北大古代文學(xué)史二名詞解釋

/中國文學(xué)史（二）復(fù)習(xí)提綱名詞解釋：門閥士族為了壓制貴族，造成絕對王權(quán)，先秦時期君主們都提拔了不少自由平民和低級貴族參加到官僚政府機(jī)構(gòu)。春秋、戰(zhàn)國之際，“竹帛下庶人”，列國諸侯更是大力提拔“士”作為官僚機(jī)構(gòu)的骨干，世卿自此而墜。兩漢的所謂布衣卿相，也是這種情況下的產(chǎn)物。漢武帝以后，獨(dú)尊儒術(shù)，官僚多以經(jīng)術(shù)起家，致身通顯。他們不但授徒講學(xué)，門生弟子千萬，形成一種利益集團(tuán)和社會力量；而且子孫往往紹繼家學(xué)，也必然造成累世公卿的情況。大家族在東漢時就已經(jīng)逐漸出現(xiàn)了。自東漢后期開始“選士而論族姓閥閱”了。曹魏初期，實行九品官人法，州郡大小中正皆由當(dāng)?shù)刂帐孔鍝?dān)任，九品的定評，自然操縱在他們的手中，于是官品的升降，大都憑借“世資”。曹魏以后，世族勢力更加發(fā)展。東漢后期的士大夫中，形成了一些累世公卿的家族，世居高位，是士大夫的領(lǐng)袖。所謂門閥大族，就是在經(jīng)濟(jì)、政治、意識形態(tài)上具有這些特征的家族。東漢時期選士首先看族姓閥閱，所以門閥大族的子弟在察舉、征辟中照例得到優(yōu)先。門閥大族是大地主中長期發(fā)展起來的一個具有特殊地位的階層。當(dāng)政的外戚、宦官都要同他們聯(lián)結(jié)、周旋。門閥大族在本州、本郡的勢力更具有壟斷性，實際上統(tǒng)治了這些州郡。漢末社會中的世家大族，魏晉時稱為士族，影響很大，名士多出于這個階層，或者在政治上與這個階層結(jié)合在一起。曹丕在尚未代漢稱帝之前，采納了九品中正制。實行之初，士人品定之權(quán)掌握在政府的中正手里，中正采擇輿論，按人才優(yōu)劣評定品第高低，多少改變了東漢末年名士品評人倫、操縱選舉的局面。西晉時雖仍襲用九品中正制，但中正一般只注意被評定者家世的封爵與官位，很少注意真正才能，不能起選擇人才的作用，以致于上品無寒族，下品無士族，九品中正制反而成為鞏固士族力量的工具。在占有大量土地和依附人口的基礎(chǔ)上，后漢、曹魏以后世代高官而且世襲封爵的家族，在政治、經(jīng)濟(jì)、社會各方面擁有特殊優(yōu)越地位，形成門閥士族。東晉一朝，門閥士族在政治上居主導(dǎo)地位。南朝宋武帝劉裕從東晉汲取教訓(xùn)，努力加強(qiáng)皇權(quán)，因而南朝世家大族雖然在社會上經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)越地位未變，但實際軍政實權(quán)大為削弱，政治權(quán)力主要已不在他們手中。侯景之亂使世家大族遭受沉重打擊。這是對南方門閥士族的一次沉重打擊。在陳朝，門閥制度已經(jīng)沒落到徒具軀殼了。建安風(fēng)骨“建安風(fēng)骨”是人們對建安時期美學(xué)風(fēng)范的一種概括。所謂建安風(fēng)骨，是指作品的內(nèi)在生氣和感染力以與語言表達(dá)上的簡煉剛健結(jié)合而形成的一種藝術(shù)風(fēng)貌。建安時期，由于社會的動蕩不寧，文人政治熱情普遍高揚(yáng)，因而他們的詩文創(chuàng)作大都形成了內(nèi)容充實，感情充沛，雅好慷慨，梗概多氣的特點(diǎn)，而在藝術(shù)風(fēng)格上又表現(xiàn)明朗剛健，骨力遒勁，這種充實的思想內(nèi)容，富有感染力的情感以與語言表現(xiàn)上的風(fēng)健清新完美結(jié)合，就是建安風(fēng)骨的基本內(nèi)涵。正始之音正始，是魏齊王曹芳的年號（240—249），文學(xué)史的正始時期，指的是曹魏后期到司馬氏以晉代魏這一時期。其時曹魏集團(tuán)和司馬氏集團(tuán)各自網(wǎng)羅黨羽，擴(kuò)大勢力，爭權(quán)奪利，斗爭十分殘酷。