如何用手機拍一部電影

如何用手機拍一部電影目錄\h準(zhǔn)備工作開機前要做的事\h1.分解劇本\h2.分鏡圖\h3.向最好的偷師\h4.藍(lán)本\h片單1——杰作\h5.預(yù)算\h6.接納局限\h7.點名\h片單2——合作者\h8.地點\h9.排練\h10.裝備\h片單3——創(chuàng)新者\h拍攝制作你的電影\h11.畫幅比\h12.場面調(diào)度\h13.面孔\h14.黑與白\h片單4——黑白魅影\h15.定場鏡頭\h16.主鏡頭\h17.雙人特寫鏡頭\h18.越軸鏡頭\h19.空間\h20.鏡頭運動\h21.變焦攝影\h22.攝像軌道\h片單5——跟隨鏡頭\h23.手持?jǐn)z影\h24.內(nèi)景拍攝\h25.外景拍攝\h26.魔法時刻\h27.夜間拍攝\h28.車架拍攝\h29.外景游擊拍攝法\h30.場記\h31.旁跳鏡頭\h32.錄制對話\h片單6——聲效\h33.環(huán)境音\h后期構(gòu)建和優(yōu)化你的電影\h34.整理素材\h35.選擇素材\h片單7——導(dǎo)演剪輯\h36.韻律\h片單8——剪輯\h37.音樂\h38.收尾\h39.找觀眾\h資源\h預(yù)算表\h拍攝計劃表\h器材清單\h景別表\h規(guī)劃拍攝\h分鏡圖準(zhǔn)備工作

開機前要做的事1.分解劇本從現(xiàn)在起，一切都將井然有序?！乩S斯·比克爾《出租車司機》這也許像是多此一舉，但要賦予劇本生命，就不能低估準(zhǔn)備工作的必要性。你必須周全地設(shè)想作品的每個小細(xì)節(jié)。準(zhǔn)備好紙筆，逐字逐句檢閱你的劇本。為了找到某場戲的某個道具，而讓拍攝陷入停滯，是你最不希望看到的事情。草率的準(zhǔn)備工作會使拍攝耗時、耗財、耗力。在拍攝過程中，你很有可能需要即興創(chuàng)作。如果透徹了解劇本的每一個細(xì)節(jié)，遇到問題就會迎刃而解。細(xì)化到每個鏡頭將你的電影想成一道菜，列出一份包含地點、服裝、道具、化妝等各項因素的準(zhǔn)備清單。這一鏡需要幾位演員？使用哪些道具？發(fā)生在一天中的哪個時段？列好日程表。制作一張拍攝日程表，規(guī)劃好所有鏡頭和拍攝這些鏡頭所需的時間。這有助于你的合作者配合需求，將出錯的風(fēng)險降到最低。每一場戲都意味著一連串必須解決的問題。事先解決的問題越多，開拍時遇到的困難就越少。清單你是簡明扼要，還是事無巨細(xì)？2.分鏡圖要將拍電影的流程視覺化，你只需要一支筆、一張紙、一點想象。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克認(rèn)為，完成了分鏡圖，就完成了電影。拍攝只是技術(shù)活。這聽起來像在吹牛，但希區(qū)柯克幾乎不看取景器，他更習(xí)慣事先規(guī)劃好所有鏡頭。一幕戲拍攝完成的效果，總能與他的構(gòu)想驚人地吻合。分鏡圖是至關(guān)重要的工具它迫使你考慮拍攝每個鏡頭的攝像機位置。它展示了這些鏡頭可能被剪輯成什么樣的連貫場景。它是與合作者溝通的有效方式。電影是視覺媒介，比起用文字描述，用速寫把你想捕捉的畫面畫下來更簡單。你不用畫得有板有眼。許多分鏡圖只是用簡單的線條來表明攝像機的角度和每個鏡頭中的基本元素。分鏡圖是你用畫面來講述電影的一部漫畫草稿，是你在具體拍攝之前，用不同方式捕捉一個場景的嘗試，是你實驗和檢測自己構(gòu)想的方式。實際拍攝時，你不必按部就班，但對場景的基本構(gòu)圖要心中有數(shù)，以免浪費時間。場景圖示阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，電影界最勤于畫分鏡圖的導(dǎo)演之一。3.向最好的偷師史上留名的每一部電影我都偷。要說我拍電影有什么，就是從這部電影里拿一點，從那部電影里拿一點，再把它們混合在一起?！ネ　に惖僦Z偉大的黑白片導(dǎo)演比利·懷爾德辦公室里掛著一句標(biāo)語：“劉別謙會怎么做？”這是他的靈感來源，不斷提醒他向自己的偶像、早期天才喜劇導(dǎo)演恩斯特·劉別謙偷師。拼綴分鏡圖時，遇到棘手的問題，參考其他導(dǎo)演的處理方式是個不錯的主意。從自己的偶像身上汲取靈感。在最意想不到的地方借鑒任何一個場景都有無數(shù)種拍攝和組合的方式，沒有一定之規(guī)，不是每一鏡都需要向電影偶像求救。還有，別只盯著他們的代表作模仿和致敬。假設(shè)你要拍一場戲，是兩個人物面對面坐著，展開一場推心置腹的對話。不妨找其他電影中類似的場景來看看，越多越好。找出這些場景的共同點，也找出它們的差異。導(dǎo)演貼士自問：先將兩個人都放在畫面里，再把鏡頭推到兩人中間？什么時候切換視角？鏡頭對著說話的人，還是聽的人？整場對話一鏡到底嗎？借來的東西從大師的電影里“偷得”靈感的昆汀·塔倫蒂諾。4.藍(lán)本我可以當(dāng)個作家，這很簡單。但我不是作家，我是編劇，半個導(dǎo)演。編劇不是藝術(shù)，因為劇本不是藝術(shù)作品。劇本是一份邀請，請大家共同完成一件藝術(shù)作品?！Ａ_·施埃德拍攝劇本（劇本的一種，專門用于現(xiàn)場拍攝）一式多份，劇組成員人手一份。拍攝前的準(zhǔn)備階段解決的所有問題的細(xì)節(jié)，都應(yīng)該寫進(jìn)拍攝劇本。它是拍攝的基石。拍攝劇本中必備以下元素敘事角色對話技術(shù)信息到這一步，分鏡圖就體現(xiàn)出它的作用了。每場戲都被分解為一系列鏡頭，拍攝這些鏡頭所需的全部信息都必須體現(xiàn)在拍攝劇本里。如果你要拍攝一頓令人饞涎的佳肴，拍攝劇本里就應(yīng)該有這一餐的食譜和材料清單。給每場戲的每個鏡頭都標(biāo)上序號。比如這樣一份藍(lán)本你要拍攝一只滑板上的狗——除了滑板和狗，你還需要哪些素材來拍出這一畫面呢？白紙黑字地把事情寫下來，這聽起來很費勁。但列清單、記筆記，建立一個系統(tǒng)，可以為后續(xù)工作掃除不少障礙。標(biāo)記、記錄和整理不會阻礙創(chuàng)造力。當(dāng)你對自己要拍的影片，有一個清晰的想象，剪輯時才可以更富彈性與實驗性，你也會更樂在其中。從戲服到走位，從化妝到布景，確保每個鏡頭的全部要素都有據(jù)在案。這些都落實以后，粗略估計每場戲的拍攝時間，以及所有成本和后勤需要。每樣?xùn)|西分別要花多少錢？大家怎么前往拍攝地點？為每一天的拍攝計劃列出時程表，保證自己有充足的時間拍出想要的鏡頭，但也不要留太多時間，免得讓你的劇組干耗在冷颼颼的林中空地上。導(dǎo)演貼士詳細(xì)標(biāo)注每個鏡頭。這是特寫鏡頭還是跟隨鏡頭？所有參與者，劇組成員也好，興沖沖來幫忙的家人也罷，都要事先了解當(dāng)天的拍攝計劃。給每個鏡頭標(biāo)上序號，使之與分鏡圖對應(yīng)。片單1杰作深度研究必看片單1.《迷魂記》阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1958私家偵探斯考蒂·費古森（詹姆斯·斯圖爾特飾）陷入了與被調(diào)查人瑪倫（金·諾瓦克飾）的情感糾葛，并引出一樁命案。這部電影展現(xiàn)了希區(qū)柯克對細(xì)節(jié)的執(zhí)迷，以及銀幕美人的巨大殺傷力。2.《公民凱恩》奧遜·威爾斯，1941這是一部一流的處女作電影，講述一位報業(yè)大亨不平凡的一生。奧遜·威爾斯當(dāng)時初出茅廬，便開創(chuàng)了多視角的敘事結(jié)構(gòu)，使每個場景充滿魔力。這一獨特的敘事結(jié)構(gòu)完美傳達(dá)了龐雜的內(nèi)容。3.《持?jǐn)z影機的人》吉加·維爾托夫，1929這部實驗性紀(jì)錄片引人深思，它展現(xiàn)了蘇維埃時代不同城市的人們的日常生活。吉加·維爾托夫樹立了早期紀(jì)錄片的拍攝范例——電影的敘事不必囿于傳統(tǒng)。4.《2001太空漫游》斯坦利·庫布里克，1968這部令人敬佩的科幻電影，講述了穿越至人類誕生紀(jì)元的星系探測器上發(fā)生的故事。影片中的每個鏡頭，都得益于視覺特效技術(shù)的創(chuàng)新成果和庫布里克對細(xì)節(jié)的嚴(yán)格要求。5.《游戲規(guī)則》讓·雷諾阿，1939這部充滿諷刺意味的電影，展示了讓·雷諾阿強大的場面調(diào)度能力。