西方美學史筆記

朱光潛《西方美學史》筆記

古希臘美學思想萌芽

畢達哥拉斯學派

主要由數(shù)學家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是樹，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，

他們得出美就是和諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關(guān)系，音樂節(jié)奏

的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證

思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得

出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應(yīng)用到天文學方面，形成“宇

宙和諧”的概念，把整個宇宙看做美學的對象，而并不限于藝術(shù)。最后，畢達哥拉斯學派還注意到藝術(shù)對人的影響，他們

認為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應(yīng)”時，人就可以愛美和欣賞藝術(shù)。另外，人

的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。

赫拉克利特

樸素唯物主義：世界由水風火地四大原素構(gòu)成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉(zhuǎn)變。

辯證觀點：畢達哥拉斯學派側(cè)重對立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一

切都在變動，美不是絕對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。

德謨克利特

近似“余力說”：音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代SCHILLER（席勒）和斯賓塞“余力說”

的萌芽，并說明他開始從社會發(fā)展方面看藝術(shù)的起源。

原子論和認識論：物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產(chǎn)生感性認識，但這種認識必須

經(jīng)過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質(zhì)第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎(chǔ)，為美學打下唯物

主義認識論基礎(chǔ)。

蘇格拉底

山從自然科學觀點去看美學轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣茖W觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉(zhuǎn)變。

美即效用：有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應(yīng)不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與

人也有關(guān)系。

藝術(shù)摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術(shù)不應(yīng)只描繪自然外貌的細節(jié)，而是應(yīng)該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還

應(yīng)該從自然形體中選擇一些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術(shù)刻畫出的形象比原來更美。

PLATO（柏拉圖）

文藝對現(xiàn)實的關(guān)系：

理式說：理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在。客觀世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又

是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術(shù)的真實性。換句話說，

藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真

實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。PLATO（柏拉圖）的這種觀點以其客觀唯心主義哲學觀為基礎(chǔ)的。PLATO（柏拉圖）所謂的

理式世界其實正是神的世界，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。PLATO（柏拉圖）強調(diào)理式世界的永恒性，實

即強調(diào)貴族政體的永恒性。

鄙視藝術(shù)的根源：由于PLATO（柏拉圖）否定藝術(shù)的真實性，認為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在PLATO（柏拉圖）

將人所分為的九種等級中，詩人和藝術(shù)家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即''愛智慧者、愛美者、詩神和愛

神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于PLATO（柏拉圖）對藝術(shù)的鄙視，表現(xiàn)在：藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，

藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他

們只要靜觀，因為PLATO（柏拉圖）認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種

美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不

帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學。

關(guān)于藝術(shù)美：既然美來自絕對理式，且藝術(shù)是不真實的，那藝術(shù)作品可否用“美”來形容？PLATO（柏拉圖）認為，

藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈

魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。

但PLATO（柏拉圖）始終將藝術(shù)美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現(xiàn)實美高于藝術(shù)美，因為現(xiàn)實世界比藝術(shù)世界更

接近理式世界。

對美育的看法：美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼-形體的與其他

一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式：再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的

美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。

文藝的社會功用

PLATO（柏拉圖）對詩和藝術(shù)的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術(shù)對理想國的影

響和作用。建設(shè)理想國，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應(yīng)各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第

二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)是

否能發(fā)揮這種作用呢？

PLATO（柏拉圖）首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞

了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格

的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二

是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的性格也會受到玷污。因此，PLATO（柏拉圖）對詩人下了逐

客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次PLATO（柏拉圖）又

對音樂進行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢：二是用于順境，表現(xiàn)聰慧。

總之，根據(jù)政治教育效果的標準，PLATO（柏拉圖）否定文藝的社會功用。但PLATO（柏拉圖）確是西方將政治教育

效果作為文藝評價標準的第一人。

文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋：神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人

是神的代言人。

第二種解釋：靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶

來的回憶。

這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新PLATO（柏拉圖）主義

的PLOTINUS（普洛?。?/p>

PLATO（柏拉圖）將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈

感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但PLATO（柏拉圖）承

認藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎(chǔ)，而不是實踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根

到底仍在宣揚神的偉大。

ARISTOTLE（亞里士多德）

摹仿的藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)系

肯定藝術(shù)真實性：

ARISTOTLE（亞里士多德）將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術(shù)，并由此見出藝術(shù)的共同特

征在與摹彷。與PLATO（柏拉圖）截然相反，ARISTOTLE（亞里士多德）肯定藝術(shù)的真實性，并且認為藝術(shù)比現(xiàn)實更為

真實，因為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是ARISTOTLE

（亞里士多德）對美學最有價值的貢獻。對于藝術(shù)摹仿自然的方法，ARISTOTLE（亞里士多德）認為有三種，一是按照事

物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應(yīng)有的樣子去

摹仿，即按照客觀規(guī)律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實真實，藝術(shù)作品的內(nèi)

容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可

能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必

然性。ARISTOTLE（亞里士多德）之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性

的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，山于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因

此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。

藝術(shù)有機整體思想：

形式上的有機整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機整

體中，各部分緊密相關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切

都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中?；谶@一思想，ARISTOTLE（亞里士多德）認為希臘文藝的

最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要

見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典主義又在次基礎(chǔ)上增加了空間的整一和時間的整-，從而形成了

著名的“三一律”。

和諧概念：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如KANT（康

德））將次概念視作單純形式美因素不同，ARISTOTLE（亞里士多德）認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以