充滿陰謀和篡奪的險惡斗爭，恐怖政治的壓力，加上老莊思想的影響，使正始詩歌的內(nèi)容與風(fēng)格呈現(xiàn)出與建安詩歌迥然不同的面貌。深刻的理性思考和尖銳的人生悲哀，構(gòu)成了正始文學(xué)最基本的特點(diǎn)。正始文學(xué)的代表是“竹林七賢”，即阮籍、嵇康、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎。阮籍、嵇康是這一時期最重要也是最有代表性的作家。指玄談風(fēng)氣。魏晉玄學(xué)玄學(xué)是魏晉時期的主要哲學(xué)思潮，是道家和儒家融合而出現(xiàn)的一種文化思潮，又有新道家之稱。"玄學(xué)"之稱的由來，正是因為魏晉時期清談家稱《周易》、《老子》、《莊子》三本書為"三玄"，所以"玄學(xué)"之名由此而來。

東漢末年至兩晉，儒家之學(xué)開始失去了魅力，士大夫?qū)蓾h經(jīng)學(xué)的繁瑣學(xué)風(fēng)、讖緯神學(xué)的怪誕淺薄，以與三綱五常的陳詞濫調(diào)普遍感到厭倦，于是轉(zhuǎn)而尋找新的"安身立命"之地，醉心于形而上的哲學(xué)論辯，當(dāng)時人稱之為"清談"或"玄談"。

清談之風(fēng)始于正始年間，何晏、王弼可以說是創(chuàng)始人。"正始之音"正是指整個魏晉時期玄談風(fēng)氣。

總的來說，玄學(xué)是當(dāng)時一批知識精英跳出傳統(tǒng)的思維方式（修齊治平），對宇宙、社會、人生所作的哲學(xué)反思，以在正統(tǒng)的儒家信仰發(fā)生嚴(yán)重危機(jī)后，為士大夫重新尋找精神家園。南北朝時，玄佛合理。東晉后，玄學(xué)已與佛學(xué)合流，玄學(xué)也就"笑漸不聞聲漸悄"了。永明體聲律與對偶的融合，就形成了具有格律的新體詩。由于這種新體詩產(chǎn)生于齊武帝永明年間，故稱永明體。這是古體詩向近體律詩演變過程中一次關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折，為后來唐代律詩的成熟奠定了基礎(chǔ)。代表作家有沈約、謝脁等人。關(guān)于永明體需要注意：（1）八病的規(guī)定過于苛細(xì)，當(dāng)時人即不能完全遵守，故后世定型的律詩也并不嚴(yán)格避忌八病。（2）永明體還有一些寫作上的特點(diǎn)，如篇幅的長短雖無明確規(guī)定，但通常在十句左右，由此發(fā)展下去，形成律詩以八句為一首定格。另外，除首尾二聯(lián)外，中間大都用對仗句，這也成為律詩的定式。永明體在中國詩歌史上的積極意義：（1）講求詩歌韻律美，矯正了晉宋以來文人詩的語言過于艱澀滯重的弊病，轉(zhuǎn)向清新流美暢達(dá)。（2）新體詩篇幅有限，不容肆意鋪排、使才逞詞，故而明凈、凝練之作漸多，這在詩歌史上是一個意味深遠(yuǎn)的變化，對后來梁陳乃至唐詩語言風(fēng)格都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宮體詩以蕭綱、徐摛、庾肩吾提倡宮體詩風(fēng)。宮體詩具有以下特點(diǎn)：一、聲韻、格律，在永明體的基礎(chǔ)上要求更為精致；二、風(fēng)格，由永明體變本加厲為秾麗，下者則流入淫靡；三、內(nèi)容，較之永明體時期更加狹窄，以艷情、詠物為多。凡是梁普通以后的詩符合以上特點(diǎn)的，都可以歸入宮體詩的范圍。對宮體詩的評價：第一，在創(chuàng)作傾向上，宮體詩舍意問辭，因辭覓態(tài)。第二，在風(fēng)格上，風(fēng)格單調(diào)，如出一手。第三，在形式和技巧上，宮體詩鞏固了永明以來格律、聲韻的探索成果并有所發(fā)展。七言詩的寫作更為普遍，五言詩趨向短制，離五七絕定型不遠(yuǎn)。第四，在內(nèi)容上，貧乏膚淺是其致命弱點(diǎn)。