巴拉茲.貝拉的電影美學(xué)思想

淺析巴拉茲.貝拉的電影美學(xué)思想姓名：趙夢迪學(xué)號：2013221030404專業(yè)：戲劇與影視學(xué)【摘要】巴拉茲·貝拉用馬克思主義美學(xué)思想來系統(tǒng)闡釋電影理論，深入分析研究了電影蒙太奇、電影影響、聲音與色彩等。他從比較全面的角度考察電影藝術(shù)，把電影作為一種視覺文化放到了人類文化發(fā)展史的宏觀視角進(jìn)行研究，再結(jié)合電影藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)，形成了具有前瞻性的電影文化論觀點(diǎn)。他的電影美學(xué)思想和貢獻(xiàn)有：開創(chuàng)了電影文化學(xué)、對電影藝術(shù)特性的研究、肯定電影技術(shù)進(jìn)步、重視電影教育等?！娟P(guān)鍵詞】巴拉茲電影美學(xué)電影文化觀美學(xué)思想和貢獻(xiàn)巴拉茲·貝拉（1884~1949）匈牙利電影導(dǎo)演，原名赫伯特·鮑爾，生于塞格德，卒于布拉格。第一次世界大戰(zhàn)后，投身革命事業(yè)，積極為匈牙利蘇維埃共和國工作，任蘇維埃共和國作家委員會成員。1919年匈牙利革命失敗后，被迫流亡于奧地利，為維也納的《日報(bào)》撰稿。在維也納期間，開始發(fā)展電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)的理論，1923年起陸續(xù)發(fā)表研究蒙太奇、鏡頭角度、特寫和音響等方面的理論專著。在《電影美學(xué)》中，巴拉茲從哲學(xué)和心理學(xué)的角度，就電影的音響、對白、色彩、腳本、剪輯、攝影機(jī)調(diào)度等方面進(jìn)行了深入的研究，強(qiáng)調(diào)電影欣賞過程中理論的重要性，滿懷希望迎接這一嶄新藝術(shù)形式的發(fā)展。他認(rèn)為電影本應(yīng)只在工業(yè)文明中繁衍，其廣泛性與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密相連，并常被作為國家宣傳機(jī)器的一部分。他認(rèn)為攝影機(jī)角度是“電影本身所具有的最有力的表現(xiàn)手段……攝影機(jī)將觀眾帶入影片畫面之中?！彼奈恼率菆雒嬲{(diào)度、場景內(nèi)攝影等概念及其心理效應(yīng)的理論先聲。希特勒上臺后，巴拉茲流亡蘇聯(lián)。1933至1945年應(yīng)聘擔(dān)任莫斯科電影學(xué)院美學(xué)教授，創(chuàng)作了《卡爾-布魯涅爾》（1936）等電影劇本。匈牙利解放后，回到布達(dá)佩斯，創(chuàng)建了電影研究所，并在匈、捷、波等國電影學(xué)院任教。他曾擔(dān)任德意志民主共和國德發(fā)電影公司的藝術(shù)顧問并擔(dān)任匈牙利筆會主席，編輯過電影雜志《探照燈》。1949年獲得科樹特國家獎金，布達(dá)佩斯一家電影制片廠以他的名字命名。他為電影藝術(shù)理論留下三部極其重要的遺囑：《可見的人類-論電影文化》（1924年）、《電影的精神》（1930年）以及《電影文化》（1945年）。作為馬克思主義者，巴拉茲首先關(guān)注的是電影藝術(shù)的群眾性。他早在準(zhǔn)備大學(xué)博士論文的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)在一切藝術(shù)中，唯有戲劇能對人類文化產(chǎn)生全面的影響；因?yàn)殚喿x文學(xué)作品是個(gè)人消受，而戲劇是公開演出。