造型頗具匠心,生動簡練.二,玉雕玉雕出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質材料工藝加工自覺.原始于雕造型勻稱,種類繁多,制造精細巧密,并結合了使實用和審美雙向價值.代表作品有:山東日照龍山文化墓葬遺址出土碧玉斧,玉刀和玉鏟;內蒙古翁牛特旗出土一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土玉龜,玉鳥等.工藝美術制品

舊石器時代工藝美術制品關鍵是經過打制鋒利石器.新石器時代工藝美術有:染織,骨器和編織等.小結中國史前藝術特色集中表現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代陶器和玉器上.從這些出土文物來看,盡管已經含有了一定寫實能力,不過,單純視覺審美享受并不自覺.史前美術和一樣產生于原始思維平臺之上原始宗教之間有很強相互依靠關系.術語原始思維是相對于文明思維一個思想認識方法,受自然泛神論影響,不分物我,長于整體地把握事物.其邏輯前提是感覺而不是論證.陶器是用陶土作坯胎,用火燒制而成器物.窯溫通常在攝氏600到1000度之間.

彩陶在打磨過光滑橙紅色陶坯上,以天然物質顏料進行描繪,用赫石和氧化錳作成色元素,然后入窯燒制.在橙紅色胎地上展現(xiàn)出赫紅,黑,白諸種顏色漂亮圖案,形成紋樣和器物造型高度統(tǒng)一達成裝飾美化效果.是制陶工藝中最成功一個裝飾藝術手法.弦紋是指在輪制成型時用工具接觸器物,使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不一樣平行紋線,起到很好裝飾效果.思索題簡述陶器分類和裝飾手法.試分析仰韶文化彩陶分類和特點.簡述馬家窯文化彩陶分類和特點.歸納原始思維和文明思維差異.教學內容:夏商周美術使學生了解夏商周美術基礎知識.教學關鍵:青銅器

第一節(jié)概述夏,商,西周是中國奴隸制社會.伴隨社會分工擴大,青銅冶鑄,制陶,玉石骨牙雕刻,漆器及紡織等手工業(yè)技巧日益精湛.這一時期以青銅器藝術成就最為突出,故有青銅時代之稱.青銅器藝術青銅器品種,用途和青銅禮器中國青銅器到商代晚期已經形成了教完備青銅器種類,分為:禮器,樂器,兵器,工具和車馬器等四大類.禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)分尊卑等級器物,分為:炊煮器,食器,酒器,水器.其中,炊煮器有鼎,鬲等品種.食器有簋,盂,豆等品種.酒器有觚,觶,爵壺等品種.水器有盤,鑒等品種.樂器有鈴,鼓,鐘等.車馬器和雜器有轄,馬銜,爐等.青銅器紋飾幾何紋類:云雷紋:云雷紋是青銅器上最常見一個紋飾,以二方或四方連續(xù)回旋形線條組成.云雷紋由云紋和雷紋組成.云紋由圓形回旋線條紋樣組成;雷紋由方形回旋線條紋樣組成,以回旋為特點,所以又稱回紋.云雷紋通常是青銅器上底紋,襯托青銅器上關鍵紋飾.

繩紋:繩紋是由波浪形狀線條結成繩索形狀紋飾.通常作為青銅器上關鍵紋樣隸屬裝飾帶,盛行于西周后期.環(huán)帶紋:環(huán)帶紋是由起伏較大波浪紋呈二方連續(xù)方法組成.其凹處用類似于眉口形紋飾填充.該紋飾盛行于西周中后期.動物紋類:饕餮紋:饕餮是原始人幻想一個兇猛貪食動物.饕餮紋裝飾在青銅器腹部中心地帶,以鼻子為中心向兩邊對稱,有雙眼,雙角和雙我耳.左右兩側陪有龍形紋樣.饕餮紋關鍵流行于商代和西周.夔紋:夔也是原始人幻想一個類似于龍動物.多以側面表現(xiàn).象紋:大象紋樣通常不作為青銅器關鍵部位裝飾,也有部分例外,還有將器物作成象形,如象尊.象紋盛行于商代和西周早期,著重刻畫象粗壯形體.另外還有龍紋,鳳紋,鹿紋,蠶紋等等.人物活動紋類:人物活動紋飾比較晚,大約在春秋戰(zhàn)國時代開始流行.青銅器形制和紋飾演變夏代青銅器此時是青銅器"濫觴"時期.這個時期青銅器造型還很幼稚古樸,率簡凝重,還沒有脫離原始意味.甚至有青銅器沒有任何裝飾,通體素面.通常以單層凸起饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣,沒有底紋.此時,青銅器上饕餮紋形象處理比較松散,不象以后商代那樣神秘,威嚴和恐怖.1972年在河南二里頭出土青銅爵是現(xiàn)在中國發(fā)覺最早青銅容器,屬夏代.

商代青銅器

商代青銅器發(fā)展又可分為兩個階段:商代前期,這是從新石器時代脫離出來形成自己風格時期;商代后期,這是整個青銅器發(fā)展鼎盛時期.這一時期青銅器基礎上表現(xiàn)了"禮器"性質,蘊藏著深刻宗教和政治意義.綜觀商代青銅器,造型以莊威,典雅,厚重,古樸為關鍵特征.青銅器以禮器為重,故常見種類關鍵是食器和酒器,如鼎,鬲,簋,爵,尊等種類,常見紋飾有饕餮紋,夔紋,龍紋等動物紋樣和幾何紋樣.商代早期紋飾鑄造比較淺,無底紋圖案,后期就逐步趨向繁縟華麗,關鍵紋飾基礎上是淺浮雕,并有繁榮底紋.

鼎是商代青銅器中最關鍵器物之一,象征著某種權威.鼎形制伴隨不一樣時期紋飾改變而發(fā)生改變,鼎分為方鼎和圓鼎,商代時期方鼎較多.1974年河南鄭州杜嶺出土商代前期大鼎;1939年河南安陽出土司母戊方鼎等皆是這一時期代表.

除了鼎外,商代青銅器其它種類工藝水平也很高.

西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事,故銘文逐步增多.西周方鼎較少而圓鼎較多,含有猙獰恐怖饕餮紋降低,神秘龍夔紋也逐步變?yōu)樽杂?樸素單純環(huán)帶紋,竊曲紋,垂鱗紋,蛟龍紋等,加上長篇銘,形成了西周后期青銅器典雅,樸素,簡練面貌.

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土青銅器代表.

三星堆新發(fā)覺

1986年在成全部周圍廣漢三星堆村發(fā)覺古代遺址,出土了大批玉器,金器,象牙等珍貴文物距今大約50至30以前.

在三星堆出土大量實物中,最引人注目標是巨大青銅面具和青銅人頭像.這些青銅人面具或頭像含有異乎平常性質.三星堆出土青銅人物占很關鍵位置,青銅人物頭像形制有格式化傾向.人物造型大致相同,眉毛寬大粗長濃厚,眼睛略展現(xiàn)為倒三角,鼻子是一個挺拔三角形.雙耳較大,有裝飾圖案化感覺.耳垂有一到多個小孔.青銅人物面具和青銅人物頭像造型極為靠近.三星堆人物面具基礎上是"U"形結構.其另一個特征是巨大突出雙眼造型,這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外雙眼造型十分獨特.

