論國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的愛(ài)情敘事及其文化價(jià)值

論國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的愛(ài)情敘事及其文化價(jià)值

論國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的愛(ài)情敘事及其文化價(jià)值一、“愛(ài)情”在國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展歷程中

中國(guó)早期的電影與戲劇有著直接的關(guān)系和深厚的淵源，很多都是取材于成功的文明戲。戲劇作為早期中國(guó)電影的重要藝術(shù)來(lái)源，對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作面貌有著很大影響。當(dāng)時(shí)的電影主要強(qiáng)調(diào)教化功能，注重對(duì)情節(jié)和劇本水平的研究，把情節(jié)是否曲折生動(dòng)作為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“電影劇本是電影的靈魂”。

《馬路天使》是袁牧之在1934年拍攝的影片。它主要講述了在1930年代，一對(duì)姐妹被賣到上海與住在對(duì)面的賣報(bào)老王以及吹鼓手產(chǎn)生的情愫，但迫于現(xiàn)實(shí)無(wú)奈討生計(jì)的故事。導(dǎo)演通過(guò)隱喻等方式來(lái)展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，例如電影中油漆工人粉刷太平里，表達(dá)出對(duì)當(dāng)時(shí)的政府粉飾太平的不滿。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)處在不安定時(shí)期，底層人民生活在水深火熱之中。此時(shí)，單純的愛(ài)情片顯然不符合當(dāng)時(shí)百姓的需求，觀眾需要從電影中發(fā)泄對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿，對(duì)侵略的反抗。于是愛(ài)情成為批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的道具，并非主要表達(dá)對(duì)象。

上世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著電影體制的改革，電影被劃入了文化產(chǎn)業(yè)的核心層。因而在講求社會(huì)效益的同時(shí)，還須講求經(jīng)濟(jì)效益。隨著外國(guó)大片不斷進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，傳統(tǒng)的藝術(shù)電影受到了前所未有的挑戰(zhàn)。觀眾希望在觀看影片時(shí)直接體驗(yàn)到電影帶來(lái)的快樂(lè)。電影從高雅藝術(shù)變成大眾藝術(shù)，讓人人都能夠在觀影中找到樂(lè)趣。由此，中國(guó)的商業(yè)電影進(jìn)入了高速發(fā)展時(shí)期。這是今天活躍在中國(guó)影壇的各“代”導(dǎo)演們進(jìn)行愛(ài)情敘事的大背景。我們可以看到，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，銀幕上的中國(guó)式愛(ài)情敘事五彩繽紛，各顯風(fēng)姿，盡管形態(tài)各異，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事的主要特征卻是清晰可辨的。

二、國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事的主要特征

（一）類型性

電影類型是保障電影工業(yè)資金安全的有效方法，它通過(guò)對(duì)過(guò)去的成功模式的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)，為電影工業(yè)組織生產(chǎn)提供一種邏輯或者是框架，從而減小金融風(fēng)險(xiǎn)。在電影類型誕生后，觀眾觀看影片也有了明確的分類，可以選擇自己喜歡的類型觀看，形成一套觀影習(xí)慣與期待。類型電影是一種讀者文本，它所展現(xiàn)的就是讀者所希望的。

國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影中有許多引起觀影熱潮的愛(ài)情片，尤其是近幾年來(lái)，“愛(ài)情片”成為票房號(hào)召。其中如《北京愛(ài)情故事》、《北京遇上西雅圖》等，以票房論皆可稱成功。在這些商業(yè)電影中，愛(ài)情不再像過(guò)去那樣，常設(shè)為電影敘事的副線，而是模仿好萊塢愛(ài)情類型片的創(chuàng)作規(guī)則，從正面入手，大書(shū)特書(shū)。唯美的愛(ài)情的展現(xiàn)、愛(ài)情模式的改寫(xiě)和情節(jié)的出新成為吸引觀眾的主要因素。

總之，為適應(yīng)人類的情感需求，愛(ài)情片成為商業(yè)電影的一個(gè)重要類型，而它也會(huì)為商業(yè)片帶來(lái)經(jīng)久不衰的經(jīng)濟(jì)利益，從而推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這一動(dòng)向中外影壇概莫能外。