志怪小說志怪小說記述神仙方術(shù)、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異，雖然許多作品中表現(xiàn)了宗教迷信思想，但也保存了一些具有積極意義的民間故事和傳說。志怪小說按內(nèi)容又可分為三類：一、地理博物，如《博物志》。二、鬼神怪異，如《搜神記》。三、佛法靈異，如《冤魂志》。其中今存最為完整和最具文學(xué)價值者，當(dāng)屬干寶的《搜神記》。志怪小說的興盛與當(dāng)時宗教迷信思想的盛行有很大關(guān)系。社會上流傳的許多巫術(shù)靈驗的故事，就成為志怪小說的素材。秦漢以來關(guān)于神仙的故事層出不窮，這也成為志怪小說的素材。此外，道教、佛教，在魏晉以后廣泛傳播，產(chǎn)生了許多神仙方術(shù)、佛法靈異的故事，也成為志怪小說的素材。至于這些素材被搜集記錄下來，則帶有自神其教的目的。志怪小說的作者有的就是宗教徒。志怪小說適應(yīng)了宗教宣傳的需要，也提供了閑談的資料，因而得以流傳。貞觀之治貞觀，唐太宗年號（627——649）李世民以雄才大略統(tǒng)一全國，勵精圖治，從諫如流，開創(chuàng)了歷史上有名的“貞觀之治”。上官體上官儀的詩以綺靡婉媚著稱，時人多效仿，稱為“上官體”。初唐的前五十年，是宮廷詩的時代?！吧瞎袤w”為這一時期的詩風(fēng)代表。所謂“上官體”，是指初唐前期以上官儀為代表的宮廷詩人所創(chuàng)作的“綺錯婉媚”的詩。上官儀的詩今存二十首，多為奉和應(yīng)制之作，從齊梁的宮體詩到唐初的上官體，詩歌仍在狹小的宮廷生活圈子里徘徊；內(nèi)容上的遠(yuǎn)離現(xiàn)實，必然又導(dǎo)致藝術(shù)上的片面追求形式美。而在初唐前期詩壇上，占統(tǒng)治地位的便是上官體。上官儀曾把六朝以來的對仗技巧加以程式化，提出“六對”、“八對”等名目，卻成為后人寫作近體的一種規(guī)范，在律詩定型過程中多少起了一點(diǎn)促進(jìn)作用。初唐四杰唐代初期的“王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王”四位文人。他們在內(nèi)容、風(fēng)格等方面對宮體詩有較大突破，并將五言律詩發(fā)展成熟，為唐詩帶來新的風(fēng)貌。其中尤以王勃的成就最高。初唐宮廷文人大多功成名就，志得意滿，自然對綺錯婉媚之風(fēng)樂此不疲，不思變革。這時，官小而才大、名高而位卑的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王等“四杰”登上了文壇，他們懷著革新詩文的自覺意識，旗幟鮮明地反對“上官體”，希望用“高情壯思”、剛健骨氣，來“思革其弊，用光志業(yè)”，實現(xiàn)自己的審美追求。由于長期蹭蹬下僚，他們的詩多寫羈旅的苦辛，道路的艱阻，向往邊塞立功，思索人生哲理，傷懷贈別，托物言志。這就使得詩歌從了無生氣、無病呻吟的宮廷詩風(fēng)中掙脫出來，轉(zhuǎn)向廣闊的社會，由纖弱變?yōu)閴汛蟆Ｋ慕芩淼男碌脑姼璩绷?，成為唐音的肇始。沈宋體沈宋二人不僅將元兢的“換頭術(shù)”肯定下來，付諸實踐，奉之為“律”，而且通過自己在詩壇上的號召力，影響朝野，使當(dāng)時文士紛紛仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龍、景龍中蔚然成風(fēng)，形成了“沈宋體”或“律體”。律詩正是在人們對“沈宋體”的推崇、仿效中，最后定型和普與的。興象“興象”是唐詩（尤其是盛唐詩）特有的美學(xué)境界，是漢魏與齊梁兩個藝術(shù)傳統(tǒng)辯證統(tǒng)一后所產(chǎn)生的新的藝術(shù)質(zhì)素，也是唐詩在藝術(shù)上完全成熟的標(biāo)志。興象要求詩歌形象除了外形的鮮明生動，還需具備內(nèi)在的興味神韻，要能透過外表事象的描繪，導(dǎo)引和展示出內(nèi)部蘊(yùn)含豐富、包孕宏深的藝術(shù)境界，也即“興在象外”。