影片中眾多角色命運交纏，將20世紀(jì)30年代法國低迷的社會風(fēng)習(xí)清晰地呈現(xiàn)了出來。5.預(yù)算拍一部喜劇，我只需要一座公園，一名警察和一位漂亮姑娘?！槔怼ぷ縿e林拍電影需要資金，這一點對任何導(dǎo)演都不例外。但資金的多寡卻可能天差地別。有了拍攝劇本，你就可以得出一部電影的預(yù)算。預(yù)算需要考慮制作成本的方方面面。足智多謀最重要招募親友進(jìn)入你的劇組，給他們一次參與電影制作的機會，也許可以抵消一部分報酬。但無論演員還是幕后工作人員，只要打算支付其中一人的報酬，就應(yīng)該支付劇組每位成員的。劇組中的每個崗位都值得重視，平等是關(guān)鍵。租賃的場地需要超時使用時，你可以和場地負(fù)責(zé)人協(xié)商。如果是在酒店或餐廳，可以向他們承諾，在電影中做一些廣告植入。對于你的劇組成員來說，按時發(fā)放伙食很重要。預(yù)算不夠時，想辦法在別的地方減少開支，保持伙食預(yù)算的優(yōu)先權(quán)。對低成本制作來說，投資回報率很小，因此降低預(yù)算就很必要。但不要考慮用眾籌的方式來補貼開銷，無論是網(wǎng)絡(luò)眾籌還是向親友眾籌。你可以為劇組成員準(zhǔn)備一些小小的獎賞，以折抵報酬。比如邀請他們來看首映或贈送他們一份成片的拷貝。導(dǎo)演貼士在劇本準(zhǔn)備充分和團隊隨時待命的前提下，只要善于利用你身邊的素材，幾乎可以做到零預(yù)算。如果劇本指定的某個地點不能免費使用，就重寫這場戲，換一個可以免費使用的地點。我的生活始終如一電影《歡樂滿人間》中的班克先生善于把握時機，是高效的典范。6.接納局限藝術(shù)的敵人，是沒有限制?！獖W遜·威爾斯無論你怎么懇求，NASA也不會為你的電影背景發(fā)射火箭，烘托英雄告別的感人氛圍。不過，一場戲里的道具不需要應(yīng)有盡有。找出制造情緒燃點的關(guān)鍵，再考慮幾種殊途同歸的備選方案。簡潔、清晰和明確地調(diào)整想法，同時也對最初的概念設(shè)定做一遍檢查。只有想法精準(zhǔn)了，才有可能發(fā)現(xiàn)尚未周到的考慮，或?qū)δ硤鰬?、某個角色、某個主題產(chǎn)生新的理解。約翰·卡薩維蒂導(dǎo)演在拍攝他的第一部長片《影子》時，本想在MOMA館內(nèi)拍一場戲，但由于拍攝申請被駁回，他索性重寫了這場戲。把地點改成MOMA館外的公共雕塑公園。這一改動成就了該片最好的一場戲之一，尤其是公園中的雕像戴著面具，劇中人物的臉上也戴著面具，面具的隱喻效果與影片的主題剛好契合。即便是大導(dǎo)演，為了達(dá)到想要的效果，有時也得臨場發(fā)揮。斯皮爾伯格在拍攝《大白鯊》時，花光了所有預(yù)算后，還缺一個不得不補的鏡頭。他往鄰居的游泳池里倒牛奶，并讓演員理查德·德萊弗斯?jié)撊氤刂?，制造出陰暗的海底畫面。該片最后出現(xiàn)的漁民腦袋，劇本里原來是沒有的，這段即興創(chuàng)作成就了《大白鯊》最恐怖的一幕之一。發(fā)射升空你想拍太空飛船發(fā)射升空的鏡頭，但沒有實物，怎么辦呢？7.點名我們從超級英雄電影里學(xué)到了一件事：一群天賦過人的朋友只有聯(lián)合起來，才能拯救世界。大家總把電影當(dāng)成導(dǎo)演的杰作，但這并不代表你可以獨自完成一部電影。你可以身兼數(shù)職，但其他劇組成員的職能和重要性不可替代。誰負(fù)責(zé)做什么攝影師：操縱攝像機，控制現(xiàn)場燈光，將你想象中的畫面拍攝出來，使得人人可見。視覺呈現(xiàn)是他們的專業(yè)。道具師：布置要拍攝的場景。即便預(yù)算很少，一個好的道具師也可以用平淡無奇的道具將空間布置得如有魔力。他們要為攝影師創(chuàng)造條件，確保攝影師的能力得到最大程度的發(fā)揮。制片人：管理拍攝的日常。從整體進(jìn)度到個人事務(wù)，事無巨細(xì)。當(dāng)你的制片人說，該進(jìn)行下一步了，你就要進(jìn)行下一步。錄音師：不要低估收錄優(yōu)質(zhì)聲音的重要性?；瘖y師和服裝師：不用多說，也是很重要的職務(wù)。插電召集和組建你的“超級英雄聯(lián)盟”。先召集你的劇組成員一起規(guī)劃電影拍攝工作，人手不夠的話，可以一人身兼多職。在管理團隊、分擔(dān)雜務(wù)上，你的制片人將是幫助很大的盟友。在分鏡階段找一位有天賦的攝影師，將對你助益良多。如果你想獨自拍點什么，帶上手機就可以了。但與人合作，能讓你的拍攝目標(biāo)更明確。你們可以進(jìn)行一場頭腦風(fēng)暴，互相交流想法，也可以一起發(fā)現(xiàn)問題，克服困難。如果不能確定自己的想法，和你的朋友們聊聊，或許會有新的發(fā)現(xiàn)。導(dǎo)演貼士和你希望合作的人合作，為此多花點時間也無妨。重要的是大家步調(diào)一致。你們要共度很長時間、共同承擔(dān)很大壓力。你們會發(fā)生爭執(zhí)，可能還會有人哭。但一個有凝聚力、斗志高昂的團隊能安然渡過一切。片單2合作者塑造偉大電影作品的關(guān)鍵人物1.攝影師：《天堂之日》泰倫斯·馬力克，1978該片講述了一個發(fā)生在美國得州大草原區(qū)農(nóng)場上的悲劇故事。攝影師內(nèi)斯托爾·阿爾門德羅斯和哈斯克爾·韋克斯勒，運用非凡的拍攝技術(shù)，推動影片主題層層升華。這部電影也是夜間拍攝的典范。2.藝術(shù)指導(dǎo)：《天才一族》韋斯·安德森，2001大衛(wèi)·維斯克是該片的藝術(shù)指導(dǎo)，在這個講述另類天才家族由分崩離析逐漸走向團圓的傳奇故事中，他運用聲、光、電等多種手段，成功地實現(xiàn)了韋斯·安德森的糖果色電影夢。3.制片人：《低俗小說》昆汀·塔倫蒂諾，1994昆汀·塔倫蒂諾和制片人哈維·韋恩斯坦是好萊塢最有默契的組合之一。哈維·韋恩斯坦堪稱藝術(shù)家守護者，守護他們獨到的藝術(shù)眼光，令人敬佩。4.錄音師：《婚禮》羅伯特·奧特曼，1978這部群戲喜劇得益于導(dǎo)演精妙的場面調(diào)度技巧，錄音師也功不可沒，錄下演員的聲音，制造出層次豐富的嘈雜人聲效果。5.化妝師：《化身博士》魯本·馬莫利安，1931在這部恐怖片中，曾是戲劇導(dǎo)演的魯本·馬莫利安將化妝技術(shù)運用到了出神入化的地步，他和他的團隊幫助主演弗雷德里克·馬奇完成了從一個維多利亞時代的和藹醫(yī)生到殘暴小偷的形象轉(zhuǎn)變。8.地點地點是電影構(gòu)成中不可或缺的部分，它就是另一個角色?！椎吕に箍铺禺嬅嫠尸F(xiàn)的地點、空間能對鏡頭中的世界做出充分的詮釋。在一個鏡頭中，地點的運用對人物的塑造效果甚至比長篇的對話要好。如何拍攝這個地點和選擇地點同樣重要。在這個環(huán)境中，各個角色是如何生活、如何互相影響的？他們在哪兒工作、睡覺、吃喝？除非財力雄厚，普通人是支付不起搭建場景的費用的。那就就地取材，找找身邊可以無償利用的環(huán)境素材。晝與夜會如何影響一個空間的感覺？不同的天氣狀況會如何烘托氣氛、表達(dá)情緒？車水馬龍或空無一人會如何揭示人物的精神狀態(tài)？找到區(qū)別邁克·李導(dǎo)演的《無憂無慮》和《赤裸裸》都在倫敦街道取景。然而，比起《無憂無慮》，《赤裸裸》中的城市像一只黑暗中的野獸。前者用晴朗的白晝和明亮的色彩與主角的樂觀主義相呼應(yīng)，后者則用鏡頭捕捉了一個危機四伏的夜間世界，體現(xiàn)了疏離、孤寂、荒涼的都市課題。喜怒有常上圖：《音樂之聲》里的陽光。下圖：《絕命海拔》里的暴雪。9.排練對導(dǎo)演很有幫助的一個練習(xí)是，請演員表演出未寫入劇本、但按故事發(fā)展邏輯一定會發(fā)生的情節(jié)?！獊啔v山大·麥肯德里克排練是準(zhǔn)備階段中的重要一環(huán)。對演員來說，可以幫助他們找到感覺，進(jìn)入角色；對導(dǎo)演來說，排練為修改劇本提供了契機。那些對話不再是你腦海中的聲音，聽別人大聲說出來，更容易發(fā)現(xiàn)存在的問題。從整個劇組一起通讀劇本開始，可單獨揣摩角色，也可分小組對角色進(jìn)行討論。分解每一句對白，進(jìn)而確定一場戲的基調(diào)和節(jié)奏。尊重演員的意見。電影拍攝是一個合作的過程，在這一階段更是如此。在對演員的表演做出針對性的評價之前，先聽聽他們對角色的理解。帶演員們一場一場地過戲，確保沒有人掉隊。