三星堆青銅器發(fā)覺,對中國青銅器時代含有劃時代意義,將使得我們重新思索和認識中國"兩河"古代社會文明,到底是相互影響還是各自平行發(fā)展.

第三節(jié)書法藝術

甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲,牛胛骨上文字,絕大多數(shù)出土于河南安陽小屯村殷墟,所屬時代為商代后半期,其內容大多是求神問卜所包含祭奠,征伐,田獵,收成,天氣等等.

甲骨文基礎上是以刀刻成,所以其線條往往是瘦勁,犀利,以直線形較多.字結構通常為長方形,以橫豎,斜角線為主.文字豎行排列,由上向下,從左向右.不一樣時期甲骨文展現(xiàn)出不一樣風格特征.

金文

金文即青銅銘文,又稱鐘鼎文,大篆或籀書.金文代表了西周書法最高成就,金文最輝煌燦爛時代也在西周.

西周金文書法風格大致上可分為三期.前期筆畫有波磔和粗細改變,風格圓渾凝重.代表作有《大盂鼎》;中期筆畫趨向于勻整,風格平實端麗,柔和含蓄,如《大克鼎》銘文等;晚期金文形成多個風格,如《散盤氏》氣勢飛動,又如《毛公鼎》混淪雄圓,筆端精麗.

第四節(jié)其它形式美術活動

青銅雕塑

中國商周時代含有圓雕性質青銅雕塑,包含銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣.銅鑄人像典范為三星堆遺址中出土一尊大型青銅立人像.其次鳥獸型銅尊卣和銅器座,亦為先秦工藝裝飾優(yōu)異典范,代表作有湖南湘潭出土豬尊,傳為湖南暗化猛虎食人卣等.

玉器工藝

此時玉器關鍵分為禮玉,佩玉和裝飾玉三大類.禮玉基礎上包含琮,圭璧和戈上裝飾物品,通常是在政治活動或祭奠活動中使用,是貴族階級身份象征,并有神圣意義.伴隨時間推移,周代貴族統(tǒng)治階級重視禮樂,玉器含義深入擴展到倫理道德方面來.因為玉器代表了不一樣階級,佩帶玉佩成為貴族階層時尚,死后以玉殉葬更表現(xiàn)其顯赫地位.

陶瓷工藝

商代制陶業(yè)有顯著分工.陶瓷以灰陶為主,多為素面,也有刻印獸紋和幾何紋陶器,和刻有簡單繩紋,弦紋,旋渦紋等.商周時代出土原始陶瓷在原料處理上尚不精巧,釉彩不夠穩(wěn)定.原始瓷器造型關鍵有尊,罐,甕,豆,簋等.

小結

中國早期文明關鍵表現(xiàn)于夏商西周時期青銅器造型和早期文字之上.這些發(fā)明全部是在"敬天"思維前提之下開始.同時以滿足實際需求為目標一些工藝技術得到了總結和新發(fā)展.

術語

青銅青銅是紅銅加錫合金.青銅較之紅銅,有熔點低和硬度大等優(yōu)點.

史官文化是中國古代文化基礎特點,它以祖先祭奠崇敬為基礎,從早期巫術占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年,由此保留一個國家每一朝代連續(xù)不停歷史活動.

饕餮紋商周青銅器上紋飾母體,以獸面牛首為主體.左右對稱展開.其形象獰厲可怕,是用來"辨神奸"圖騰符號.到春秋時就基礎消失.

思索題

1青銅器分類.

2商周青銅器特點和代表作.

教學內容:戰(zhàn)國,秦漢美術教學要求:使學生了解戰(zhàn)國,秦漢美術基礎范圍.

教學關鍵:帛畫,兵馬俑,漢畫像

講課過程:戰(zhàn)國,秦,漢美術

概述

墓葬美術

墓葬帛畫

戰(zhàn)國帛畫

《人物龍鳳帛畫》,1949年長沙陳家大山楚墓出土,高31厘米,寬22.5厘米,畫一貴婦著寬袖細腰長裙,側身向左,合掌而立,在騰龍舞鳳接應下向天國飛升景象;《人物御龍帛畫》,1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓,高37.5厘米,寬28厘米,畫面正中畫一危冠長袍,側身擁劍貴族中年男子,頭頂華蓋,駕御舟型巨龍向天國飛升景象,龍尾企立一鶴,龍身下畫一條鯉魚,表示龍正在天河中行進.

這兩件楚國帛畫在題材內容和表現(xiàn)手法等方面全部有相同之處:它們實際用途全部是作為葬儀中"銘旌";所表現(xiàn)專題全部是"引魂升天";畫中人物形象全部是墓主人肖像;人物全部作正側面立像,墨筆線條是最關鍵表現(xiàn)手段.

戰(zhàn)國帛畫含有一定繪畫水平和技巧.造型,構圖,運筆均已擺脫幼稚繪畫時代,為秦漢繪畫藝術打下了良好基礎.

漢代帛畫

長沙馬王堆1號,3號墓內棺棺蓋上均覆蓋著"T"字形旌幡帛畫,全長兩米許,構圖基礎相同.上段繪日月升龍及人面蛇身始祖神,象征天上境界;中段繪墓主人出行,宴席等人間生活;下段繪神怪,龍蛇,大魚,大龜?shù)鹊叵律?其專題思想是引魂升天.這兩幅帛畫,在藝術處理手法上含有鮮明特色:首先,在構圖上,經過穿壁蛟龍將人間,地下兩部分聯(lián)成一體,又經過昂揚龍首和迎候在天門司閽,組成升天氣氛,使畫面三部分有機地聯(lián)絡起來;其次,將墓主人畫在旌幡中心部位,而且經過跪應和隨從襯托顯示出墓主人身份高貴;墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三半側面,形貌衣飾皆刻畫得惟妙惟肖;多種神禽異獸,姿態(tài)矯健活潑,勾線流暢挺拔,設色莊重典雅,展現(xiàn)了西漢繪畫卓越藝術水平.

隨葬俑

秦始皇兵馬俑

1974年至1976年,在秦始皇陵東郊臨潼西楊村南邊,約當東陵道之北側,前后發(fā)覺三座埋藏大型陶塑兵馬俑從葬坑.其中一號坑東西長230米,南北寬62米,總面積1.3萬平方米;坑內作土棱和巷道頡比相間布局,東段設開闊前廳;巷道和前廳部分,整齊地埋藏著和真人真馬等大陶塑兵馬俑,按其密度推算,總數(shù)達6000余件.被譽為"世界第八大奇跡".

它們是秦代禁衛(wèi)軍真實寫照,在總體設計上,既擔負守衛(wèi)陵園象征職能,又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績紀念.

為數(shù)眾多陶塑兵馬俑,經過嚴謹布局,排列成面向東方,氣勢磅礴,威武雄壯軍陣場面.再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬,戰(zhàn)車千乘,軍陣整肅,勇于攻占宏偉氣派.這是秦代造型藝術取得劃時代成就標志.