由此，他感到必須盡快提出一種新的戲劇理論，除探討戲劇本身規(guī)律外，還應(yīng)涉及哲學(xué)問題和生存問題。他認(rèn)為一種新穎的、活潑的戲劇應(yīng)該能夠像民間節(jié)日、古老神話或宗教一樣振奮人心，從而是觀眾同劇作家、演員一起，團(tuán)結(jié)在一致的世界觀的共同體驗(yàn)中。為尋找這種新穎而活潑的演出形式，他曾寫過劇本，做過戲劇新形式的實(shí)驗(yàn)；終于，在1922年前后，他找到了這種夢寐以求的演出形式，那就是電影。他是最早區(qū)別電影與戲劇的理論家之一。他認(rèn)為，電影不僅是一門獨(dú)立的藝術(shù)，而且已成為一種新的文化。作為藝術(shù)，電影是唯一的同傳統(tǒng)藝術(shù)觀背道而馳的藝術(shù)，因?yàn)樗蚱屏俗詠喞锸慷嗟乱詠泶嬖谟谒囆g(shù)客體與鑒賞主體之間不可逾越的鴻溝，由此，巴拉茲首先提出了“認(rèn)同”論。作為一種新的文化，巴拉茲認(rèn)為電影的出現(xiàn)是人類文化史上同文字的出現(xiàn)一樣重要的歷史事件，正如文字的出現(xiàn)，使“可見的思想變成可讀的思想，視覺的文化變成概念的文化”，電影的出現(xiàn)則使人的性格、感情、情緒重新成為可見的東西。既然是一種文化，那就必須學(xué)習(xí)它；文化是可以供人學(xué)習(xí)，也是能夠被人們學(xué)會的。他在《可見的人類》中呼吁哲學(xué)家和美學(xué)家研究電影文化，并為這種新的文化提成相應(yīng)的理論。既然電影是一門藝術(shù)，而且是比其他藝術(shù)更具群眾性的新藝術(shù)，那么它就有權(quán)利要求哲學(xué)家和美學(xué)家重視它?！皼]有理論，任何藝術(shù)都不能成熟?！彼€告誡電影工作者，不要以為電視只是技巧問題；有經(jīng)驗(yàn)的郎中在治病本領(lǐng)上未必能勝過大夫，同樣，有經(jīng)驗(yàn)的電影工作者一方面要勇于創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，另一方面更應(yīng)掌握理論。他說，愛理論的人總有一天會得到理論的善報(bào)。最后，他還希望觀眾學(xué)習(xí)電影知識，學(xué)會分辨什么是好電影，什么是壞電影。理解一部電影不僅不會剝奪觀眾的在“認(rèn)同”過程中大哭大笑的愉悅，而且能使他們意識到其樂所在。他更語重心長的對觀眾說：電影藝術(shù)從某種程度上說是由觀眾創(chuàng)造的，因此，這種“具有無限可能性的新藝術(shù)的命運(yùn)，掌握在你們的手中”。巴拉茲這種重視理論建設(shè)，重視觀眾掌握理論的論述，鮮明地反應(yīng)出了他這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“人民有權(quán)利得到藝術(shù)，藝術(shù)也有權(quán)利得到人民。藝術(shù)就是民主?！倍蠲裰鞯乃囆g(shù)就是能使人民認(rèn)同的電影。從“認(rèn)同”論出發(fā)，巴拉茲在《電影的精神》和《電影文化》這兩部影藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。最后，他把導(dǎo)演看作是作品的統(tǒng)一形象的創(chuàng)造者，幾乎在每一部影片中他都嘗試解決一個(gè)形式或者美學(xué)問題，從而逐步建立了一個(gè)完整的體系，更加凸顯出了導(dǎo)演在電影制作中的作用。2.