事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。因此，音樂是最具摹仿性的藝術(shù)，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，

是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。

文藝的心理基礎(chǔ)和社會功用

肯定文藝色社會功用：

PLATO（柏拉圖）強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝

具有敗壞道德的負面作用。與此相反，ARISTOTLE（亞里士多德）強調(diào)人的全面發(fā)展，當中也包括人的本能情感欲望，文

藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。

文藝的心理根源：

一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，

摹仿的東西若能見出和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。

文藝的目的：

PLATO（柏拉圖）片面強調(diào)教益而扼殺快感。ARISTOTLE則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標準與道德標準兼?zhèn)洹?/p>

這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。

悲劇說：悲劇引起哀憐和恐懼

過失說：在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應(yīng)遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾

分自取“，即道德上不是好到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。

凈化說：通過藝術(shù)，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇

可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中

認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。

喜劇與丑：ARISTOTLE（亞里士多德）首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于

引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側(cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。

美學觀點的階級性：

首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應(yīng)當教育

人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進行藝術(shù)創(chuàng)作。因為ATISTOTLE認為設(shè)計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出

ARISTOTLE（亞里士多德）輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有

在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應(yīng)該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。

HORATIUS（賀拉斯）

關(guān)于文藝的本質(zhì)：

HORATIUS（賀拉斯）在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實的觀點，但他又提出一個

新概念一一創(chuàng)造，即創(chuàng)造可以虛構(gòu)，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，HORATIUS（賀拉斯）提出了定型

說和類型說。定型是指對于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進行描寫；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的

總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起ARITOTLE關(guān)于詩的普遍性的論斷，HORATIUS（賀拉斯）還有所倒退。

關(guān)于詩的功用問題：

HORATIUS（賀拉斯）與ARISTOTLE（亞里士多德）觀點?致，但他說得更加簡潔明確：''詩人的目的在給人教益，

或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結(jié)合在一起?！背酥猓琀ORATIUS（賀拉斯）還認為詩有開發(fā)文化的作用。

古典主義的建立：

“你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎(chǔ)上，因

此必然流于保守。首先在文藝選材問題上，HORATIUS（賀拉斯）雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比

較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面，HORATIUS（賀拉斯）認為人物描寫要沿用古

人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。HORATIUS（賀拉斯）強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，

即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。

“合式”——古典主義的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術(shù)形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作

品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自ARISTOTLE（亞里士多德），但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，HORATIUS

（賀拉斯）將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之外，HORATIUS（賀拉斯）還將這一概念推廣到作品的風格方

面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補丁”。其次，HORATIUS（賀拉

斯）替“合式”定立了?些法則，如“劇本只應(yīng)有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式

并不存在，HORATIUS（賀拉斯）所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。

LONGINUS（朗吉弩斯）

關(guān)于崇高：

LONGINUS（朗吉弩斯）提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的

情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當運動；四是

高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則

是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是語言的運用能力。

對待古典的態(tài)度：

LONGINUS（朗吉弩斯）和HORATIUS（賀拉斯）都要求學習古典，但HORATIUS（賀拉斯）側(cè)重于從古典作品中抽

繹出的法則和教條，LONGINUS（朗吉弩斯）則側(cè)重于從古典作品中體會古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時還指出學

習古人不應(yīng)滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出LONGINUS（朗吉弩斯）注意到了繼承和發(fā)揚光大的關(guān)系。

關(guān)于文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)：

LONGINUS（朗吉弩斯）不排斥虛構(gòu)，但認為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映

作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)。

自然與藝術(shù)（天才與人力）的關(guān)系：

古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。LONGINUS（朗吉弩斯）強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。

他指出當時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。

文藝的社會功用：

HORATIUS（賀拉斯）強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但LONGINUS（朗吉弩斯）對文藝提出更高的要

求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強烈的效果。如LONGINUS（朗吉弩斯）認為《伊利亞特》寫得比《奧

德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感：德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢?？梢姡?/p>

LONGINUS（朗吉弩斯）非常強調(diào)情感。從此我們可以看出LONGINUS（朗吉弩斯）山現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。

PLOTINUS（普洛?。?/p>

基本觀點：

一是物質(zhì)世界的美不在于物質(zhì)世界本身，而在于物體分享到由神所放射的理性。這是以PLOTINUS（普洛丁）“放射說”

的哲學思想為基礎(chǔ)的。

二是物質(zhì)美在于其整一性。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。

三是神或理性是真善美的統(tǒng)一，美即善，丑即''原始"的惡，原始就是物質(zhì)未被灌注理性前的狀態(tài)；

四是物質(zhì)美通過視覺和聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷；

五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；

六是藝術(shù)美在于藝術(shù)家的心靈所賦予的理性。

評價：

一是片面抬高精神而否定物質(zhì)：物質(zhì)生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質(zhì)的程

度。

二是片面抬高理性而否定感官：要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最醫(yī)受到玷污。

三是抬高對神的觀照而否定社會實踐：精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義

的思想。

四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。PLOTINUS（普洛丁）認為理性和理智是神賦予的，平

常的理智對其是一種障礙。

五表現(xiàn)在藝術(shù)觀點方面，PLOTINUS（普洛丁）認為理式是一切美的來源，藝術(shù)作品是藝術(shù)家憑借心靈將理式賦予形

式于物質(zhì)和材料，具有主觀唯心主義傾向。

AUGUSTINE（圣奧古斯?。?/p>

關(guān)于美的定義：與中世紀神學觀點結(jié)合，物質(zhì)在努力反映上帝的整一和諧的過程中見出美。

關(guān)于丑：丑是相對的，丑是形成美的一種因素，丑反襯出美。

將數(shù)加以絕對化：現(xiàn)實世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。

THOMASAQUINAS（圣托馬斯?亞昆那）

他美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關(guān)形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽；