秦兵馬俑藝術特點:崇尚寫實,手法嚴禁;性格鮮明,形象生動;在總體布局上,利用眾多直立靜止體反復,造成排山倒海氣勢,使人產生敬畏而難忘印象.

兩漢陶俑及木俑

陵墓雕刻

西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀念碑性質一組大型石刻.現(xiàn)存之霍去病墓石刻,包含馬踏匈奴,臥馬,臥虎,臥象,石蛙,野人,石魚二,人和熊等14件作品.另有題銘刻石2件,全部用花崗巖雕刻而成.作者利用循石造型藝術手法,巧妙地將圓雕,浮雕,線刻等技法融匯在一起,刻畫形象以恰到好處,足以表現(xiàn)客體特征為度,決不作自然主義過多雕鏤,從而加強了作品整體感和力度感,堪稱"漢人石刻,氣魄深沉雄大"杰出代表.

東漢墓前石雕

東漢墓前石雕以石獸居多,石人雕刻從現(xiàn)在發(fā)覺情況看遺存不多.較為有名是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象,和河南開封中岳廟前兩軀石人雕象,兩處石人雕象造型全部較粗短,古樸稚拙,佇立如柱,略顯呆滯.

漢代石雕藝術特點

漢代大型石雕風格上共同點是:循石造型,因材施藝,較多地保留了原石形狀和表面質感,稍作加工,取其意似,不作細致刻畫.它是一定美學趣味產物,花崗巖特殊質感和這種古拙樸厚風格結合在一起形成陽剛之美.很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃時代風貌.

畫像石,畫像磚

畫像石

畫像石是雕刻著不一樣畫面,用于構筑墓室,石棺,享祠或石闕建筑石構.畫像石西漢昭,宣時期,新莽時期有所發(fā)展.東漢時期,畫像石分布地域擴大,形成四個中心:山東,蘇北,皖北區(qū);豫南,鄂北區(qū);陜北,晉西北區(qū);四川地域.

西漢晚期畫像石,在山東,豫南兩地全部有發(fā)覺:1山東沂水鮑宅山鳳凰刻石,上有"元鳳","三月七日","鳳凰"等榜題刻字,畫面為陰線刻成兩只簡率鳳凰.2河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉和石門柱上雕刻樓閣,門闕圖象,題材比較單調,技法屬于凹面陰線刻.3山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石,亦稱"路公食堂畫像",畫面為陰線刻成車騎出行圖.4河南唐河湖陽始建國天鳳五年,漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓,墓室結構呈"回"字形,東接帶南北兩車庫甬道,全部用石材構筑,墓內雕刻著30余幅畫像,有描繪社會現(xiàn)實生活迎賓,馴虎騎象,樂舞雜技,有反應升仙思想羽人,應龍,四首人面虎等.

雕刻技法關鍵是減地浮雕,陰線刻者僅有一石.綜觀此墓畫像石,含有布局疏郎,專題突出,內容豐富,形象質樸等特點,紀年明確.

東漢前期畫像石,在山東地域,以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石,長清孝堂山石祠和南武陽石闕畫像石為代表.

長清孝堂山石祠為南向單檐懸山頂兩開間房屋,其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石,故推測其建造于東漢章帝,和帝時期.祠內石壁及三角形石梁上,充滿精美畫像:有神話傳說,天文星象,歷史小說,也有封建貴族朝會,出行,迎賓,征戰(zhàn),狩獵等生活場面,含有東漢早期"精練質樸"風格特點.

南陽地域東漢早期畫像石,以南陽揚官寺和唐河針織廠發(fā)覺兩座畫像石墓為代表.唐河針織廠漢畫像石墓,平面呈"回"字形,畫像內容頗豐富.雕刻技法關鍵采取物外留有粗獷鑿紋淺浮雕,布局簡練疏郎,物象鮮明醒目,含有古樸豪放,深沉雄大風格特點.

東漢后期畫像石.南陽地域以襄城芡溝永建七年畫像石墓,南陽東郊李相公莊建寧三年許阿墓為代表.二者均屬磚石混合結構墓.藝術風格趨向粗放簡率.

山東,蘇北地域東漢畫像石,以創(chuàng)建于東漢桓帝時期嘉祥武氏石祠氏石祠,安丘畫像石墓,沂南畫像石墓和徐州茅山畫像石墓等為代表.

嘉祥武氏石祠在山東省嘉祥縣武宅山村西北,其中,武梁祠畫像,最初著錄于北宋趙明誠《金石錄》.武梁祠為面北單檐懸山頂單開間石結構房屋,由東西山墻,南墻和屋頂前后兩坡等五塊石材組成.西壁畫像分五層:第一層山墻銳頂部分,刻西王母和奇禽異獸,西王母作蓬發(fā)戴勝狀.第二層刻古代傳說中始祖及帝王像.第三層刻曾母投杼,閔子騫失棰,老萊子娛親等孝子小說.第四層刻荊軻刺秦王等義士小說.第五層刻車騎人物.東壁畫像亦分五層:第一層山墻銳頂部分,東王公,仙人和奇禽異獸.第二層刻列女小說.第三層刻孝子小說.第四層刻義士列女小說.第五層刻庖廚場面.

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻技法雕刻而成.作者擅長抓取歷史小說矛盾沖突高潮,而且善于利用必需景物以交待特定環(huán)境.人物之間呼應關系也處理地很出色.

四川地域畫像石均屬東漢后期物,藝術風格顯著受南陽畫像石影響.

畫像磚

畫像磚是秦漢時代一個建筑裝飾構件.秦代至西漢早期,畫像磚多用于裝飾宮殿階基.西漢中期以后,畫像磚關鍵用于裝飾墓室壁畫.東漢是畫像磚藝術鼎盛時期.

西漢.陜西博物館一塊"侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚",大約屬于西漢早期物,磚面中央為鋪首圖案,左右兩側印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧,侍衛(wèi)作雙手捧盾壯,狀貌頗威武;上下邊框部位,印著魚龍嬉戲圖案.

東漢.畫像磚以河南,四川兩省出土最多.鄭州南關一座兩漢之際空心磚墓,用兩塊印著庭院畫像空心磚封門,陰線和陽線兼用巨幅畫面.藝術造詣最高是四川成全部一帶出土東漢后期畫像磚,皆為實心方磚或長方磚,畫面一次模印而成,構圖完整生動.四川畫像磚在題材內容方面獨樹一幟,除少許神話內容之外,絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實生活,風格清新雋永,鄉(xiāng)土氣息尤其濃郁.

其它形式美術作品

書法：秦漢時代,是中國文字變遷最為猛烈時期.秦滅六國后,省改大篆而成小篆,隸書則在東漢發(fā)展成熟,草書則進入章草階段,行書,楷書亦在萌芽之中.同時,書法漸成藝事,書家輩出.

小篆：在大篆基礎上發(fā)明出一個長方體,用筆圓轉,結構勻稱,筆勢瘦勁俊逸,體態(tài)典雅寬行新書體.流傳下來刻石作品有《泰山刻石》較可信.刻符則以《陽陵虎符》藝術水準最高.