電影與戲劇的不同戲劇的三個(gè)基本原則是觀眾可以看到演出中的整個(gè)場面，始終看到整個(gè)空間；觀眾總是從一個(gè)固定不變的距離去看舞臺；觀眾的視角是不變的。但是在電影中，則完全拋棄了這三個(gè)原則，首先在同一個(gè)場面中，改變觀眾與銀幕之間的距離；把完整場景分割成幾個(gè)部分，或幾個(gè)“鏡頭”；在同一場面中改變拍攝角度、縱深和鏡頭焦點(diǎn)；蒙太奇的使用也是電影和戲劇的不同，蒙太奇按照一定的順序把鏡頭連接起來。兩部影片可以在情節(jié)和表演等方面完全一樣，但由于剪接手法不同，結(jié)果可能塑造出兩個(gè)完全不同的人物，揭示出兩種完全不同的人物，揭示出兩種完全的生活面貌。另外電影與戲劇的不同還表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，直觀性——兩種不同的直觀藝術(shù)。一般來說，戲劇與電影都不是創(chuàng)造感性的直觀形象的視聽藝術(shù)。但是，二者的直觀性又有所不同：戲劇側(cè)重聽覺形象，訴諸觀眾的聽覺——人物的臺詞，各種矛盾沖突主要是在對話中展開的，正如美國學(xué)者約翰·勞遜說的，“戲劇依賴臺詞，這可以說是舞臺不同于電影的最基本因素之一”；而電影更側(cè)重視覺形象——外部形體動作，注重人物與自然環(huán)境的合一，從而獲得真正的銀幕和電影化。這是戲劇與電影藝術(shù)家的兩種迥異的思維方式。在莎士比亞的劇本里，到處都充滿熱情洋溢或極富哲理的五音步詩句。這與伊麗莎白時(shí)代的舞臺形式有關(guān)，這種舞臺沒有布景，只用很少的道具和偶一為之的標(biāo)幟，使之看出地點(diǎn)的變換。因而莎翁的舞臺最大限度地利用對話達(dá)到交代沖突、推動情節(jié)的目的，對話也就成為其劇作中的基本組成部分。毫無疑問，莎翁的五音步詩篇盡管優(yōu)美，但卻是與銀幕上接踵而至的視覺形象不相符的，電影敘事不是靠臺詞的感染力，而是要靠所描繪的世界的物質(zhì)組成部分。把莎士比亞用語言表達(dá)的一切都徹底變換為用有聲畫面組成的嶄新形式，使他的戲劇藝術(shù)在銀幕上得到了更為直觀的體現(xiàn)。第二，空間性——固定與非固定。戲劇舞臺只是一個(gè)幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應(yīng)該具有"流動性"，而具體場景作為一個(gè)實(shí)際空間，在動作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。因此，要變換動作的空間，要換空間只能換景，只有把動作中斷?？梢?，舞臺空間的具體性和固定性，加上觀眾與舞臺的距離、角度始終不變，就使戲劇藝術(shù)的空間容量受到很大限制。因此，每一場戲的動作空間仍是固定不變的，不可能徹底擺脫戲劇固定空間的局限。相形之下，我們在銀幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會兒中國，一會兒外國，一會兒天上，一會地下，隨意轉(zhuǎn)換空間。因此，電影一個(gè)鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。舞臺劇則不可能這樣,若幾秒鐘需換一個(gè)景，不僅舞臺工作人員無法滿足要求，觀眾也無法適應(yīng)。而攝影機(jī)卻可以代替觀眾的眼睛,用“推、拉、搖、移、跟”等一系列鏡頭的移動，以及“俯拍、仰拍、正拍、反拍”等攝影角度的變化代替觀眾視角的移動。正如馬賽爾?馬爾丹所指出的那樣，“電影成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，是從攝影機(jī)可以自由移動的那一天開始的”。