美與善一致，但也有區(qū)別：善帶有欲念，而美不帶欲念和目的；

只有視覺和聽覺才是審美感官；

形式主義美學觀點：完整、和諧、鮮明，且美的事物與感官本身相適應(yīng)，因為二者都比例恰當。

AQUINAS（亞昆那）上承新PLATO（柏拉圖）神秘主義，下接KANT（康德）形式主義和主觀唯心主義美學觀。

DANTE（但?。?/p>

詩為寓言說：

這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝都是象征性或寓言性的，文藝具有四種意義：字面意思、寓言義、精神哲學

義、秘奧義?？梢钥闯鲋惺兰o的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象

與理性內(nèi)容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。

詩為公道說：”詩的目的在于影響人的實際行動”，這種表述較HORATIUS（賀拉斯）更為明確。然而DANTE（但丁）

并沒有將美與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美?

《論俗語》：

《論俗語》的目的在于：一是為自己的創(chuàng)作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導一般的文藝創(chuàng)作實踐；

三是《論俗語》可以看作DANTE（但?。┙y(tǒng)ITALY和ITALY民族語言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)。

俗語即區(qū)別于拉丁文的地方語言，抬高俗語，就是要讓文學更接近自然和人類。但即便是俗語在ITALY各地也并不統(tǒng)

一，因此就需要一個新標準，于是DANTE（但丁）便把理想中的俗語稱做“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各

地的語言進行篩選。由于DANTE（但丁）所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”

也應(yīng)該是宏偉的，而篩選的標準就是字的發(fā)音?？傊肮廨x的俗語”應(yīng)該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、

中心的（具有標準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。

在《論俗語》中DANTE（但?。┮蔡岬揭苍姷念}材問題，他認為詩的題材應(yīng)當是嚴肅的題材，而嚴肅的題材不過三類，

一是安全方面，即表現(xiàn)國家安全和愛國主義性質(zhì)的；二是愛情方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質(zhì)。

DANTE（但?。┰凇墩撍渍Z》中還提到了詩的風格問題，他將詩的風格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味”；二

是“僅僅有味”。文法正確；三是“有味而有風韻”，見出修辭手法；四是有味、有風韻且崇高，這是偉大作家所特具的風

格。

THERENAISSANCE（文藝復(fù)興）

文藝對現(xiàn)實的關(guān)系

肯定文藝的真實性：

文藝復(fù)興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學作庇護，而是說詩即哲學，哲學以真理為研究對象，

因此詩也是真實的。一些學者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學。這種觀點雖然混淆了形象思維和

邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。

藝術(shù)摹仿自然：

文藝復(fù)興時期人們由認為“文藝是隱藏真理的障面紗”發(fā)展為認為“文藝是反映現(xiàn)實的鏡子”。但當時人們普遍反對臨

摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，

挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時學者們還強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，藝術(shù)家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物

的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應(yīng)有的樣子”。

除此之外，學者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到ARISTOTLE（亞里士多德）的影響，學者們認

為虛構(gòu)不等于虛偽，只要虛構(gòu)近情近理，符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構(gòu)，才能使詩產(chǎn)生

驚奇的效果。

摹仿的對象和文藝的題材問題：

ARISTOTLE（亞里士多德）認為詩只應(yīng)該摹仿人的行動，但文藝復(fù)興時期的學者認為文藝的題材不應(yīng)只局限于此，于

是逐步將次加以擴大：由人的行動，擴展到人的內(nèi)心，再到整個自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。這種

觀點擴大了文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

對藝術(shù)技巧的追求

古典時期，PLATO（柏拉圖）和ARISTOTLE（亞里士多德）都輕視藝術(shù)的技巧，但到文藝復(fù)興時期，技巧開始得到

重視和專門研究，這一方面是由于自然科學的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，當時的學者多數(shù)是工商勞

動者，他們對勞動的態(tài)度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。

但對藝術(shù)技巧的追求，若不能結(jié)合內(nèi)容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當時人

們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，而且它們原已隱藏在自然界中，藝術(shù)家的任務(wù)就是將他們挖掘

出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。

文藝的社會功用

文藝復(fù)興時期的學者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但

大多數(shù)人還是深信HORATIUS（賀拉斯）的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀H1發(fā)，把文藝和倫理混

淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學思想的殘余，即藝術(shù)家為上帝服務(wù)，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學觀的

教益混為一談。

文藝的對象是人民大眾

這可以從瓜里尼的悲喜混雜劇中見出。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。

但現(xiàn)在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統(tǒng)，

證明了“規(guī)則”不是一成不變而是隨時代發(fā)展的。不僅如此，瓜里尼還認為，正因為文藝是虛構(gòu)的，而觀眾也知道這是虛

構(gòu)的，因此觀眾就不會因為文藝中所反映的負面內(nèi)容而引起自身性格腐化。這一觀點一方面否定了神學論者認為文藝傷風

敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學者們從狹隘道德觀去審視文藝的態(tài)度。

美的相對性和絕對性

這一時期絕對美和絕對標準的看法相當流行，即強調(diào)人的普遍性以及各時代各民族的人在好惡判斷上的一致性。例如

有人認為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物

本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時代

地點就具有普遍永恒的吸引力。

但同時，相對美與相對標準的觀點也開始出現(xiàn)，如畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的多樣

性，即使人覺得美的事物中并沒有共同點，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質(zhì)。另外一個需要注意

的人物就是康帕涅拉，他是少數(shù)持有相對論的人之一。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義決定，它

們本身不過是一種符號.