隸書：因為功用,地域和意趣不一樣,漢隸風格顯得華彩斑斕,其中最具代表性是東漢碑刻隸書.書寫風格大致分為兩類:一類字體方整,法度森嚴,波磔分明:一類則較為隨意,重自然意趣.現(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等.

工藝美術

工藝美術到了秦漢時期有了較大發(fā)展.工藝生產分化為官方和民間兩種體制形式,其產品已經不再僅僅是達官顯貴專署,同時還作為商品在中國外流通.尤其在漢代,漆器和絲織工藝發(fā)展最為突出;金屬工藝深入發(fā)展為豪華貴族日用具;陶器仍然作為日用器皿;原始青瓷已經發(fā)展成熟,完成了工藝技術上大飛躍.

小結

中國美術自戰(zhàn)國至秦漢最終突破了神秘主義束縛,而開始轉變?yōu)槿爽F(xiàn)實生活一部分,而且,美術獨立自覺進程開始了.為這以后美術本身形式意義覺醒鋪平了道路.

思索題

秦始皇兵馬俑藝術特點.

有霍去病墓石刻來思索漢代石雕藝術特點.

總結漢代畫像石,畫像磚發(fā)展情況和特點.教學內容:魏晉南北朝美術教學要求:使學生了解魏晉南北朝美術基礎知識.

教學關鍵:魏晉南北朝畫家

講課過程:魏晉南北朝美術

概述

魏晉南北朝時期是中國古代美術發(fā)史上一個關鍵發(fā)展和過渡轉折時期.這一時期,美術本身各個方面全部有劃時代意義進步.

"有""無"之間

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學,實質上是自戰(zhàn)國,秦漢以來多種哲學思想對世界本質探求繼續(xù)和深入.經過戰(zhàn)國秦漢以來哲學思辯,中國思維模式已實際上成為一個無本體終極思想.原因在于哲學思辯邏輯起點已經不是在某一具體概念之上了,而是轉向了"存在"和"存在"關系之中.

玄學是較早成體系以"存在"之間關系為邏輯起點哲學思辯.首先,玄學將世界之本元歸納為"有""無"之間,"玄而又玄不可道也".對"有""無"之關系進行審閱,晉而推泛至"生"和"死","本"和"末"等等.同時,玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間哲學:"以儒釋道","以道釋儒","儒道釋佛".這分明就是基于不一樣思想之"關系"基礎之上發(fā)展而來哲學思維.對于思維活動本身關注取得了和對思維結果一樣重視,這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著特點――終極概念缺失使得思維活動本身得到彰顯.

魏晉南北朝時期,佛教在中國興盛,除了動亂時代人之心靈慰濟需要,另外也是玄學思維模式作用肯定結果.玄學"有""無"之間思維模式從原理上消除了不一樣思想,不一樣哲學之間身份認同上障礙――"萬物皆自有沒有之間".更關鍵是,思維起點始自"有""無"之間,實質上就是許可了用一個已在思想或哲學去對另一個待解釋思想或哲學進行全方位解構和重組,使之納入已在思維框架之中,并最終實現(xiàn)同化.所以能夠說,玄學不僅僅是魏晉時代顯學,而且又是多種哲學思想之"哲學哲學".

伴伴隨玄學清談對"有""無"探討,出現(xiàn)了對于"形式"問題討論,具體是指"形式"和"內容"之關系討論,如王弼相關語言本身表示能力和人之精神關系討論.在這種氣氛下,美術本身問題成為自覺,出現(xiàn)了大量繪畫理論著作,正式探討美術形式和美術內容之關系.于是,在此基礎上各畫科之間也對相互之間關系進行討論,并初步萌發(fā)出相互獨立存在各畫科.

繪畫藝術

著名畫家

曹不興,三國吳人,是最早享受盛譽一位畫家.傳說她畫屏風是落墨為蠅,使孫權誤認為真,說明她含有一定表現(xiàn)力和能力.

衛(wèi)協(xié),西晉畫家,她創(chuàng)作多是人物,小說和道釋題材作品.謝赫評價稱:"古畫皆略,至協(xié)始精.六法頗為兼善,雖不備該形似,而秒有氣韻.凌跨群雄,曠代絕筆."衛(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風形成最有影響.

顧愷之,字長康,出身貴族.她是東晉最偉大一位畫家,也是早期繪畫理論家.顧愷之繪畫重視表現(xiàn)人物精神面貌,尤其重視眼神刻畫.同時她也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象心理特征和精神風貌.有三件流傳下來繪畫作品被認為是顧愷之原作模本,即《女史箴圖》,《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》.線條以連綿不停,悠緩自然形式表現(xiàn)出節(jié)奏感,線條力度略有控制,正如"春蠶吐絲"一樣.顧愷之將戰(zhàn)國以來形成"高古游絲描"發(fā)展到了完美無缺境地.

陸探微,南朝劉宋時杰出畫家,擅長人物畫.她利用草書體勢,形成氣脈連綿不停"一筆畫"筆法,而畫人則能作到"精利潤媚","筆力勁力如錐刀焉".發(fā)明"秀骨清像"人物形象,清秀雋永,是對崇尚玄學,重清談六朝士人形象生動概括.她所發(fā)明這種人物畫式樣在當初蔚然成風,并影響到雕塑造型.

張僧繇,蕭梁時期畫家,藝術創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主.不一樣于顧愷之,陸探微"字跡周密""密體"風格,張僧繇則使"筆才一二,象已應焉""疏體".

曹仲達,是來自中亞曹國北齊畫家,她以畫梵像著稱,被譽為"曹家樣"."曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄"即所謂"曹衣出水"."曹家樣"概括了佛教藝術在最初傳入多個世紀里中外交融藝術風格.

畫學論著

顧愷之畫論

顧愷之畫論著述流傳下來有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇.在此,顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對象要求,她說:"凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺謝一定器爾,難成而易好,不待遷想妙得也."這里她繼承了戰(zhàn)國時期樸素唯物主義思想而有了深入發(fā)揮.她尤其重視人物"傳神",認為"傳神寫照正在阿睹中".在說明表示人物神情氣質同時,又強調繪畫技巧關鍵性.顧愷之論畫關鍵性在于把繪畫通常性敘述提升到獨立理論認識高度.

謝赫《畫品》

謝赫是南齊前后畫家,理論家,以時裝人物和肖像畫為題材進行創(chuàng)作,但關鍵貢獻在繪畫理論發(fā)面.她《畫品》是古代第一部對繪畫作品,作者進行品評理論文章.《畫品》中提出了繪畫社會功效和品評繪畫六條標準,即"六法":一,氣韻生動;二,骨法用筆;三,應物象形;四,隨類賦彩;五,經營位置;六,傳移模寫."六法"提出是古代長久繪畫實踐和理論探討含有總結意義完整認識,在繪畫發(fā)展史上相關鍵意義.

宗炳《畫山水序》

宗炳思想一直和般若派名僧釋慧遠相一致,而般若學則和玄學互為連類而相比附,所以宗炳主張受玄學影響很深.