在電影中，攝影機(jī)作為一個(gè)視覺主體所帶來的第一個(gè)結(jié)果就是打破了戲劇藝術(shù)的固定空間，形成了自己的空間概念。電影通過鏡頭組接構(gòu)成的“空間蒙太奇”，使動作的流動性與環(huán)境的變換融為一體，使銀幕的空間容量達(dá)到了極限。此外，觀眾坐在舞臺下看戲劇，還有一點(diǎn)是不可改變的，就是他看到的景距是不變的。盡管舞臺劇的布景往往盡可能把景深表現(xiàn)出來，但是它不會改變太大。從表演效果上來看，電影可以用特寫，乃至大特寫的手法來表現(xiàn)人的流淚，或是嘴角上淡淡泛起的一絲微笑，而舞臺劇就不可能表現(xiàn)得如此細(xì)致，由于舞臺遠(yuǎn)，觀眾都看不清演員的五官，所以戲劇在很大程度上是“聽”重于看，中國人常把“看戲”說成是“聽?wèi)颉笔呛苡械览淼?。而電影卻可以毫不費(fèi)力地運(yùn)用中景、遠(yuǎn)景、大特寫來表現(xiàn)特定的環(huán)境。舞臺上，人走遠(yuǎn)了之后，不會再把他拉近，而電影就可以通過攝影機(jī)的移動，把走遠(yuǎn)的人再拉近，讓我們看看他此時(shí)的表情。第三，時(shí)間性——延續(xù)與非延續(xù)。戲劇動作的寫實(shí)性，要求舞臺時(shí)間的寫實(shí)性--即正在進(jìn)行的動作的延續(xù)時(shí)間應(yīng)該與自然時(shí)間相一致。由于一出戲只有兩、三個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間，加上舞臺空間的固定性，因而要求戲劇時(shí)間也必須高度集中。不過，盡管一場（幕）戲的時(shí)間容量是有限的，但在場（幕）間的時(shí)間容量卻是無限的，這就形成戲劇處理時(shí)間的特殊方式：用分幕分場的辦法（即中斷動作）壓縮時(shí)間跨度，擴(kuò)展時(shí)間容量。戲劇作家和導(dǎo)演擴(kuò)大時(shí)間容量的用武之地在于幕間和場間，而在場面內(nèi)部卻不能對時(shí)間進(jìn)行壓縮。與此相反，電影藝術(shù)處理時(shí)間的方式要自由方便得多，它可以把壓縮時(shí)間的范圍擴(kuò)展到每一個(gè)場面內(nèi)部。正如愛因漢姆所說，電影藝術(shù)家可以籍助“時(shí)間蒙太奇”，“從一個(gè)場面所包含的一整段時(shí)間中，只選擇他最感興趣的那一部分”，在短暫的鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)，無限擴(kuò)大時(shí)間容量。同時(shí)，在每一個(gè)蒙太奇段落中，就總體來說，動作是發(fā)展的；但是每個(gè)人物動作的發(fā)展卻常常被切斷，或者插入同一場面中其他人物的動作，或者插入不同空間中發(fā)生的動作。動作的持續(xù)發(fā)展不存在了，也就決定了動作發(fā)展的持續(xù)時(shí)間被打破了，這就極大地?cái)U(kuò)大了銀幕時(shí)空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。3.特寫特寫能使我們看到一個(gè)手勢的某種平時(shí)從未引起過我們注意的特質(zhì)——某種往往比任何面部表情都更有表現(xiàn)力的特質(zhì)。特寫可以把跟了你一輩子而你從未注意過的影子表現(xiàn)在墻壁上；它可以把你屋子里與你生活在一起的那些啞巴物體的形象和命運(yùn)（它們的命運(yùn)是和你的息息相關(guān)的）表現(xiàn)出來。