DESCARTES（笛卡兒）

論美的定義

持有相對論的觀點，即美利愉快沒有確定的尺度可以判斷。

提出一種新標準：聽眾接受難易標準

美丑感覺與人的生活經(jīng)驗有關(guān)，類似于英國經(jīng)驗主義的觀念聯(lián)想。

論文章的風格——談巴爾扎克的文詞

文詞的純潔：整體與部分和諧；內(nèi)容與形式或思維與語言的一致性

文章風格四種毛病：文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。

巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國文學語言的理想之一。理想之二：明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優(yōu)

美品質(zhì)。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現(xiàn)出來，因此在創(chuàng)作時，就要把所表達的內(nèi)容明晰地表達出來。明晰

與純潔的優(yōu)點是明朗，易于理解；缺點是側(cè)重理智，情感韻味有所損失。

BOILEAR（布瓦羅）

理性主義

理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產(chǎn)生，美必然符合理性；而理性具有

普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同樣具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以詩人要研究自

然，服從自然。藝術(shù)必須要摹仿自然，只有這樣才能美。這是現(xiàn)實主義觀點。古典主義者的口頭禪之一是“近情今理”，因

而他們反對任何荒誕離奇的事物。然而他們也反對新奇的事物，如抒情詩，因為抒情詩抒發(fā)個人情感，不符合理性的普遍

性。同時他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認識城市”。總的來說，是一種宮廷文藝思想。

逼真

逼真即上文的近情近理。要達到逼真，悲劇的主角不應(yīng)該十全十美，這是根據(jù)ARISTOTLE（亞里士多德）“過失說”

所得出的結(jié)論。為達到逼真,最關(guān)鍵一點在于抓住普遍人性,即創(chuàng)造典型。但新古典主義者對典型的理解還未超出HORATIUS

（賀拉斯）定型和類型的觀點。創(chuàng)造典型是以普遍人性論為基礎(chǔ)的。只要逼真，藝術(shù)還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對

象。

普遍人性論

由于文藝是表現(xiàn)具有普遍永恒性的人性，因此文藝也具有普遍永恒標準?；谶@個原因，新古典主義這把時間作為衡

量文藝價值的標準。只要是經(jīng)得住時間考驗的，無論何時何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。山于希臘羅馬的古

典作品符合這個要求，所以他們就值得我們學習。由于他們的作品經(jīng)受了時間的考驗，因此他們的作品中必然抓住了普遍

永恒的東西，符合理性的東西，所以古典就是自然，荷馬就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿

古人創(chuàng)作的規(guī)則和法則?！肮诺渥髌分畜w現(xiàn)了表現(xiàn)自然的最好的方法，這些方法就是后人的規(guī)矩?！焙笕藨?yīng)當嚴格遵守這些

創(chuàng)作法則，如“三一律”。

這一觀點具有片面性的原因一方面在于他們沒有從發(fā)展的角度看問題，認為規(guī)則是一成不變的，事實上莎士比亞作品

的成功就證明了這一點。另一方面古典主義者輕內(nèi)容而重形式技巧。這是因為他們認為思想內(nèi)容就是普遍人性，是永恒不

變的，能夠變化的只有表現(xiàn)這些思想內(nèi)容的語言形式，而文藝的作用就在于用恰當?shù)男问綄⑦@些固定的思想內(nèi)容表現(xiàn)出來，

并起到一種教益的作用。

BACON（培根）

主要貢獻：

從科學實踐觀點和歸納法出發(fā)，將美學研究由玄學思辯轉(zhuǎn)為科學研究；

見出形象思維和抽象思維的區(qū)別，并將詩歸為想象，開創(chuàng)美學對想象的研究；

強調(diào)動態(tài)美，秀雅合度的動作才是美的精華，即美不全在比例；

以藝術(shù)家創(chuàng)作不應(yīng)該糾纏與調(diào)整比例，而在于靈心妙運。

THOMASHOBBES（霍布士）

對想象對研究

觀念聯(lián)想律的建立：

奠定經(jīng)驗主義哲學的基本原則：一切人類思想都起源于感覺。建立經(jīng)驗派美學用來解釋想象和虛構(gòu)乃至一般審美活動

的觀念聯(lián)想律。

將想象與欲念相聯(lián)系：

感官受到刺激，會產(chǎn)生認識性反應(yīng)（即感覺）以及實踐性反應(yīng)（即情感，包括快感和痛感）。對于快感，會繼而產(chǎn)生欲

念，而對于痛感，則會產(chǎn)生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動意志。想象屬于受欲念控制的意志，因此能夠發(fā)揮“尋

求”的功能，由此可見形象思維也具有邏輯性，與抽象思維并非絕對對立。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯(lián)

