繪制青年藝術(shù)界的延長(zhǎng)線

第第頁(yè)繪制青年藝術(shù)界的延長(zhǎng)線名為“未來(lái)”，卻對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下。由中央美術(shù)學(xué)院發(fā)起，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館策劃主辦的“首屆CAFAM未來(lái)展”，于2012年8月8日在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。這一展覽活動(dòng)意在對(duì)當(dāng)今青年藝術(shù)生態(tài)做田野式考察，分析、研究當(dāng)下及下一個(gè)階段華人藝術(shù)的趨勢(shì)，重點(diǎn)考察新生代藝術(shù)家在今天的全球語(yǔ)境、文化格局、生產(chǎn)方式之下的，屬于這一代人特有的“藝術(shù)方式”。針對(duì)中國(guó)（包括港澳臺(tái)地區(qū)及海外）35歲以下青年一代藝術(shù)家的創(chuàng)作生態(tài)，以田野考察的方式，提供具有研究?jī)r(jià)值的視覺(jué)樣本與分析報(bào)告，并以預(yù)示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)某種發(fā)展趨向的專題性展覽為核心，對(duì)樣本與現(xiàn)象做新視角及客觀的分析，描繪其軌跡的弧線，這條弧線的延長(zhǎng)趨勢(shì)，意在為下一個(gè)階段及未來(lái)中國(guó)藝術(shù)走向，提示材料和依據(jù)。

已至的未來(lái)

走進(jìn)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，首先震撼我們的就是此次未來(lái)展的龐大規(guī)模，整整五層的展廳，連過(guò)道都被擺滿了作品，其中更不乏年青藝術(shù)家中的大牌與明星：亮相過(guò)威尼斯雙年展的梁遠(yuǎn)葦；拍場(chǎng)上早已破百萬(wàn)的賈藹力；近年炙手可熱的陳飛；一致叫好的馬秋莎；藝術(shù)機(jī)構(gòu)力捧的孫遜……較之展現(xiàn)藝術(shù)“未來(lái)”的可能性，這次展覽更像是一個(gè)“當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象報(bào)告”。

遲鵬及其作品仿佛是這個(gè)已降臨的未來(lái)的最好隱喻。在他此次參展作品《麥田：孩子》與《麥田：守望》中，麥田里的孩子與麥田里的稻草人并置在一起，萬(wàn)眾期待的明天變成了等不來(lái)的戈多，我們?cè)谄谂蔚拿つ恐腥諒?fù)一日地消耗著不斷流逝的今天。其實(shí)，并不存在所謂的美好的明天――未來(lái)已至。而這位曾一度走紅的攝影藝術(shù)家說(shuō)，“我?guī)缀醪幌矚g我之前的所有作品，因?yàn)樗鼈兌茧y以反映出我時(shí)下的心情。”

藝術(shù)新世代

宋冬對(duì)馬秋莎作品的闡釋是無(wú)比貼切的：在馬秋莎的心中總是有一條沒(méi)有盡頭的馬路，而在這條被她隱去喧囂圖示而依然喧囂的馬路上，承載著她的孤獨(dú)、敏感、細(xì)膩和抗拒。我把她形容為“一枚鋒利的羽毛”，在撥弄你神經(jīng)的同時(shí)刺痛著你，在輕撫的歡愉中隱隱地疼著。這也許是馬秋莎作為一個(gè)80年代藝術(shù)家所表現(xiàn)出的時(shí)代感。她是一位有著敏銳細(xì)膩觸感的藝術(shù)家，關(guān)注微妙的感官系統(tǒng)，對(duì)社會(huì)和人生多以這種特殊的觸角去探究，就像她舌尖上的刀片承載著一個(gè)時(shí)代的到來(lái)和延展著生命體的延續(xù)。她的作品《從平淵里4號(hào)到天橋北里4號(hào)》是“獨(dú)生一代”的縮影，也成為她所處時(shí)代的注解。

《我所有的銳氣源于你的堅(jiān)硬》是馬秋莎此次的參展作品，尖銳的冰刀不斷劃過(guò)這條仿佛沒(méi)有盡頭的水泥公路，冰刀上綁著被拖曳的無(wú)力雙腿?！霸谌粘Ｉ钪形也挥赂?，借由藝術(shù)卻可以真實(shí)地發(fā)生。我喜歡觀察人，以及被人創(chuàng)造出的物質(zhì)世界。這個(gè)世界在近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)仿佛變得突然很燦爛眩目，而時(shí)間被不斷地壓縮、壓縮、再壓縮。也許這個(gè)時(shí)候需要幾乎靜止的時(shí)間截片來(lái)慢慢講我觀察到的人以及他們所處的時(shí)間?！瘪R秋莎說(shuō)。