即便不能在拍攝現(xiàn)場排練，也要另找地方進(jìn)行。在表演初具雛形時，排練將給你提供一個發(fā)現(xiàn)、解決問題的機會。導(dǎo)演貼士?用手機錄下排練的過程。?趁此機會嘗試各種拍攝創(chuàng)意。?在找到對的方法之前，沒有什么不對的。出游排練要有條有理，但也可以有說有笑。10.裝備拿起機器拍起來。不管裝備多簡陋，技術(shù)多蹩腳，不管主演是你的朋友還是親戚。把你的名字放在導(dǎo)演這個頭銜后面。萬事俱備，你只需要為經(jīng)費游說了?！材匪埂た仿∪缃瘢囊徊侩娪八蟮难b備對每個人來說唾手可得。你口袋里的智能手機便意味著拍攝的無限可能。小而美肖恩·貝克的影片《橘色》講述了兩個變性妓女徒步穿越洛杉磯的故事，整部影片僅用一部iPhone拍攝完成。蒙特·赫爾曼的《無果之路》是用一臺佳能5D拍的。早在2000年，拉斯·馮提爾便用一臺普通的索尼DV相機拍出了《黑暗中的舞者》。如果你也想用便攜式攝像機來拍，沒準(zhǔn)你哪個朋友就有一臺，使用時記得保護好它。經(jīng)典組合拿起現(xiàn)成的工具，必要的話加以改裝。專業(yè)處理過的影片畫面不必再與巨額設(shè)備畫等號。附屬設(shè)備——三腳架、推進(jìn)攝像機的設(shè)備等，花一點錢就可以在網(wǎng)上買到。想將攝像機推近被攝對象（專業(yè)術(shù)語稱為“鏡頭推近”），不一定非要鋪設(shè)軌道。把三腳架固定在滑板車或購物推車上，也能達(dá)到很好的效果。通常情況下，手機上的麥克風(fēng)比專業(yè)的麥克風(fēng)稍差。不妨買一支高質(zhì)量的麥克風(fēng)，將聲音和畫面分開錄制。接納局限你的電影不會有150萬美元的投資、70毫米膠片，自然也拍不出好萊塢大片那樣的效果，請接受這個事實，但別把你設(shè)備的規(guī)格、功能視為一種局限。導(dǎo)演貼士?保證優(yōu)質(zhì)的聲效。?保證出色的表演。?講好故事。?發(fā)揮想象力。暗箱加一個簡易的小型DV攝像頭，升級你的手機。片單3創(chuàng)新者真正的電影激進(jìn)分子

懂得用溫和的方式獲得最好的效果1.《影子》約翰·卡薩維蒂，1959這部影片可能是DIY獨立電影的典范。該片描繪了爵士音樂家麗茲的愛情生活，不經(jīng)意間將爵士樂通透、清澈、悅耳的特性展現(xiàn)出來。2.《弗蘭西絲·哈》諾亞·鮑姆巴赫，2012這部由諾亞·鮑姆巴赫和格雷塔·葛偉格共同擔(dān)任編劇的影片，描繪了一個二十多歲城市女孩索菲的經(jīng)濟困境。這些出色的獨立電影革新者賦予角色“放手去做”的精神，借助演員精湛的演技表達(dá)得淋漓盡致。3.《鬼玩人》山姆·雷米，1981這部自制的經(jīng)典恐怖片中，制作者們突襲食物儲藏室，用食材制造出幾桶血漿；將攝像機架在越野車前，通過晃動的鏡頭，營造出充滿怨氣的游魂氛圍。4.《初始者》什恩·卡魯斯，2004在這部低成本燒腦片中，卡魯斯將時間旅行拍得簡單直白。他借助兩個大家伙——一間車庫和一個金屬大盒子，揭示出時間與空間的秘密。5.《追隨》克里斯托弗·諾蘭，1998這是《黑暗騎士》《星際穿越》導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的處女作。受制作預(yù)算的限制，諾蘭和他的伙伴，用16毫米攝像機，在自然光線下，拍出了這部電影，這是一個倫敦偷窺者的故事。劇組成員都是兼職參與，所有鏡頭是利用他們工作日的晚上和周末時間拍攝的。拍攝

制作你的電影11.畫幅比通常，我會建議某部電影用這樣的形式，別用那樣的形式，但最終拍板的還是導(dǎo)演。電影的其他方面也一樣，我做決定基本靠本能，讀劇本時我便會對電影形成一種認(rèn)知，本能就建立在這種認(rèn)知之上?！_杰·迪金斯電影畫面可以拍成各種尺寸，即便最基礎(chǔ)的數(shù)碼相機也有多種畫幅比可供選擇。畫幅比用兩個數(shù)字表示，再用比號隔開。第一個數(shù)字表示畫面寬度，第二個數(shù)字表示高度。你希望電影的畫幅更接近正方形（4:3，16:9）還是長方形（1.85:1，2.35:1）？20世紀(jì)50年代起，寬銀幕電影流行起來，其畫幅更接近長方形。它能更好地呈現(xiàn)廣闊的景象和連續(xù)的動作，擴大觀眾的視野，使電影畫面不再以對話場景為主。由此，4:3的正方形畫幅逐漸退出江湖。采用1.85:1畫幅比拍攝的電影《邦妮和克萊德》（1967）與如今的超寬銀幕相比，有種復(fù)古范，但也不失俏皮。大衛(wèi)·里恩和昆汀·塔倫蒂諾都為自己的電影選擇了超寬畫幅比。在浪漫史詩《雷恩的女兒》（1970）中，大衛(wèi)·里恩用巨幅畫面著力表現(xiàn)愛爾蘭風(fēng)景，其中的人物則顯得愈發(fā)渺小；而昆汀·塔倫蒂諾集話癆片、西部片、室內(nèi)劇于一體的《八惡人》，故事主要發(fā)生在一間小屋里，選擇超寬銀幕畫幅比，既能呈現(xiàn)出人物受困于小屋的幽閉感，又能增強觀眾的臨場體驗。導(dǎo)演貼士考慮一下，如果兩個角色交談的戲碼發(fā)生在寬銀幕畫幅中，應(yīng)該怎樣處理他們身邊寬大的空間？不同的處理方式會給這場戲帶來怎樣的變化？可以怎樣調(diào)整或改善構(gòu)圖？維斯塔維申寬銀幕上：《邦妮和克萊德》。中：《八惡人》。下：《雷恩的女兒》。12.場面調(diào)度鏡頭里什么應(yīng)該有，什么應(yīng)該沒有，這是電影要關(guān)注的大事?！R丁·斯科塞斯取景框里的每個元素都有意義，且每個元素都能從其他元素那里找到意義，我們稱這種元素間的協(xié)作融合為“場面調(diào)度”（miseenscene）。場面調(diào)度有一些基本規(guī)則，要么遵循，要么打破。把人物或物體放在畫面中央好，還是用三分法（即橫向?qū)嬅嫫骄譃槿危┖媚兀棵恳环N場面調(diào)度所表達(dá)的內(nèi)容都不一樣，它將決定你鏡頭中塑造的人物。比如，想要人物看起來更高大、有力量，攝像機就要架在他的視線以下。疏離VS聚集如何運用人物與空間的關(guān)系來講故事？意大利導(dǎo)演米開朗琪羅·安東尼奧尼是這方面的大師。他的《奇遇》（1960）和《紅色沙漠》（1964）描繪了居住在某地，卻與環(huán)境、與他人彼此疏遠(yuǎn)的人們。安東尼奧尼通過把人物放在荒涼的畫面里來表達(dá)角色的處境。與之相對，霍華德·霍克斯的《天使之翼》（1939）中那場鋼琴戲。他利用連續(xù)鏡頭展示了他如何將每個人物帶入畫面，服務(wù)于一個主題，表達(dá)了一群人之間的凝聚力，這是霍克斯電影的一貫主題。與安東尼奧尼電影中人物的疏離感不同，霍克斯電影中的角色通過他的場面調(diào)度，渲染了一種歸屬感。導(dǎo)演貼士問問自己，角色和他們所在的空間是什么關(guān)系。環(huán)境是否壓倒了角色、吞沒了角色？還是角色用他們的形象或個性充實著環(huán)境？滿員的空間？上圖：《紅色沙漠》。下圖：《天使之翼》。13.面孔和許多意大利導(dǎo)演一樣，萊翁內(nèi)、費里尼相信面孔意味著一切。很多時候，比起一位好演員，你寧愿要一張好面孔?！肆痔亍ひ了固匚榈旅娌刻貙懯怯辛Φ奈淦?。最細(xì)微的表情變化也能給人帶來震撼，角色的心理活動由此被放大。面部特寫相當(dāng)于一份邀請，讓觀眾靠近審視，看見那些再遠(yuǎn)一點就會被忽略的細(xì)節(jié)。觀眾將被代入角色微妙的情緒，建立親密感或緊張感。美國獨立電影教父約翰·卡薩維蒂在代表作《面孔》（1968）中，用了一連串推近鏡頭來拍攝特寫。他用緊湊的場面調(diào)度入侵角色的個人空間，這種手法帶有偷窺的特性。將角色雙方的憂慮和充滿醉意的交鋒生動地呈現(xiàn)出來。特寫鏡頭是卡薩維蒂研究角色行為的一種方式，對賽爾喬·萊翁內(nèi)則是加強張力的工具。如何剪接特寫畫面，來加重故事的懸念，萊翁內(nèi)《黃金三鏢客》的最后一幕，是大師級的典范。在三人對峙的局面中，克林特·伊斯特伍德、李·范·克里夫、埃里·瓦拉赫各自凝神屏息，等待另外兩人的反應(yīng)，槍戰(zhàn)一觸即發(fā)。萊翁內(nèi)運用一連串面部特寫，將鏡頭越推越近，直到銀幕僅被幾雙眼睛占據(jù)。這一系列調(diào)度與后期越來越快的剪輯節(jié)奏結(jié)合起來，使微小的動作帶來強大的戲劇效果。觀眾們屏住呼吸，被片中角色深深吸引……人群中的一張面孔上圖：《面孔》。