（二）奇觀性

《小時(shí)代》的驚人票房可稱為國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的奇跡。這部影片的愛(ài)情是建立在浮夸的奇觀化的情境中的。不得不承認(rèn)，在當(dāng)下年輕人中確實(shí)存在這樣的問(wèn)題。許多人本著節(jié)儉的傳統(tǒng)信條否定片中所展現(xiàn)出的“小時(shí)代”。片中所涉及的或許只是一小部分社會(huì)的縮影，但卻引發(fā)了對(duì)傳播拜金價(jià)值觀的愛(ài)情敘事的不滿與批評(píng)，盡管片子試圖以奇觀化的表象來(lái)掩飾內(nèi)容的蒼白。這種顛覆傳統(tǒng)的方式，為《小時(shí)代》帶來(lái)高票房的同時(shí)，也致使商業(yè)電影的文化價(jià)值受到了又一次前所未有的質(zhì)疑。甚至在電影的敘事上《小時(shí)代》也多受詬病，它強(qiáng)化了視覺(jué)效果的沖擊力，淡化甚至弱化了故事性。從另一方面看，電影是以視聽(tīng)元素為核心的，不得不承認(rèn)《小時(shí)代》在拍攝中所運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭以及后期的特效給了消費(fèi)者視覺(jué)快感。華麗的形式、夸張的風(fēng)格也都為《小時(shí)代》爭(zhēng)取了高票房，恰如丹尼爾·貝爾所說(shuō)：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者組織了美學(xué)、統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！?/p>

但相形之下，好萊塢的商業(yè)片有奇觀，也重故事。電影《饑餓游戲》中的TVSHOW是基于當(dāng)權(quán)者的權(quán)利鞏固而產(chǎn)生的。在這場(chǎng)競(jìng)技中，如果沒(méi)有愛(ài)情，男女主角得知游戲規(guī)則后，無(wú)疑會(huì)為了自己的生命，為了自己的家人和同一區(qū)域的同胞互相殘殺。而正是有了這一份名為愛(ài)情的希望，才能讓兩人擁有共同服下毒果的決心，最終戰(zhàn)勝當(dāng)權(quán)者?？梢哉f(shuō)電影《饑餓游戲》的奇觀呈現(xiàn)與愛(ài)情敘事是水乳交融，相得益彰的。從這一點(diǎn)看，與同類好萊塢商業(yè)片相比，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影奇觀化愛(ài)情敘事的代表《小時(shí)代》，差距尚十分明顯。

（三）民族性

從早期電影到新中國(guó)電影再到新時(shí)期電影，愛(ài)情敘事貫穿百年中國(guó)電影史，在不同的階段所拍攝的愛(ài)情電影多表達(dá)了中華民族共通的特有的愛(ài)情觀念——相信愛(ài)情的堅(jiān)貞、崇高，愛(ài)情與親情一起，共同體現(xiàn)為中國(guó)人所珍視的人倫之情。以傳統(tǒng)的中華文化的價(jià)值觀為靈魂，來(lái)表達(dá)人與社會(huì)、人與自然、人與人之間的關(guān)系。自然，愛(ài)情觀念和民族化的愛(ài)情表現(xiàn)方式也是其中的重點(diǎn)。

將傳統(tǒng)的價(jià)值觀融入到電影中，以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在觀影中不僅僅有視覺(jué)享受，更有對(duì)本民族傳統(tǒng)的認(rèn)同。商業(yè)電影不僅僅為了商業(yè)目的而存在，更展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，而種種現(xiàn)實(shí)中，包括了當(dāng)下中國(guó)人的愛(ài)情現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)不僅僅是社會(huì)政治的傳達(dá)和表述，也是一種大眾情感的表達(dá)。電影《失戀33天》、《人在囧途》、《唐山大地震》等，有對(duì)社會(huì)表象的深入觀察與思考，在這當(dāng)中，也深入地反映了中國(guó)人的愛(ài)情觀。尤其是《唐山大地震》，在愛(ài)情敘事中，雜糅了富于民族性的親情敘事。展現(xiàn)了國(guó)人在危難面前，對(duì)親情和家庭感人的抉擇。這部影片在制作方面使用了國(guó)外的先進(jìn)特效手法，但在內(nèi)容方面，著重表達(dá)傳統(tǒng)的中華文化，其人物性格刻畫(huà)、形象塑造使影片不僅在視覺(jué)上，更在心理上給國(guó)人以震撼。影片強(qiáng)調(diào)了血緣關(guān)系的不可分割性，強(qiáng)調(diào)家庭的理解、寬容與和睦相處，這種中國(guó)傳統(tǒng)式的大團(tuán)圓結(jié)局，可以視為商業(yè)電影主流民族化愛(ài)情敘事及親情敘事合流的重要模式。