系，即屬于藝術(shù)家的自覺活動。

想象力與判斷力的關(guān)系：

想象力在于求同，判斷力在于辨異。想象力表現(xiàn)為巧智，可以使詩人達到崇高的境界，判斷力表現(xiàn)為審慎，它的作用

是控制想象力，使詩達到逼真，因此更為重要。對于詩的逼真，HOBBES（霍布士）認為詩人可以超越自然的實在的作品，

但不可以超越自然的可思議的可能性。詩人可以創(chuàng)造出“第二自然”，但不可違背自然的規(guī)律。

美與善，丑與惡

善分為三種，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作為手段的善，即

有用的?？梢娒朗巧频男问剑剖敲赖膬?nèi)容。

可笑性與喜劇性

引起笑的原因有二：一是新奇的東西，二是突然榮耀感，即突然發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)越性。

JOHNLOCKE（洛克）

修正HOBBES（霍布士）一切觀念的來源是感覺的觀點，新加上心理功能方面的反思功能；

關(guān)于巧智與判斷力；

對文藝抱有極端功利主義態(tài)度。

SHAFESBURY（夏夫茲博里）

基本出發(fā)點

新PLATO（柏拉圖）主義代表人物，與經(jīng)驗派美學爭論的焦點是人是否生來就有道德感（美感）。

SHAFELSBURY（夏夫茲博里）認為,人天生就有審辨善惡和美丑的能力，并在視聽嗅味觸五種感官之外設(shè)立了一種

獨立的，專門用于審辨美丑善惡的感官，稱之為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”。這種內(nèi)在感官與理性密切聯(lián)系，因為它不

同于動物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。SHAFESBURY（夏夫茲博里）觀點的合理性在于

他指出審美是一種感官能力，具有直接性；而且還見出美與善密切聯(lián)系，即美具有社會性。而局限性則在與將審辨善惡美

丑的能力看作天生的，而不是社會發(fā)展的產(chǎn)物。另一方面，SHAFESBURY（夏夫茲博里）還是沒有分清美感到底屬于理性

還是感性。

新PLATO（柏拉圖）主義美學觀

宇宙是神的作品，是一個和諧的整體，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用來襯托美的。人的心靈與宇

宙和諧相感應(yīng)，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。上帝創(chuàng)造了這個宇宙，因此上帝是第一造物主。藝術(shù)家的心靈賦予形

式于物質(zhì)，創(chuàng)作出藝術(shù)作品。山于心靈同樣能夠反映宇宙和諧，因此藝術(shù)家是第二造物主，他們創(chuàng)造了第二自然。由此可

見，美的本原是心靈，美不在物質(zhì)，而在于賦予形式于物質(zhì)的心靈。

SHAFESBURY（夏夫茲博里）還將美分為三種形式，第一種是死形式，它們本身無賦予他物形式的力量和智慧，如山

川金石草木，自然美就屬于這一種；第二類是賦予形式的形式，它們具有雙重美，?來它們有由心靈賦予的形式，另一方

面它們有心靈，即能夠賦予他物形式，心靈完美的人如藝術(shù)家屬于這一種；第三種形式不僅賦予形式于物質(zhì)，還能賦予形

式于心靈本身，這是一切美的來源，即神。

另外三點要注意：

畫家在描寫動作時要抓住最具暗示性的瞬間動作；

美標志健康和旺盛，丑標志疾病和災(zāi)禍，這是從適應(yīng)活動和功用的便利角度考慮；

文藝繁榮有賴于政治自由，暴力專政不適合文藝發(fā)展。

HUTCHESON（哈奇生）

與經(jīng)驗派美學的爭論

經(jīng)驗派：道德感和美感源于教育、習俗和訓練的結(jié)果，是一種適應(yīng)社會、維持社會秩序的方便，實質(zhì)是趨善避惡。

HUTCHESON（哈奇生），類似于SHAFESBURY（夏夫茲博里）的觀點，人天生就有道德感和美感。

審美活動與感官活動的聯(lián)系和區(qū)別

審美活動由內(nèi)在感官進行，結(jié)果是產(chǎn)生美感；感官活動由外在普通感官進行，結(jié)果產(chǎn)生快感。它們的共同點在于二者

都具有直接性，它們的區(qū)別在于量的不同，美感是強大的快感。

內(nèi)在感官與審美趣味等同

HUCTHESON（哈奇生）認為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時，HUTCHSON又認為這和聯(lián)想有關(guān)。

但聯(lián)想必定涉及后天的社會生活經(jīng)驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。

絕對美與相對美

絕對美：從一個對象本身就可以見出，但并非指這個對象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對象不發(fā)生聯(lián)系。絕

對美產(chǎn)生的關(guān)鍵在于對象本身寓雜多于整齊。如音樂。

相對美：主要指摹仿性藝術(shù)，美來源藍本與摹本之間的一致性。因此逼真是藝術(shù)的根本要求。自然景物也可以有相對

美，因為它象征人的心情，與人的心情達到一致。

目的論美學

美就是符合“必需和便利“，即符合物質(zhì)本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。

DAVIDHUME（休謨）

美的本質(zhì)

美等同于快感

美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產(chǎn)生的效果。這種效果之所以能產(chǎn)生，是因為人心的特殊構(gòu)造。HUME

（休謨）將美等同于快感，并認為美只存在與觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。

快感的來源（即美的來源，因為美等同于快感）

效用說：美很大部分起于便利和效用的觀念。從此可以見出美的相對性。另外，HUME（休謨）還將美分為感覺美和

想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用便利之類的觀念聯(lián)想，因而已經(jīng)涉及對象的內(nèi)

容。

同情說：快感之所以產(chǎn)生，是山于對象滿足人的同情心。由同情產(chǎn)生的美同樣可分為來自利益的美和來自形式的美。

對于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因為通過同情與想象，分享別人的利益，也可以產(chǎn)生快感。