中圖：《黃金三鏢客》。下圖：《七年之癢》。14.黑與白我相信，黑白拍攝，確切地說是黑白拍攝中的灰色地帶，代表了生死之間的領(lǐng)域?！獪馗ダ锏隆じ駣W爾格·塞巴爾德不久前，黑白電影被商界判了死刑。好萊塢認(rèn)為，觀眾期待的銀幕是色彩絢爛的，如此才能緩解現(xiàn)實生活的壓力。而2012年，法國導(dǎo)演米歇爾·阿扎納維西于斯的《藝術(shù)家》摘得了奧斯卡最佳影片，或許證明只要影片足夠好，觀眾便樂于改變他們的觀影習(xí)慣。想想馬丁·斯科塞斯的經(jīng)典黑白電影《憤怒的公?！罚?980），或是近年上映的黑白喜劇《弗蘭西絲·哈》（2012），我們從未忽視黑白電影藝術(shù)那種可穿透時間的魅力。伍迪·艾倫決定將他的杰作《曼哈頓》（1979）拍成黑白電影，他說這是回憶童年時的紐約的有效方式。黑白拍攝的情懷毫無疑問，黑白拍攝是一種情懷的表達(dá)。但要確保你的素材適合這樣的表達(dá)?？梢韵冗x擇彩色拍攝，后期加上黑白特效。盡管用手機的黑白濾鏡直接拍攝會很方便，但先用彩色拍攝能為你后期轉(zhuǎn)換提供更多選擇。染上黑色（和白色）如果你想拍一部黑白影片，你必須清楚這么做的原因。黑白畫面的高對比度（白色非常亮，黑色非常暗）能借助照明制造出來，增強戲劇效果。在彩色電影里，這種效果就沒有那么明顯。用另一種方式看世界試著移除你影片中的色彩，讓觀眾用另一種方式看世界。黑白拍攝同樣能吸引觀眾對構(gòu)圖和形式的注意。它具有一種原始的特質(zhì)，能更直接地反映角色的生活。黑白拍攝與彩色沒有好壞之分，它只是另一種表達(dá)情感、營造氣氛，以及帶你走進(jìn)影片情境的方式。導(dǎo)演貼士如果你決定采用黑白拍攝，在正式開拍前須試拍幾場，測試黑白之間不同對比度的影片效果。這一拍攝模式對道具有要求嗎？比如服裝在畫面中看起來怎么樣？夜間拍攝要打多少光、按什么場次順序拍攝？片單4黑白魅影彰顯黑白視效之美的電影1.《辛德勒的名單》史蒂文·斯皮爾伯格，1993斯皮爾伯格在拍攝多重CG特效的《侏羅紀(jì)公園》的同時，完成了《辛德勒的名單》的拍攝，用冰冷的黑白色調(diào)表現(xiàn)出大屠殺的殘酷。2.《憤怒的公?！否R丁·斯科塞斯，1980這部傳記影片中，一個拳擊手的生平被設(shè)計成一個看上去很久遠(yuǎn)的故事，高對比度的黑白美學(xué)，像閃光燈一樣灼目。3.《怒火青春》馬修·卡索維茨，1995黑白畫面偶爾會被用來表達(dá)鄉(xiāng)愁。在馬修·卡索維茨的這部電影里則不然，黑白畫面被用來表達(dá)對巴黎貧民區(qū)里為生活而戰(zhàn)的邊緣人的贊美。4.《橡皮頭》大衛(wèi)·林奇，1977大衛(wèi)·林奇的長片處女作，即使今天來看，也和剛上映時一樣隱晦和詭異。影片講述了一個超現(xiàn)實的故事，用黑白的視覺質(zhì)感講述了一名孤獨癥患者照顧畸形兒的焦慮。5.《藝術(shù)家》米歇爾·阿扎納維西于斯，2011這部作品模仿了默片時代溫暖的視覺光暈，以向早期的電影致敬。這個有關(guān)舞臺偶像的愛情故事由彩色攝像機拍攝，后期改為黑白效果。15.定場鏡頭定場鏡頭，通常是指一場戲或一部電影的第一個鏡頭。它是一個地點標(biāo)示，在主要事件發(fā)生前接入一場戲或一段小插曲，讓觀眾對角色所處的環(huán)境有一個認(rèn)知，奠定電影的基調(diào)。請考慮清楚，是否需要拍攝定場鏡頭。一個既不含人物信息，也沒有敘事內(nèi)容的鏡頭，很容易顯得多余。但從另一方面來說，定場鏡頭極富詩意，你可以賦予它各種意義。電影里，地點本身就可以成為一個角色，它能加速敘事節(jié)奏，營造緊張感。以安德魯·海格的《45周年》（2016）為例，影片鎖定在默瑟夫婦45周年結(jié)婚紀(jì)念日的前一周，用女主在田間遛狗的廣角鏡頭隔開每一天。有了這幾個靜態(tài)的定場鏡頭，片中人物日漸緊張的情緒獲得短暫的緩解。一松一弛間，營造出焦灼的氣氛，暗示著劇情高潮的到來。導(dǎo)演貼士警告：定場鏡頭很容易使用不當(dāng)。比如，從一所房子的外景直接接入內(nèi)景，會讓觀眾感覺在看情景劇。私密時刻類似《45周年》的英式劇情片，利用景別來渲染細(xì)小動作中蘊含的情感。16.主鏡頭如果一個場景能用一個主鏡頭表現(xiàn)，我會選擇這么做，演員們也喜歡這樣的方式。主鏡頭拍下的畫面在大銀幕上看會很有趣，也給了演員們一個全身投入、展現(xiàn)實力的機會，且能縮減不少開支?！榈稀ぐ瑐愅ǔ?，剪接的方式?jīng)Q定了一場戲的節(jié)奏。主鏡頭提供了一種更簡潔的選擇，它能讓你的電影充滿統(tǒng)一感、莊重感和藝術(shù)感。用一個流暢連續(xù)的鏡頭傳達(dá)許多信息，有時被稱為“長鏡頭”。長鏡頭通過各元素的移動或攝像機本身的運動來敘事。它就像一臺由多個活動零件組成的精密裝置，拍攝前須周密規(guī)劃。需要移動鏡頭嗎？不需要！主鏡頭能充當(dāng)一場戲的基本框架，后續(xù)嵌入特寫鏡頭或插入鏡頭就可以了。英國導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因的影片《饑餓》（2008）中有這樣一幕，邁克爾·法斯賓德和利亞姆·坎寧安兩位演員坐著交談了17分鐘。這場重頭戲只用了一個靜止鏡頭，完全由對話帶動整場戲的節(jié)奏、搭建故事結(jié)構(gòu)。史蒂夫·麥奎因不用插入鏡頭，也不用傳統(tǒng)的新聞報道手法，使得觀眾更關(guān)注細(xì)節(jié)、享受影片呈現(xiàn)的視覺效果。不同于麥奎因連續(xù)鏡頭的樸素，馬丁·斯科塞斯《好家伙》（1990）中的俱樂部入場戲，鏡頭的使用手法更加大膽，表現(xiàn)的情節(jié)也更加錯綜復(fù)雜。當(dāng)雷·利奧塔走進(jìn)俱樂部，誘惑洛南·布雷科時，這里的全景鏡頭也誘惑了觀眾。好戲開場馬丁·斯科塞斯《好家伙》中令人眩暈的主鏡頭。17.雙人特寫鏡頭雙人特寫鏡頭，是指在一個取景框中安排兩位演員。三人特寫的鏡頭中有三位演員，以此類推……第一個鏡頭，一個角色在說話；接著一個反打鏡頭，另一個角色正聽著或做出回應(yīng)。這是典型的對話表現(xiàn)方式。這種太過標(biāo)準(zhǔn)的范式，很難通過剪輯或“邊說邊走”式的移動帶動影片的節(jié)奏，與其這樣，不如讓場景中的要素有序入鏡。我們常常忽視雙人特寫鏡頭所具有的老派優(yōu)雅。比起正反打鏡頭在角色“頭及肩膀”的范圍內(nèi)取景，雙人特寫鏡頭允許攝像機架在離人物較遠(yuǎn)的位置。雖然這樣留給導(dǎo)演的操控空間變小，但留給演員更多的獨立空間和互動可能。演員可以自由地移動，肢體語言成了對話中重要的組成部分。理查德·林克萊特的《愛在黎明破曉前》（1995）及續(xù)集《愛在日落黃昏時》（2004）、《愛在午夜降臨前》（2013），詳細(xì)地描述了浪漫主義漂泊者賽琳娜（朱莉·德爾佩飾）和杰西（伊?！せ艨孙棧┲g跨越幾十年的愛情故事。這個話癆片三部曲，是對話推動場景的很好教材。導(dǎo)演貼士如果雙人特寫鏡頭足夠好，就可以實現(xiàn)零剪輯。演員的走位和他們的動作決定了鏡頭的運動。如果你事先規(guī)劃好畫面中各要素的位置并通過安排個別元素的運動來制造影片的節(jié)奏感，就可以代替剪輯。多人鏡頭上圖：《布達(dá)佩斯大飯店》里的兩個人物。下圖：《七武士》中的群戲。18.越軸鏡頭不管做什么，千萬別越軸。拍電影的基本規(guī)則有許多是可以打破的。但拍攝的“軸線規(guī)律”不可輕易挑戰(zhàn)。如果拍出了“越軸鏡頭”，畫面的空間位移將不再連貫、敘事被打斷、觀眾出戲?！拜S線規(guī)律”也稱“180度規(guī)則”，在演員的視線方向、運動方向或兩個演員之間假想一條直線，即為軸線。在一場戲中，攝像機機位只能設(shè)置在這條軸線的同一側(cè)、不超過180度的區(qū)域內(nèi)。維持透視效果試想你坐在劇院里看一出舞臺劇。你始終坐在舞臺的一側(cè)。如果中途你的座位移到了另一側(cè)，突來的透視轉(zhuǎn)變就會導(dǎo)致越軸的不適。在將素材剪接到一起時，要遵守這條重要的規(guī)則，保證觀眾視線的連續(xù)性。如果拍攝對象朝右邊走出銀幕，他就要從左邊進(jìn)來。否則就像在原地打轉(zhuǎn)，除非已切換到另一場戲或另一時間。也有許多導(dǎo)演故意打破180度規(guī)則，制造一種迷失感。