從馬秋莎的小屏幕中管窺到的，是我們新一代藝術(shù)家已經(jīng)有機(jī)會(huì)在一種普遍的、碎片化的個(gè)體命運(yùn)中展開(kāi)自身的選擇，他們的作品反映出與過(guò)去不同的、多樣化的實(shí)現(xiàn)自我方式――從上代人的“社會(huì)敘事”過(guò)渡到營(yíng)造自己的話語(yǔ)空間，通過(guò)個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)自己的認(rèn)知和判斷。

相較于50、60年代出生的藝術(shù)家――在穩(wěn)定的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與社會(huì)壓抑中生存、在政治運(yùn)動(dòng)中被規(guī)定性地接受時(shí)代的裹挾與擺布，從而在創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家命運(yùn)的直接關(guān)注，或?qū)?wèn)題意識(shí)表述為“環(huán)境”支配的無(wú)能為力的痛苦，在有限的藝術(shù)空間中做著推進(jìn)藝術(shù)的努力，新一代已經(jīng)不存在出現(xiàn)于上世紀(jì)80、90年代文化界集體式的、普遍的與周邊環(huán)境的緊張關(guān)系，這些已經(jīng)不再是嚴(yán)重干擾，并需要加以排除的、或與之對(duì)立的。因而，在他們的作品中，你能夠感受到一種致力于創(chuàng)作或行為本身的自律，這些在物質(zhì)主義、消費(fèi)主義、碎片化時(shí)代出生的青年人，多元化是新時(shí)代價(jià)值觀的特征，多層次的多種價(jià)值取向，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中問(wèn)題、生活越來(lái)越多地在網(wǎng)絡(luò)上展開(kāi)，舊有的溝通、交流、觀看等方式被全面改變。新型的社會(huì)化媒體和社交方式帶來(lái)了一種新型的社會(huì)關(guān)系，這種社會(huì)關(guān)系又反過(guò)來(lái)會(huì)影響?yīng)毩⒌膫€(gè)體。

鄢醒的行為錄像作品《DADDY項(xiàng)目》安靜地掛在樓梯轉(zhuǎn)角，這段一個(gè)多小時(shí)的自傳體述說(shuō)為我們呈現(xiàn)了一位26歲青年千瘡百孔的生活，一份當(dāng)代人非典型性生存樣本。如推薦人蔡影茜推薦語(yǔ)寫到的：“鄢醒在過(guò)去一年半當(dāng)中頻繁出現(xiàn)于各種展覽，也因其獨(dú)特的個(gè)性和取向營(yíng)造了一種個(gè)人景觀。除了他備受爭(zhēng)議的所謂‘個(gè)人自傳色彩’之外，他對(duì)作品形式和觀念的精準(zhǔn)控制在同齡藝術(shù)家當(dāng)中仍然是出類拔萃的，同時(shí)從一個(gè)更廣闊的語(yǔ)境去看，他的自傳性也引出一種對(duì)于身份政治的討論和思考?！?/p>

影像藝術(shù)家孫遜的作品沿著斜坡掛在兩旁的墻上，在同齡藝術(shù)家中，孫遜的思考和創(chuàng)作顯得沉重和深刻。他的作品通常呈現(xiàn)為一系列帶有歷史疑惑且令人印象深刻的手繪制作的動(dòng)畫影像作品，探索歷史是如何被構(gòu)建和敘述的。關(guān)于他的作品，總是被歸類到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)或者是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，他并不以為然，在他看來(lái)，確切地說(shuō)，自己的作品很原始，甚至連早期的工業(yè)動(dòng)畫都算不上，因?yàn)樗淖髌愤x擇的其實(shí)是最笨的一種辦法，就是每一幀都是純粹的手繪，絕少電腦技術(shù)，電腦對(duì)他來(lái)說(shuō)就是瓶“膠水”，把每一幀粘到一塊兒。所以從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，沒(méi)什么奇怪的，“我的動(dòng)畫說(shuō)白了就是很多畫連起來(lái)播放，讓它在那動(dòng)就完了，要說(shuō)技術(shù)就是動(dòng)作上有點(diǎn)追求，速度上講究控制，剩下的就是體力活了，無(wú)非就是材料的變化和空間的利用，其實(shí)空間、時(shí)間、地點(diǎn)、歷史或者影響你、制約你的一些因素?zé)o非都是些制作動(dòng)畫的材料罷了，只不過(guò)換了種思維而已?！?/p>

成立于2008年的“雙飛藝術(shù)中心”由一群80后藝術(shù)家組成，山寨、惡搞、猥瑣、犯賤、粗糙等流行網(wǎng)絡(luò)草根文化呈現(xiàn)在粗糙低劣的鏡頭中。他們經(jīng)常以集體形象出現(xiàn)于各種場(chǎng)合，比如生活中的公共場(chǎng)所、藝術(shù)展覽開(kāi)幕等，扮演個(gè)中使人驚訝的角色，做使人費(fèi)解或嘲諷的行動(dòng)。例如，在影像作品中，他們扮演成劫匪，到一個(gè)正在裝修的銀行里打劫建筑材料；在洗腳房按摩時(shí)像色情片女主角般呻吟；用游戲機(jī)組成搖滾樂(lè)隊(duì)去參加一些開(kāi)幕活動(dòng)表演；并為自己拍攝MTV像娛樂(lè)明星般地做成唱片銷售。他們并不堅(jiān)持這些集體活動(dòng)與個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)，所以，他們受到展覽的邀請(qǐng)也總是將展廳變成玩樂(lè)的秀場(chǎng)而非作品的擺設(shè)。