如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對于來自形式的美而言，人體健康活

潑的形體美使我們想象到對象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對于無生命的事物，我們同樣通過同情，想象對象所

處的狀態(tài)——安全或危險，然后自己也相應(yīng)產(chǎn)生快感或痛感。

同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學的觀點。

審美趣味的標準

審美趣味與理智的聯(lián)系和區(qū)別

審美趣味和理智的聯(lián)系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內(nèi)容。

二者的區(qū)別在于，理智用來辨別真?zhèn)沃R，不帶主觀情感，如實反映現(xiàn)實，冷靜、超脫，不是行動的動力；而審美趣

味則產(chǎn)生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運用感性經(jīng)驗虛構(gòu)和創(chuàng)造新的對象，能引起快感或痛感，是行動的動力。

審美趣味標準的一般性

盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構(gòu)造基本一致，而且感性經(jīng)驗來源于任何時間任何地

點普遍為人們所喜愛的東西。

審美趣味標準的差異性

這歸咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習俗不同。

只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標準。

想象力的敏銳性——敏感

具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學習和訓練來提高.

評判作品的兩條原則

一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達到預(yù)期目的。

總之，審美趣味本來是具有普遍標準的，但人們之所以不容易發(fā)現(xiàn)它，是因為人缺乏天資和修養(yǎng)。因此HUME（休謨）

便把估定文藝標準的責任擺在少數(shù)優(yōu)選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。

EDMUNDBURKE（博克）

崇高感和美感的生理心理基礎(chǔ)

人的基本情欲分為兩種，?種涉及自體保存，即維持個體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當生命受到威脅時人

便產(chǎn)生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質(zhì)力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產(chǎn)生快感，

而這就是崇高感。對于驚懼如何在崇高感中轉(zhuǎn)換為快感，BURKE（博克）認為，一方面是由于對象雖然對生命造成威脅，

但這種威脅不足以引起危險，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產(chǎn)生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對心理構(gòu)造

進行練習，清楚心理構(gòu)造中的贅物，起到凈化作用，因而產(chǎn)生快感。

另外一種基本情欲涉及“社會生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛

是美感的主要心理內(nèi)容。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類：

一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對于悲劇，人們歷來認為由于悲劇是虛構(gòu)的，不會因觸及觀眾自身命運而產(chǎn)生恐

懼，因而能產(chǎn)生快感。但BURKE（博克）認為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。從此見出

BURKE（博克）認為文藝比不上現(xiàn)實。

二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關(guān)心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術(shù)的基礎(chǔ)在于摹仿，

其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。

三是競爭心。競爭心是摹仿的補充，摹仿是學習已有的事物，而競爭心則推動社會進步。競爭心是“自己在社會公認

的有價值的東西上比旁人優(yōu)越”的要求，當競爭心得到滿足，便產(chǎn)生自豪感和勝利感。BURKE（博克）還將競爭心與崇高

感相聯(lián)系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰(zhàn)勝對象時的自豪感和勝利感。

崇高和美的客觀性質(zhì)

總原則：崇高和美只涉及對象感性方面的性質(zhì)，這些性質(zhì)直接打動人的某種基本情欲，立即產(chǎn)生崇高感或美感，而理

智則不起任何作用。

崇高：

崇高對象的共性是可恐怖性，具體表現(xiàn)為：體積巨大、晦暗、力量、空無、無限、壯麗、突然性等等。崇高不僅在與

自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。BURKE（博克）提倡詩不忌晦暗，因為晦暗使人對對象無法了解，而

無知也就產(chǎn)生驚懼，因而能產(chǎn)生更震撼的效果。因此，BURKE（博克）反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能

夠?qū)ο笄宄私猓狈Π凳拘?。這體現(xiàn)了新興浪漫主義的審美趣味。

美：

美與崇高對立。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質(zhì)

的感性性質(zhì)，只涉及愛而不涉及欲念。山此BURKE（博克）批判了美在比例的觀點，因為比例恰當即便利，這需要推理才

能感受到，而美只涉及感性性質(zhì)。BURKE（博克）還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。BURKE（博克）認為，美

是物體的一種的性質(zhì)，通過感官中介作用，在人心中機械地起作用。而這種性質(zhì)，通常表現(xiàn)為"小"''柔滑”“嬌弱”等。

丑與美對立，但與崇高具有一致性。

詩與畫的區(qū)別

詩以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動人；

畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿來感動人。

審美趣味的性質(zhì)和標準

BURKE（博克）認為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力（這與美只涉及感性相矛盾）。山于人性在

以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很

大差別。BURKE（博克）否認除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認“內(nèi)在感官”

的存在。

DIDEROT（狄德羅）

戲劇理論

關(guān)于市民?。?/p>

DIDEROT（狄德羅）提倡用資產(chǎn)階級的市民劇來代替為封建宮廷服務(wù)的新古典主義的戲劇。他對文藝所提出的要求是：

首先，文藝要具有道德效果，要宣揚德行；其次，戲劇要產(chǎn)生道德效果，就要打動觀眾的情感，而要打動觀眾的情感，就

要產(chǎn)生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發(fā)揮

宣揚德行的作用。于是DIDEROT（狄德羅）在英國感傷劇的影響提出建立一種總名為“嚴肅劇”的新劇種。這一新劇種的

理想是“只要自然，寧可粗野?點”，是“市民的、家庭的”，即接近現(xiàn)實，為資產(chǎn)階級服務(wù)。

在與傳統(tǒng)類型的劇種進行比較時DIDEROT（狄德羅）認為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表人物，而嚴肅劇寫