她在《畫山水序》中認為:山水是以其外形表現(xiàn)"道".不過,她提出"應會感神,神超理得"創(chuàng)作構思方法,在一定意義上可了解為:有感于物而在內心引發(fā)反響,激起創(chuàng)作激情則充足表明了她審美意識.她在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作規(guī)律和方法問題,和對形象再現(xiàn)和發(fā)明認識,對具體表現(xiàn)方法和初步領會到透視原理也十分透徹精辟地作了概括.

宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于"神思",即強調藝術家想象活動.這種對情致和意境發(fā)明領會,無疑和后世追求:"寓情于景","情景交融"有著一脈相承關聯(lián).

書法藝術

書法家

鐘繇,其書法形成了由隸入楷新氣象,所以被奉為"正書之祖".其書法特點是字型扁方,行筆古樸厚重,結字疏郎,筆畫富有意趣.

索靖,字幼安.善章草,《月儀帖》是其代表作.

王羲之,字逸少.王羲之在書法史上最突出貢獻在今體書法,她書法完全脫開隸書形制而成熟完美.其代表作《蘭亭序》有"天下第一行書"之贊譽.王羲之被稱為中國書法史上"書圣".

書法理論

西晉書法家衛(wèi)恒著有《四體書勢》,這是一部史論結合關鍵理論著作,其內容關鍵是對篆,隸,草書源流遺事等敘述和贊賞書法藝術成就.

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題評論文章.文中提出:"書之妙道,神采為上,形質次之,兼之者方可紹于古人."

佛教美術

佛教美術按其類別,通常能夠分為佛教壁畫,佛教雕塑和佛教建筑三大類.在佛教初萌魏晉南北朝,這三種美術形式集中表現(xiàn)于佛教石窟藝術之中.

佛教壁畫

新疆石窟壁畫

新疆石窟頗多,著名有東疆柏孜克里克千佛洞,勝金口千佛洞,南疆著名有克孜爾千佛洞,庫木吐喇千佛洞等.其中規(guī)模最大歷史最早當屬克孜爾千佛洞.

克孜爾千佛洞,從其壁畫風格和題材來看當屬4～8世紀依存.早,中期壁畫題材佛教本生小說.畫面構圖簡練明快,類似鐵線描勾勒輪廓嚴謹而生動,畫面中人物多為半裸.畫面色彩豐富,人物肌膚部分渲染富有質感和體積感,所用顏色以藍,白,綠,赭,灰等為主調,圖中配以散花裝飾,十分出色.這些繪畫風格被成為"龜茲風格".

敦煌壁畫

這一時期敦煌壁畫關鍵使北朝時壁畫,以講述佛本生小說為主.常見有尸吡王本生,須達那本生等小說,宣揚自我犧牲,自我拯救生靈以修成正果佛教思想.

敦煌254窟北魏壁畫表現(xiàn)是薩垂那太子本生小說.為適應信徒欣賞習慣,用本土民族語言加以改造,使其含有濃郁民族地域特色.佛教壁畫表現(xiàn)手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染,用赭紅色加散花圖案裝飾襯底,含有顯著"龜茲風格".

敦煌249窟和285窟顯示了西魏時期壁畫成就.249石窟壁畫繪于窟頂,采取了中國傳統(tǒng)神話和佛教神祉合并形式,畫面天空有白虎,玄武,雷神,十一首蛇身怪獸等,還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕云車.用筆不多,卻生動感人,其中.云車造型和《洛神賦圖卷》中造型很有幾分相同之處.

佛教雕塑

云岡石窟

云岡石窟在山西大同西郊15公里武州山之南崖,開鑿于北魏時期,依據(jù)開鑿時間前后和風格改變,大致分為三個時期:第一期,曇曜五窟.第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷全部洛陽前,為云岡石窟造像最鼎盛時期,開十幾窟.第三期,太和十七年遷全部洛陽至公元526年,此間關鍵是小型石龕.

曇曜五窟,即16至20窟,規(guī)模宏偉,石窟約呈馬蹄形,穹隆頂,前門有明窗,窟內主造像為三佛像,主佛造型最高大,頂天立地.面相豐滿方圓,凹眼隆鼻,薄嘴唇,后背有華麗頂光和背光,直達窟頂中央.壁面雕滿千佛,氣勢壯觀肅穆,高度皆在13米以上,19窟主尊高達17米.雕刻手法有來自西域風格,也兼有本民族工匠獨具匠心發(fā)明.曇曜五窟佛教造型各具特點,比如20窟佛像英偉端莊,19窟佛像俊秀閑雅,18窟佛像巍然屹立.16窟本尊佛像獨具全窟空間而高大雄偉,且衣飾是寬大中國式袍服,說明了佛教造像向民間轉化,也表明了鮮卑族漢化.

第二時期總結了前期曇曜五窟豐富雕刻經驗,使得這一時期石窟造像藝術水平進入嶄新階段.此時一改過去穹隆頂為平面呈方型殿堂式和廟塔式結構.本尊佛像通常放在大龕內,佛像開始變得慈愛和悅,衣飾也改變?yōu)閷挻竺岱?菩薩和供養(yǎng)天形象活潑嫵媚.造像題材逐步豐富,其中供養(yǎng)人形象幾乎是顯示人物形象.

第三期多為小型創(chuàng)作,多瘦骨清像佛像造型,含蓄微笑表現(xiàn)了對顯示關愛.

龍門石窟

龍門石窟在河南洛陽南郊.北魏時期石窟關鍵有古陽洞,賓陽洞和蓮花洞等.

北魏時期龍門石窟最宏偉石窟是賓陽洞.賓陽洞雕鑿有著完美,周密設計計劃,所以布局尤其嚴謹,整體.正壁有五尊雕像,正中為本尊說法雕像,相貌豐滿,微露笑意,給人以一個親切之感,階梯似厚重衣紋余留著云岡石窟造像風格.菩薩和弟子們分列兩側,.地面刻出走道和蓮花圖案裝飾,洞外兩側以高浮雕手法表現(xiàn)金剛力士,力士身軀肌腱骨堅,眉目挺怒,氣勢威武,所謂"怒目金剛"是也.這是教早利用夸張手法雕塑力士形象.

莫高窟雕塑

敦煌莫高窟,又名千佛洞,在甘肅敦煌縣東南20公里鳴沙山東面崖壁上.莫高窟是以中心塔廟式結構為主鑿窟形式,適應僧徒巡回禮拜儀式.

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像彩塑.塑像有釋迦牟尼像,彌勒菩薩像和釋迦,多寶并坐像.彩塑組合形式通常是一尊佛像,兩身脅侍菩薩.彌勒像最多,姿態(tài)多是交腳而坐,或沉思或禪定.彌勒信仰興盛,反應了當初大家渴望結束現(xiàn)實痛苦,幻想未來幸福生活.

莫高窟佛像和菩薩彩塑,全部是以背部緊貼壁面,有甚至是近似于高浮雕,手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀,這種特征表明,此時工匠還沒有完全意識到和發(fā)揮泥塑獨特表現(xiàn)性能,只是沿襲石雕特征.所以動作不夠舒展,自然.另外,在中心柱四面還有"影塑"飛天,供養(yǎng)人和千佛陪襯形象.

