高一語(yǔ)文期中試題匯編：非文學(xué)類(lèi)文本閱讀

非文學(xué)類(lèi)文本閱讀海南省瓊海市嘉積中學(xué)2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中考試語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：地域文化從來(lái)都是構(gòu)成文學(xué)特色的重要因素，特別是在古代文學(xué)中，地域文化的色彩更是分明，它甚至成為人們歸納文學(xué)流派的主要砝碼。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一些流派也是由地域性決定的，如京派、海派、東北作家群、山藥蛋派等。然而自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程日益加速，當(dāng)代文學(xué)的地域文化色彩越來(lái)越淡化，這應(yīng)該是一個(gè)明顯的趨勢(shì)。地域文化帶給文學(xué)的是一種異質(zhì)化的東西，因?yàn)樗仨毥⒃诘赜蛑g的阻隔上，有了阻隔才有了地域的分界，才有了不同地域之間的差別。當(dāng)代文學(xué)的地域文化色彩之所以越來(lái)越淡化，是因?yàn)樵谌蚧尘跋碌默F(xiàn)代化，正在打破地域之間的阻隔，并逐漸縮小地域之間的差別。如果我們不是在世界文學(xué)的范圍內(nèi)來(lái)探討地域文化的話，那么，顯而易見(jiàn)，地域文化的豐富性主要體現(xiàn)在鄉(xiāng)土文學(xué)之中——即使是鄉(xiāng)土文學(xué)，那些反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的鄉(xiāng)土文學(xué)，其地域色彩也不如過(guò)去那么層次分明。這是否意味著，再像過(guò)去那樣以地域文化特征來(lái)討論文學(xué)的個(gè)性風(fēng)格，已經(jīng)變得缺乏足夠的現(xiàn)實(shí)說(shuō)服力了？在全球化時(shí)代，文學(xué)的地域性變得更加復(fù)雜和多樣化。社會(huì)形態(tài)的地域性正在壓過(guò)自然形態(tài)的地域性，鋼筋水泥構(gòu)筑的地域性正在取代田園山水構(gòu)筑的地域性。然而，社會(huì)形態(tài)的地域性同樣不可忽視，我們?nèi)阅軓亩喾矫婵吹剿侨绾斡绊懙轿膶W(xué)的。比如，作家的文化背景和身份認(rèn)同是塑造文學(xué)地域性的重要因素，其作品中往往折射出特定地域的歷史、價(jià)值觀和傳統(tǒng)。又如，作家的特定語(yǔ)言和風(fēng)格往往與具體的地域有關(guān)，近些年在作品中大量使用家鄉(xiāng)的方言和口語(yǔ)，幾乎成了一種傳染病，在作家的寫(xiě)作中蔓延開(kāi)來(lái)。地域性對(duì)文學(xué)的影響還表現(xiàn)在很多方面，如特定地域的歷史、風(fēng)土人情、社會(huì)問(wèn)題和文化傳統(tǒng)會(huì)構(gòu)成作品的主題和意象，以地域性的元素回應(yīng)全球化的文化交流和跨地域影響的挑戰(zhàn)等。當(dāng)然，我們也不必夸大地域性對(duì)文學(xué)的影響，在一個(gè)交流和遷移非常便利的現(xiàn)代社會(huì)，作家文化性格上的地域性往往變得模糊不清，即使作品中出現(xiàn)了鮮明的地域性的場(chǎng)景、語(yǔ)言風(fēng)格以及文化背景等，也不是直接對(duì)應(yīng)作家本人的地域性的身份認(rèn)同或作家本人的地域歸屬。要正確理解文學(xué)作品與地域性的關(guān)系，必須全面、客觀地分析作品的復(fù)雜性，將其置于作家多元化表達(dá)的語(yǔ)境下綜合考察。東北被稱(chēng)為新中國(guó)的“工業(yè)搖籃”，為中國(guó)的社會(huì)主義工業(yè)化奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在東北這個(gè)由龐大的工人群體組成的社會(huì)里，培育出了一種工人文化。工人文化并不是正統(tǒng)的和官方的，它是工人們?cè)谧约旱娜粘Ｉ钆c“活生生的經(jīng)歷”中創(chuàng)造出的一種屬于自己的文化，以隱形的方式存在于工人的日常生活和行為習(xí)慣中。東北的地域之變發(fā)生在21世紀(jì)前后，那時(shí)國(guó)有企業(yè)改革給東北的工業(yè)和工人帶來(lái)極大的震蕩，下崗工人也成了當(dāng)時(shí)重要的社會(huì)問(wèn)題。國(guó)企改革和大量的下崗工人完全打破了原有的社會(huì)秩序，造成工人生活的大動(dòng)蕩，下崗工人可以說(shuō)是被原有的工業(yè)秩序徹底甩出來(lái)的群體，他們身上隱藏著的工人文化反而得到最充分的展現(xiàn)?！靶聳|北文學(xué)”最初引起人們關(guān)注的恰恰是那些書(shū)寫(xiě)下崗工人的作品，這些作品中的下崗工人形象不同于以往工業(yè)題材小說(shuō)中的工人形象，因?yàn)檫@些下崗工人形象飽含著工人文化的做派和氣質(zhì)。工人文化的崛起，便是東北的地域之變所帶來(lái)的文學(xué)之新?！靶聳|北文學(xué)”的討論最初是由沈陽(yáng)三位“80后”作家——班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)的小說(shuō)而引起的。他們的父輩都是下崗工人，他們與父輩一起經(jīng)歷了國(guó)企改革的陣痛，也正是在這種陣痛中，他們對(duì)父輩有了更真切的了解，他們更加敬重父輩。在他們書(shū)寫(xiě)下崗工人的作品中，雖然下崗后的生活窮困潦倒，但他們?nèi)匀粚⒏篙呑鳛橛⑿蹃?lái)書(shū)寫(xiě)，哪怕自己的父輩不是勝利的英雄，而是失敗的英雄，他們也為父輩的英雄本色而驕傲。他們的小說(shuō)給人們帶來(lái)一種新的話語(yǔ)空間，這個(gè)新的話語(yǔ)空間就是倔強(qiáng)的工人文化所營(yíng)造的。他們的可貴之處就是不把自己當(dāng)成叛逆的一代，他們尊敬父輩，愿意在父輩還沒(méi)有講完的地方繼續(xù)往下講。同時(shí)這也說(shuō)明，非主流的工人文化也正好契合了他們的叛逆精神。有評(píng)論家在談到“新東北文學(xué)”時(shí)，惋惜地表示東北的作家在感受東北的地域之變上太滯后了，東北的國(guó)企改革和下崗工人現(xiàn)象發(fā)生在20世紀(jì)末，而這種社會(huì)的巨大變化卻是等到一二十年后才由下崗工人的“子一代”書(shū)寫(xiě)出來(lái)。這種看法并不準(zhǔn)確，事實(shí)上，東北的文學(xué)植根于東北大地，對(duì)于地域之變是有著“春江水暖鴨先知”的敏感的。（摘編自賀紹俊《地域之變，文學(xué)之新》）材料二：在這一批以“80后”作家為主的“新東北作家群”嶄露頭角之前，東北籍的作家在當(dāng)代文壇也屢領(lǐng)風(fēng)騷，成績(jī)斐然，如遲子建以《額爾古納河右岸》獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，齊邦媛以《巨流河》享譽(yù)海內(nèi)外文壇。但作家之為“群”，在于他們分享著近似的主題與風(fēng)格。如果說(shuō)20世紀(jì)30年代“東北作家群”以“抗戰(zhàn)”為主題，那么當(dāng)下“新東北作家群”回應(yīng)的主題則是“下崗”。“新東北作家群”所體現(xiàn)的東北文藝不是地方文藝，而是隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁。這也合乎邏輯地解釋了這一次“新東北作家群”的主體是遼寧作家群，或者更具體地說(shuō)是沈陽(yáng)作家群。如果沒(méi)有20世紀(jì)90年代發(fā)生在東北老工業(yè)基地的“下崗”，就不會(huì)有今天的“新東北作家群”。我們經(jīng)常望文生義地理解地方文學(xué)，過(guò)于簡(jiǎn)單地將文學(xué)地方化。但在文學(xué)的意義上，“東北”不是“地方”概念，“上海”或“陜西”等省市也不是地方概念。正如農(nóng)業(yè)文明的現(xiàn)代困境成就了一批陜西作家，工業(yè)文明的現(xiàn)代困境也成就了這批遼寧作家。（摘編自黃平《“新東北作家群”論綱》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的流派是由地域性決定的，如京派、海派、東北作家群、趙樹(shù)理派等。B.在全球化背景下，當(dāng)代文學(xué)的地域文化色彩越來(lái)越淡化，這導(dǎo)致地域之間的差別逐步縮小。C.即使作品具有鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格，也不能以此輕易判定作家本人的地域歸屬或身份認(rèn)同。D.東北作家的創(chuàng)作感知具有滯后性，反映“下崗”這一社會(huì)變化的作品是下崗工人的“子一代”書(shū)寫(xiě)出來(lái)的。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）A.作家的文化背景和身份認(rèn)同是塑造文學(xué)地域性的重要因素，他們的作品中往往包含著特定地域的傳統(tǒng)元素。B.“新東北文學(xué)”植根于擁有龐大的工人群體的東北大地，書(shū)寫(xiě)了與眾不同的下崗工人形象，從而創(chuàng)造了一種工人文化。C.“新東北作家群”主要以“80后”遼寧作家為主，如班宇、雙雪濤等，他們以“下崗”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，在當(dāng)代文壇成績(jī)斐然。D.發(fā)生在世紀(jì)交替期的東北地域之變，完全打破了原有的社會(huì)秩序，卻成就了今天的“新東北作家群”。3.下列選項(xiàng)，最不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一第二段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》以充滿(mǎn)溫情的抒情方式，詩(shī)意地講述了東北少數(shù)民族鄂溫克人的百年演變史。B.