三、國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事的文化價(jià)值

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影僅僅是電影市場(chǎng)中圈錢的機(jī)器？或是還有其客觀的文化價(jià)值存在？回答這些問(wèn)題，可以通過(guò)考察國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的愛(ài)情敘事，尋找到有說(shuō)服力的事實(shí)與部分答案。那么何謂文化價(jià)值？筆者以為，事物所具有的能夠滿足一定文化需要的特殊性質(zhì)或者能夠反映一定文化形態(tài)的屬性即為文化價(jià)值。筆者將從上述兩方面出發(fā)，加以對(duì)照研討考察。（一）國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事能部分滿足國(guó)人現(xiàn)階段的文化需求

個(gè)人的價(jià)值觀念來(lái)源于他所生活的社會(huì)，也是個(gè)人在價(jià)值活動(dòng)中多次實(shí)踐反饋的觀念積淀和內(nèi)化。文化價(jià)值觀可以塑造消費(fèi)者的購(gòu)買動(dòng)機(jī)和產(chǎn)品選擇。商業(yè)電影是文化價(jià)值觀的表達(dá)形式之一，是文化價(jià)值觀的符號(hào)。借助商業(yè)電影這種符號(hào)，人們將客觀事物主觀化，賦予事物以重要的社會(huì)意義。理解電影符號(hào)的過(guò)程就是理解價(jià)值觀意義的過(guò)程。電影作為文化價(jià)值觀的重要表達(dá)符號(hào)，深深影響著受眾的價(jià)值觀取向。

在這一問(wèn)題上，《非誠(chéng)勿擾2》便是一個(gè)值得探討的例子。與傳統(tǒng)藝術(shù)電影所不同的是，《非誠(chéng)勿擾2》通過(guò)秦奮與梁笑笑的愛(ài)情之路展現(xiàn)出當(dāng)下年輕人所面對(duì)的戀愛(ài)與婚姻的困惑，將觀眾的情感作為影片的隱形主體，讓觀眾在觀影的同時(shí)看到自己似曾相識(shí)的經(jīng)歷。注重人物內(nèi)心的刻畫(huà)，從而在感受歡樂(lè)的同時(shí)，讓觀眾對(duì)愛(ài)情和婚姻有新的見(jiàn)解，情感得到極大的滿足。

這種細(xì)致的情感描寫(xiě)以及所反映的社會(huì)現(xiàn)象在以往的藝術(shù)電影中少有展現(xiàn)。第一是由于以往的電影所反映的社會(huì)環(huán)境不比當(dāng)下開(kāi)放。第二是因社會(huì)環(huán)境的不同導(dǎo)致人們所思考的內(nèi)容與深度也有所不同。以往的觀眾所注重的是溫飽問(wèn)題，而現(xiàn)在的觀眾則更注重自身的情感需求。

筆者以為，電影人在國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事的過(guò)程中，還應(yīng)更深層次地宣揚(yáng)真、善、美，進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾的審美情趣，使人們的精神境界得到升華。當(dāng)下的商業(yè)電影可以在一場(chǎng)電影的時(shí)間段內(nèi)滿足人們的愛(ài)情向往，引導(dǎo)人們的愛(ài)情觀。但電影作品作為一種藝術(shù)產(chǎn)品，與一般產(chǎn)品的一個(gè)不同之處在于，它對(duì)觀眾的思想與審美有著潛移默化的影響，時(shí)下大部分的國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影缺乏民族獨(dú)特的價(jià)值觀表現(xiàn)，所以影響較為有限和乏力。國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事要更深刻全面地滿足廣大觀眾深層次的文化需求，尚任重道遠(yuǎn)。

（二）國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影愛(ài)情敘事是中國(guó)當(dāng)下文化形態(tài)的一種體現(xiàn)

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)的整體文化形態(tài)，是主流文化、精英文化與大眾文化并存且互動(dòng)的形態(tài)。然而三者之間，存在著一定的緊張關(guān)系，從國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的愛(ài)情敘事實(shí)例中，可看到這種緊張關(guān)系的投射。