今敏的動畫電影《紅辣椒》（2006）中就有這樣一段戲，一個角色剛解釋完180度規(guī)則，緊接著的越軸鏡頭就將它擊得粉碎。不可越界為了保持?jǐn)z像機和被攝物體之間的正確位置，至關(guān)重要的一條線。19.空間告訴觀眾，那張椅子下面有顆炸彈，五分鐘后就會爆炸……——阿爾弗雷德·希區(qū)柯克主流動作電影往往公然小看對事件發(fā)生的空間的處理。只有把A點和B點的關(guān)聯(lián)展示出來，觀眾才會明白。就算后期用快如閃電的剪接手法加以彌補，也無法掩飾空間轉(zhuǎn)移的無條理。要確保人物的相互位置和人物所處的環(huán)境都很清晰。電影中許多激動人心的片段，都是基于已經(jīng)確立的方位感而引發(fā)共鳴。就像逐個立好一長溜多米諾骨牌，再看著它們倒塌，瞬間獲得滿足感。布局在《侏羅紀(jì)公園》的霸王龍攻擊戲中，斯皮爾伯格在場景設(shè)置上下了很大功夫。在劇情發(fā)生前，他已讓觀眾熟悉了所有演員和道具的位置。后期也沒有使用飛快的剪接。影片的敘述十分自然、經(jīng)典。觀看視角的移動線決定了情節(jié)的動線，這場戲背景里的一輛吉普車為觀眾視線的移動錨定的坐標(biāo)，將兩個空間連接起來。完美的布局確保了觀眾熟悉這輛吉普車與其他幾輛的位置關(guān)系。斯皮爾伯格在《慕尼黑》（2005）中對一場爆炸戲的連續(xù)鏡頭做了同樣的處理。爆炸裝置被安裝在一所公寓里。斯皮爾伯格展示了在外等待的主演們的位置，在他們等候引爆命令時，觀眾會緊緊注視著樓上的窗戶。觀眾熟悉所有被拍攝對象的位置，也知道將發(fā)生什么事。但接下來，斯皮爾伯格引入了一個淘氣的要素：爆炸目標(biāo)的小女兒。為了阻止爆炸，現(xiàn)在必須開啟一場與時間的賽跑。觀眾很清楚，為了及時停止引爆，主演必須跑多遠(yuǎn)。事先建立的空間感此時盡數(shù)轉(zhuǎn)化為緊張感。炸彈在電影的空間處理和環(huán)境布置上，斯皮爾伯格的《慕尼黑》為我們上了一堂大師課。20.鏡頭運動謹(jǐn)慎地移動鏡頭，為你的電影增添活力。即便是最微小的鏡頭運動也承載著意義，因此要發(fā)揮好它的作用。在電影工業(yè)的起步時期，攝像機是笨重的巨獸。而今，隨著數(shù)碼攝像設(shè)備的不斷精簡，自由移動再也不是問題。把GoPro綁在一架無人機上，你就能毫不費力地完成航拍。馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》（1976）里有一個經(jīng)典的“客觀”鏡頭運動。在這場戲中，羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯·比克爾給他的約會對象打電話。特拉維斯惹她生氣了，想要做一些補償，但顯然做得不怎么樣。斯科塞斯先把鏡頭對準(zhǔn)特拉維斯，這是一個主觀鏡頭，主人公試圖展開一場對話。然后毫無預(yù)兆地，鏡頭緩緩移向右邊，遠(yuǎn)離主人公，停在一條空蕩蕩的走廊里，走廊的盡頭通往街道。這個鏡頭運動孤立了主人公，強調(diào)他的寂寞，效果驚人。似乎連鏡頭都對他不感興趣。馬丁·斯科塞斯用一個簡單的鏡頭運動對他的角色處境做出了明確的描寫。導(dǎo)演貼士用鏡頭運動來敘事，要狠得下心。請牢記，鏡頭運動容易帶來主觀性，比如常常用來詮釋一個被跟蹤或被監(jiān)視的角色。如果客觀性才是你的目標(biāo)，就要想辦法從局外人的視角不帶偏見地描述場景。嗡嗡作響確保每個鏡頭運動都有充足的表達(dá)效果。21.變焦攝影變焦攝影是20世紀(jì)70年代電影的主流手法。如今常用來表現(xiàn)諷刺和懷舊效果。變焦攝影不是鏡頭運動，而是通過調(diào)節(jié)鏡頭焦距，制造出一種人眼無法達(dá)成的視覺效果；彈指之間，拍攝對象被放大，細(xì)節(jié)變得清晰。不斷拉近表演現(xiàn)場變焦攝影能夠強調(diào)畫面的現(xiàn)實感，也突顯了攝像機和攝影師在表演現(xiàn)場的存在感。不過，如果你只有一部手機，想拍出輕松流暢的變焦鏡頭，幾乎不可能。變焦鏡頭具有驚人的表達(dá)效果，能為電影帶來出色的窺視感，令許多大師著迷。羅伯特·奧特曼在他的電影《花村》（1971）中，為拍成一個講究的變焦鏡頭，做了大量準(zhǔn)備工作?，F(xiàn)在的數(shù)碼設(shè)備都有變焦攝影的功能，將一輛簡易的小推車和一組軌道結(jié)合起來也能達(dá)到相似的效果（詳見第22步），這兩種手法用得恰當(dāng)，能使拍攝出的畫面看起來更加自然，不那么炫技。變焦鏡頭結(jié)合跟隨鏡頭，可以營造強烈的焦慮感。將攝像機沿軌道從被攝主體旁拉開，同時將畫面拉近，就能實現(xiàn)希區(qū)柯克《迷魂記》（1958）中那個著名的鏡頭效果。鏡頭中的后景似乎吞沒了前景，猛然給觀眾一種不平衡的透視感。它是一次利落的視覺速寫，表現(xiàn)出主人公的恐高。導(dǎo)演貼士數(shù)碼攝像機的變焦功能會導(dǎo)致畫質(zhì)降低，尤其在拍攝夜景時。雪景《花村》中羅伯特·奧特曼講究的變焦鏡頭。22.攝像軌道不要輕易做出移動攝像機的決定，但一旦決定，它將強迫你思考，如何將新要素引入鏡頭，這一過程令人興奮。現(xiàn)在的數(shù)碼攝像機輕便易攜，但也容易受輕微震動的影響。我們的雙手會自然顫抖，一陣風(fēng)也會把鏡頭吹得左搖右晃。拍攝一個完美而穩(wěn)定的鏡頭是個出人意料的難題（提示：使用三腳架）。穩(wěn)定的鏡頭會讓影片的畫面顯得專業(yè)。為了保證攝像機平穩(wěn)移動，上網(wǎng)買一些簡易廉價的基礎(chǔ)軌道是不錯的選擇?；蛘呒磁d發(fā)揮：把攝像機架在任何有輪子的東西上，權(quán)當(dāng)一輛小推車。讓—呂克·戈達(dá)爾在拍攝他的新浪潮經(jīng)典影片《筋疲力盡》（1960）時，就讓攝影師坐在一輛輪椅上，由他親自推著，拍遍了巴黎的大街小巷和女孩的閨房。一些區(qū)別推移鏡頭和移軌鏡頭的區(qū)別，只在于攝像機移動的方向不同。推移鏡頭前后移動，移軌鏡頭則左右移動。實際上，兩者都算是“跟隨鏡頭”。推移鏡頭不同于變焦攝影，它是通過攝像機本身靠近或遠(yuǎn)離被攝目標(biāo)完成拍攝的，鏡頭的焦距保持不變。變焦攝影則相反，不移動攝像機，將鏡頭對準(zhǔn)拍攝目標(biāo)，調(diào)節(jié)焦距進(jìn)行拍攝。對準(zhǔn)白蘭度《教父》用一個推移鏡頭引出主角，讓人過目難忘。梳理一下幾種推移鏡頭的表現(xiàn)力。慢慢朝角色推近鏡頭，與被攝客體建立親密性，讓鏡頭承載情感；或是快速地推移，制造某種驚奇感，比如暗示被攝對象突然想到了什么。然后，考慮不同的拉開方式，將攝像機從角色身邊拉開，又會賦予鏡頭怎樣的意義？保持平穩(wěn)移軌鏡頭常作為追蹤角色的一種手段。與手持鏡頭相比，它是一種更平穩(wěn)地移動攝像機的方式。樸贊郁的《老男孩》（2003）中有一場戲，主角靠一把榔頭防身，沖出一群暴徒的圍攻。拍攝時，攝像機沿狹窄的走廊縱向滑行。這樣一個移軌鏡頭，彌補了角色在狹窄空間內(nèi)動作難以展開的短板，是種簡易優(yōu)雅的拍攝手法。如何通過一個推移鏡頭逐步傳遞信息，弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（1972）的開場鏡頭提供了一個驚艷的范本。這個鏡頭從特寫一位承辦商的獨白開始，慢慢放大，逐漸揭示他所在的空間——教父的辦公室。觀眾關(guān)注的焦點從正在說話的承辦商，轉(zhuǎn)換成對面的傾聽者。鏡頭緩慢推移帶入傾聽者的背影。單人特寫鏡頭此時變成了雙人特寫鏡頭。傾聽者成了畫面中的支配人物，澄清了兩者的地位。接著傾聽者開口說話并圍著桌子走動，第二個雙人鏡頭產(chǎn)生。隨后鏡頭不再移動，通過雙方的對話引出本片的主角——教父維托·唐·柯里昂。科波拉只用一個簡單的推移鏡頭就完成了情節(jié)的三次推進(jìn)：一個單人特寫鏡頭接兩個雙人特寫鏡頭，每個鏡頭都向觀眾傳達(dá)了對話雙方的關(guān)系及附加的角色信息。片單5跟隨鏡頭觀察幾個最令人贊嘆的長鏡頭1.《歷劫佳人》奧遜·威爾斯，1958奧遜·威爾斯用與生俱來的想象力，重現(xiàn)了一場墨西哥邊境之戰(zhàn)。他摒棄了繁復(fù)的表現(xiàn)形式，只用一個驚人的長鏡頭引出故事開端，并通過這個鏡頭向觀眾傳遞了一個重要信息：汽車后備箱中藏著一顆炸彈。