金宇澄的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》以滿(mǎn)紙滬語(yǔ)描寫(xiě)了兩個(gè)特殊歷史時(shí)期上海人的生活狀況，極具“滬式風(fēng)味”。C.葛亮的長(zhǎng)篇小說(shuō)《燕食記》通過(guò)描寫(xiě)粵港兩地一系列有關(guān)美食的日常情景，生動(dòng)詮釋了獨(dú)特且迷人的嶺南飲食文化。D.喬葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《寶水》以中原大地上的寶水村落為背景，構(gòu)建了新的鄉(xiāng)村空間美學(xué)，融合了女性視角與返鄉(xiāng)視角，體現(xiàn)出鮮明的主觀在場(chǎng)性。4.根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)對(duì)下面這幅圖的解讀恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是（）當(dāng)代著名作家的“文學(xué)根據(jù)地”A.盡管“文學(xué)根據(jù)地”眾多，但當(dāng)代文學(xué)的地域文化色彩越來(lái)越淡化仍是一個(gè)明顯的趨勢(shì)。B.鄉(xiāng)土文學(xué)方興未艾，當(dāng)代文學(xué)的地域性隨著鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展而變得復(fù)雜與多元。C.從圖中列舉“文學(xué)根據(jù)地”可以看出，在全球化時(shí)代，地域性對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響依舊存在。D.“文學(xué)根據(jù)地”的劃分限制了作家的寫(xiě)作主題與風(fēng)格，從而影響作家的地域性的身份認(rèn)同。5.請(qǐng)結(jié)合材料，分析“新東北作家群”的創(chuàng)作特點(diǎn)?！敬鸢浮?.C2.B3.D4.C5.①多以“子一代”的敘述視角展開(kāi)，講述“父一代”的故事，將下崗的父輩當(dāng)作“失敗的英雄”來(lái)書(shū)寫(xiě)。②多以“下崗”為主題，書(shū)寫(xiě)地域之變，探討工業(yè)文明的現(xiàn)代困境。③聚焦過(guò)去的歷史與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，在地方性懷舊中隱藏著工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生理解和分析文章內(nèi)容的能力。A.“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的流派是由地域性決定的”錯(cuò)，材料一第1段說(shuō)的是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一些流派也是由地域性決定的”，選項(xiàng)擴(kuò)大范圍。B.“這導(dǎo)致地域之間的差別逐步縮小”錯(cuò)，材料一第1段說(shuō)的是“當(dāng)代文學(xué)的地域文化色彩之所以越來(lái)越淡化，是因?yàn)樵谌蚧尘跋碌默F(xiàn)代化，正在打破地域之間的阻隔，并逐漸縮小地域之間的差別”，選項(xiàng)顛倒因果。D.“東北作家的創(chuàng)作感知具有滯后性”錯(cuò)，由材料一最后一段“這種看法并不準(zhǔn)確，事實(shí)上，東北的文學(xué)植根于東北大地，對(duì)于地域之變是有著‘春江水暖鴨先知’的敏感的”可知，選項(xiàng)曲解文意。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析概括文章內(nèi)容能力。B.“‘新東北文學(xué)’……從而創(chuàng)造了一種工人文化”錯(cuò)，由材料一第3段“工人文化并不是正統(tǒng)的和官方的，它是工人們?cè)谧约旱娜粘Ｉ钆c‘活生生的經(jīng)歷’中創(chuàng)造出來(lái)的一種屬于自己的文化”可知，創(chuàng)造工人文化的不是“新東北文學(xué)”，而是工人本身。故選B。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。材料一第2段主要論述的是在全球化背景下地域性對(duì)文學(xué)的影響及其表現(xiàn)，故選項(xiàng)要體現(xiàn)出文學(xué)的地域性，才能作為論據(jù)。A.強(qiáng)調(diào)的是特定地域的歷史，可以體現(xiàn)文學(xué)的地域性。B.強(qiáng)調(diào)的是方言和口語(yǔ)，可以體現(xiàn)文學(xué)的地域性。C.強(qiáng)調(diào)的是地域飲食文化，可以體現(xiàn)文學(xué)的地域性。D.寶水村落僅作為一個(gè)敘述背景，無(wú)法體現(xiàn)文學(xué)的地域性。故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容并解讀圖表的能力。A、B兩項(xiàng)均不能從圖中直接看出。D.“‘文學(xué)根據(jù)地’的劃分限制了作家的寫(xiě)作主題與風(fēng)格”不能從圖中直接看出，且“文學(xué)根據(jù)地”只是作家寫(xiě)作主題與風(fēng)格的集中體現(xiàn)，并不能限制作家的寫(xiě)作主題與風(fēng)格。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析概括文章內(nèi)容的能力。由材料一第4段“他們的父輩都是下崗工人，他們與父輩一起經(jīng)歷了國(guó)企改革的陣痛，也正是在這種陣痛中，他們對(duì)父輩有了更真切的了解，他們更加敬重父輩。在他們書(shū)寫(xiě)下崗工人的作品中，雖然下崗后的生活窮困潦倒，但他們?nèi)匀粚⒏篙呑鳛橛⑿蹃?lái)書(shū)寫(xiě)，哪怕自己的父輩不是勝利的英雄，而是失敗的英雄，他們也為父輩的英雄本色而驕傲”可知，多以“子一代”的敘述視角展開(kāi)，講述“父一代”的故事，將下崗的父輩當(dāng)作“失敗的英雄”來(lái)書(shū)寫(xiě)。由材料一第5段“事實(shí)上，東北的文學(xué)植根于東北大地，對(duì)于地域之變是有著‘春江水暖鴨先知’的敏感的”和材料二“那么當(dāng)下‘新東北作家群’回應(yīng)的主題則是‘下崗’”“如果沒(méi)有20世紀(jì)90年代發(fā)生在東北老工業(yè)基地的‘下崗’，就不會(huì)有今天的‘新東北作家群’”“工業(yè)文明的現(xiàn)代困境也成就了這批遼寧作家”可知，多以“下崗”為主題，書(shū)寫(xiě)地域之變，探討工業(yè)文明的現(xiàn)代困境。由材料一第3～5段內(nèi)容和材料二“‘新東北作家群’所體現(xiàn)的東北文藝不是地方文藝，而是隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁”可知，聚焦過(guò)去的歷史與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，在地方性懷舊中隱藏著工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。海南省部分校2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期4月期中檢測(cè)語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：網(wǎng)絡(luò)暴力是一種借助網(wǎng)絡(luò)輿論的力量，對(duì)他人進(jìn)行肆意人身攻擊的狂熱盲從行為。相比于傳統(tǒng)暴力所造成的物理傷害，網(wǎng)絡(luò)暴力主要通過(guò)線上的言語(yǔ)攻擊、散布謠言、人肉搜索、惡意誹謗等形式，給受害者造成心理層面的消極影響。網(wǎng)絡(luò)暴力的發(fā)生固然與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)特征有關(guān)聯(lián)，但問(wèn)題根源，還在于每一個(gè)“口無(wú)遮攔”的個(gè)體。其中，很多施暴者尚未建立起正確使用互聯(lián)網(wǎng)的意識(shí)，特別是那些還未步入社會(huì)的中小學(xué)生。網(wǎng)暴群體時(shí)不時(shí)出現(xiàn)未成年人的身影，主要有以下幾個(gè)原因。首先，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，未成年人觸網(wǎng)時(shí)間越來(lái)越早、上網(wǎng)率更高。2022年年底發(fā)布的《中國(guó)未成年人互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)用報(bào)告（2022）》調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，未成年人近半年內(nèi)的上網(wǎng)率達(dá)99.9%，顯著高于全國(guó)互聯(lián)網(wǎng)普及率（73%），網(wǎng)絡(luò)已成為未成年人成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中不可分割的一部分。如此高的上網(wǎng)率，反映出青少年使用互聯(lián)網(wǎng)的深度與廣度，一定程度上加大了相關(guān)職能部門(mén)防范青少年網(wǎng)暴風(fēng)險(xiǎn)的難度。另一個(gè)原因在于，真正的網(wǎng)絡(luò)實(shí)名制還沒(méi)有推行。哲學(xué)家韓炳哲在《在群中——數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》中寫(xiě)道，網(wǎng)絡(luò)暴力是匿名的，這也正是它的威力所在。姓名與尊重如影隨形，因?yàn)樾彰钦J(rèn)可的基礎(chǔ)，認(rèn)可總是指名道姓的。雖然現(xiàn)在需要輸入手機(jī)號(hào)才能注冊(cè)社交媒體賬號(hào)，并且賬號(hào)會(huì)實(shí)時(shí)顯示IP屬地信息，但網(wǎng)民在實(shí)際使用時(shí)，依然是以匿名狀態(tài)為主。