敦煌彩塑和石窟壁畫風貌一致,鮮艷燦爛,形成了一個整體輝煌畫卷.

佛教建筑

小結魏晉玄學對"有""無"之間問題探討之美術史意義在于:一,使得美術本身形式意義得以關注.二,美術形式和內容之關系協(xié)調成為繪畫關鍵任務.三,直接影響并開啟了后世文人士大夫繪畫.

術語

以形寫神顧愷之尤其重視是人物畫"傳神"."以形寫神"在說明傳達人物神情氣質同時,又強調繪畫技巧關鍵性.她認為臨摹時要對原作進行深刻了解,才能自然而然而正確地再現(xiàn).提出:"上下大小濃薄有一毫小失,則神氣和之具變矣."

曹衣出水曹仲達以畫"梵像"著稱,被譽為"曹家樣".后世評述她風格說:"曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄,"即所謂"曹衣出水".這一風格實際上是吸收了印度芨多朝造像特點,而使人耳目一新.在遺存藝術作品中,尤其是雕塑品中時時能夠見到"曹衣出水"生動形象.概括了佛教最初傳入多個世紀中外交融藝術風格.

思索題

謝赫和"六法".

"曹家樣"藝術特點.

3.評述魏晉南北朝時期佛教美術特點.

第5周

教學內容:隋唐美術

教學日期:

教學要求:

使學生了解隋唐美術基礎知識.

教學關鍵:

人物仕女畫,山水畫

講課過程:

隋唐美術

概述

隋唐時期尤其是唐代是中國繪畫走向全方面成熟,空前繁榮關鍵歷史時期.這關鍵表現(xiàn)在:各民族美術間交流;文學和美術關系較之魏晉時期愈加緊密和自覺;同時除人物畫之外,山水,花鳥,鞍馬等畫科開始出現(xiàn)而且獨立成科.

同時,唐代宗教美術逐步走向世俗化:首先,繪畫形象和表現(xiàn)技巧經過不停探索改善而更為廣大觀眾所接收;其次,就繪畫題材而言,現(xiàn)實性題材逐步增多也曲折表現(xiàn)出大家對現(xiàn)實生活熱愛.

另外,開始出現(xiàn)政府對繪畫活動進行干預現(xiàn)象.

繪畫藝術

人物畫

唐代人物化關鍵以貴族生活為題材,并認為貴族服務為主.

閻立本和尉遲乙僧以閻立本為代表繪畫風格表現(xiàn)了中原風格,而以尉遲乙僧為代表繪畫則表現(xiàn)了西域畫風.

閻立本,其關鍵成就在繪畫方面,一生為皇室創(chuàng)作.她傳世作品有《步輦土》,《職貢圖》,《歷代帝王圖》等.值得注意一個現(xiàn)象是閻立本繪畫全部是省略了背景,以突出主體,這是這一時期繪畫特點.

尉遲乙僧為西域人,王族子弟.她最擅長畫佛像,人物,鬼神,也善花鳥.所畫人物"皆是外國之形象".尉遲乙僧畫風含有濃郁西域特色,其創(chuàng)作多是寺廟壁畫,她采取西域"凹凸"法,所畫壁畫含有立體感.她畫佛像"用色沉著,堆起絹素而不隱指","均彩相錯,亂目成溝",不過在用筆上"小則用筆緊勁,如曲鐵盤絲,大則灑脫而有氣概".

二,"畫圣"吳道子

吳道子創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上.她創(chuàng)作了300余堵壁畫,包含各類經變,文殊,普賢,佛陀等.傳為吳道子作品有:《地獄變相圖》,《送子天王圖》,《鐘馗捉鬼圖》等.

吳道子不僅吸收了張僧繇立體畫法,還發(fā)展了張洗練概括繪畫技巧,即所謂"筆才一二,像已應焉","筆不周而意周",并在此基礎上又有突破和創(chuàng)新.尤其是她創(chuàng)作豪邁奔放,改變豐富,錯落有致"莼菜條"線描,能表現(xiàn)對象"高測深斜,卷褶飄帶之勢",取得"天衣飛揚,滿壁風動"藝術視覺效果.這就是吳道子發(fā)明"吳帶當風"藝術風格.

吳道子為強調其線條表現(xiàn)力和獨立功效,有意識在畫中將色彩弱化,"于焦墨痕中,略施微染,自然超出縑素",從而突破了南北朝以來重彩風格,當初稱為"吳裝".另外,她還創(chuàng)作有"只以墨蹤為之""白畫",為后世白描之先聲.

吳道子再繪畫技術上不停創(chuàng)新和拓展,在一定程度上表現(xiàn)了時代精神和審美改變,所創(chuàng)"吳帶當風"成為后世典范,所以享受"百代畫圣"之譽.

唐代仕女畫

張萱盛唐畫家,代表做有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》.

《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材.畫面上馬步伐輕快,人形態(tài)從容,符合游春愉快專題.不依靠背景,僅以一組人物配置,馬跑動和色彩利用而能襯托出春天氣息是此幅畫成功之處.

周肪繼承并發(fā)展了張萱仕女畫是周肪,是唐代最有代表性畫家之一.其代表作有《揮扇仕女圖》,《游春仕女圖》,《宮騎圖》等,多表現(xiàn)貴族婦女幽怨生活.同時,周妨又是一名宗教畫家,她畫形象"衣裳勁簡,彩色柔麗.菩薩端嚴,妙創(chuàng)水月之體.",這就是為后世廣為承傳"水月觀音"之體,被稱為"周家樣".

山水畫

展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川,人物,尚無皴法,樹木直接用粉點染,表現(xiàn)出樸拙而真切描繪自然能力,展示出山水畫已經由六朝以來萌芽狀態(tài)而趨向成熟.畫面取俯瞰式構圖,重合山岡,平遠河水,確實取得了"遠近山川,咫尺千里"效果.游樂于山川中人物和畫面所展現(xiàn)出來春天氣息,顯然是在追求"畫外有情"藝術境界.以前只在理論上探討過山水畫技法,這時已經能夠部分作到了,反應出作者觀察和認識自然景物能力顯著提升了.

從畫面所展現(xiàn)出來風格特點等方面能夠明確看出這一時期山水畫成就和面貌,給后世以深重影響,開創(chuàng)了青綠山水端倪.

李思訓和李昭道繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)青綠山水畫風格

李思訓字建,唐朝宗室.她畫風突破了單純以線勾勒填色畫法,以富有改變勾褶表現(xiàn)山石樹木結構,再以青綠重彩填染,使畫面富麗堂皇.代表作為《江帆樓閣圖》.

李昭道是李思訓之子,被稱為"小李將軍",代表作《明皇幸蜀圖》,《春山行旅圖》.繪畫手法均用細筆勾填,仍無皴法.