2.《地心引力》阿方索·卡隆，2013人們常用長鏡頭來表現(xiàn)時間的推移，當(dāng)然也可以用多個鏡頭來表現(xiàn)。阿方索·卡隆這部太空片的開場就是由好幾個鏡頭拼接而成，短短幾分鐘的敘事看上去有17分鐘長。3.《不羈夜》保羅·托馬斯·安德森，1997安德森用一個曲折運動的跟隨鏡頭，為他這部描寫情色工業(yè)的作品開場。他樹立了跟隨鏡頭的典范：用一個精心設(shè)計的長鏡頭鎖定演員，跟隨他們移動介紹了所有角色。4.《周末》讓—呂克·戈達(dá)爾，1967電影史上最經(jīng)典的跟隨鏡頭之一，就出現(xiàn)在這部諷刺社會衰落的超現(xiàn)實作品中。攝像機沿著鄉(xiāng)間大塞車無止境的車隊長龍緩緩探索。5.《我是古巴》米哈依爾·卡拉托佐夫，1964這部描寫革命前的古巴的挽歌式影片，令人敬畏的跟隨鏡頭的運用制造出了大場面的效果。比如在一處場景中，攝像機自葬禮隊伍后方倒退，逐漸呈現(xiàn)出街道上人山人海的哀悼景象。23.手持?jǐn)z影畫面構(gòu)圖和攝像機運動都有基本規(guī)則，但也不是不能犯規(guī)。手持?jǐn)z影能給一場戲甚至整部電影帶來松弛感與即視感，這兩種觀感對紀(jì)實攝影十分重要?？催^保羅·格林格拉斯的《諜影重重》系列，你就會發(fā)現(xiàn)手持?jǐn)z影是如何賦予一組連續(xù)動作鏡頭近距離的感染力?！墩櫽爸刂?》（2004）中，馬特·達(dá)蒙和殺手持刀、用卷起來的雜志對戰(zhàn)的戲，后期剪輯的幅度非常小，這得益于打斗中適時出現(xiàn)的手持?jǐn)z影，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。長時間的手持?jǐn)z影，實際操作起來并非易事。須時刻保持畫面的穩(wěn)定，避免觀眾產(chǎn)生眩暈的感覺。1999年，創(chuàng)新式手持?jǐn)z影恐怖片《女巫布萊爾》的觀眾，就產(chǎn)生了這種感覺。因此，影片場景如果選在幽閉空間里，最好給攝影師提供一些手肘可以依靠的東西。如果很難辦到，就在他們脖子上套一根攝像機延長帶，既可以讓攝影師的雙臂得到充分伸展，又對畫面的穩(wěn)定有所幫助。許多數(shù)碼攝像機的鏡頭配有畫面穩(wěn)定功能，大大減輕了后期修補畫面的工作量。如果你要使用手持?jǐn)z影，千萬別用變焦鏡頭，因為拍攝的角度越廣，畫面抖動的幅度就越小。導(dǎo)演貼士注意畫面中的地平線，即使鏡頭在移動，也要與畫面里的地平線保持平行，確保平衡的構(gòu)圖。貼身拍攝伯恩與《諜影重重2》中的影星親密接觸。24.內(nèi)景拍攝室內(nèi)拍攝對鏡頭中的要素掌控性更強。室內(nèi)拍攝也要求你可以支配大量的燈光設(shè)備……與外景拍攝相比，內(nèi)景拍攝對拍攝環(huán)境有更多的掌控權(quán)。這就是為什么古典時期的大多數(shù)電影（當(dāng)然也有一些現(xiàn)代電影）選擇在攝影棚拍攝而非實地拍攝。內(nèi)景拍攝時，你能控制的關(guān)鍵要素之一是燈光。電氣照明有不同的色溫，在鏡頭下會呈現(xiàn)不同的色調(diào)，這取決于你的捕捉方式。通常，裸眼看到的白光，經(jīng)鏡頭過濾后會呈現(xiàn)出不太友好的黃色色調(diào)。開拍前最好先在鏡頭中比較一下。一般來說，熒光燈比LED燈柔和，LED燈比普通家用白熾燈柔和。如果角色站在窗前，易造成畫面背景過度曝光而角色的曝光不足，這意味著你會丟失角色的容貌細(xì)節(jié)。可以讓光源從攝像機背后照亮角色的面容。如果場地租金昂貴，想加快拍攝進(jìn)度，可以借助反光板將光線投射到目標(biāo)地點。不需要很大的折疊反光板，一張塑料泡沫板或鍍銀箔的卡紙板就可以勝任。內(nèi)景拍攝的燈光規(guī)則不要使用頂部照明。不要從下往上為角色打光（除非需要特殊效果）。避免臉部陰影。光源越發(fā)散，光線越柔和。關(guān)閉設(shè)備的自動白平衡設(shè)置，否則它會剝奪你對內(nèi)景的色溫控制。要有光謹(jǐn)慎布光，借此渲染情緒、刻畫細(xì)節(jié)。25.外景拍攝外景拍攝受制于自然環(huán)境，這是不可避免的。如果選擇白天拍攝，主要光源就是天上的大燈泡——太陽。對外景拍攝而言，影響光線質(zhì)量的因素不計其數(shù)，從一天中時間的變化到突然飄過的烏云。你可能需要在開拍前看好天氣預(yù)報。盡可能讓大自然為你服務(wù)。觀察光線如果想要拍攝兩個角色對桌交談，就要考慮太陽的位置對場景光線的影響。陰天拍攝相對容易，如果是晴天，其中一個角色背光，整個場景的光效就會失衡。最簡單的辦法是將桌子旋轉(zhuǎn)90度，使陽光平均地照在兩個角色身上。不然你就需要用反光板將陽光反打到背光的角色身上?？刂骗h(huán)境不要忽略了背景。如果要拍攝的鏡頭角度廣，且劇情發(fā)生在公共場合，要注意角色身后的背景必須保持一致。不同場次里，背景中的要素時而出現(xiàn)時而消失，看起來會很奇怪。如果背景特別混亂，可以考慮用淺景深效果將焦點投聚在你的角色上，弱化甚至模糊背景畫面。這一技巧常出現(xiàn)在時代設(shè)定久遠(yuǎn)的電影中。噪音的藝術(shù)為確保對話是唯一被收錄的聲音，外景拍攝時最好使用定向話筒。如果有類似汽車經(jīng)過帶來的斷斷續(xù)續(xù)的噪音干擾場景，就等這些聲音消失后再拍。音軌的純凈很重要，否則后期也難以修復(fù)。戶外場景用你的設(shè)備拍攝外景，呈現(xiàn)時節(jié)要素。26.魔法時刻魔法時刻（或黃金時刻）是指日出后或日落前短暫的拍攝時機，那時紅日低懸。這個時候的自然光最溫暖、最柔和，它如薄紗輕裹萬物，賦予畫面金色的光澤，就像魔法。談到魔法時刻就不能不提美國最重要的隱居導(dǎo)演之一泰倫斯·馬力克。如果你想看特定時段里非凡的天光效果，他的影片《天堂之日》（1978）是首選。注意觀察演員們穿過玉米地的那場戲，體會他們周身的溫暖光暈。空中的火焰如果影片的畫面是重頭戲，并且你追求的畫面效果是某種特定的色溫、柔和的質(zhì)感和細(xì)長的影子，最好避開白天直射的陽光。毫無疑問，魔法時刻的拍攝在時間上特別受限，你可能會因此恨上一朵云，盡管它無傷大雅。如果已然沒有時間再找一天補拍鏡頭，有一些后期制作可以達(dá)到魔法時刻效果。比如借助數(shù)碼濾鏡，還有一些能給畫面加上日暮光效的簡單應(yīng)用。導(dǎo)演貼士預(yù)先找好你的拍攝點，日落的時間很容易上網(wǎng)查到。在不斷變化的光線中捕捉魔法時刻，將是一場冗長的噩夢。多留幾天時間拍攝，每天復(fù)盤當(dāng)天拍下的鏡頭。夢想的田野《天堂之日》是展現(xiàn)魔法時刻的佳作。27.夜間拍攝數(shù)碼相機的優(yōu)勢之一，是弱光環(huán)境下對細(xì)節(jié)的強大捕捉能力。全手動數(shù)碼相機有調(diào)節(jié)鏡頭和ISO的功能，拍攝效果比智能手機更可靠，尤其在弱光環(huán)境里。ISO是操控相機感光度的設(shè)置，ISO數(shù)值越低，拍攝所需的光線越強。就數(shù)碼單反而言，設(shè)置ISO數(shù)值時，數(shù)值過高，易造成畫面噪點嚴(yán)重，畫質(zhì)大打折扣。因此，將ISO數(shù)值調(diào)整在合適的范圍內(nèi)，對夜間拍攝至關(guān)重要。不過，即便最便宜的數(shù)碼相機，ISO調(diào)到1600甚至3200，也不會對畫質(zhì)產(chǎn)生太大影響。使用淺景深鏡頭，拍攝會更加容易。沒有數(shù)碼單反也不用擔(dān)心，手機也可以拍攝，只是需要更仔細(xì)地布置拍攝環(huán)境。控制曝光大多數(shù)手機都有自動對焦、曝光等功能，在弱光環(huán)境下這些功能的效果會變差，易引發(fā)畫質(zhì)問題。不過，一些付費應(yīng)用能讓你只花一點錢就很好地駕馭這些要素，除了曝光，還可以調(diào)整快門速度和ISO數(shù)值。導(dǎo)演貼士選擇夜間拍攝場地時，要找那些本來就有光源的地方。在你的設(shè)備旁裝一臺靠電池供電的LED燈，既能人為地制造光效，又能突出拍攝位置。神秘時刻《女巫布萊爾》是低保真夜間拍攝的杰作。28.車架拍攝想在行駛的汽車?yán)锱囊粓鰬颍埾瓤紤]安全問題。