所以，興象不光要求抒情與寫景的高度融合，還要求一個“形象的二重世界”，這就和一般的情景相生或情景交融有了區(qū)別。盛唐詩人追求情景交融、興在象外的詩歌意境，并且在意境的創(chuàng)造中取得了登峰造極的成就。而這又是和初唐中后期眾多詩人的藝術(shù)探索和追求分不開的。盛唐之音總的說來，盛唐詩人大都具有宏偉的理想和抱負(fù)、蓬勃熱烈的感情，他們的詩歌大都充滿了積極向上的青春活力，這也就是后人所稱道的盛唐之音。李白詩歌則是盛唐之音的典型代表。杜甫在詩中真實而又生動地反映了這一時代巨變，他既是盛唐之音的結(jié)束者，又是中唐詩歌新變的開啟者。盛唐之音的重要特征，正是她濃烈、壯大、高揚(yáng)的感情。山水田園詩派和邊塞詩派共同構(gòu)成了盛唐之音。山水田園詩派盛唐山水田園詩的創(chuàng)作十分繁榮，作家作品很多，其中王維、孟浩然的創(chuàng)作最為杰出。后人將這一具有大致創(chuàng)作傾向的作家列為一派，稱之山水田園詩派。中國唐代詩歌流派。以反映田園生活、描繪山水景物為主要內(nèi)容。繼承和發(fā)展了陶淵明田園詩和謝靈運(yùn)、謝朓等的山水詩。代表人物有盛唐的王維、孟浩然等，中唐的韋應(yīng)物、柳宗元等。他們的作品較多地反映了閑適澹泊的思想情緒，色彩雅淡，意境幽深，多采用五言古體和五言律絕的形式。他們在發(fā)掘自然美方面，既能概括地描寫雄奇壯闊的景物，又能細(xì)致入微地刻畫自然事物的動態(tài)；在自然景物的觀察上別有會心，能夠巧妙地捕捉適于表現(xiàn)其生活情趣的種種形象，構(gòu)成獨(dú)到的意境，把六朝以后的山水詩大大向前推進(jìn)了一步。新樂府詩派以白居易和元稹為首，倡導(dǎo)新樂府的創(chuàng)作，要求“歌詩合為時而作，文章合為事而著”，揭露中唐社會政治的各種弊端，反映民生疾苦，在詩歌形式上只要求淺顯平易通俗，他們的創(chuàng)作在當(dāng)時產(chǎn)生了深刻的社會影響。所謂元白新樂府詩派，是指中唐元和時期活躍于詩壇，以元稹、白居易為首，包括張籍、王建、李紳等在內(nèi)的一個詩歌創(chuàng)作群體。這一派詩人的創(chuàng)作，繼承了盛唐杜甫以與中唐早期元結(jié)、顧況等人的現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)，在詩歌內(nèi)容上，他們打起哀時濟(jì)世的旗幟，著力揭露社會現(xiàn)實生活的各種弊端，表現(xiàn)人民生活的疾苦，力求用詩歌干預(yù)社會現(xiàn)實，因而提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作，在藝術(shù)上，他們力求平易、通俗、淺顯，形成了尚實、尚俗的美學(xué)特征。貞元、元和年間，內(nèi)則藩鎮(zhèn)割據(jù)，宦官專權(quán)，戰(zhàn)亂頻仍，賦稅繁重，外則吐蕃回紇，不斷入侵，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳，迫使詩人們不能不正視現(xiàn)實；另一方面，社會尚較穩(wěn)定，并曾一度在形式上獲得全國的統(tǒng)一，這為詩人們改革現(xiàn)實帶來一線希望。這是以批判現(xiàn)實為主旨的新樂府詩派產(chǎn)生的社會根源。韓孟詩派韓孟詩派是中唐時期與新樂府運(yùn)動同時崛起的一個影響較大的詩派。其代表人物是韓愈、孟郊。這個詩派創(chuàng)作的特點(diǎn)是通過抒寫個人的不幸遭遇來揭示社會的弊病，追求深險怪僻，刻意推敲。郊寒島瘦搜奇抉怪，寫得矯激不平的詩，苦寒之境、枯槁之美，詩的意境窮蹙寒澀。蘇軾將孟郊與賈島并論，稱為“郊寒島瘦”。是用“寒”和“瘦”來概括兩位詩人的詩風(fēng)。孟郊的詩多俊寒，即使是登科后，我們從“春風(fēng)得意馬蹄疾”中也能略微體會到詩人心底隱存的寒意。