繪畫傳統(tǒng)的決裂與顛覆

第第頁繪畫傳統(tǒng)的決裂與顛覆一、20世紀初的動蕩

人類經(jīng)歷了漫長的手工業(yè)時期，在19世紀中期迎來了第二次工業(yè)革命，發(fā)展至20世紀初期，科學(xué)與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大威力、龐大的機器表現(xiàn)出的無與倫比的功效震撼著當(dāng)時激進的知識分子們，人們在冒著濃煙的工廠與轟鳴的機器聲中堅信：“技術(shù)將創(chuàng)造一種新人，機器是力量，是擺脫歷史的自由”[1]，歐洲諸國在歡欣鼓舞地迎接著機器時代到來的同時，也在厭倦并摒棄著傳統(tǒng)思想、文化及一切與傳統(tǒng)相關(guān)的物質(zhì)與空間載體。

工業(yè)的發(fā)展未能帶來世界持續(xù)的和平，1914年6月的薩拉熱窩事件，成為歐洲同盟國與協(xié)約國之間發(fā)生戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，歐洲列強在重新劃分利益范圍的過程中將世界的大多數(shù)國家卷入到第一次世界大戰(zhàn)之中，這次世界大戰(zhàn)所具有的破壞性令人震驚，滿目瘡痍與戰(zhàn)火遺留下的累累傷痕，成為時人揮之不去的陰霾。技術(shù)革命、機器文明、城市化的興起、戰(zhàn)爭的陰影，共同籠罩在20世紀初的歐洲天空中。

20世紀初的藝術(shù)家們敏銳地探知到世界的變化，在經(jīng)歷了文藝復(fù)興時期人性的復(fù)歸，19世紀現(xiàn)實主義繪畫的洗禮，印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義繪畫主題意義的撕裂與藝術(shù)形式、情感的激烈抒發(fā)，及個人風(fēng)格的極度張揚，進入20世紀的繪畫歷史，機器的嘶鳴、政治的動蕩，帶來了繪畫領(lǐng)域極不穩(wěn)定的因素，叛離與顛覆傳統(tǒng)，成為一次世界大戰(zhàn)前后席卷歐洲諸國的兩股強勁的繪畫風(fēng)潮。戰(zhàn)前以富有激情的感性的筆觸抒發(fā)著對處于劇烈變動中的世界的歡欣鼓舞，甚至于歡迎戰(zhàn)爭；戰(zhàn)后以戲謔的藝術(shù)語言消解著藝術(shù)的涵義，并極度厭惡戰(zhàn)爭，同時表達著對世界的悲苦絕望與冷漠無情。

這兩股決然對立與矛盾的藝術(shù)發(fā)生于一次世界大戰(zhàn)的前后，并存于意大利未來主義與歐美達達主義繪畫，統(tǒng)一于一切與傳統(tǒng)原則的決裂、顛覆的思想觀念與繪畫作品之中。決裂與顛覆，繪畫史上一次比一次更加激烈的解構(gòu)與重組，共同譜寫了藝術(shù)史中現(xiàn)代繪畫與裝置藝術(shù)的華美樂章。

二、與傳統(tǒng)決裂：未來主義繪畫的內(nèi)核

藝術(shù)史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭直對傳統(tǒng)的一切思想觀念與文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識與行為；亦沒有一次運動如此次運動一樣，有著廣泛的宣言與有組織的行為，有著反傳統(tǒng)的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的情感。

統(tǒng)一明確的思想與文化綱領(lǐng)

未來主義最早出現(xiàn)于音樂界，1907年作曲家弗魯奇奧·布索尼的音樂專著《新音樂審美概論》被看作是未來主義的雛形，而未來主義的真正生發(fā)源自意大利詩人菲利普·馬里內(nèi)蒂。1909年2月，馬里內(nèi)蒂在法國《費加羅報》刊登首篇未來主義宣言：

“……我們的詩篇的基本元素是勇氣、膽量和反叛。文學(xué)至今為止歌頌的都是沉思下的靜態(tài)、忘我和安睡，我們要贊揚激進的行為，狂熱的失眠、奔跑、冒險的跳躍、碰撞和打擊。我們宣稱世界的光彩已因一種新的美感形式，即速度之美，而更趨精彩……我們要歌頌戰(zhàn)爭……我們要摧毀美術(shù)館，圖書館……我們要歌唱工作……我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命……黑夜在耀眼的電力月光下波動……美術(shù)館，墳場！……他們來了！……在這里！……繼續(xù)不斷地燃燒書架！……打開運河，淹掉美術(shù)館的圓頂！”[2]

從宣言可以看出，未來主義與傳統(tǒng)抗?fàn)幍膬?nèi)容與方式，均已超越了文學(xué)的范疇，而走向了繪畫、雕塑、建筑、音樂等一切藝術(shù)領(lǐng)域；未來主義對于一切可以摧毀傳統(tǒng)的方式都持有極大的熱情，歡呼著戰(zhàn)爭，呼吁搗毀美術(shù)館、博物館等一切傳統(tǒng)記憶的場所與媒介。