網(wǎng)絡(luò)的匿名性導(dǎo)致網(wǎng)暴受害者的維權(quán)程序更為復(fù)雜，需要付出較多的時(shí)間和精力才能找到施暴者。此外，青少年媒介素養(yǎng)教育的欠缺，導(dǎo)致一些人誤以為可以在網(wǎng)絡(luò)上無(wú)所顧忌、隨意發(fā)言。媒介素養(yǎng)是人們面對(duì)不同媒體信息時(shí)所表現(xiàn)出的信息選擇、評(píng)估、批判和創(chuàng)造等能力。如今，我們身處媒介化社會(huì)之中，許多互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)遵循“流量為王”的信息傳播邏輯，這也誘導(dǎo)了青少年接觸或者發(fā)布這些“唯流量”的網(wǎng)絡(luò)暴力語(yǔ)言，從而使一些未成年人在網(wǎng)絡(luò)空間表現(xiàn)出道德認(rèn)知、情感和行為上的偏差。（摘編自黃駿《網(wǎng)暴“面具”背后，可能是缺乏媒介素養(yǎng)的孩子》）材料二：教育中正確使用互聯(lián)網(wǎng)、平板電腦、智能手機(jī)等數(shù)字化設(shè)備能夠大大提升教育效果，目前網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)方式也是青少年學(xué)習(xí)交流輔助陣地，為此，讓青少年對(duì)媒介平臺(tái)形成正確的認(rèn)知很有必要，促使青少年正確處理社會(huì)、媒介之間的關(guān)系。特別是對(duì)媒介內(nèi)容而言，傳播角度不同，其產(chǎn)生的影響也不相同，為此教育機(jī)構(gòu)還需要合理使用媒介引導(dǎo)青少年思想，使其成為媒介“主人”，而不是跟著媒介改變思想。另外，還需要培養(yǎng)青少年媒介思維，媒介具有較高的便捷性和高效性，但是它也在潛移默化地影響青少年處理問(wèn)題的思維。智能化媒介要求青少年具備較強(qiáng)的辨別真?zhèn)文芰Γ员阌谇嗌倌暾_面對(duì)媒介娛樂(lè)化、虛擬化的信息。青少年教育不僅是學(xué)校責(zé)任，還需要家庭和社會(huì)合力，共同培養(yǎng)青少年媒介素養(yǎng)。首先，家庭培養(yǎng)尤為重要，父母長(zhǎng)輩是青少年學(xué)習(xí)的楷模，他們不僅要做引導(dǎo)者，也是青少年的指導(dǎo)者。青少年面對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介很快便可以掌握使用方法，這就需要家庭中長(zhǎng)輩以身作則，樹(shù)立一個(gè)合理使用網(wǎng)絡(luò)媒介的典范。其次，學(xué)校也需要適當(dāng)開(kāi)展媒介素養(yǎng)培養(yǎng)課堂，將媒介素養(yǎng)滲透到課堂和實(shí)踐中，并且積極研發(fā)媒介素養(yǎng)教育內(nèi)容，提高教師業(yè)務(wù)能力，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建完善的媒介素養(yǎng)教育體系。最后，從社會(huì)教育方面分析，還需要青少年多了解事實(shí)真相，辨別媒介中的傳播信息。青少年在判斷事物時(shí)，應(yīng)當(dāng)積極思考事物的本質(zhì)因素，了解事情經(jīng)過(guò)，以此提升青少年媒介素養(yǎng)的培養(yǎng)效果。媒介素養(yǎng)教育應(yīng)當(dāng)建立在事實(shí)依據(jù)上，促使青少年根據(jù)媒介實(shí)踐產(chǎn)生媒介思維，更容易達(dá)成教育目標(biāo)，要想切實(shí)提高青少年媒介素養(yǎng)，還需要依靠青少年自身實(shí)踐探索。從青少年媒介素養(yǎng)教育方面分析，還需要充分尊重青少年自我探索媒介的行為，在此基礎(chǔ)上指導(dǎo)青少年形成良好的媒介思想認(rèn)知、價(jià)值觀念，這樣才能將媒介素養(yǎng)顯示意義發(fā)揮出來(lái)，促使媒介成為青少年成長(zhǎng)的輔助力量。具體而言，青少年媒介素養(yǎng)教育實(shí)現(xiàn)與其內(nèi)在素養(yǎng)和外界實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，需要充分重視青少年自我實(shí)現(xiàn)價(jià)值，借助媒介技術(shù)作為教育手段，鼓勵(lì)青少年自我探究媒介素養(yǎng)。只有青少年自身深刻把握和理解媒介、社會(huì)、人類(lèi)之間的內(nèi)在聯(lián)系，才能夠提高青少年對(duì)媒介信息的反思、總結(jié)，基于此強(qiáng)化青少年道德認(rèn)識(shí)，進(jìn)而升華青少年媒介素養(yǎng)。隨著網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展，對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的監(jiān)管力度也在不斷完善，但要想對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行全面監(jiān)督管理還需要一定的時(shí)間。青少年作為網(wǎng)絡(luò)媒介重要群體，網(wǎng)絡(luò)對(duì)其影響力度較大，因此還需要加大對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的監(jiān)管力度，為青少年使用網(wǎng)絡(luò)媒介提供良好的應(yīng)用環(huán)境。為此，必然需要采取有效措施提升互聯(lián)網(wǎng)、媒介信息的安全性，制定健全的監(jiān)督管理相關(guān)法律法規(guī)，為青少年媒介素養(yǎng)教育營(yíng)造一個(gè)和諧健康的網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境。（摘編自陳超《我國(guó)青少年媒介素養(yǎng)教育的內(nèi)容與挑戰(zhàn)》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.未成年人在2022年后半年內(nèi)的上網(wǎng)率顯著高于全國(guó)互聯(lián)網(wǎng)普及率，如此高的比率在一定程度上加大了防范青少年網(wǎng)暴風(fēng)險(xiǎn)的難度。B.不同的人對(duì)媒體信息的選擇、評(píng)估、批判和創(chuàng)造等能力不同，這體現(xiàn)出人們對(duì)媒體不同的認(rèn)知，以及不同的媒介素養(yǎng)。C.網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)已成為學(xué)習(xí)的主要方式，教育中正確使用數(shù)字化設(shè)備能夠提升教育效果，指導(dǎo)學(xué)生合理使用網(wǎng)絡(luò)很有必要。D.為青少年使用網(wǎng)絡(luò)媒介提供好的應(yīng)用環(huán)境，是網(wǎng)絡(luò)媒介監(jiān)管的一個(gè)應(yīng)有之義，也是降低網(wǎng)絡(luò)對(duì)青少年消極影響的要求。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）A.觸網(wǎng)時(shí)間早、媒介素養(yǎng)教育欠缺等原因，使得未成年人時(shí)常成為網(wǎng)暴群體的一部分。B.姓名是認(rèn)可的基礎(chǔ)，網(wǎng)民在使用網(wǎng)絡(luò)時(shí)以匿名狀態(tài)為主，說(shuō)明他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)安全并不認(rèn)可。C.學(xué)校作為教育主體之一，將媒介素養(yǎng)滲透到課堂和實(shí)踐中，在媒介素養(yǎng)教育中發(fā)揮著最大作用。D.即使沒(méi)有事實(shí)依據(jù)，青少年也完全可以通過(guò)理論知識(shí)產(chǎn)生媒介思維，進(jìn)而提升媒介素養(yǎng)。3.下列對(duì)材料一和材料二論證相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一以下定義的形式引出“網(wǎng)絡(luò)暴力”的概念，指出其危害的同時(shí)也對(duì)未成年人的網(wǎng)暴原因進(jìn)行了具體分析。B.材料一第四段引用韓炳哲的觀點(diǎn)，意在說(shuō)明“匿名”對(duì)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境造成的影響，暗含推行真正的網(wǎng)絡(luò)實(shí)名制的必要性。C.材料二主要運(yùn)用道理論證和因果論證闡明論點(diǎn)，各部分都是先從理論上指出原因，然后結(jié)合實(shí)踐得出結(jié)論。D.材料二從教育機(jī)構(gòu)、家庭、社會(huì)、青少年自身、網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管等不同角度論述了提升媒介素養(yǎng)的解決辦法。4.根據(jù)材料相關(guān)內(nèi)容，對(duì)下列圖表（引發(fā)青少年網(wǎng)絡(luò)暴力的主要原因統(tǒng)計(jì)表）分析不正確的一項(xiàng)是（）A.認(rèn)為可以在網(wǎng)絡(luò)上無(wú)所顧忌、隨意發(fā)言等錯(cuò)誤的言論自由觀，是引發(fā)青少年網(wǎng)絡(luò)暴力最主要的原因。B.網(wǎng)絡(luò)的匿名性與虛擬性增加了相關(guān)職能部門(mén)找到施暴者的難度，在很大程度上助長(zhǎng)了網(wǎng)絡(luò)暴力。C.青少年缺乏獨(dú)立思考是網(wǎng)暴的一大誘因，青少年要仔細(xì)甄別網(wǎng)絡(luò)信息，思考事物的真相和本質(zhì)。D.提升青少年的道德素養(yǎng)和法律意識(shí)，并充分尊重他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上表達(dá)的需要，能有效遏制網(wǎng)暴。5.作為在信息時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的青少年，你認(rèn)為應(yīng)該如何提升自己的媒介素養(yǎng)？