毫無(wú)疑問(wèn)，全球化的進(jìn)程對(duì)當(dāng)下中國(guó)文化形態(tài)的發(fā)展變化，影響深遠(yuǎn)。國(guó)際資本通過(guò)各種方式引導(dǎo)普通民眾的觀念，使發(fā)展中國(guó)家的民眾更容易接受其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在多元化文化價(jià)值觀念背景下，消費(fèi)主義和西方文化價(jià)值觀使傳統(tǒng)中國(guó)文化價(jià)值觀受到?jīng)_擊。主流文化、精英文化以傳統(tǒng)文化價(jià)值觀捍衛(wèi)者的姿態(tài)，在電影生產(chǎn)領(lǐng)域，與好萊塢為代表的大眾文化生產(chǎn)機(jī)制產(chǎn)生對(duì)峙。一些商業(yè)電影愛(ài)情敘事頗能反映當(dāng)下兩種文化形態(tài)的關(guān)系。

“好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)總是適應(yīng)觀眾對(duì)于電影情節(jié)的期待，它不是帶領(lǐng)觀眾去發(fā)現(xiàn)什么，而是滿足觀眾想看到什么?！倍髁魑幕J(rèn)為電影所表達(dá)出的意識(shí)形態(tài)是導(dǎo)演與創(chuàng)作者所結(jié)合呈現(xiàn)的觀念系統(tǒng)，它將對(duì)電影的受眾產(chǎn)生影響。這種影響的客觀存在，使電影審查制度因而有存在的必要。在國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的愛(ài)情敘事中，兩種文化形態(tài)的爭(zhēng)斗表現(xiàn)得尤其明顯。

如《聊齋》女鬼的聶小倩的故事飽含了豐富的愛(ài)情元素。將《聶小倩》改編成電影的愛(ài)情敘事中，出現(xiàn)了不諧和的聲音。因?qū)彶橹贫纫?guī)定不得宣傳邪教、迷信等。鬼魂之說(shuō)屬封建迷信，故聶小倩的身份被改為妖精。這個(gè)愛(ài)情故事的成色，相應(yīng)地有所減低。

電影《色·戒》是典型的全球化時(shí)代的愛(ài)情敘事。影片在美國(guó)被評(píng)為NC-17級(jí)，在香港被列入“三級(jí)片”。影片送審被剪多處后公映，后因有關(guān)方面認(rèn)為內(nèi)容尺度大，被緊急叫停。

……

包括以上實(shí)例在內(nèi)的眾多例證，表明在國(guó)產(chǎn)商業(yè)影片的制作過(guò)程中，制片人和電影公司愿意遵守審查條例的規(guī)定以確保電影過(guò)審上線，獲得票房收益。但同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)此種做法影響了國(guó)產(chǎn)電影的原創(chuàng)能力。無(wú)論如何，這顯示在當(dāng)下的政策語(yǔ)境中，大眾文化屈身于強(qiáng)勢(shì)主流文化下的生存處境。

從國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影被禁止和一路通行的兩種不同的愛(ài)情敘事中，我們能夠看到中國(guó)文化發(fā)展中一些問(wèn)題和矛盾所在，亟待解決。

國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影更多的是反映了當(dāng)下的社會(huì)的形態(tài)，以自嘲或者放大某個(gè)社會(huì)爭(zhēng)議熱點(diǎn)來(lái)達(dá)到其娛樂(lè)效果。這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是宣泄情緒的途徑，但是對(duì)于電影在文化方面的引導(dǎo)還需要進(jìn)一步的提升。我國(guó)的商業(yè)電影目前在類型的劃分上已經(jīng)有了很大的提升，觀眾在選擇自己喜歡的觀看類型上有據(jù)可依。但是在電影的視覺(jué)效果和后期上主要還是依賴于國(guó)外的力量，還有一定的提升空間。雖然在商業(yè)電影的觀影過(guò)程中，許多觀眾需要的是情感的帶入與滿足，借此來(lái)宣泄在日常生活中的缺憾，但在敘事方面，我們還應(yīng)該注重融入自己的文化背景，讓商業(yè)電影增強(qiáng)其藝術(shù)氣息。而視