馬里內(nèi)蒂不斷強調(diào)現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的發(fā)展，已將人類帶入一個與傳統(tǒng)完全不同的世界，傳統(tǒng)文化已經(jīng)失去其存在的價值，人類的精神生活要與傳統(tǒng)徹底決裂。在馬里內(nèi)蒂的號召下，繪畫與雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)家博喬尼、巴拉、卡拉·塞維里尼、魯索羅等人加入到未來主義大軍中，并先后發(fā)表《未來主義畫家宣言》、《未來主義繪畫技巧宣言》、《未來主義雕塑技巧宣言》、《未來主義服飾宣言》、《未來主義音樂宣言》、《未來主義電影宣言》、《未來主義建筑宣言》等。自1911年始至1914年在羅馬舉辦的第一屆未來主義展覽，未來主義畫家在歐洲諸國、美國芝加哥等地相繼舉辦多次展覽，在歐美等國家掀起一股未來主義熱潮，產(chǎn)生了重要的影響。

走向未來的主題與元素

未來主義雖覆蓋藝術(shù)的多個領(lǐng)域，但其主導(dǎo)思想與主張基本一致。反映在繪畫主題元素的選取上，便有著大致相同的取向。如在藝術(shù)理論、繪畫創(chuàng)作上皆有建樹的藝術(shù)家博喬尼，繪畫作品中大量運用了代表現(xiàn)代文明、速度與效率的急速運行的火車、鱗次櫛比的高樓與腳手架、忙碌而又狂熱的人群，快速奔馳的摩托車輪、陽臺上運動中的女孩，塞韋里尼幾何化城市中冒著濃煙穿行于城市空間的現(xiàn)代交通工具……未來主義的元素選擇與運用是對于未來主義宣言的回應(yīng)，一切代表著機械化時代、代表著速度與效率、代表著現(xiàn)代都市生活的符號都受到未來主義畫家們的青睞，正如未來主義建筑大師圣埃利亞對于未來的城市暢想：“我們不再是那些屬于大教堂、宮殿和會場的人了，而是屬于大旅館、火車站、寬闊的街道、巨大的港口、室內(nèi)市場、燈火輝煌的隧道、筆直的大馬路……每一部分都是那么嘈雜、靈活、多動、充滿活力?！盵3]在未來派的藝術(shù)表達中，元素、主題與未來派的藝術(shù)綱領(lǐng)在未來派畫家、雕塑家、建筑師的實踐創(chuàng)作中完全契合。

3.強烈、耀眼、動蕩的繪畫風(fēng)格

為了表達光、速度、力量、效率，甚至城市各種機器發(fā)出的噪音，未來主義畫家們普遍追求一種強烈、耀眼、動蕩的視覺效果與總體的繪畫風(fēng)格。博喬尼作于1910年的油畫作品《城市的興起》，繪于中心位置醒目的奔騰的馬，在眩光中升起的建設(shè)中的高樓，急速旋轉(zhuǎn)的、扭曲變形的人形，將城市建設(shè)過程中“工地、光、速度、喧囂、永不停歇的勞動”等未來主義所向往的未來城市生活圖景表現(xiàn)得淋漓盡致。深受修拉點彩技法影響的賈科莫·巴拉，將這一技法運用于光線的嘗試，繪于1909年的油畫作品《路燈——光的研究》，畫家強調(diào)了藝術(shù)的同時性原則，通過閃亮的街燈的描繪，強調(diào)了空氣周圍所發(fā)生的光的閃射運動，并以“V”字形抽象符號加以表現(xiàn)。繪畫作品強烈的光感、奇妙的構(gòu)圖給人帶來別樣的視覺與心理感受，并引發(fā)爭議，后來巴拉在《未來主義繪畫技巧宣言》中敘述：“……街燈，在它狂熱地亮起時，發(fā)出心碎的色彩的表達方式，如同一聲尖叫?！边@種強烈、耀眼、動蕩的繪畫風(fēng)格還表現(xiàn)在巴拉的另外兩幅作品中，《摩托車的速度》與《鏈子上的一條狗的動態(tài)》?！赌ν熊嚨乃俣取肥褂昧嗣髁恋纳蕘肀憩F(xiàn)燈光在不同位置上，同時多視角地展示出車輪行駛的狀態(tài)，作品中同時并置的原則運用、富有力度的線條，共同表現(xiàn)出富有動感的現(xiàn)代交通工具車輪運行的瞬間。《鏈子上的一條狗的動態(tài)》元素選擇簡單，但是運動中的小狗的四條腿、狗鏈與女性的裙裾，皆因連續(xù)運動的狀態(tài)而導(dǎo)致輪廓線的虛化，多重視覺殘像的并置產(chǎn)生了快速運動的視覺效果，及現(xiàn)代交通工具的隱喻性，同樣印證了未來派對于強烈動蕩的繪畫風(fēng)格的追求。