寒既指詩內(nèi)容之嗟悲嘆苦，亦謂其詩有清冷之意境美，力避平庸淺率，追求生新瘦硬。而賈島的詩多清瘦?！傍B宿池邊樹，僧敲月下門”使我們仿佛置身于那個幽靜的環(huán)境下。詩風(fēng)清奇僻苦，峭直深刻，以寄情偏僻，鑄字煉句取勝。長吉體中唐詩人李賀通過巧妙而又多樣的修辭手法，使詩歌意象帶有很大的虛幻想象的成分；他的構(gòu)思不拘常法，意想之間的跳躍性很大，常常超越時間和空間；語言極力避免平淡而追求峭奇，常在事物色彩和情態(tài)上著力。這些手法的運(yùn)用，形成了他獨(dú)特的幽峭奇崛，秾麗凄清的浪漫主義風(fēng)格。同時，他廣泛借鑒藝術(shù)遺產(chǎn)，汲取了《楚辭》的奇詭變幻，鮑照的險峭夸飾，李白的想落天外，古樂府的綺麗清新，冶于一爐，構(gòu)成了“長吉體”瑰奇的新面目，體現(xiàn)了高度藝術(shù)成就，在中唐詩壇以“長吉體”獨(dú)樹一幟，開拓了唐詩新的藝術(shù)境界，豐富了浪漫主義的傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。古文運(yùn)動古文是與六朝以來重辭藻、講音韻和對仗的駢儷文相對而言的，指以文言所寫的散文。韓愈把自己所寫的那種繼承三代兩漢文體的散文稱為古文，以別于流傳已久的駢文。從此有了“古文的這個概念。古文運(yùn)動是唐德宗貞元時期，由于韓愈的大力提倡，古文發(fā)生了廣泛的影響。許多人向韓愈請教，一時韓門弟子甚多。李翱、皇甫湜等都追隨韓愈積極作古文，到了唐憲宗元和時期，又得到柳宗元的支持，古文逐漸壓倒了駢文，占據(jù)了文壇的主要地位，這就是文學(xué)史上所謂古文運(yùn)動。文以明道荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，就提出要求“文以明道”。齊梁時劉勰著《文心雕龍》提出了文學(xué)應(yīng)該“宗經(jīng)”、“征圣”和“明道”的主張?！爸镜馈?、“明道”是唐代古文運(yùn)動的理論基石，也是號召作者的一面大旗。韓愈、柳宗元明確提出“文以明道”的主張。其主要目的，除了致力于建立儒家道統(tǒng)外，便是用“道”來充實文的內(nèi)容，使文成為參預(yù)現(xiàn)實政治的強(qiáng)有力的輿論工具，反對不切實際的文體文風(fēng)的路途。他們將文體文風(fēng)的改革作為其政治實踐的組成部分，賦予文以強(qiáng)烈的政治色彩和鮮明的現(xiàn)實品格，去其浮靡空洞而返歸質(zhì)實真切，創(chuàng)作了大量飽含政治激情、具有強(qiáng)烈針對性的感召力的古文杰作。20甘露之變唐文宗即位后，在大和五年（831），曾用宋申錫之謀，欲除去宦官，由于宋用人不當(dāng)，為同謀者京兆尹王璠所出賣，結(jié)果以失敗告終，宋也貶死開州。大和九年（835），用李訓(xùn)、鄭注，謀去宦官，結(jié)果反為所敗，宦官仇士良等率兵大殺朝官，宰相王涯以下朝官六百余人被殺，朝廷上下一片恐慌，朝官人人不能自保，至有不得不入朝時，與家人辭訣。這就是歷史上有名的“甘露之變”。牛李黨爭“牛李黨爭”是唐朝后期統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部爭權(quán)奪利的宗派斗爭，也稱“朋黨之爭”。同樣給唐王朝帶來災(zāi)禍?！芭｜h”是指以牛僧孺、李宗閔為首的官僚集團(tuán)；“李黨”是指以李德裕為首的官僚集團(tuán)。牛黨大多是科舉出身，屬于庶族地主，門第卑微，靠寒窗苦讀考取進(jìn)士，獲得官職。李黨大多出身于世家大族，門第顯赫，他們往往依靠父祖的高官地位而進(jìn)入官場，稱為“門蔭”出身。從表面看，牛李黨爭似乎是庶族官僚與士族官僚之間的權(quán)力斗爭，實際上兩黨在政治上也有深刻的分歧。兩黨分歧的焦點(diǎn)主要有兩個：一是通過什么途徑來選拔官僚。牛黨多科舉出身，主張通過科舉取士；李黨多門蔭出身，主張門蔭入仕。