在此之前你在觀察你自己的生活時(shí)，就像一個(gè)不懂音樂的人在音樂會上聽管弦樂隊(duì)演奏交響樂一樣：他只聽得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的聲音。只有那些真正懂得并能欣賞音樂的人才能聽出樂譜中每一音部的對位結(jié)構(gòu)。我們在觀察生活時(shí)也是這樣的：我們只看到生活的主調(diào)。但是，一部優(yōu)秀影片可以通過它的特寫來揭示我們的多音部的生活中最隱蔽的東西，并且教會我們像讀管弦樂譜似地去觀察生活中一切可見的復(fù)雜細(xì)節(jié)。特寫有時(shí)候會給人一種自然主義地表現(xiàn)細(xì)節(jié)的印象。但是好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時(shí)給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以宣言的渴望、對生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和火熱的熱情。優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。特寫往往能生動地揭示出內(nèi)心的真正活動。你在一個(gè)中景里看到的也許是一個(gè)人非常平靜地坐在那里談話，然而特寫卻表現(xiàn)出他正用顫抖的手指緊張地捻弄一個(gè)小玩意（這暗示了內(nèi)心的焦急）。在一座充滿陽光、舒適而安謐的房子里，我們突然看見雕花的壁爐架上有一個(gè)猙獰可怕的笑臉或門外的黑影里有一個(gè)猙獰的面形。這就像歌劇里突然出現(xiàn)預(yù)示災(zāi)禍的旋律一樣，某種迫近的災(zāi)難的陰影侵入了這個(gè)愉快的場面。導(dǎo)演在特寫里表現(xiàn)出自己的詩的感覺。特寫揭示出事物的面貌和表情，這些表情的重要意義在于它們反映了我們自己的潛在感情。真正的攝影師的藝術(shù)也就表現(xiàn)在這里。比如羅姆的電影《十三人》，特寫在這部影片中賦予事物的那種意味深長富于戲劇性的生命，絕不是無聲片所獨(dú)有的。在有聲片已經(jīng)得到充分發(fā)展的時(shí)候，羅姆在他的影片《十三人》里也利用了這一點(diǎn)。一小隊(duì)兵士被沙漠里的盜匪包圍了。一個(gè)兵士奉令騎上馬突圍去求救。我們在銀幕上交替地看到那十二個(gè)留守陣地的兵士在進(jìn)行難以持久的決死戰(zhàn)斗的場面，和那個(gè)只身突圍的兵士在沙漠里作危險(xiǎn)的長途旅行的情景。由于十二個(gè)人的生命都系在他一個(gè)人身上，所以，我們更加關(guān)心他的命運(yùn)和斗爭，那么，導(dǎo)演是如何表現(xiàn)那個(gè)孤獨(dú)的騎士漫長的路程的呢？如果表現(xiàn)那個(gè)騎馬的人狂奔不已，那觀眾一定會比騎馬的人先感到不耐煩，所以羅姆根本就不表現(xiàn)騎馬的人，而只表現(xiàn)沙漠上的蹄印。這比騎馬奔馳的鏡頭、甚至比騎馬人的面部特寫更有內(nèi)容。因?yàn)樘阌≌f明了最可怕的東西——即漫漫長途。我們看到一片渺無邊際的大沙漠，一長條孤獨(dú)的蹄印在平滑的沙面上向天邊伸展，永無盡頭。如果導(dǎo)演改用許多騎馬的鏡頭來代替這個(gè)全景，那要花費(fèi)的時(shí)間和膠片就不可估量了?？隙娪凹夹g(shù)進(jìn)步在電影中聲音的出現(xiàn)既有消極性也有積極性，默片時(shí)代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。