請(qǐng)結(jié)合材料二談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)?！敬鸢浮?.C2.A3.C4.D5.①對(duì)媒介平臺(tái)形成正確的認(rèn)知，正確處理自身與社會(huì)、媒介之間的關(guān)系，讓自身成為媒介的“主人”。②培養(yǎng)媒介思維，提升辨別真?zhèn)蔚哪芰?，正確面對(duì)媒介娛樂(lè)化、虛擬化的信息。③積極對(duì)媒介進(jìn)行實(shí)踐探索，在探索中形成良好的媒介思想認(rèn)知和價(jià)值觀念，讓媒介成為自身成長(zhǎng)的輔助力量。【解析】【1題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容、篩選并整合文中信息的能力。C.“網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)已成為學(xué)習(xí)的主要方式”錯(cuò)，根據(jù)“目前網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)方式也是青少年學(xué)習(xí)交流輔助陣地”，可知網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)只是“學(xué)習(xí)交流輔助陣地”。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生根據(jù)材料進(jìn)行判斷、推理的能力。B.“說(shuō)明他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)安全并不認(rèn)可”錯(cuò)，強(qiáng)加因果，根據(jù)“因?yàn)樾彰钦J(rèn)可的基礎(chǔ)”“但網(wǎng)民在實(shí)際使用時(shí)，依然是以匿名狀態(tài)為主”，可知二者不是因果關(guān)系。C.“在媒介素養(yǎng)教育中發(fā)揮著最大作用”錯(cuò)，根據(jù)“學(xué)校也需要適當(dāng)開(kāi)展媒介素養(yǎng)培養(yǎng)課堂……在此基礎(chǔ)上構(gòu)建完善的媒介素養(yǎng)教育體系”，可知是“構(gòu)建完善的媒介素養(yǎng)教育體系”，而不是“發(fā)揮著最大作用”。D.“即使沒(méi)有事實(shí)依據(jù)”錯(cuò)，根據(jù)“媒介素養(yǎng)教育應(yīng)當(dāng)建立在事實(shí)依據(jù)上，促使青少年根據(jù)媒介實(shí)踐產(chǎn)生媒介思維”，可知青少年產(chǎn)生媒介思維、提升媒介素養(yǎng)“應(yīng)當(dāng)建立在事實(shí)依據(jù)上”。故選A。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。C.“各部分都是先從理論上指出原因，然后結(jié)合實(shí)踐得出結(jié)論”錯(cuò)，如論證“青少年教育不僅是學(xué)校責(zé)任，還需要家庭和社會(huì)合力，共同培養(yǎng)青少年媒介素養(yǎng)”時(shí)，是先提出“怎么做”，即解決問(wèn)題的辦法，再分析原因。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生理解并分析圖表的能力。D.“提升青少年的道德素養(yǎng)和法律意識(shí)，并充分尊重他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上表達(dá)的需要”分析不全，根據(jù)圖表信息，“引發(fā)青少年網(wǎng)絡(luò)暴力”的原因是多方面的，要“有效遏制網(wǎng)暴”，需要多方面努力，如引導(dǎo)青少年形成正確的言論自由觀等，而不僅是“提升青少年的道德素養(yǎng)和法律意識(shí)，并充分尊重他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上表達(dá)的需要”。故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生歸納內(nèi)容要點(diǎn)、概括中心意思的能力。①根據(jù)“讓青少年對(duì)媒介平臺(tái)形成正確的認(rèn)知很有必要，促使青少年正確處理社會(huì)、媒介之間的關(guān)系”“合理使用媒介引導(dǎo)青少年思想，使其成為媒介“主人”，而不是跟著媒介改變思想”等內(nèi)容，可概括：對(duì)媒介平臺(tái)形成正確的認(rèn)知，正確處理自身與社會(huì)、媒介之間的關(guān)系，讓自身成為媒介的“主人”。②根據(jù)“還需要培養(yǎng)青少年媒介思維……要求青少年具備較強(qiáng)的辨別真?zhèn)文芰?，以便于青少年正確面對(duì)媒介娛樂(lè)化、虛擬化的信息”等內(nèi)容，可概括：培養(yǎng)媒介思維，提升辨別真?zhèn)蔚哪芰?，正確面對(duì)媒介娛樂(lè)化、虛擬化的信息。③根據(jù)“還需要依靠青少年自身實(shí)踐探索……在此基礎(chǔ)上指導(dǎo)青少年形成良好的媒介思想認(rèn)知、價(jià)值觀念……促使媒介成為青少年成長(zhǎng)的輔助力量”等內(nèi)容，可概括：積極對(duì)媒介進(jìn)行實(shí)踐探索，在探索中形成良好的媒介思想認(rèn)知和價(jià)值觀念，讓媒介成為自身成長(zhǎng)的輔助力量。海南省海口市瓊山區(qū)海南中學(xué)2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中考試語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀材料，完成各題。材料一：由于民族精神的差異性，中國(guó)古典悲劇的美學(xué)品格和西方悲劇存在著鮮明的區(qū)別。這種區(qū)別主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（這里僅以悲劇性戲曲為例）第一，中國(guó)古典悲劇沒(méi)有也不可能擺脫封建儒家思想觀念的影響，因而多數(shù)作品中的悲劇人物被束縛在現(xiàn)存總體秩序的羅網(wǎng)中而無(wú)法游離,從而損失個(gè)體自主意識(shí)和對(duì)命運(yùn)的反抗精神。而西方悲劇中的多數(shù)主人公總是和現(xiàn)存的總體秩序處于不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)，他們總是以掙脫現(xiàn)存秩序的束縛，否定現(xiàn)存秩序的合理性為自己行動(dòng)的最終目的。第二，中國(guó)古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)“中和之美”，在悲劇創(chuàng)作中則表現(xiàn)為“哀而不傷”。中國(guó)古典悲劇中的許多作品都具有“悲歡離合”的情節(jié)特征和苦樂(lè)相錯(cuò)的表現(xiàn)手法,有的作品還有一個(gè)“歡樂(lè)的尾巴”，以“團(tuán)圓”結(jié)局。如《竇娥冤》《趙氏孤兒》《嬌紅記》等等，都程度不同地滲透著喜劇的因素。而西方悲劇,特別是古希臘悲劇,則強(qiáng)調(diào)“莊嚴(yán)的風(fēng)格”在悲劇作品中的統(tǒng)一性,傾向于情節(jié)的發(fā)展要一悲到底,并往往以主人公的毀滅而告終,從而在死亡中給悲劇蓋上真實(shí)性的最后印記。哈姆萊特“生存還是死亡”這一著名的內(nèi)心獨(dú)白,就道出了西方悲劇沖突的嚴(yán)峻、殘酷和不可調(diào)和的特征。第三,與西方以帝王貴族為主人公來(lái)揭開(kāi)悲劇的歷史不同,中國(guó)古典悲劇在早期就表現(xiàn)出貧民化的傾向?！捌诂嵭贾袀鞒隹嗲椤睒?gòu)成中國(guó)早期悲劇創(chuàng)作中的一個(gè)重要特點(diǎn)。貧民化傾向在后來(lái)的《竇娥冤》《琵琶記》和《桃花扇》等優(yōu)秀的戲劇作品中,都得到了充分的體現(xiàn)。亞里士多德作為西方悲劇論的開(kāi)山者所界定的悲劇都是“英雄悲劇”,悲劇主人公必須是名聲顯赫、超越常人的“著名人物”。古希臘悲劇中的主角多是神化的英雄,而莎士比亞筆下的悲劇角色,也都出于名門(mén)望族。在西方的一些戲劇理論家看來(lái),悲劇和喜劇的根本區(qū)別就在于前者是模仿帝王貴族的行動(dòng),而后者是模仿卑微小民的行動(dòng)。（選自趙凱《悲劇與人類(lèi)意識(shí)》，有刪改）材料二：西方戲劇的觀念與中國(guó)戲曲的觀念，是迥然有別的。古希臘亞里士多德對(duì)戲劇進(jìn)行了理論總結(jié)，寫(xiě)下了著名的《詩(shī)學(xué)》。他說(shuō):“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！北瘎　白钪匾氖乔楣?jié)，即事件的安排……悲劇中沒(méi)有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒(méi)有性格，仍然不失為悲劇。”中國(guó)的戲曲理論，無(wú)論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無(wú)不處于次要的位置。這種理論上的差異，自然造就了舞臺(tái)演出的分疆。西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，這樣處理威尼斯的小船駛過(guò)舞臺(tái):“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……小船要十二個(gè)人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的槽是錫制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，搖槽時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲。”