二是如何對待藩鎮(zhèn)。李黨主張對不聽朝廷命令的藩鎮(zhèn)用兵，以加強(qiáng)唐朝中央的地位；牛黨則主張姑息遷就。兩黨除了政治上的分歧外，還牽扯進(jìn)個人的恩怨。牛僧孺、李宗閔因評論時政，得罪了宰相李吉甫，曾遭到貶斥，而李德裕是李吉甫的兒子，因此雙方結(jié)怨甚深，一旦大權(quán)在握，就排擠打擊對方?！芭＠铧h爭”從中唐開始，一直延續(xù)至唐亡。牛李兩黨在一些問題上，互有是非。牛黨在初期，敢于直言朝政過失，并因此而在初登仕途時歷盡坎坷，有其可取處。李黨在武宗朝平澤路、抑宦官、反佛教等方面，有其進(jìn)步意義。但是，兩黨在黨爭過程中均排斥異己，在不少地方，帶有互相傾軋的性質(zhì)，實于朝政有害，加速了唐王朝的滅亡敦煌曲子詞清光緒26年（公元1900年），甘肅莫高窟（又稱千佛洞）石室里，發(fā)現(xiàn)了大量的唐五代手寫卷子，其中一部分是燕樂曲子歌辭（簡稱曲子）。它們的創(chuàng)作先后不一，大約起自七世紀(jì)中期，下迄十世紀(jì)四十年代，作者遍與社會各階層而以下層人民居多，反映社會生活面比較寬廣，形式活潑多樣，有小令也有長調(diào)，語言流利，風(fēng)格樸素。花間詞派五代時后蜀趙崇祚選錄了溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家的詞為《花間集》，其中除溫庭筠、皇甫松、孫光憲外，都是集中在西蜀的文人。他們在詞風(fēng)上大體一致，后世因稱為花間詞人。西蜀依恃山川險固，受戰(zhàn)禍較少，那些割據(jù)軍閥和官僚地主就弦歌飲宴，晝夜不休。他們奉溫庭筠為鼻祖，偏于描繪閨情，絕大多數(shù)作品都只能堆砌華艷的詞藻，來形容婦女的服飾和體態(tài)，題材比溫詞更狹窄，內(nèi)容也更空虛。在藝術(shù)上他們片面發(fā)展了溫詞雕琢字句的一面，而缺乏意境的創(chuàng)造?；ㄩg詞人這種作風(fēng)在詞的發(fā)展史上形成一股濁流，一直影響到清末的常州詞派。傳奇“傳奇”是我國文學(xué)的體裁之一，以其情節(jié)多奇特、神異，故名。唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事。唐傳奇是后人對唐人所創(chuàng)作的文言小說的稱謂，它代表了唐代小說的發(fā)展水平。

“傳奇”之名，似起于晚唐裴铏小說集《傳奇》，宋人尹師魯也將“用對語說時景，世以為奇”的《岳陽樓記》稱為“傳奇體”。發(fā)展到后來，傳奇才逐漸被認(rèn)為是一種小說的體裁，如元代陶宗儀《輟耕錄》即將唐傳奇與宋、金戲曲、院本等相并列，明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》更將所分六類小說的第二類亦即《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等定名為“傳奇”，于是，傳奇作為唐人文言小說的通稱，便約定俗成地沿用下來。思考題：門閥制度對魏晉南北朝文學(xué)創(chuàng)作的影響。（1）寒士的不平之音、進(jìn)取之心門閥制度阻塞了庶族寒門的仕進(jìn)之路，才高寒士自然心懷不平：“郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。”（左思《詠史》其二）“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼！”（鮑照《擬行路難》其六）一有機(jī)會，他們就積極進(jìn)取。尤其是隋唐之際設(shè)立的科舉制，漸開寒士仕進(jìn)之門，“四杰”、陳子昂、李白等初盛唐詩人表現(xiàn)出高昂的政治熱情。庶族寒士的作品尤其是述懷詩、言志詩往往“質(zhì)勝于文”。但是他們的性格也常遭“褊急”、“躁進(jìn)”之譏。盛唐詩歌高潮可以說是庶族寒士人格完善與詩風(fēng)成熟后的偉大成果。