但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時(shí)代的鏡頭語言體系被擱置一邊。

聲音摧毀了默片時(shí)期積累起來的若干藝術(shù)表現(xiàn)手段，比如默片時(shí)期的一些夸張的肢體動作的表演方式等。聲音的出現(xiàn)打破了默片時(shí)代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實(shí)性”的美學(xué)原則受到了前所未有的打擊。紀(jì)錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

隱藏在電影聲音洶涌攻勢背后的強(qiáng)大力量是什么？以吉加?維爾托夫?yàn)榇淼囊慌o(jì)錄片作者開始對電影中的聲音做出試驗(yàn)和探討。讓對白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀(jì)錄片電影“真實(shí)性”的原則進(jìn)行發(fā)展一些拙劣的聲音使用，讓電影退化到了舞臺化和戲劇化的時(shí)代另一方面，聲音的出現(xiàn)對電影的發(fā)展也起著積極作用，電影從此變成視聽的藝術(shù)，1927年美國的《爵士歌王》標(biāo)志著有聲電影的誕生，自從那日起，聲音開始在影視作品中擔(dān)當(dāng)著舉足輕重的地位。電影聲音的出現(xiàn)，拓展了電影藝術(shù)的空間，提供了更多的表現(xiàn)元素，在電影史上是里程碑式的成果。影視中的聲音具體可以分為三類：人聲、音樂和音響。雖然這三者形態(tài)各異、職責(zé)不同，在創(chuàng)作主體和創(chuàng)作方式上也都各有各自的特點(diǎn)，但一部好的影視作品決不能把三者對立起來，只有三者互相交融、互相幫助、相輔相成，才能構(gòu)建完美的聲音空間，才能最大程度提高影視作品的表現(xiàn)力。日本導(dǎo)演黑澤明就曾說過：電影聲音不是簡單地增加影像的效果，而是其兩倍乃至三倍的乘積。電影中聲音的種類及功能如下：人聲

人聲簡單來說就是指影視作品中人物表達(dá)思想和喜怒哀樂等情感時(shí)發(fā)出的聲音。人聲的音色、音高、節(jié)奏、力度，都有助于塑造人物性格的聲音形象，然后才和視覺形象聯(lián)系起來，形成一個(gè)完整的整體。在同一作品里，不同音色、音高、節(jié)奏和力度的人物聲音形象所形成的總合效果，就仿佛是合唱一樣。人聲主要分為對話、獨(dú)白、旁白。對話

對話，又稱對白，是影視中人物進(jìn)行交流的語言，它是影視中使用最多的也是最為重要的語言。通過對話，可以交代劇情，塑造人物形象，甚至傳達(dá)內(nèi)涵豐富的潛臺詞。旁白，是指以畫外音的形式出現(xiàn)的人物語言。它一般可分為兩種：一種是劇中人的主觀性自述，以第一人稱的口吻回憶過去或展開情節(jié)，能給人以親切之感。一種是局外人對故事的客觀性敘述，概括說明故事發(fā)生的背景及原委，或?qū)θ宋铩⑹录砻鲬B(tài)度，直接進(jìn)行議論和抒情。

旁白具有敘事的功能。在影視作品中，創(chuàng)作者常常運(yùn)用人物旁白，使整部電影敘事節(jié)奏緊湊，交代故事的發(fā)展進(jìn)程。獨(dú)白

獨(dú)白是指劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動進(jìn)行的自我表述。它是影視作品直接表現(xiàn)人物內(nèi)心的有效手段之一。《阿飛正傳》中旭仔尋母未果后獨(dú)白：

我終于來到自己母親的家，但她不愿意見我，傭人說她不再住那兒。當(dāng)我離開這個(gè)家的時(shí)候，我知道身后有一雙眼睛盯著我，但我是一定不會回頭。我只不過要看看她，看看她的樣子，既然她不給我機(jī)會，我亦不會給她機(jī)會。

畫面適合表現(xiàn)人物的行為狀態(tài)等外部信息，而獨(dú)白作為人物的自述，可以游刃有余地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。音響音響是指電影中除了人聲、音樂之外，在電影時(shí)空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中所有聲音的統(tǒng)稱。音響可以渲染畫面的氛圍。在影片《阿拉伯的勞倫斯》中，柔和、單調(diào)的風(fēng)聲不可估量地加強(qiáng)了通過沙漠的畫面表現(xiàn)出來的寂寞和孤獨(dú)感。反過來，沙漠的畫面賦予音響以生氣，使觀眾能聽到來自銀幕上和畫外聲源的甚至最微妙的噪音。

音響還可以放大人物的心境。第一次約會的女孩激動的心情、夜晚等待孩子歸來的母親焦急的心情、收到心上人的求婚禮物雀躍的心情，都可以通過音響特效并輔以畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。

此