論日本電影中的生存意識(shí)

論日本電影中的生存意識(shí)

[論文關(guān)鍵詞]生存意識(shí)個(gè)體生存身份變遷

[論文摘要]生存意識(shí)是日本電影涉及的重要主題，也是日本民族特有的文化表征。無(wú)論從自然環(huán)境，還是戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境來(lái)看，生存意識(shí)都讓日本人無(wú)法回避。日本電影導(dǎo)演今村昌平創(chuàng)作歷程自二戰(zhàn)后始，其作品對(duì)個(gè)體的生存狀態(tài)和國(guó)族的身份變遷的探討，亦構(gòu)成對(duì)“生存意識(shí)”明確而深入的影像表達(dá)。

生存是日本文化中經(jīng)常探討的主題，有其特定的文化原因。每個(gè)民族的文化與其所在的地理環(huán)境密切相關(guān)，日本文化也不能例外。“日本人和所有其他民族一樣，在很大程度上是由他們所生活的土地塑造而成的?！比毡臼莻€(gè)孤懸海外的島國(guó)，山多地少、人口眾多、資源匱乏，而且地震、臺(tái)風(fēng)、火山噴發(fā)、泥石流等自然災(zāi)害時(shí)有發(fā)生，時(shí)刻威脅到日本人的生存。日本人在自我審視的過(guò)程中也承認(rèn)自然環(huán)境是建構(gòu)民族性格的內(nèi)在力量的合理性，“我們?cè)陲L(fēng)土中觀察自己，在了解自我的過(guò)程中使我們自己得以自由形成?！逼D難的自然環(huán)境使得日本人產(chǎn)生強(qiáng)烈的生存意識(shí)。

戰(zhàn)后日本社會(huì)面臨雙重困境：一方面，社會(huì)經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰，國(guó)民迫切要求扭轉(zhuǎn)經(jīng)濟(jì)被動(dòng)局面：另一方面，戰(zhàn)敗的屈辱導(dǎo)致民族自尊的缺失，戰(zhàn)后日本附庸美國(guó)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)崛起，卻付出民族主體性喪失的代價(jià)。因此，日本在國(guó)際舞臺(tái)深陷身份認(rèn)同的危機(jī)，經(jīng)濟(jì)繁榮使日本回歸政治大國(guó)愿望更為強(qiáng)烈，也是基于戰(zhàn)后日本作為民族主權(quán)國(guó)家關(guān)于政治空間的“生存”意識(shí)的訴求。北野武承認(rèn)：“日本大約自戰(zhàn)后以來(lái)，生存成為最主要的目標(biāo)?！比毡緦?dǎo)演今村昌平本人經(jīng)歷戰(zhàn)后日本國(guó)民精神的灰色狀態(tài)，生存意識(shí)也是其電影創(chuàng)作中思考與表達(dá)的主題。

一、個(gè)體的生存

日本惡劣嚴(yán)酷的自然環(huán)境使日本人的生存時(shí)時(shí)刻刻遭受威脅，日本人的內(nèi)心的不安定感是根深蒂固的，日本人無(wú)論勤奮勞作還是對(duì)外擴(kuò)張都是來(lái)源于內(nèi)心的那份安全感的缺失。因此，日本人高度重視自己的生存問(wèn)題，生存意識(shí)也在日本文化當(dāng)中占有重要地位。今村昌平體現(xiàn)生存意識(shí)的電影文本多集中在三類(lèi)首先，在嚴(yán)酷的自然環(huán)境下，人類(lèi)面臨如何生存繁衍所遭遇的種種困境與抉擇，如《諸神的欲望》、《楢山節(jié)考》等片，前者深入至南方群島的原始土著民，用紀(jì)錄的手法對(duì)日本人生存的原始性進(jìn)行歷史追溯，其中的群交與屠殺場(chǎng)面，一如日本現(xiàn)代社會(huì)，生存殘酷但卻真實(shí)：后者則虛構(gòu)了遙遠(yuǎn)山村的古老村規(guī)，到了年紀(jì)的老人將要被丟棄在楢山，阿玲婆讓兒子背自己上山坦然受死，導(dǎo)演“試圖用一種非同尋常的視點(diǎn)，來(lái)觀察那些生活在地獄般惡劣環(huán)境中的人們的人性”。嚴(yán)酷自然環(huán)境的電影關(guān)乎日本古老傳統(tǒng)的命題，其他日本導(dǎo)演也有類(lèi)似主題的作品，如新藤兼人的《裸島》講述的就是“嚴(yán)酷土地上頑強(qiáng)生存的人們”那種強(qiáng)烈的生存意識(shí)。