如果你覺得可能存在安全隱患，那就放棄這場戲，修改劇情或場景，將它安排在公共汽車?yán)镆膊诲e。拍攝前問問自己：這場戲中要安排對話嗎？攝像機真的需要設(shè)在車?yán)飭?？架在拖車上行不行？如果司機和乘客都要參與對話，但行駛過程中沒有安全保障措施，你唯一的選擇，就是在汽車后座上拍攝。在司機眼前揮舞攝像機，會增加安全隱患。不如想別的辦法，借助插入鏡頭或旁跳鏡頭，或是利用后視鏡捕捉人物面部。如果你的攝像設(shè)備足夠小，不妨將它裝在汽車的儀表盤上，但固定的視角容易使畫面顯得呆板。在駕駛場景中，由于角色周圍的背景信息總在變化，白天拍攝時，保持鏡頭的連續(xù)性將是巨大挑戰(zhàn)。夜間則會受到太多車外光線的干擾。運用淺景深拍攝技巧，將攝像機靠近被攝對象，能減少背景的干擾。速度的錯覺科恩兄弟的長片處女作《血迷宮》（1984）中，介紹主角的那場戲，為如何清晰敘事樹立了榜樣。那是一場對話戲，在汽車后座上完成拍攝，但實際上車是靜止的。擋風(fēng)板上下落的雨水和車外晃動的燈光，共同制造出一種車在行駛的錯覺。伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的影片《十段生命的律動》（2002）記錄了一個女司機在德黑蘭同5個乘客的10段對話。該片沒有任何行駛鏡頭，優(yōu)雅簡潔的情節(jié)，只通過一臺固定在儀表盤上的小型數(shù)碼相機拍攝。這臺小型數(shù)碼相機為即興的表演創(chuàng)造了可能。公路之王對低預(yù)算的電影來說，行駛鏡頭并不好拍。29.外景游擊拍攝法如果一個鏡頭，你無論如何都要拍，但資金不夠，就打場拍攝游擊戰(zhàn)吧。在公共場所進(jìn)行拍攝需要獲得當(dāng)?shù)卣蛳嚓P(guān)機構(gòu)的允許。拍攝許可的花費取決于拍攝場地。如果拍攝預(yù)算較低，看看這些場地費用是否有協(xié)商的可能。即便在住宅區(qū)街道上拍攝，也要事先知會那里的居民。一方面出于禮貌，另一方面也有助于控制拍攝環(huán)境，取得更好的拍攝效果。在人口稠密地區(qū)進(jìn)行拍攝，要想維持背景元素的活動狀態(tài)，能讓人崩潰。如果路人的臉誤入鏡頭，這個鏡頭就廢了。拍攝前考慮一下，這場戲是否必須發(fā)生在某個特定地點。同時也要注意出現(xiàn)在畫面中的物品，畢竟我們都不想因為不小心將某個品牌的logo拍進(jìn)鏡頭，而支付一筆費用。奔波在逃在拍攝《法外之徒》（1964）的逃逸戲時，讓—呂克·戈達(dá)爾將攝像機藏起來，讓演員們快速奔跑穿過巴黎盧浮宮，不動聲色地完成了拍攝。這場戲中追逐演員的警衛(wèi)正是當(dāng)天執(zhí)勤的警衛(wèi)。這個用游擊策略拍下的鏡頭，真實得無法復(fù)制。獲得公共場所的拍攝許可，是項曠日持久的工程。有時其煩瑣程度會逼你考慮重寫這場戲，換一個不涉及使用權(quán)且遵循故事發(fā)展邏輯的地點。行車記錄儀上圖：《法外之徒》中的三人團伙。下圖：他們不羈行為迎來的冷酷現(xiàn)實。30.場記場記的一次小小失誤就能讓觀眾出戲。設(shè)計、拍攝了一組精妙的連續(xù)鏡頭，將影片的情緒推向高潮，剪輯時卻發(fā)現(xiàn)一個掩蓋不住的錯誤，這簡直是致命的一擊。比如，演員在一個鏡頭里還佩戴著領(lǐng)帶，下一個鏡頭領(lǐng)帶卻不見了。就算演員的表現(xiàn)令人稱絕，但出錯的著裝更惹人注目，令觀眾失望。當(dāng)一組連續(xù)鏡頭中的每個鏡頭是單獨拍攝的，甚至不是在一天內(nèi)完成，就要求演員保持鏡頭中動作的連貫性。到了剪輯階段，才能將這些鏡頭無縫拼接起來。保持一致一個場記需要做到事無巨細(xì)，做好每場戲的記錄。在片場，場記總是在寫日志，記錄一場戲的所有重要信息。他們能細(xì)致地描繪演員的表演和道具的使用情況。比如演員是左手還是右手拿起電話聽筒的。如果沒有人負(fù)責(zé)場記，這項重要任務(wù)就得由你自己來完成。用手機從頭到尾拍下一場戲里所有演員的行頭，以及布景。如果一組連續(xù)鏡頭沒能在一天內(nèi)完成，在拍攝剩下的鏡頭前，要和演員一起回顧完成的鏡頭，確保他們牢記自己的動作細(xì)節(jié)。導(dǎo)演貼士場記記錄得越詳細(xì)，連續(xù)鏡頭里呈現(xiàn)的畫面就越精準(zhǔn)，從而減少了后期無法修正的風(fēng)險。找不同卓別林的代表作《流浪漢》便因場記的失誤，陷入噩夢。31.旁跳鏡頭這種拍攝手法往往是將鏡頭轉(zhuǎn)向更廣闊的空間，為主鏡頭賦予某種詩意。旁跳鏡頭可看作一場戲的逗點，給觀眾一個喘息的片刻。一場戲即便已經(jīng)過精心的設(shè)計與安排，也總有變得更好的空間。高超的剪輯技巧能提升一場戲的質(zhì)感?？倳幸恍╃R頭捕捉到某種有趣的細(xì)節(jié)。后期將這些鏡頭拼接成一組連續(xù)鏡頭，我們稱之為“輔助鏡頭”（B-roll，對應(yīng)主鏡頭“A-roll”）。這些鏡頭時長不一，或一秒或數(shù)秒，也不一定提供敘事信息。輔助鏡頭能在不改變敘事的前提下豐富場景，這類鏡頭的著名范例是枕頭鏡頭（PillowShot），它由日本導(dǎo)演小津安二郎所創(chuàng)。枕頭鏡頭通常只拍枕頭或其他靜物，持續(xù)數(shù)秒，是一種類似標(biāo)點的電影語言，對戲劇性的情節(jié)起到緩沖作用。旁跳鏡頭對主鏡頭也起到相似的作用，通過拍攝風(fēng)景或空房間這些與主鏡頭沒有直接關(guān)聯(lián)的畫面，為影片帶來一種靜穆的韻律感。在拍攝日程中抽出一點時間，去拍一些戲外的細(xì)節(jié)，這些看似無關(guān)緊要的畫面將對后期構(gòu)建連續(xù)鏡頭大有幫助。這樣的鏡頭能賦予場景意義，但也可能破壞劇情。比如在推動劇情的關(guān)鍵時刻，鏡頭突然轉(zhuǎn)向一只貓咪，讓人不知所云。導(dǎo)演貼士完成了一場戲的情節(jié)拍攝，就可以著眼于描寫細(xì)節(jié)的鏡頭。比如表現(xiàn)演員拉手方式的鏡頭，或是雨水打在窗上的鏡頭。會說話的日本電影場景小津安二郎的標(biāo)志性手法：穿插在兩個場景間的枕頭鏡頭。32.錄制對話我們能在腦海中預(yù)想電影畫面，設(shè)想聲音卻困難得多。聲效很重要，別低估它。智能手機能拍出勉強過關(guān)的畫面，但聲效對電影拍攝就沒有那么寬容了。智能手機內(nèi)置的麥克風(fēng)不太可能完成任務(wù)，尤其是室外拍攝。這時你需要一臺收音效果顯著的定向傳聲器。拍攝空間越狹窄，聲音越容易控制。要注意避免背景噪音，它會在拍攝過程中不斷變化，導(dǎo)致剪輯時鏡頭難以銜接。對此有效的解決方法是，后期制作時加上一支單獨錄制的背景音軌。導(dǎo)演貼士研究拍攝地點對光線的要求時，也要研究對聲音的要求。每個空間的收音效果不同，如何完成無混音的高品質(zhì)錄音，就顯得尤為重要。對聲音的建議弗朗西斯·福特·科波拉的《竊聽大陰謀》就是錄制和篡改聲音的故事。場景中的音樂與對話相同，同步錄制場景音樂，也會在剪接時引發(fā)各種問題。記住，聲音元素可以在剪輯時添進(jìn)去，但不能從已完成的錄音中抽出來。專業(yè)的電影制作會用場記板作為同步視聽的提示。不用場記板，找個人在開拍時站在攝像機前，做一個合掌動作也可以。如果某場戲的角色移動很頻繁，就需要事先排練。持吊桿（頂端有麥克風(fēng)的桿子）的工作人員必須知道畫面的頂部在哪兒，以免麥克風(fēng)出現(xiàn)在鏡頭里。導(dǎo)演貼士請一位專業(yè)錄音師會增大開銷，請盡量在拍攝現(xiàn)場確認(rèn)聲音。不要裸耳去聽演員的對話，戴上連接聲音設(shè)備的耳機，獲得準(zhǔn)確的錄制聲效。片單6聲效電影史上偉大的音效設(shè)計改革者1.《驅(qū)魔人》威廉·弗萊德金，1973這是一部恐怖片，講述一個女人企圖救回被惡魔附身的女兒。影片借助簡單的背景音效，制造出驚悚效果，比如閣樓上斷斷續(xù)續(xù)的老鼠竄動的聲音。2.《死囚越獄》羅伯特·布列松，1956這部影片是現(xiàn)實主義佳作。還原了一個法國反納粹斗士成功越獄的真實事件。片中著重表現(xiàn)了他小小牢房外傳來的嘈雜聲響，反映出他對自由的渴望。3.《邪典錄音室》彼得·斯崔克蘭德，2012該片講述一個英國音效師前往意大利，為一部血腥電影錄音，由此陷入一場噩夢。彼得·斯崔克蘭德無可挑剔的音樂設(shè)計為觀眾帶來一場驚悚的聽覺盛宴。