舞臺(tái)上一切的安排就是要把一個(gè)不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫(xiě)道:“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長(zhǎng)不過(guò)膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺(tái)上并沒(méi)有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢(shì)引起的，正是這種姿勢(shì)使得這場(chǎng)行船的戲獲得名聲?！彼诟鑴〉氖吩?shī)劇實(shí)驗(yàn)中，吸收中國(guó)戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了《四川好人》。中西舞臺(tái)演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去，做一個(gè)“事件過(guò)程”的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場(chǎng)里，觀眾的神情始終是關(guān)注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺(tái)上發(fā)生的“事件”。觀眾即使被“事件”觸動(dòng)，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場(chǎng)，他們感受的焦點(diǎn)在于，評(píng)判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。如果“知”了就不再進(jìn)劇場(chǎng)。西方戲劇以及類(lèi)似樣式的藝術(shù)，一般很難吸引沒(méi)有偏愛(ài)的回客。中國(guó)觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說(shuō)看戲曲故事，不如說(shuō)看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇。中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專(zhuān)場(chǎng)往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力:如青年演員能扮演老年;老年演員能扮演青年;男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實(shí)的舞臺(tái)準(zhǔn)則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。（摘編自陳偉《中國(guó)戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》）1.下列關(guān)于材料一內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.材料一將中國(guó)古典悲劇和西方悲劇的比較放在中西方文學(xué)比較觀下來(lái)審視，認(rèn)為民族精神的差異是兩者區(qū)別鮮明的關(guān)鍵。B.中國(guó)古典悲劇人物無(wú)法擺脫儒家思想觀念的影響，性格內(nèi)向，而西方悲劇人物性格則因其文化特點(diǎn)而顯得外向。C.中國(guó)古典悲劇都講究“悲歡離合”“苦樂(lè)相錯(cuò)”和“大團(tuán)圓”結(jié)局，而西方悲劇則是一悲到底，以死亡或毀滅為結(jié)局。D.中國(guó)古典悲劇由于注重塑造貧民形象，所以沒(méi)有英雄人物，而西方悲劇則因?yàn)檫^(guò)于關(guān)注英雄形象，所以沒(méi)有貧民形象。2.根據(jù)材料二內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）A.斯坦尼斯拉夫斯基要求演員變成角色，就是為了舞臺(tái)逼真，讓演員的表演更符合劇情的客觀真實(shí)性。B.中國(guó)戲曲注重演員的表演，與西方的戲劇相比，中國(guó)的戲曲情節(jié)在客觀真實(shí)性上遠(yuǎn)不如西方的戲劇。C.西方觀眾看戲劇都抱著認(rèn)知的目的，關(guān)注的核心是演員和情節(jié)與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，收獲的是“知性”。D.古希臘亞里士多德寫(xiě)的對(duì)戲劇進(jìn)行理論總結(jié)的名著《詩(shī)學(xué)》深刻地影響了后來(lái)的西方戲劇理論。3.下列各項(xiàng)中，不屬于封建儒家思想觀念對(duì)中國(guó)古典悲劇影響，從而導(dǎo)致悲劇人物無(wú)法游離于總體的羅網(wǎng)的一項(xiàng)是（）A.《孔雀東南飛》中的焦仲卿，為緩和愛(ài)情與家庭、倫理的沖突，無(wú)奈休妻，最終自縊而亡。B.《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，為報(bào)復(fù)李甲的背叛，將珍寶盡拋江中，憤然投江而死。C.《梁山伯與祝英臺(tái)》中的梁山伯和祝英臺(tái)，為了家族安寧，用殉情成全來(lái)世的愛(ài)情。D.《漢宮秋》中的王昭君，為了漢匈之間不再爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，毅然選擇出塞和親，最后投江自盡。4.下面是中西悲劇對(duì)比一覽表，根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)對(duì)中西悲劇的解讀不恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是（）對(duì)比類(lèi)目中西悲劇的人物多以平民為主多以貴族為主故事類(lèi)型孝道、愛(ài)情、冤案宮斗、愛(ài)情、奪權(quán)、復(fù)仇指導(dǎo)思想傳統(tǒng)倫理道德基督教義正義的伸張別人的幫助自己的奮斗社會(huì)觀相信命運(yùn)、因果報(bào)應(yīng)重批判精神主人公形象忠孝、善良完美型非完美型主題類(lèi)型忠、孝、節(jié)、義情愛(ài)、妒忌、背叛A.中國(guó)古典悲劇多書(shū)寫(xiě)反映孝道、愛(ài)情、冤案的故事，有比較明顯的貧民化傾向。B.西方悲劇主人公多對(duì)現(xiàn)存秩序不滿(mǎn)，以掙脫現(xiàn)存秩序的束縛為目的，體現(xiàn)出重批判的精神。C.中國(guó)古典悲劇中正義的伸張?？縿e人的幫助，是因?yàn)槿笔€(gè)體自主意識(shí)和反抗精神。D.西方悲劇塑造“非完美型”主人公形象，易于展現(xiàn)人性，表現(xiàn)情愛(ài)、妒忌、背叛等主題。5.請(qǐng)結(jié)合課文及材料二內(nèi)容，簡(jiǎn)要分析《竇娥冤》是如何體現(xiàn)中國(guó)古代悲劇的悲劇性的?！敬鸢浮?.A2.C3.B4.C5.①演員的演技和唱腔凸顯悲劇。演員把蒙冤受難而慘死的主人公竇娥演唱得淋漓盡致，感人肺腑；竇娥的唱腔，不但唱出了自己蒙受的冤屈，而且唱出了封建社會(huì)千千萬(wàn)萬(wàn)被壓迫者的心聲。

②演員的表演逼真。竇娥在臨刑前發(fā)下了三樁誓愿，通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看，從而增強(qiáng)悲劇性。

③觀眾出現(xiàn)相應(yīng)的審美反應(yīng)。竇娥的悲劇能夠喚起觀眾的悲哀情緒，加強(qiáng)他們對(duì)悲劇精神的渴望?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)文章內(nèi)容的理解和分析的能力。B.“中國(guó)古典悲劇人物……性格內(nèi)向，而西方悲劇人物性格則因其文化特點(diǎn)而顯得外向”錯(cuò)誤，于文無(wú)據(jù)，“性格內(nèi)向”“顯得外向”文中均未提及。C.“都講究‘悲歡離合’‘苦樂(lè)相錯(cuò)’和‘大團(tuán)圓’結(jié)局，而西方悲劇則是一悲到底，以死亡或毀滅為結(jié)局”錯(cuò)誤，以偏概全。原文是“中國(guó)古典悲劇中的許多作品都具有‘悲歡離合’的情節(jié)特征和苦樂(lè)相錯(cuò)的表現(xiàn)手法，有的作品……以‘團(tuán)圓’結(jié)局”“而西方悲劇，特別是古希臘悲劇……并往往以主人公毀滅而告終”，其中“許多作品”“有的作品”“往往”表明選項(xiàng)范圍擴(kuò)大化。D.“由于注重塑造貧民形象，所以沒(méi)有英雄人物，而西方悲劇則……所以沒(méi)有貧民形象”錯(cuò)誤，于文無(wú)據(jù)，強(qiáng)加因果。原文是說(shuō)中國(guó)古典悲劇在早期就表現(xiàn)出貧民化的傾向，并未說(shuō)“沒(méi)有英雄人物”；原文說(shuō)古希臘悲劇中的主角都是神化的英雄，也沒(méi)說(shuō)“沒(méi)有貧民形象”，且因果關(guān)系不成立。故選A?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。C.“西方觀眾看戲劇都抱著認(rèn)知的目的”錯(cuò)誤，范圍擴(kuò)大。原文是“西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的”，并不是“都抱著”。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。A.焦仲卿為緩和愛(ài)情與家庭、倫理的沖突無(wú)奈休妻，后自縊而亡，屬于無(wú)法游離于總體的羅網(wǎng)，不符合題意；B.杜十娘為報(bào)復(fù)李甲的背叛憤然投江而死，體現(xiàn)個(gè)體自主意識(shí)和對(duì)命運(yùn)的反抗，屬于游離于總體的羅網(wǎng)，符合題意；C.梁山伯和祝英臺(tái)為了家族安寧而雙雙殉情，屬于無(wú)法游離于總體的羅網(wǎng)，不符合題意；D.王昭君為了漢匈之間不再爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，先和親，后投江自盡，屬于無(wú)法游離于總體的羅網(wǎng)，不符合題意。故選B?！?題詳解】本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。C.