在傳統(tǒng)的架上繪畫領(lǐng)域，陳飛的作品很惹眼。會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是畫面表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式及呈現(xiàn)的感覺(jué)都已經(jīng)相當(dāng)完整，雖然他自己并不否認(rèn)在此階段繪畫方式和表現(xiàn)內(nèi)容，都是私密、純粹的，但又沒(méi)有什么規(guī)定藝術(shù)、繪畫必須是什么樣子。

謝墨凜在過(guò)去持續(xù)10年的實(shí)踐中，做了很多具體而細(xì)致的探索，形成了自己的工作方法，也設(shè)定了一些方向，如：把新的視覺(jué)可能性帶入繪畫，使新技術(shù)（如數(shù)字技術(shù)）與繪畫結(jié)合，同時(shí)還涉及到了處理不同題材和材料的課題。從2004年，謝墨凜開(kāi)始用刻字機(jī)做作品，希望將電腦數(shù)字技術(shù)和2002年開(kāi)始的丙烯材料實(shí)驗(yàn)相結(jié)合；在這一過(guò)程中，認(rèn)識(shí)到刻字機(jī)可以作為人手的延伸，成為一種新的繪畫工具，這個(gè)認(rèn)識(shí)也激發(fā)了他制作不同功能繪畫機(jī)器的想法。他的工作是在不斷的調(diào)整中，使作品在形式上達(dá)到必要的自足。畫面特征是將色彩、結(jié)構(gòu)等審美訴求與數(shù)控機(jī)器的規(guī)整精確性融合在一起。如冷林點(diǎn)評(píng)的：“謝墨凜的繪畫有著近乎完美的形式。以機(jī)器作為最重要和基礎(chǔ)的工具，這意味著在除去畫面上的工作以外，制造和不斷更新機(jī)器也是他工作的一部分。借助機(jī)器作畫的過(guò)程相當(dāng)于在手與畫布之間架設(shè)了一道屏障，將古典主義與現(xiàn)代主義時(shí)期畫筆與人之間的天然聯(lián)系切斷，代以工業(yè)化的制作方式?！?/p>

以青年之名

豪華的策劃團(tuán)隊(duì)、學(xué)術(shù)班底，強(qiáng)大的藝術(shù)家號(hào)召力與開(kāi)放性使得CAFAM未來(lái)展成為近年青年展覽中規(guī)模最大、水準(zhǔn)最高的一次，但存在的問(wèn)題亦是顯而易見(jiàn)：六個(gè)現(xiàn)象單元的特征描述讓我們看得心驚肉跳，“蔓生長(zhǎng)”的“無(wú)中心、自由呈現(xiàn)、非宏大敘事、獨(dú)立世界空間”、“自媒體”的“超現(xiàn)實(shí)、自由感、自我滿足、虛擬真實(shí)性、心理癥候迸發(fā)”、“微抵抗”的“沉默、不沖突、隱喻、搞笑、反諷”、“宅空間”的“個(gè)性、自由、幻想、獨(dú)立世界”、“淺生活”的“注重感官性、瞬間、平面、趣味性、戲仿”、“未知數(shù)”的“不確定、難以言說(shuō)、混雜、非藝術(shù)性”，無(wú)論拿出哪一條都像是描述心理尚不健全的叛逆期少年在鬧別扭――耍傲嬌如今竟也可以在藝術(shù)界登堂入室了？其中的問(wèn)題不僅來(lái)自于大多數(shù)尚未準(zhǔn)備好的年青藝術(shù)家和他們不夠成熟的作品，更是來(lái)自于固守成見(jiàn)的主辦方，凸顯的是當(dāng)下藝術(shù)理論與詞語(yǔ)的枯竭。

正如王基宇在《“未來(lái)展”的“亞現(xiàn)象”想說(shuō)什么？》一文中提到的：“把年輕的藝術(shù)工作者們成百成百的堆積起來(lái)，還找學(xué)者來(lái)做什么‘亞文化’的講座，這種居高臨下的優(yōu)越感與販賣非主流的生意經(jīng)我看來(lái)看去反正不像掛名策展人徐冰的思路。當(dāng)年徐冰、呂勝中、蔡國(guó)強(qiáng)一代人出來(lái)的時(shí)候你能說(shuō)他們是沖著什么‘亞文化’做藝術(shù)的？人家雖然樣式新奇，但個(gè)個(gè)都是要爭(zhēng)當(dāng)文明與文化的主心骨的，現(xiàn)在這代年輕人雖然擔(dān)當(dāng)意識(shí)明顯要