的則是“情境”。情境是一個新提法，DIDEROT（狄德羅）認為情境比人物性格更重要，因為人物性格取決于情境。情境

主要有關(guān)系構(gòu)成，包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系、敵友關(guān)系等。從此可以看出DIDEROT（狄德羅）把社會內(nèi)容提到首位，并且

隱約見出性格與環(huán)境的關(guān)系。

對于情節(jié)描寫，DIDEROT（狄德羅）仍然認為情節(jié)要密切聯(lián)系情境。在此他提出“對比說”。他反對過去戲劇常用的

人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關(guān)系的對比。其實“對

比”就是“沖突”，從此可以初步見出HEGEL（黑格爾）“沖突說”的萌芽。

對于戲劇布局，DIDEROT（狄德羅）一方面強調(diào)情節(jié)要有現(xiàn)實基礎(chǔ)和社會內(nèi)容，另一方面還強調(diào)想象的作用，但一定

要是逼真的想象。DIDEROT（狄德羅）對文藝中想象的定義是：從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，按照它們在自然中所必有的前后次

序，把一系列的形象思索出來。這就是根據(jù)假設(shè)進行推理，亦即想象。

關(guān)于演劇：

中心問題：演員是否要在扮演一個人物時在內(nèi)心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。DIDEROT（狄德羅）

對此的答案是否定的。他認為，演員應(yīng)保持情形的頭腦，憑思考去表演，這樣他們就不會發(fā)揮不穩(wěn)定，就會永遠完美。

DIDEROT（狄德羅）指出每種情感都有一種外在標志，即表情。演員將這些“外在標志”掌握好，固定下來成為一種范本

即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標志最完善地充分表演出來的演員」

DIDEROT（狄德羅）的這一觀點過于絕對化。事實上，演員分為“分享派”和“旁觀派”兩種，并各有優(yōu)劣。DIDEROT

（狄德羅）過分強調(diào)理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。理想的演員應(yīng)該是理智

控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復(fù)現(xiàn)，又是創(chuàng)造。

關(guān)于藝術(shù)、自然和美的看法

浪漫主義方面：

啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術(shù)摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下

抽象的自然，事實上是最不自然的。而DIDEROT（狄德羅）所謂的自然是回到原始生活，具有濃厚原始主義色彩。文藝要

向自然吸取其原始的野蠻的氣息和巨大粗獷的氣勢，這是因為自然中具有巨大的活力和強烈的情感，而只有這種情感才不

受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風氣向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。

現(xiàn)實主義方面：

DIDEROT（狄德羅）指出美與真同并且見出形象思維和抽象思維的區(qū)別。從此可以見出DIDEROT（狄德羅）肯

定文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)，并且達到了藝術(shù)既要揭示事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點.

美在關(guān)系說：

關(guān)系是指事物內(nèi)在聯(lián)系和因果聯(lián)系，主要包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和故友關(guān)系。關(guān)系要在情境中見出。DIDEROT（狄

德羅）后來用“情境”代替“關(guān)系”。情境從人與社會關(guān)系的出發(fā)，這種關(guān)系主要是指社會關(guān)系，而不是事物形式方面（如

比例）的關(guān)系，可見DIDEROT（狄德羅）已經(jīng)看出美的事物的社會意義。在三種關(guān)系中，DIDEROT（狄德羅）最看重家

庭關(guān)系，但也沒有完全忽視階級關(guān)系。

從現(xiàn)實主義觀點出發(fā)，DIDEROT（狄德羅）認為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可

見，DIDEROT（狄德羅）雖然強調(diào)情感和想象，但也重視理智的作用，因此他主張想象也要合乎邏輯，見出事物間的內(nèi)在

本質(zhì)和聯(lián)系。這是一種藝術(shù)既要有熱情，又要有冷靜思考的辯證觀點。

自然與藝術(shù)的關(guān)系：現(xiàn)實美與理想美

藝術(shù)摹仿自然，但不是被動地抄襲。藝術(shù)對自然應(yīng)有所選擇，藝術(shù)應(yīng)當模仿美的自然。另外DIDEROT（狄德羅）指出，

不應(yīng)為典型而犧牲個性。對于理想美，DIDEROT（狄德羅）首先要求它對材料加以選擇，但更重要的是對材料加以理想化、

集中化和典型化。經(jīng)過這樣一個過程，自然已不復(fù)是自然，已經(jīng)成為了被美化過的藝術(shù)品。可見，藝術(shù)來源于自然，但又

超越自然，藝術(shù)美是一種理想美，是藝術(shù)家對自然進行加工的結(jié)果。

對于規(guī)則，DIDEROT（狄德羅）反對新古典主義的清規(guī)戒律，但并不反對其在文藝上合理的成規(guī)，如“三一律”。在

對待古人的問題上，DIDEROT（狄德羅）的觀點是：摹仿古人是為著要學會如何處理自然，這就是要把繼承古典和向自然

學習結(jié)合起來的辯證思想。

GOTTSCHED（高特雪特）

德國新古典主義的代表。當時德國新古典主義運動開始，人們爭論的焦點是學習英國還是學習法國。其實質(zhì)是新興的

浪漫主義（英國）與沒落的新古典主義（法國）之爭。

GOTTSCHED（高特雪特）與BOILEAR（布瓦羅）觀點一致，即片面強調(diào)理性，認為文藝只要根據(jù)理性，掌握一套規(guī)