其次，在戰(zhàn)后惡劣的社會(huì)環(huán)境下，渺小的個(gè)體如何掙扎求生的本能在今村昌平電影中也有反映，如《哥哥》、《日本昆蟲(chóng)記》、《豬與軍艦》、《紅色殺機(jī)》等等，這些電影文本或者描述煤礦倒閉后，底層民眾如何自強(qiáng)度過(guò)艱難歲月，或者刻畫(huà)戰(zhàn)后本土被美國(guó)占領(lǐng)時(shí)，日本底層民眾崇美媚外、喪盡民族尊嚴(yán)的社會(huì)心態(tài)，凸現(xiàn)了自我審視和批判的力度：或是描述女性面臨社會(huì)、家庭雙重壓迫的生存狀態(tài)，闡發(fā)了那種無(wú)論發(fā)生什么都要頑強(qiáng)并愉快地生活下去的生命力量，個(gè)體身上這種固執(zhí)而且蓬勃的活力無(wú)疑是日本民族精神的力量所在。

最后，今村昌平電影文本也涉及到遭遇精神危機(jī)的現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，如《鰻魚(yú)》、《赤橋下的暖流》，他們或是由于遭遇妻子背叛憤而殺妻入獄《鰻魚(yú)》中的山下)，或是因?yàn)槭聵I(yè)和家庭雙重失敗遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市(《赤橋下的暖流》中的陽(yáng)介)，他們都是現(xiàn)代社會(huì)的放逐者，在日益物質(zhì)、異化、冷漠和疏離的現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)所適從，導(dǎo)演為他們?cè)O(shè)置了靜謐、優(yōu)美、世外桃源般的小漁村，他們一無(wú)例外地都獲得了美麗女性的垂青和救贖，他們的身上寄托了今村昌平導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代人孤獨(dú)、焦慮和沖突的內(nèi)心世界的現(xiàn)世關(guān)懷。

二、身份的變遷

生存意識(shí)不只是個(gè)體與自然的搏斗，同時(shí)也是日本戰(zhàn)后以國(guó)族的身份尋求認(rèn)同的重要?jiǎng)恿?。日本的?zhàn)后史就一直同美國(guó)糾纏在一起。目本投降后本土被美國(guó)托管，無(wú)論政治、外交、經(jīng)濟(jì)上均不能擺脫對(duì)美國(guó)的依附關(guān)系，民族自尊受到了沉重的挫傷和打擊。及至美國(guó)對(duì)日本民主觀念的灌輸、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的扶持，社會(huì)上彌漫的是依靠美國(guó)實(shí)現(xiàn)重新崛起的“崇美”心態(tài)，日本徹底地淪為美國(guó)的“附庸”。正像美國(guó)學(xué)者本尼迪克特認(rèn)為的“日本文化就是恥辱感的文化”，對(duì)于依附美國(guó)日本人內(nèi)心深以為恥。一些有識(shí)之士指出，這種“殖民到難民”的現(xiàn)象將導(dǎo)致“物質(zhì)至上主義所帶來(lái)的文化層面上國(guó)民精神無(wú)脊梁化”，1950年爆發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)造成了日本的“特需”景氣，給予苦干重建的日本一個(gè)戰(zhàn)后復(fù)興的巨大轉(zhuǎn)機(jī)。外需帶動(dòng)了內(nèi)需，日本經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇。今村昌平拍攝《豬與軍艦》的1960年正好是日美安全保障條約修改年，在這個(gè)特殊時(shí)間創(chuàng)作這樣題材的電影文本也意味著：渡過(guò)艱難的恢復(fù)期后，日本人開(kāi)始從民族主義立場(chǎng)反思日美關(guān)系。今村昌平將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了六十年代美國(guó)駐日的橫須賀海軍基地周?chē)牡讓由鐣?huì)，春子被美國(guó)大兵輪奸的段落讓影像的能指明確無(wú)疑，畫(huà)面隱喻的是日本獨(dú)立的民族精神遭到了強(qiáng)勢(shì)美國(guó)的強(qiáng)奸和羞辱。耀武揚(yáng)威的美國(guó)軍艦和“像豬一樣生活的人們”使人痛感“日本人將國(guó)民魂出賣(mài)給了美國(guó)，精神上成了它的屬?lài)?guó)”，從而“喪失了民族自立心和主體性”。