未來主義從宣言到實踐作品的創(chuàng)作，從主題的確定到藝術(shù)語言的表達，都表現(xiàn)出強烈的反傳統(tǒng)性，雖然在一次世界大戰(zhàn)之后，影響力逐漸消弱，但是與傳統(tǒng)決裂的火種卻在一戰(zhàn)以后的達達主義中愈演愈烈，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)表達方式、審美原則的完全瓦解。如果說未來主義決絕地與傳統(tǒng)決裂，那么達達主義則走得更遠。

三、對傳統(tǒng)的顛覆：達達意義的抽空與概念的消解

“達達的開始不是藝術(shù)，而是厭惡的開始。厭惡三千年來一直向我們揭示一切的哲學(xué)家的那種神圣不可侵犯，厭惡這些在世上代表上帝的藝術(shù)家的那種虛偽……”[4]達達自產(chǎn)生之初，就具有顛覆傳統(tǒng)的主旨，自蘇黎世達達，再至紐約達達、巴黎達達，這一與傳統(tǒng)藝術(shù)概念、美學(xué)原則抗?fàn)幍睦L畫流派，最終以無敘事主題的繪畫、無從解讀的拼貼、商店的現(xiàn)成品參加藝術(shù)展而大獲全勝，并愈走愈遠。

達達：無意義的代名詞

誕生于第一次世界大戰(zhàn)之間的達達主義，是虛無主義、反文化、反美學(xué)的代名詞，正如“達達”一詞的本身涵義。據(jù)瑞士藝術(shù)家達達主義的代表人物理查德·胡森貝克所說，1916年，他們一群聚集于蘇黎世的藝術(shù)家，隨便翻開了一本法德詞典，任意選取了“達達”這個詞匯為他們的繪畫組織命名，“達達”一詞在法語中是兒童玩耍的木馬之意。之后，他們就在伏爾泰酒館貼上了“達達”藝術(shù)活動的招牌?！斑_達”，一個無意義的代名詞就如此產(chǎn)生了，楊科用廢舊材料拼貼出的抽象主義作品，阿爾普“無意識繪畫”與偶然性原則，蘇黎世達達顛覆傳統(tǒng)的“一切皆為藝術(shù)”的創(chuàng)作法則，無一不論證著達達，一個繪畫領(lǐng)域中顛覆傳統(tǒng)與無意義的代名詞。

一切皆為藝術(shù)

達達的產(chǎn)生與一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火所帶來的思想、文化危機及價值判斷準則的失卻相關(guān)，其屬性是來自歐洲知識分子們在文化領(lǐng)域中對于西方文明的一次全面的否定?！盎闹嚨氖聦ξ覀儾⒉豢膳?，因為從一種更崇高的觀點來看，生命中的一切就我看來都是荒謬的”[5]。達達者們的這一早期言論，預(yù)示著蘇黎世達達之后的藝術(shù)發(fā)展走向，紐約達達、德國達達、巴黎達達，不斷顛覆著傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，解除藝術(shù)與非藝術(shù)的樊籬，同時消解著藝術(shù)的概念。

達達繪畫中最富盛名的藝術(shù)家馬塞爾·杜尚，1919年在命名為《L.H.O.O.Q》繪畫作品中，將經(jīng)典名作中“蒙娜麗莎”的嘴邊添了兩撇胡須，體現(xiàn)出達達反傳統(tǒng)、反美學(xué)的創(chuàng)作理念；1913年創(chuàng)作的作品《自行車輪子》，將毫無美感的現(xiàn)成物自行車車輪裝在一個木凳上，輪子可以轉(zhuǎn)動，面對爭議，杜尚回應(yīng)：“那個輪子的轉(zhuǎn)動是很賞心悅目的……我喜歡它，就像喜歡看壁爐里的火苗跳舞一樣”。如果說這件作品采用了不同物品的拼合組裝，尚有一絲的動感示人，那么，1917年，杜尚將在陶瓷商店購買的小便器直接命名為《泉》，參加紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽，成為了20世紀最驚世駭俗的一件作品。生活中的一件普通物品，在不同情境下，賦予一個新的名稱，就能徹底改變它原來的意義與功能，甚至被搬上藝術(shù)展，至此，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限被打破，藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)原則被徹底粉碎。

20世紀的藝術(shù)領(lǐng)域，各種風(fēng)格流派紛呈，此消彼長，較傳統(tǒng)藝術(shù)而言，雖存續(xù)時間短暫，卻總是不斷挑戰(zhàn)漫長歷史時期所形成的藝術(shù)的內(nèi)在秩序與美學(xué)原則。20世紀初的未來主義與達達主義，終于將藝術(shù)引到了反傳統(tǒng)、顛覆一切傳統(tǒng)藝術(shù)法則的創(chuàng)作道路上來，“人人都是藝術(shù)家，任何事物都可以是藝術(shù)”，達達開始的顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作原則與理念，在后來的大地藝術(shù)、行為藝術(shù)中愈走愈遠。