（2）士族文學(xué)的優(yōu)游閑逸之風(fēng)魏晉南北朝詩人大多出身士族，可以依其門第“平流進(jìn)取，坐致公卿”(《南齊書·褚淵王儉傳論》)，所以他們無論入仕前還是入仕后，都能保持優(yōu)游、閑雅的心態(tài)。他們的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出游戲化、精致化的傾向：題材上：宴飲詩、山水詩、田園詩、詠物詩；技巧上：辭藻的華麗、聲律的講究、描寫的精細(xì)；風(fēng)格上：或雅正典麗，或高遠(yuǎn)閑淡，或綺艷力靡。在表現(xiàn)內(nèi)容、文學(xué)形式、創(chuàng)作技巧上為中國文學(xué)的發(fā)展作出了不少貢獻(xiàn)。陶淵明的詩歌創(chuàng)作成就。陶淵明是中國詩歌史上最具精神魅力、個性風(fēng)格的詩人，其風(fēng)格一言以蔽之就是自然、率真。因其“質(zhì)性自然”，故而詩歌亦是其一生生活和思想真實、自然的反映。陶詩題材甚多，以田園詩、詠懷詩成就最高。陶淵明是中國文學(xué)史上第一個大量創(chuàng)作田園詩的詩人。他的田園詩不是單純描寫田園風(fēng)物，而是把田園作為與污濁現(xiàn)實相對立的生活天地來描寫，貫穿著詩人質(zhì)樸的生活態(tài)度和美好的人生理想，隱含著對現(xiàn)實批判的銳利鋒芒。其中高境，后世田園詩人無可企與。陶淵明的田園詩重在寫“意”，這與魏晉玄學(xué)“得意忘象”的審美觀念不無關(guān)系，但更主要的是，他能從尋常的農(nóng)家生活、田園景象中挖掘出生活的內(nèi)在美，藉此創(chuàng)造出一個淳樸天真、自然和諧的理想境界。元好問說得好：“此翁豈作詩，直寫胸中天！”（《繼愚軒和黨承旨雪詩》）其代表作有《歸園田居》、《桃花源詩》、《飲酒》其五等。陶淵明還創(chuàng)作了不少抒寫人生感受的詠懷詩。有的表達(dá)不慕榮利、甘于淡泊的高潔志趣，如《詠貧士》七首；有的則透露出對時事的關(guān)注之情，如《詠荊軻》。在《讀山海經(jīng)》組詩中，他更是“藉荒唐之言，吐忿涌之情”（陳祚明《采菽堂古詩選》卷十四）。顧炎武曾謂陶淵明：“淡然若忘于世，而感憤之懷有時不能自止而微見其情者，真也?！保櫷ち帧度罩洝肪硎拧段脑~欺人》）洵為確論。陶詩具有極高的藝術(shù)造詣。讀陶詩，如與詩人促膝相談。他擅長用淺顯古樸的“田家語”和白描手法來傳寫田園生活的真趣和詩意，達(dá)到“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（元好問《論詩絕句》）的高妙境界，被后人譽(yù)為“平淡之宗”（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)篇卷二）。陶詩的境界樸茂淵深，衣被后學(xué)，對山水田園詩人影響極其深遠(yuǎn)。南北朝樂府民歌內(nèi)容、藝術(shù)之比較。南朝樂府歌主要是晉宋時期長江流域漢族人民的民間歌謠，以“吳歌”、“西曲”為主。其中“吳歌”。大部分是商業(yè)發(fā)達(dá)的城市里的產(chǎn)物，主要反映了城市中下層居民的生活和感情，多半出自商賈、妓女、船戶與一般市民之口。從內(nèi)容上看，大多是情歌，且多為女子口吻，基調(diào)哀怨纏綿；從形式上看，主要是五言四句，為絕句的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)；大量運(yùn)用雙關(guān)隱語，增加了語言的活潑與委婉。如《子夜歌》（略）。北朝樂府民歌大多是北朝時期尤其是北魏以后，黃河與其以北地區(qū)少數(shù)民族和漢族的歌謠，主要是“鼓角橫吹曲”，即軍樂；其內(nèi)容比南朝樂府更加廣泛豐富：有的表現(xiàn)北方景色和風(fēng)俗，有的反映戰(zhàn)爭和流亡，還有一些大膽潑辣的情歌感情直率，語言質(zhì)樸，風(fēng)格剛健豪放，與南方的艷麗柔弱大異其趣；除五言四句形式外，還有一些七言四句，對七絕的產(chǎn)生有促進(jìn)作用。