越戰(zhàn)的長(zhǎng)期化使得日本經(jīng)濟(jì)得以騰飛。六、七十年代，日本在軍事、政治和外交上雖然從屬于美國(guó)，但在經(jīng)濟(jì)上依賴(lài)美國(guó)實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)濟(jì)大國(guó)”的夢(mèng)想。然而，在國(guó)際社會(huì)日本仍未改變“棄兒”的身份：而國(guó)內(nèi)由于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)過(guò)快，人們的消費(fèi)意識(shí)還未跟上，“一種對(duì)于社會(huì)的失望感和國(guó)際政治地位低落所帶來(lái)的悵然情緒長(zhǎng)期積蓄無(wú)處宣泄，懷疑歷史，否認(rèn)歷史的想法開(kāi)始在學(xué)界暗萌?！贝藭r(shí)的今村昌平也困惑于創(chuàng)作的主體意識(shí)，《人間蒸發(fā)》中對(duì)真實(shí)性的質(zhì)疑也是這種復(fù)雜情緒的流露，而在《諸神的欲望》中，今村昌平遠(yuǎn)赴南方諸島以原始土著為關(guān)注對(duì)象，也是源自對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的逃避。此時(shí)，新浪潮的勃興也反映了日本電影的青年導(dǎo)演們尋求身份認(rèn)同的迫切以及對(duì)被壓抑的狂躁青春的宣泄，與當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的“迷茫”心態(tài)不無(wú)關(guān)系。

“二戰(zhàn)剛結(jié)束時(shí)，日本的經(jīng)濟(jì)規(guī)模僅為美國(guó)的十二分之一，到20世紀(jì)80年代，發(fā)展為美國(guó)的二分之一?！苯?jīng)濟(jì)地位的崛起，讓日本產(chǎn)生強(qiáng)烈的自我身份認(rèn)同的愿望，日本對(duì)于長(zhǎng)期依附的美國(guó)產(chǎn)生離心傾向，美國(guó)學(xué)者分析日本國(guó)民的反美心理時(shí)曾指出：“沒(méi)有任何強(qiáng)國(guó)能容忍自己的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)生命被掌握在另一個(gè)國(guó)家手里”，日本也開(kāi)始呼喚民族主體性的回歸。在國(guó)際上，日本在政治上放低姿態(tài)，開(kāi)始扮演二戰(zhàn)的受害者形象，力求爭(zhēng)取同情，獲得政治身份的認(rèn)同。黑澤明的《八月狂想曲》、《夢(mèng)》，小栗康平的《泥之河》，今村昌平的《黑雨》，…等等電影，也為此推波助瀾。今村昌平電影的民族主體意識(shí)也開(kāi)始顯露，《亂世浮生》就是復(fù)古到江戶時(shí)代，美國(guó)人的形