青綠山水畫,基礎上是用細筆勾勒山石樹木,用石青石綠填染為主,既表現(xiàn)了對象固有顏色,又綠帶主觀化裝飾意味手法.這是較早山水畫樣式,因為使用青,綠為主顏色而被稱為"青綠山水".后世把李思訓推崇為"北宗"或青綠山畫派鼻祖.

水墨山水畫創(chuàng)建

盛唐期間,山水畫出現(xiàn)了重大變革,有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子字跡豪邁和王維水墨簡淡山水畫.

王維以詩入畫,發(fā)明出簡淡抒情意境.尤其是她首先采取"破墨"山水技法,大大發(fā)展了山水畫筆墨意境,對山水畫變革作出了重大貢獻.同時,王洽畫松石山水則以瘋癲狂放,創(chuàng)"潑墨"之法.唐中期畫家張,作品多以水墨作山水松石,意趣追摹王維.其名言"外師造化,中得心源",所強調在于經過摹寫自然山水來傳達人物主觀性情.

中晚唐花鳥和鞍馬畫

薛稷,邊鸞,曹霸,韓

畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》

張彥遠《歷代名畫記》

陵墓雕塑

昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時前后騎過六匹駿馬,即:颯露紫,拳毛白蹄烏,特勒驃,青和什伐赤.其中,颯露紫和拳毛早年被盜往國外.浮雕六駿分別選擇侍立,徐行,奔馳等動態(tài),風姿英武.其中,颯露紫選擇戰(zhàn)馬受傷,丘行恭為其拔箭瞬間,含有情節(jié)性.尤其值得重視是,這六件石刻作品熟練地利用了"起位"這一經典浮雕創(chuàng)作技巧,所以使作品產生了強烈體積感.千余年前雕刻家能夠如此明確意識到浮雕創(chuàng)作這一基礎特征,是令人驚嘆.乾陵石刻、順陵石刻、書法藝術、初唐四家（歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷）

楷書和草書發(fā)展

顏真卿

柳公權

張旭

懷素

李陽冰小篆

書法理論

李世民《筆法訣》

孫過庭《書譜》

張懷《書斷》

佛教美術

石窟壁畫

新加地域石窟壁畫

新疆唐代石窟壁畫,即使受到外來藝術影響,不過中原畫風已經逐步波及新疆石窟和寺廟壁畫.如克孜爾千佛洞第27窟《說法圖》和第80窟涅磐變,菩薩,千佛等形象豐滿.有石窟依據(jù)佛經小說情節(jié),在須彌山之間加上大量鳥獸花草,用色單純而富麗.多種飛禽走獸姿態(tài)萬千,極富情趣,表現(xiàn)了畫工們對人物形象人格化處理,使得佛經小說充滿人情味.同時,在一些山水畫中出現(xiàn)了比較簡單皴法.

莫高窟壁畫

初唐敦煌壁畫開一代先鋒.中宗以后敦煌壁畫在藝術上愈加成熟,進入繁榮階段,大佛經變相愈加宏偉;菩薩形象豐潤肥艷,;天王神采飛揚,鬢發(fā)怒張,力量無窮.藝術手法出現(xiàn)了新風貌,出現(xiàn)了富有抑揚頓挫莼菜條線描,略施淡彩"吳裝",濃烈富麗青綠山水,使得壁畫愈加絢麗多彩.氣象宏大,裝飾縟麗,繁復內容展現(xiàn)了大唐盛世時代風貌.

這一時期凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn).法華經變相和彌勒經變,自隋入唐生活氣息逐步濃郁.

唐代石窟壁畫總體特征是:初唐作品以造型生動,氣勢恢弘為關鍵特點;中晚唐則趨向于情節(jié)趣味性描繪.唐代佛像多以現(xiàn)實人物形象為依據(jù),含有很強人性化傾向.

石窟雕刻

龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動中心,現(xiàn)存唐代開鑿洞窟數(shù)十處,其中最關鍵石刻造像是奉先寺造像.其巨大規(guī)模和造像完美均是石窟藝術中所罕見.

奉先寺南北約30米,東西深35米,原高40米.奉先寺本尊盧舍那佛坐像,高17米,兩側迦葉,阿難,二菩薩,二天王,二力士,其規(guī)模之大是空前.奉先寺造像價值還在于形象塑造,盧舍那大像,天王,力士和腳下地鬼等形象表現(xiàn)了多種不一樣理想化經典性格.盧舍那佛慈愛親切面容,阿難文靜溫順外貌,菩薩端莊而矜持表情,天王威嚴和力士剛烈,全部如同現(xiàn)實中不一樣階層人物寫照.藝術家經過獨具匠心形象刻畫,完美地營造出神情感人整體氣氛,成為唐代石窟藝術中瑰寶.

天龍山石窟造像

炳靈寺石窟造像

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑特點是善于利用泥塑和色彩,壁畫相結合而達成統(tǒng)一效果.菩薩像在唐代彩塑中占有突出地位,因為這會變遷,它和壁畫中形象一樣更多表現(xiàn)女性溫柔和沉思.這種表現(xiàn)往往不只是經過頭部刻畫來完成,而是將整個雕塑看成一個整體,以各部細致改變,不一樣質感和色彩對比來實現(xiàn).出現(xiàn)了"自唐來,筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌,古今人夸宮娃如菩薩也",反應了宗教美術和生活之間餓聯(lián)絡.

唐代佛教美術基礎成就和特點

唐代佛教美術顯著地走向世俗化.首先,繪畫形象和表現(xiàn)技巧經過不停探索而愈加為廣大觀眾所接收;其次,就繪畫題材而論,現(xiàn)實性原因逐步增多也曲折表現(xiàn)了大家對現(xiàn)實生活熱愛.依據(jù)經典創(chuàng)作佛像,菩薩天女形象直接起源于現(xiàn)實人物,其體態(tài)豐滿,容貌端麗,含有感人風貌.先前流行"張家樣"和"曹家樣"至唐代則逐步形成了以吳道子為代表"吳家樣"和以周肪為代表"周家樣".這是融合中原和外來原因形成兩種中原地域新藝術樣式,成為愈加受大家普遍喜愛道釋畫流派.

工藝美術

陶瓷工藝

染織工藝金屬工藝

思索題

解釋"吳帶當風","吳裝".

解釋"昭陵六駿".

簡述《游春圖》在中國山水畫歷史中意義.

總結魏晉南北朝至唐代,佛教美術發(fā)展改變.

總結唐代美術總體特征.

第6周

教學內容:五代兩宋美術教學要求:使學生了解五代美術基礎知識.

教學關鍵:畫院制度,文人畫,山水畫

講課過程:五代兩宋美術

概述

五代兩宋時期是中國繪畫鼎盛時期.首先,繪畫本身形式意義得到了充足釋放;其次,繪畫和其它藝術形式(如:文學,書法等)之間關系得到了空前加強.

和唐代相比,五代兩宋繪畫藝術改變表現(xiàn)在:皇家畫院創(chuàng)建,畫學興辦,文人士大夫繪畫興起和適應民間需要商品性繪畫興盛.山水,花鳥畫成熟和地位上升,水墨畫發(fā)展,各課畫家對"真"致力和"形似"能力提升,詩歌,書法對文人士大夫繪畫和宮廷繪畫滲透,作品由偏重描寫客體到有意識展現(xiàn)主體,集中地體反應了這一時期繪畫發(fā)展變異.