4.《M就是兇手》弗里茨·朗，1931這是影史上首次講述連環(huán)殺手的經(jīng)典之作，離不開高超配樂技術(shù)的支持。弗里茨·朗將恐怖的兒童殺人犯與反復(fù)出現(xiàn)的輕快口哨聲聯(lián)系在一起，每次口哨聲在寂靜中突然響起，令人毛骨悚然。5.《猜火車》丹尼·博伊爾，1996有時候，只需一首朗朗上口的流行歌曲和配合歌曲節(jié)奏的剪輯，就能創(chuàng)造出一部佳作。丹尼·博伊爾的《猜火車》就是例證——一部關(guān)于英國搖滾時代毒癮青年的喜劇。33.環(huán)境音音質(zhì)的好壞決定一部電影的生死。做好細(xì)節(jié)處理，錄制出有層次的環(huán)境音。我們已經(jīng)清楚對話錄音的重要性，除了對話，影片中其他聲音，即背景音也值得注意。專業(yè)錄音師會使用混音器來錄制背景音。這種設(shè)備能在錄制過程中調(diào)整聲級，錄制出層次豐富的音頻。這樣一來，你就不用為了錄下背景音，而將麥克風(fēng)掛在攝像機頂上了。不過，要記住與視頻錄制分開，用專業(yè)設(shè)備單獨錄制聲音，這樣能更好地控制音頻的層次。在第一鏡開拍前先做一些音量測試，確認(rèn)聲級未達(dá)峰值，避免因失真而導(dǎo)致錄音無效。拍室內(nèi)戲要錄制“室內(nèi)環(huán)境音”（roomtone）。請先在這一場戲發(fā)生的空間里錄一段沒有人說話的環(huán)境音。后期制作時，先播放幾分鐘人聲音頻，再加入室內(nèi)環(huán)境音，并調(diào)低音量作為這場戲的背景音，還能掩蓋剪輯中出現(xiàn)的微小響動。這一手法同樣適用于室外戲。在室外錄制對話時，先用定向麥克風(fēng)來規(guī)避所有背景音，保證對話錄音的清晰?；煲魰r加入單獨錄制的環(huán)境音或“野外”音軌，注意音頻在兩個鏡頭間的無痕銜接。導(dǎo)演貼士定向（或槍型）麥克風(fēng)是錄制對話的必備工具，就像立體聲麥克風(fēng)之于環(huán)境或背景音效的錄制。最強麥克風(fēng)槍型麥克風(fēng)、領(lǐng)帶夾麥克風(fēng)、答錄機……請根據(jù)需要選擇合適的麥克風(fēng)。后期

構(gòu)建和優(yōu)化你的電影34.整理素材所有鏡頭殺青后，大多數(shù)人會直接進(jìn)入剪輯環(huán)節(jié)。但我建議先花一點時間整理素材，這對后期工作會有好處。你要做的第一件事是，保存并備份所有素材。之后再把這些素材變成一部真正的電影。在把素材視頻導(dǎo)入剪輯軟件之前，先建一組文件夾，對所有鏡頭進(jìn)行標(biāo)記和分類。熟悉每一個主鏡頭和插入鏡頭所在的位置，能保證剪輯過程的流暢性。重新對照拍攝劇本，為每場戲創(chuàng)建一個文件夾。在每個文件夾中，放入相關(guān)的視頻和音頻素材，標(biāo)記鏡頭的類型、拍攝的次序（例如：主鏡頭，第1鏡）。如果音頻和視頻是分開錄制的，要先將它們一一對應(yīng)起來。雖然這會花上很長時間，一旦完成，剪輯工作就會輕松許多。還能順便甄選出最好的主鏡頭。最糟糕的事莫過于，選出了一個好鏡頭，其背景音效卻讓它一文不值。這一過程可能會讓你感到沉悶，但從長遠(yuǎn)來看，能免除后期的許多煩惱。另外，將所有素材保存在一處，也便于剪輯時的選取和即興創(chuàng)作。導(dǎo)演貼士先什么也別刪，即便是一個出現(xiàn)明顯錯誤的鏡頭。你很難預(yù)料自己會從一個鏡頭里發(fā)現(xiàn)些什么。演員只是誤撞了桌子，并不代表這個鏡頭沒有任何利用價值。你必須有一個系統(tǒng)《失戀排行榜》中的約翰·庫薩克正在歸類整理他海量的黑膠唱片。35.選擇素材要狠得下心。把你的電影想象成由諸多完美元素構(gòu)成的佳作。確保每個鏡頭都是精挑細(xì)選的。把拍好的所有鏡頭仔細(xì)回顧一遍，記下值得剪入正片的片斷。復(fù)盤每個鏡頭的優(yōu)點和缺點是什么，哪一次拍攝的表演最精彩。不要執(zhí)著于把拍完的鏡頭都用上。剪輯最大的魔力，是篩選鏡頭中最好的部分，再將它們拼接起來，創(chuàng)造出一部全新的高品質(zhì)影片。混合和匹配如果一個鏡頭的聲音錄制得很棒，但畫面達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)，想想辦法，用這段背景音搭配其他幾鏡的畫面。不靠技術(shù)手段，也無須改變敘事，只通過簡單地截取、重組鏡頭，整組鏡頭就可能變得與眾不同。每部《指環(huán)王》系列影片初版發(fā)行后的一年，彼得·杰克遜就會高調(diào)發(fā)行它的加長版。從技術(shù)層面來說，比起初版，加長版只是多加了幾場戲，放慢了整部影片的節(jié)奏。我的寶貝彼得·杰克遜正在制作《指環(huán)王》的精簡版。威廉·弗萊德金在剪輯《驅(qū)魔人》（1973）的過程中，曾與原著作者威廉·彼得·布拉蒂發(fā)生嚴(yán)重的爭執(zhí)，此后他們多年互不往來。這次爭執(zhí)的焦點在兩名神父的一場對話上，這場對話闡明了該片主題。布拉蒂希望能展現(xiàn)這場對話，弗萊德金則堅持省略這場戲，曖昧地表達(dá)主題。為緩和關(guān)系，弗萊德金在2000年恢復(fù)了這場戲。如果盯著同樣的鏡頭看了好幾天，你會很難保持客觀。要是對自己的判斷產(chǎn)生懷疑，不妨問問別人的意見。把同一情節(jié)的不同版本給合作者或朋友看，聽聽他們的想法，再決定哪些要保留、哪些該舍棄。在制作階段，一個值得信任的觀眾會給你帶來巨大幫助。導(dǎo)演貼士曾經(jīng)為拍攝某個鏡頭付出的努力，如今變得毫無意義。現(xiàn)在唯一重要的是，這個鏡頭對這場戲是否有意義。如果沒有，就丟掉它。別手下留情，殺死汝愛。片單7導(dǎo)演剪輯剪輯你的電影

直到滿意為止1.《現(xiàn)代啟示錄》（導(dǎo)演重剪版）弗朗西斯·福特·科波拉，2001這部越戰(zhàn)史詩還未剪輯完成，便在1979年的戛納電影節(jié)上贏得了金棕櫚獎。2001年，科波拉和剪輯師沃爾特·默奇發(fā)行了重新剪輯的加長版。2.《妙想天開》特瑞·吉列姆，1985對于這部反烏托邦諷刺作品的結(jié)局設(shè)置，特瑞·吉列姆和美國發(fā)行方產(chǎn)生了分歧。美國發(fā)行方希望導(dǎo)演為該片特別拍攝一個喜劇的結(jié)尾，以迎合美國觀眾的趣味。在特瑞·吉列姆的力爭下，最終放映了他原定的版本。3.《銀翼殺手》（最終剪輯版）雷德利·斯科特，2007雷德利·斯科特這部黑色科幻電影，改編自菲利普·K.狄克的小說。自1982年初版發(fā)行以來，不斷被修補、完善，2007年發(fā)行的是第七版……4.《邁阿密風(fēng)云》邁克爾·曼，2006有時候，家庭娛樂版本能成為導(dǎo)演優(yōu)化電影的機會，這些優(yōu)化微小、卻帶有導(dǎo)演深厚的個人色彩。邁克爾·曼《邁阿密風(fēng)云》的DVD版本在初版原聲中加了一首歌，將電影和最初的同名電視劇聯(lián)系起來。5.《死亡幻覺》（導(dǎo)演剪輯版）理查德·凱利，2004重新剪輯的反面教材。理查德·凱利在這部邪典科幻電影的加長版中加入了大量不必要的信息，使影片顯得低質(zhì)。36.韻律電影應(yīng)該更像音樂而非小說。它是情緒和感受的遞進(jìn)，在高潮階段引出主旨和立意?！固估觳祭锟穗娪凹糨嫷哪康牟⒉皇菫榱艘俗⒁?。我們用剪輯制造影片的節(jié)奏、增強戲劇效果，同時要注意避免留下剪輯痕跡，別讓觀眾出戲。剪輯時要考慮鏡頭的長度，以及它和前后鏡頭之間的銜接。從一個鏡頭轉(zhuǎn)到另一個鏡頭，在敘事和空間上的過渡都必須合理?？梢允褂枚喾N手法實現(xiàn)兩個場景間的無縫切換。跳接這種剪輯效果充滿跳躍感、引人注目。在《阿拉伯的勞倫斯》（1962）的開頭有這樣一幕，剛接到任命的英國陸軍情報軍官勞倫斯，被領(lǐng)進(jìn)長官的辦公室，他的指間夾著一根點燃的火柴，剎那間，他吹熄了火柴，畫面跳接至沙漠的地平線。這是一次簡潔、華麗的轉(zhuǎn)場，帶領(lǐng)觀眾來到世界的另一邊。劃接這是一種老派的剪輯手法，觀眾會看到一個新的畫面在銀幕上慢慢鋪開，直至完全覆蓋上一幀畫面。這是喬治·盧卡斯非常欣賞的剪輯方式。這一手法貫穿了他的《星球大戰(zhàn)》系列，完美復(fù)制出20世紀(jì)30