“……是因?yàn)槿笔€(gè)體自主意識(shí)和反抗精神”錯(cuò)誤，因果顛倒。由原文“中國(guó)古典悲劇沒(méi)有也不可能擺脫封建儒家思想觀念影響，因而多數(shù)作品中的悲劇人物被束縛在現(xiàn)存總體秩序的羅網(wǎng)中而無(wú)法游離，從而損失個(gè)體自主意識(shí)和對(duì)命運(yùn)的反抗精神”可知，“沒(méi)有也不可能擺脫封建儒家思想觀念的影響”，即常靠別人的幫助是原因，“缺失個(gè)體自主意識(shí)和反抗精神”是結(jié)果。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生探究文本中的某些問(wèn)題，提出自己的見(jiàn)解的能力。結(jié)合“中國(guó)的戲曲理論，無(wú)論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無(wú)不處于次要的位置”可知，演員的演技和唱腔凸顯悲劇。演唱圍繞的中心只一個(gè)字，即“冤”，含冤必有“悲”。全劇在“冤”與“悲”提綱挈領(lǐng)之下兩條線同時(shí)展開(kāi)，演員把蒙冤受難而慘死的主人公竇娥演唱得淋漓盡致，感人肺腑；劇情的迭蕩起伏地發(fā)展，決定了唱腔的多變與大起大落。竇娥唱出：“問(wèn)蒼天你為什么好人命短？為什么作惡的富貴壽延？為什么你不把清濁分辨？為什么善與惡黑白倒顛？為什么蒼天你怕硬欺軟？為什么鬼神也順?biāo)拼?？地呀，你不分好歹何為地？天哪，錯(cuò)勘賢愚你枉作天！可嘆我竇娥居孀遭誣陷，贓官兇手法外消閑?！边@時(shí)，竇娥怒視青天，眼如寒星，瞬間發(fā)光。令觀眾入耳動(dòng)心，潸然淚下。這段唱腔連用了六個(gè)“為什么”，構(gòu)成修辭的反復(fù)，加強(qiáng)了竇娥指斥與控訴天地的情感表達(dá)。竇娥的唱腔，不但唱出了自己蒙受的冤屈，而且唱出了封建社會(huì)千千萬(wàn)萬(wàn)被壓迫者的心聲。結(jié)合“中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西‘無(wú)中生有’地表現(xiàn)給觀眾看”可知，演員的表演逼真，竇娥在臨死之前，發(fā)下三樁毒誓：“血濺白練、六月飛雪、楚州大旱三年”，通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西“血濺白練、六月飛雪、楚州大旱三年”，“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看，從而增強(qiáng)悲劇性。結(jié)合“中國(guó)觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說(shuō)看戲曲故事，不如說(shuō)看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇”可知，觀眾出現(xiàn)相應(yīng)的審美反應(yīng)。竇娥本來(lái)是一個(gè)善良的女孩，她對(duì)婆婆孝順，對(duì)丈夫忠誠(chéng)，是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)婦女，怎奈現(xiàn)實(shí)將它逼上絕境，張?bào)H兒告她毒死自己的父親，她百喙莫辯，無(wú)法提供讓官府信服的證據(jù)，在官府嚴(yán)刑逼供她堅(jiān)決不肯承認(rèn)，官府判她為斬首，她的生命受到嚴(yán)重威脅時(shí)，她終于發(fā)出了反抗的怒吼。竇娥的悲劇能夠喚起觀眾的悲哀情緒，加強(qiáng)他們對(duì)悲劇精神的渴望。海南省文昌中學(xué)2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中段考語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：結(jié)構(gòu)技巧論是中國(guó)古代戲劇詩(shī)學(xué)和小說(shuō)詩(shī)學(xué)中的重要部分，李漁談戲劇創(chuàng)作，把結(jié)構(gòu)擺在第一位。他說(shuō)，老天之造人，是先制定全形，而不是由頭頂?shù)侥_踵“逐段滋生”，否則，人之一身就會(huì)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕；作家寫(xiě)戲，和這也類(lèi)似，首先要謀慮的是“結(jié)構(gòu)全部規(guī)?！?。結(jié)構(gòu)就是處理各個(gè)部分之間的關(guān)系，必然要求全局在胸。對(duì)于小說(shuō)和戲劇，結(jié)構(gòu)最主要的是對(duì)情節(jié)的安排。中國(guó)古代理論家們最看重的是情節(jié)進(jìn)展的節(jié)奏感，有快有慢、有冷有熱、有緊有松。宋元之際的羅燁在《醉翁談錄·舌耕敘引》中說(shuō)，小說(shuō)“靠敷演令看官清耳”，“講論處不滯搭、不絮煩，敷演處有規(guī)模、有收拾；冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)”。這里已經(jīng)顯示出，中國(guó)古代敘事技巧理論的著眼點(diǎn)，是穩(wěn)穩(wěn)地吸引欣賞者，讓他們始終保持濃厚的興趣；而它的注意力，則集中在情節(jié)的編織、情節(jié)進(jìn)展節(jié)奏的掌握上。提掇，是提起、振作的意思；敷演，是陳述、發(fā)揮的意思。金圣嘆在《水滸傳》“讀法”中說(shuō)：“《水滸》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙只是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉(zhuǎn)合之法?！逼鸪修D(zhuǎn)合是文章作法，提掇敷演是小說(shuō)作法，兩者都要數(shù)十回只是一篇文字，整個(gè)作品一氣貫通。金圣嘆認(rèn)為，《西游記》的作者缺乏結(jié)構(gòu)上的整體觀，“只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放煙火，一陣一陣過(guò)，中間全沒(méi)貫串，便使人讀之，處處可住”。為了使小說(shuō)成為有機(jī)整體，在技巧上，就要設(shè)法貫串各種人物和情節(jié)。用配角、用道具貫串情節(jié)，是元明戲曲創(chuàng)作和小說(shuō)創(chuàng)作常用的技法，以后，《紅樓夢(mèng)》等更純熟地運(yùn)用?！都t樓夢(mèng)》第二回有一段議論說(shuō)：“此回亦非正文，本旨只在冷子興一人，即俗謂冷中出熱、無(wú)中生有也。其演說(shuō)榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能明，則成何文字？”作者在寫(xiě)第一回之時(shí)，心中已經(jīng)有了小說(shuō)的全局，對(duì)于起承轉(zhuǎn)合、提掇敷演，已經(jīng)有了總體安排。與提掇敷演相關(guān)，金圣嘆還論及“犯中求避”?！端疂G傳》第十一回總評(píng)說(shuō)：“吾觀今之文章之家，每云‘我有避之一訣’，固也。然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，則豈惟不避而已，又必于本不相犯之處，特特故自犯之，而后從而避之”“此書(shū)于林沖買(mǎi)刀后，緊接楊志賣(mài)刀，是正所謂才子之文必先犯之者，而吾于是始樂(lè)得而徐觀其避也。”寫(xiě)作者要避免與前人重復(fù)，要避免與自己以前的作品重復(fù)，要避免同一部作品中段落重復(fù)。避免的最佳途徑不是擺脫表面的相似，而是找出相似中的差別。（摘編自王先霈《小說(shuō)和戲劇的結(jié)構(gòu)技巧》，有刪改）材料二：在建筑的歷史經(jīng)驗(yàn)中，我們可以看到兩種不同的擴(kuò)大建筑規(guī)模的方式：一種是“量”的擴(kuò)大，將更多、更復(fù)雜的內(nèi)容組織在一座房屋里面，由小屋變大屋，由單層變多層，西方建筑和中國(guó)現(xiàn)代建筑基本上采用這種方式。另一種是“數(shù)”的增加，將各種不同用途的部分分處在不同的“單座建筑”中，由一座變多座，由小組變大組，以建筑群為基礎(chǔ)，一個(gè)層次接一個(gè)層次地廣布在一個(gè)空間之中，構(gòu)成一個(gè)廣闊的有組織的人工環(huán)境，中國(guó)古典建筑基本上采取這種方式。與西方建筑在單一圍合空間中擴(kuò)大體量一樣，西方長(zhǎng)篇小說(shuō)也主要在一個(gè)情節(jié)框架內(nèi)擴(kuò)展篇幅；與中國(guó)古代建筑“院落式”結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的，則是明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)所采用的那種所謂的“綴段性”結(jié)構(gòu)?！熬Y段性”原是西方漢學(xué)家依據(jù)亞里士多德關(guān)于情節(jié)有機(jī)統(tǒng)一性的觀點(diǎn)，而對(duì)明清章回小說(shuō)缺乏藝術(shù)整體感的一種譏評(píng)：“中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在‘外形’上的致命弱點(diǎn)，在于它的‘綴段性’，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方小說(shuō)那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就缺乏所謂的整體感。”事實(shí)上，敘事藝術(shù)對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的“模仿”或“組織”，既可以采用“因果律”和“時(shí)間化”的結(jié)構(gòu)模式，也可以采用“關(guān)聯(lián)性”和“空間化”的結(jié)構(gòu)模式。顯然，西方敘事文學(xué)主要采用的是前一種模式，而中國(guó)明清章回小說(shuō)如《西游記》等則采用了后一種敘事模式。一般來(lái)說(shuō)，西方建筑偏重“內(nèi)部空間”的創(chuàng)造，而中國(guó)古典建筑則偏重“外部空間”的設(shè)計(jì)。