至此,中國美術形成了完整而成熟格局體系.

承前啟后五代繪畫

人物畫

一,周文矩《重屏會棋圖》,《宮中圖》

二,顧閎中《韓熙載夜宴圖》

五代山水四家中晚唐之際山水畫已經有顯著進步.五代時期部分畫家進而深入自然,創(chuàng)作了真實生動北方重巒峻嶺和江南秀麗風光.北方以荊浩,關仝為代表;南方以董源,巨然為代表,形成了兩種不一樣風格和畫派,表現(xiàn)了此一時期山水畫巨大成就.

一,荊浩筆下山水大多全部是崇山峻嶺,層巒疊嶂,氣勢宏偉而壯觀.她在唐代發(fā)展起來水墨山水基礎上又有新發(fā)明和突破.其關鍵山水畫理論《筆法記》.所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下幽居景象,筆墨皴法,全景式構圖,高遠,深遠,平遠兼具,技巧上較唐有了顯著提升.

二,關仝荊浩之追隨者.她多描繪關陜一帶山水,寫景繪形更為概括提煉,筆簡氣壯,竟景少意長,予人以深刻印象.所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》,全部畫出了北方深山中幽僻荒寒氣氛.尤其是《關山行旅圖》,峰巒峻厚而富改變,山腰云氣繚繞,山下板橋枯樹,野店荒村,含有濃郁生活氣息.

三,董源所畫風光,煙霧迷朦,江湖縱橫,千巖萬壑,重汀絕岸,林木清幽,和北方荊關畫中雄偉險峻山水相比,愈加帶有秀美抒情意趣.她山水畫有水墨和青綠二體,尤其擅長水墨山水.皴擦點染結合并用,發(fā)明了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)手法,成功地畫出山川遠近層次和煙氳氣氛,含有革新精神.董源山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節(jié),以青紅重彩描繪,含有宮廷繪畫痕跡.傳世名跡《瀟湘圖》,《夏山圖》,《龍宿郊民圖》等.前三圖皆為水墨為主,表現(xiàn)山巒起伏,江河縈回,煙雨空蒙江南風光.

四,巨然她山水畫筆墨秀潤,充滿田園自然風致.現(xiàn)存《萬壑松風圖》.

徐黃異體

黃荃西蜀宮廷畫家,所作多為宮廷中奇禽名花.以極細線條勾勒配合以柔麗賦色,線色相溶,幾乎不見勾勒痕跡,情態(tài)生動逼真.因為她所畫題材和用于裝飾宮廷特點,畫中含有精謹艷麗富貴氣象.

徐熙南唐士大夫,終生不仕.她畫注意"落墨",用筆不拘泥于精勾細描,而是信筆抒寫,略加色彩.她所謂"落筆之際,未嘗以賦彩暈淡細碎為功",在一定程度上突破了唐以來細筆填色表現(xiàn)奇花異鳥格式,而有所發(fā)明,被宋人稱為"徐熙野逸".

黃荃,徐熙一在宮廷,一為處士,不一樣生活環(huán)境,思想情懷和不一樣筆墨技巧,全部使得她們形成面貌迥異風格."皇家富貴,徐熙野逸",不唯各言其志,蓋亦耳目所習,得之于心而應之于手也.

五代繪畫藝術美術史意義

五代繪畫為宋代繪畫深入發(fā)展作了準備,在隋唐之間起著承上啟下作用.

江南南唐和四川西蜀政權,兩地統(tǒng)治者酷愛書畫,開創(chuàng)了宮廷畫院,繪畫上展現(xiàn)出繁榮活躍局面.其中,西蜀更多繼承了唐代中原繪畫傳統(tǒng),在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹.南唐繪畫發(fā)展全方面,尤其在山水,花鳥畫領域頗有創(chuàng)新.

登峰造極兩宋繪畫

宋代繪畫在確立中國繪畫審美規(guī)范,建構中國繪畫獨特符號體系,開創(chuàng)和豐富中國繪畫藝術語言等方面貢獻是前所未有,而且對后世產生了極其深遠影響.

宋代繪畫和社會個階層全部保持著相當親密聯(lián)絡.貴族,文人士大夫和商人市民等對繪畫多方面需求,尤其是世俗美術發(fā)展和宮廷美術繁榮,使繪畫題材愈加廣泛,風格多樣.畫家們注意觀察生活形象和精微生動塑造形象,畫風嚴謹,精密不茍,技巧上有不少新發(fā)明.

北宋山水畫

李成和范寬

李成字咸熙.李成喜愛山水,"性愛山水,弄筆自適耳,豈能奔走豪士之門."其山水多是寒林平遠之景,下筆有神,在宋初極有盛名.李成山水皆是山東平原特色,其畫特點是"煙云遠近"和"木石瘦硬".李成極少用大塊濃墨,可謂惜墨如金.代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》.

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗,崗上樹立一塊大石碑,一老翁正在讀碑文,旁邊一位侍者持丈而立.圖中喬木老樹畫得很勁拔,爽潤秀麗筆鋒畫出寒林樹杈,俗稱"蟹爪".畫面表現(xiàn)出"氣象蕭疏,煙林清曠"風格.

《晴巒蕭寺圖》描繪是冬日谷中之寺廟,兩座主峰高聳重合,左右山峰低小遠淡,山中樓閣突出,山下小橋流水,樹木圍繞,人來人往."勾勒而形極層迭,皴擦甚少而骨干自堅".

相傳李成作品還有《寒林平野圖》,《小寒林圖》等.

范寬字中立.初學李成,荊浩,后關鍵師法造化,深入自然山水間,"常危坐終日,縱目四顧,以求其趣".

《溪山行旅圖》是其最杰出代表作,畫面幾乎被山峰占據(jù),頂天立地,壁立萬仞.生動真實展現(xiàn)了北方山水壯美景色.從技法上能夠看出范寬使用鐵線描勾勒山型,線條方硬,山體用密集"雨點皴"畫成,成功刻畫出北方關陜地域"山巒渾厚,勢狀雄強"特色,被譽為"得山之骨","和山傳神".傳為她作品還有《雪山蕭寺圖》多件.

李成,范寬兩家源于五代北方山水畫派,但因為她們所處地域不一樣,所寫景物和畫家胸襟氣質差異,而各創(chuàng)門戶.她們全部在忠實自然基礎上,為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻,把北方山水畫派推向新水平.

郭熙和《林泉高致》

郭熙字淳夫,雖是李成畫派,但能博采眾長,對山川自然有著敏銳感受.早年她風格細致秀美,晚年落筆益壯,技巧熟練,構思靈敏.重視意境,不管高山峻嶺,還是平原小景,取景部署全部富有新意.現(xiàn)存作品《早春圖》,《窠石平遠圖》,《關山春雪圖》等.

郭熙山水畫主張,經其子郭思整理成《林泉高致》,全書共分水訓,畫意,畫訣,畫題,畫格拾遺,畫記六篇.

開篇首