則，便可如法炮制。他還反對?切新奇的事物。

評價：GOTTSCHED（高特雪特）所代表的新古典主義與德國民族特點不符合，但另一方面，對德國民族文學起補偏

救弊的作用，如使語言規(guī)范化、統(tǒng)一化等，為后來德國文學發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

LEIBNITZ（來布尼茲）

繼承了DESCARTES（笛卡兒）理性哲學中唯心主義的一方面，與英國經(jīng)驗主義的LOCKE相對立，認為人存在先天

的理性認識。人的認識分為明晰的認識和朦朧的認識兩種。其中明晰的認識又分為明確的認識（理性認識）和混亂的認識

（感性認識，即微小的感覺，用于審美趣味）?？梢姡瑢徝阑顒又幌抻诟行曰顒?，甚至是直覺活動，是種“我說不出來的什

么“，因而與理性相對立。

LEIBNITZ（來布尼茲）還認為：“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”“這個世界是最美的，完美地體現(xiàn)了和諧,

寓雜多于整一，即使是部分的丑也足以造成全體和諧”。這是一種目的論和樂觀主義。

WOLFF（伍爾夫）

為美下定義：一種適宜于產(chǎn)生快感的性質(zhì)，或是一種顯而易見的完善。

BAUMGARTEN（鮑姆嘉通）

建立“美學”這門新學科

美的對象就是感性認識的完善。

對“感性認識”的分析：

根據(jù)LEIBNITZ（來布尼茲）的觀點，感性認識屬于明晰認識中混亂的認識BAUMGARTEN（鮑姆嘉通）認為，感性

認識即是混亂的，又是明晰的?；靵y是指其未經(jīng)邏輯分析，而明晰是指其能夠呈現(xiàn)生動的形象。感性認識包括對外在事物

的直接感覺、記憶中回想起來的過去印象、對自己心理活動的感覺以及想象虛構(gòu)。通過這些，感性認識可以見出事物中的

完善（美）和不完善（丑），因此感性認識也是一種審辯美丑的能力，是一種感性審辨力。

對“完善”的分析：

完善一方面指事物完整無缺，寓雜多于整一；另一方面又指雜多意象的明晰生動，它既能體現(xiàn)出審美對象的個性和具

體性，又能展現(xiàn)出情感飽滿的形象。

符合上述要求的對象，才是完善的形象。而美，則產(chǎn)生于通過感性認識所觀察到的事物的完善。

藝術(shù)摹仿自然

根據(jù)LEIBNITZ（來布尼茲）“在一切可能的世界中，這個世界是最好的"，BAUMGARTEN（鮑姆嘉通）同樣認為這

個世界是最完善的。藝術(shù)摹仿自然，就是要摹仿自然中呈現(xiàn)于感性認識的完善。這種完善雖帶有內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律等理性性

質(zhì)，但對于美而言，這種完善不是通過理性認識來分析，而是通過感性認識來感覺。因此詩的真實，是可然的真實，而非

邏輯的真實。從此也可見出BAUMGARTEN（鮑姆嘉通）并不反對想象虛構(gòu)。

關(guān)于《美學》的新內(nèi)容

除標榜理性外，將想象和情感放在首位；

標榜普遍人性外，還將個別事物的具體形象放在首位；

從此可以看出浪漫主義的傾向。

WINCKELMANN（文克爾曼）

在研究希臘古典藝術(shù)時，認為希臘藝術(shù)的最大優(yōu)點就是：

高貴的單純，靜穆的偉大。

這是典型的美只涉及形式而不涉及內(nèi)容的點。WINCKELMANN（文克爾曼）認為個性和情感有損于表現(xiàn)靜穆美，而

靜穆是古希臘神的重要特質(zhì)。因此從根本上來說WINCKELMANN（文克爾曼）是一個新PLATO（柏拉圖）主義者。（PLATO

（柏拉圖）認為要在靜觀默想中達到最高審美境界）

在著作的《古代藝術(shù)史》中，WINCKELMANN（文克爾曼）為藝術(shù)研究確立了正確方向，即親身體會藝術(shù)作品和聯(lián)

系社會背景；概括出希臘古典藝術(shù)成功的原因，一是地理環(huán)境，二是自由。WINCKELMANN（文克爾曼）還將希臘藝術(shù)

發(fā)展過程分為四個時期，并對其中第二個時期最為贊賞，因為見出“高貴的單純，靜穆的偉大”。這也是一種藝術(shù)發(fā)展觀的

思想。

LESSING（萊辛）

《拉奧孔》——詩和畫的界限

詩畫差別：

從媒介看，畫用顏色和線條，沿平面擴展；詩用語言，沿直線發(fā)展；

從題材看，畫較適宜寫物體，詩較適宜寫動作；

從觀眾所使用的感官來看，觀眾要眼睛來把握畫對靜止物體的描繪，用耳朵來傾聽詩對動作的敘述。

這些分別實質(zhì)上就是空間藝術(shù)和時間藝術(shù)的差別。

詩畫互換：

詩也可以描寫物體，但要化靜為動；畫也可以描繪動作，但要選取動作過程中最具暗示性的一瞬間，即頂點前的片刻。

評價：

中外學者歷來重視詩畫的共同點，但LESSING（萊辛）的貢獻在于他清楚指出詩與畫的分別。這主要有兩方面原因，

一是批駁新古典主義“詩亦此，畫亦此”的教條；二是與屈黎西派和WINCKELMANN