西方建筑基本上是單體的，所以創(chuàng)設(shè)“內(nèi)部空間”是建筑師們進(jìn)行空間設(shè)計(jì)的主要任務(wù)。而中國(guó)古典建筑則創(chuàng)造了很多強(qiáng)化“外部空間”的設(shè)計(jì)手法，使整個(gè)建筑群富有整體感，如建筑方向的確定（主座朝南）、左右對(duì)稱(chēng)、中軸線的設(shè)置等。章回小說(shuō)中的詩(shī)詞其實(shí)是具有結(jié)構(gòu)功能的?！段饔斡洝犯骰刂杏械囊栽?shī)開(kāi)篇，有的以詩(shī)作結(jié)，中間常是詠一人一事、一景一物的“以詩(shī)為證”。這些詩(shī)詞并不是小說(shuō)敘事邏輯內(nèi)在發(fā)展所必需，將它們巧妙地用在章回小說(shuō)中，其實(shí)也正是一種對(duì)敘事文本的“外部空間設(shè)計(jì)”。（摘編自龍迪勇《建筑空間與中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)》，有刪改）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）（3分）A.李漁認(rèn)為作家寫(xiě)戲，和老天造人類(lèi)似，剛開(kāi)始就要全局在胸，謀慮好如何處理各個(gè)部分之間的關(guān)系。B.西方建筑和中國(guó)建筑擴(kuò)大建筑規(guī)模的方式、對(duì)空間內(nèi)外部設(shè)計(jì)的理念不同，影響了中西方文學(xué)的敘述模式。C.中國(guó)古代敘事技巧理論著眼于如何吸引欣賞者，將注意力放在了情節(jié)編織和進(jìn)展節(jié)奏的掌握上。D.一般情況下，與西方建筑注重“內(nèi)部空間”設(shè)計(jì)不同，中國(guó)古典建筑注重“外部空間”設(shè)計(jì)，使建筑群富有整體感。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（

）（3分）A.。B.。C.中國(guó)建筑講求“對(duì)稱(chēng)美”，文學(xué)也是如此，小說(shuō)中的詩(shī)詞就具有這種結(jié)構(gòu)功能。D.材料二的作者并不認(rèn)同西方漢學(xué)家對(duì)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)“綴段性”結(jié)構(gòu)的批評(píng)。3．下列選項(xiàng)，最不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一畫(huà)線句觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）（3分）A.甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈 B.劉姥姥三進(jìn)榮國(guó)府C.林瀟湘魁奪菊花詩(shī) D.警幻仙曲演紅樓夢(mèng)4.《紅樓夢(mèng)》第三回描寫(xiě)王熙鳳出場(chǎng)是“后院中有笑語(yǔ)聲，說(shuō)：‘我來(lái)遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客！’”，之后寫(xiě)“一群媳婦丫鬟圍擁著一個(gè)人從后房門(mén)進(jìn)來(lái)”；描寫(xiě)賈寶玉出場(chǎng)是“只聽(tīng)院外一陣腳步響”，之后寫(xiě)“進(jìn)來(lái)了一位年輕的公子”，脂硯齋評(píng)點(diǎn)為“與阿鳳之來(lái)相映而不相犯”。請(qǐng)結(jié)合材料一的“犯中求避”，談?wù)勀銓?duì)此評(píng)點(diǎn)的理解。（4分）5．依據(jù)材料，概括《西游記》的敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。（5分）（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）1．B【解析】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容的能力。B.依據(jù)材料二第一段原文“在建筑的歷史經(jīng)驗(yàn)中，我們可以看到兩種不同的擴(kuò)大建筑規(guī)模的方式：……構(gòu)成一個(gè)廣闊的有組織的人工環(huán)境，中國(guó)古典建筑基本上采取這種方式”可知，原文在擴(kuò)大建筑規(guī)模的方式上，是將“西方建筑、中國(guó)現(xiàn)代建筑”和“中國(guó)古典建筑”并置，并且“文學(xué)”這個(gè)概念有所擴(kuò)大，原文指“長(zhǎng)篇小說(shuō)”；另外，原文并未提及中西方文學(xué)的敘述方式是受到了建筑方面的影響。故選B。2．D【解析】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A.原文“冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)”，意味“冷淡處需提起、振作”而非“發(fā)揮”，同時(shí)“敷演處有規(guī)模、有收拾”，意味著“熱鬧處開(kāi)闔有度，能放能收”。B.依據(jù)原文“金圣嘆認(rèn)為，《西游記》的作者缺乏結(jié)構(gòu)上的整體觀，……”可知，并非作者認(rèn)為，是金圣嘆認(rèn)為；其次，原文“《水滸》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙只是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉(zhuǎn)合之法”可知，《水滸》七十回中間許多事體運(yùn)用了起承轉(zhuǎn)合之法，并非全書(shū)。C.依據(jù)原文“章回小說(shuō)中的詩(shī)詞其實(shí)是具有結(jié)構(gòu)功能的?！瓕⑺鼈兦擅畹赜迷谡禄匦≌f(shuō)中，其實(shí)也正是一種對(duì)敘事文本的‘外部空間設(shè)計(jì)’”可知，章回小說(shuō)中嵌入詩(shī)詞，是結(jié)構(gòu)整體感的一種追求，而非對(duì)稱(chēng)美。故選D。3．C【解析】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。“《紅樓夢(mèng)》等更純熟地運(yùn)用”觀點(diǎn)是：《紅樓夢(mèng)》為了使小說(shuō)成為有機(jī)整體，創(chuàng)作中貫串各種人物和情節(jié)。用配角、用道具貫串情節(jié)。A.通靈寶玉是道具，與下文諸多情節(jié)關(guān)聯(lián)，“通靈寶玉”貫穿著寶玉的一生。B.劉姥姥是配角，三進(jìn)榮國(guó)府，見(jiàn)證了賈府的興盛衰亡，情節(jié)前后有關(guān)聯(lián)。C.警幻仙是配角，其紅樓曲點(diǎn)出書(shū)中重要人物并暗示了其命運(yùn)，關(guān)涉下文情節(jié)。D.林黛玉不是配角，并且“林瀟湘魁奪菊花詩(shī)”突顯的是林黛玉的人物形象。故選C。4．①所謂“相映”，就是“犯”，即寶玉與鳳姐的出場(chǎng)有相似之處：都是先由幕內(nèi)傳來(lái)聲音，再出場(chǎng)。②所謂“不相犯”，就是“求避”，即相似中有差別：一個(gè)圍擁前來(lái)，一個(gè)單獨(dú)而來(lái)（或答“一個(gè)隨意說(shuō)笑，一個(gè)只有一陣腳步響”）。（每點(diǎn)2分，共4分）【解析】本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。由題目中的“與阿鳳之來(lái)相映而不相犯”可知，所謂“相映”，就是“互相映襯，有相同之處”。再看“后院中有笑語(yǔ)聲，說(shuō)：……一群媳婦丫鬟圍擁著一個(gè)人從后房門(mén)進(jìn)來(lái)”和“描寫(xiě)賈寶玉出場(chǎng)是‘只聽(tīng)院外一陣腳步響’，之后寫(xiě)‘進(jìn)來(lái)了一位年輕的公子’”可知，相同之處是兩人都是先由幕內(nèi)傳來(lái)聲音，再出場(chǎng)。“與阿鳳之來(lái)相映而不相犯”可知，所謂“不相犯”，就是有所不同，即相同之中求取不同。一個(gè)是未見(jiàn)其人先聞其聲“后院中有笑語(yǔ)聲”，并是眾人簇?fù)矶鴣?lái)，“一群媳婦丫鬟圍擁著一個(gè)人從后房門(mén)進(jìn)來(lái)”。寶玉是一個(gè)人前來(lái)，即“只聽(tīng)院外一陣腳步響”“進(jìn)來(lái)了一位年輕的公子”。5．①采用“綴段性”結(jié)構(gòu)，各章回故事相對(duì)獨(dú)立，不以因果律組織情節(jié)。②采用“關(guān)聯(lián)性”和“空間化”的結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行敘事。③詩(shī)詞具有結(jié)構(gòu)功能，以詩(shī)開(kāi)篇，以詩(shī)作結(jié)，中間以詩(shī)為證，使整部小說(shuō)富有整體感。（每點(diǎn)2分，共5分）【解析】本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。由原文“‘綴段性’，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方小說(shuō)那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就缺乏所謂的整體感”可知，采用“綴段性”結(jié)構(gòu)，各章回故事相對(duì)獨(dú)立，不以因果律組織情節(jié)。由原文“事實(shí)上，敘事藝術(shù)對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的‘模仿’或‘組織’，既可以采用‘因果律’和‘時(shí)間化’的結(jié)構(gòu)模式，也可以采用‘關(guān)聯(lián)性’和‘空間化’的結(jié)構(gòu)模式。顯然，西方敘事文學(xué)主要采用的是前一種模式，而中國(guó)明清章回小說(shuō)如《西游記》等則采用了后一種敘事模式”可知，采用“關(guān)聯(lián)性”和“空間化”的結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行敘事。由原文“章回小說(shuō)中的詩(shī)詞其實(shí)是具有結(jié)構(gòu)功能的。《西游記》各回中有的以詩(shī)開(kāi)篇，有的以詩(shī)作結(jié)，中間常是詠一人一事、一景一物的‘以詩(shī)為證’。這些詩(shī)詞并不是小說(shuō)敘事邏輯內(nèi)在發(fā)展所必需，將它們巧妙地用在章回小說(shuō)中，其實(shí)也正是一種對(duì)敘事文本的‘外部空間設(shè)計(jì)’”可知，詩(shī)詞具有結(jié)構(gòu)功能，以詩(shī)開(kāi)篇，以詩(shī)作結(jié)，中間以詩(shī)為證，使整部小說(shuō)富有整體感。海南省?？谑忻捞m區(qū)海南師范大學(xué)附屬中學(xué)2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中考試語(yǔ)文試題(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)材料一：人民需要藝術(shù)、藝術(shù)更需要人民。馬克思說(shuō)：“人民歷來(lái)就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者?！币詾槿嗣癫欢梦乃嚕詾榇蟊娛恰跋吕锇腿恕?，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，這些觀念都是不正確的。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民。只有永遠(yuǎn)同人民在一起，藝術(shù)之樹(shù)才能常青。文藝要服務(wù)人民，就必須積極反映人民生活。今天，在我國(guó)960多萬(wàn)平方公里的大地上，13億多人民正上演著波瀾壯闊的活劇，國(guó)家蓬勃發(fā)展，家庭酸甜苦辣，百姓歡樂(lè)憂傷，構(gòu)成了氣象萬(wàn)千的生活景象，充滿(mǎn)著感人肺腑的故事，洋溢著激昂跳動(dòng)的樂(lè)章，展現(xiàn)出色彩斑斕的畫(huà)面。廣大文藝工作者大有可為，也必將大有作為。我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，也要反映人民喜怒哀樂(lè)的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛(ài)和大道。關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼。一切有抱負(fù)、有追求的文藝工作者都應(yīng)該追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，讓自己的心永遠(yuǎn)隨著人民的心而跳動(dòng)。典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物。(選自習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》)材料二：人民性是文化、文學(xué)現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，既是其動(dòng)機(jī)也是其成果?，F(xiàn)代社會(huì)要建立起普遍統(tǒng)一的組織結(jié)構(gòu)，就要生成文化的共同體，其語(yǔ)言、思想邏輯、價(jià)值認(rèn)同、理想目標(biāo)能達(dá)成一致，就需要獲得廣泛的社會(huì)性，而其基礎(chǔ)就在于文化、語(yǔ)言、文學(xué)具有人民性。20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)處于一個(gè)變革時(shí)期，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義受到歐美現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，大量的歐美作品翻譯過(guò)來(lái)，一度取代了蘇聯(lián)文藝對(duì)中國(guó)文藝的影響。現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放體系與現(xiàn)代主義的先鋒探索一起開(kāi)辟當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的廣闊道路，如意識(shí)流小說(shuō)、現(xiàn)代派、荒誕派、黑色幽默，直至后現(xiàn)代式的先鋒派??中國(guó)文學(xué)無(wú)疑在藝術(shù)上上了一個(gè)臺(tái)階。然而，無(wú)論是現(xiàn)代派還是先鋒派，都屬于陽(yáng)春白雪。藝術(shù)創(chuàng)新固然需要，但文藝的人民性在任何時(shí)候，在中國(guó)的國(guó)情下，都是一個(gè)不容忽視的任務(wù)和責(zé)任。20世紀(jì)90年代，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，現(xiàn)實(shí)主義獲得了一次嶄新的再生。陳忠實(shí)、莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、阿來(lái)都各自寫(xiě)下既具有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)特色，又汲取了世界優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的作品，取得令人矚目的成就。20世紀(jì)80年代末至90年代，是中國(guó)文學(xué)走向市場(chǎng)化的時(shí)期，市場(chǎng)化在客觀上解決了文藝走向大眾、面向大眾的問(wèn)題。圖書(shū)市場(chǎng)的銷(xiāo)量、電影市場(chǎng)的票房，就足以使大眾成為接受的主體。文藝在很大程度上成為消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)品，它使人民群眾最大可能地分享文藝作品的各種成果。但是，在中國(guó)的歷史條件下，“人民性”也并非因此而演化成現(xiàn)代性的一個(gè)基礎(chǔ)的普遍性的概念。在“階級(jí)論”被淡化后，文藝的大眾化、消費(fèi)化無(wú)疑使文藝具有了人民性，但它與文藝的人民性的經(jīng)典內(nèi)涵還是有一定區(qū)別的。這個(gè)區(qū)別的根本之處在于：文藝的人民性要具有正確的政治導(dǎo)向，要引導(dǎo)人民積極向上，要使全體人民團(tuán)結(jié)為一個(gè)整體，凝聚成一股力量，向著一個(gè)共同目標(biāo)前進(jìn)。在中國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)時(shí)期，人民性無(wú)疑還是占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位，起到積極的正確的引導(dǎo)作用。新時(shí)代賦予文藝服務(wù)人民以新的內(nèi)容，同時(shí)也賦予人民性以新的內(nèi)涵，也可以說(shuō)新時(shí)代有新時(shí)代的“新人民性”，這就是把人民群眾日益增長(zhǎng)的物質(zhì)生活和精神生活的需要放在首位。正是因?yàn)椤靶氯嗣裥浴斌w現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信，因而才能如此信任和尊重人民群眾的精神生活需求。當(dāng)然，當(dāng)今時(shí)代信息爆炸，互聯(lián)網(wǎng)眾聲喧嘩，社會(huì)的復(fù)雜性表明，文藝依然不能放棄正面引導(dǎo)人民群眾的責(zé)任。在多樣化和豐富性的文藝繁榮格局中，積極向上的正能量無(wú)疑應(yīng)該始終起到引領(lǐng)作用，新時(shí)代社會(huì)主義文藝的“新人民性”才能真正圓滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)。(節(jié)選自陳曉明《人民性、民間性與新倫理的歷史建構(gòu)》)1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析不正確的一項(xiàng)是()(3分)A.藝術(shù)需要人民，一是因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)需要反映人民的生活和情感，二是因?yàn)槿嗣癫攀亲骷覂r(jià)值的唯一判斷者。B.有抱負(fù)、有追求的文藝工作者只有追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，才會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。C.現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)言、思想邏輯、價(jià)值認(rèn)同、理想目標(biāo)能達(dá)成一致，其基礎(chǔ)就在于文化、語(yǔ)言、文學(xué)具有人民性。D.人民性離不開(kāi)市場(chǎng)化，市場(chǎng)化使文藝走向大眾，使人民群眾最大可能地分享文藝作品。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是()(3分)A.只有積極擁抱時(shí)代，反映人民生活的文藝作品才能為大眾所喜愛(ài)，才有可能成為傳世的經(jīng)典之作。B.從20世紀(jì)80年代文學(xué)變革到90年代傳統(tǒng)文化復(fù)興，中國(guó)文學(xué)思潮從歐美現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)上獲得不斷進(jìn)步。C.新時(shí)代賦予文藝以新的內(nèi)容，無(wú)論社會(huì)環(huán)境多么復(fù)雜，文藝格局多么豐富，文藝的創(chuàng)新性發(fā)展必須始終堅(jiān)持以人民為中心。D.兩則材料都辯證思考“文藝的大民性”問(wèn)題，肯定其積極意義；又都放眼當(dāng)下，對(duì)文藝工作者提出要求。