南朝山水田園詩產(chǎn)生和興盛的原因。秦漢魏詩歌中的山水、田園景色的描寫，導(dǎo)夫先路。（1）《詩經(jīng)》中描寫自然景色的作品:《關(guān)雎》、《淇奧》、《節(jié)南山》等；（2）《楚辭》中對自然景色的描寫也很多，如《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》、《漁父》等；（3）漢末文人詩中涉與自然景色描寫的作品有《青青陵上柏》、《回風(fēng)動地起》等；（4）曹操的《步出夏門行·觀滄海》是最早的一首以寫景為主的中國詩歌作品。這些作品都沒有把自然山水和田園風(fēng)光當(dāng)作主要的審美對象來描寫和贊美，大多是詩歌起興的觸媒、比喻的參照物或者人物活動的環(huán)境。但是，都為南朝山水田園詩的描寫藝術(shù)和表現(xiàn)手段積累了一定的藝術(shù)經(jīng)驗。晉南朝莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為山水文學(xué)的興起和發(fā)展創(chuàng)造了物質(zhì)條件。魏晉之際，政亂頻仍，名士少有全者，士子們試圖以縱情山水來逃避政治斗爭，他們建造了一些私人小園林。西晉時期，巨富石崇的金谷園為其中翹楚，當(dāng)時名流經(jīng)常在此游玩宴飲。東晉南朝的士族，在南方更是大量修筑園林。他們常常侵占湖泊山林，將私人園林、宅第和自然山水結(jié)合在一起。據(jù)《宋書·武帝紀(jì)》記載，當(dāng)時山湖川澤，皆為豪強(qiáng)所奪，小民薪采魚釣，皆責(zé)稅值。大詩人謝靈運(yùn)家的莊園，自祖父謝玄以來，一直是“右濱長江，左傍連山，平陵修通，澄湖遠(yuǎn)鏡。于江曲起樓，樓側(cè)悉是桐梓，森聳可愛，居民號為桐亭樓，樓兩面臨江，盡升眺之趣。蘆人漁子，泛濫滿焉。湖中筑路，東出趣山，路甚平直，山中有三精舍，高甍凌虛，垂檐帶空，俯眺平林，煙杳在下，水陸寧晏，足為避地之鄉(xiāng)矣。”（《水經(jīng)注·漸水》）他們崇尚“朝隱”之風(fēng)，經(jīng)常優(yōu)游其中，得山水清幽之趣。謝靈運(yùn)即云：“今所賦既非京都、宮觀、游獵、聲色之盛，而敘山野、草木、水石、谷稼之事。才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之；求麗，邈以遠(yuǎn)矣。覽者廢張、左之艷詞，尋臺、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。”（《山居賦序》）三、江南山川清幽秀麗之美，激發(fā)了文士新的審美欲望。永嘉亂中，北方士人隨晉室南遷。為協(xié)調(diào)南北世族利益，北方世族多居會稽一帶。江南山川風(fēng)貌，迥異于北方，南下士人，耳目為之一新。《世說新語·言語篇》云：“顧長康從會稽還，人問山川之美。顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚’?！鄙剿廊绱耍娜吮P，不免寄情。《宋書·謝靈運(yùn)傳》載：“靈運(yùn)既東還，與族弟惠連、東海何長瑜、潁川荀雍、泰山羊璿之，以文章賞會，共為山澤之游，時人謂之‘四友’?！苯仙剿?，曲折深秀，而都邑街衢，亦紆余委曲。這樣的環(huán)境，亦影響到山水詩歌的風(fēng)格。四、道法自然、玄觀山水審美觀的盛行，為其藝術(shù)觸媒。魏晉以來，玄學(xué)大盛，士人追求“達(dá)自然之至，暢萬物之情”（王弼《老子》第二十九章注）的人格美，故自然與人的關(guān)系更為親近?！妒勒f新語·言語篇》云：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間思也，覺鳥獸群魚，自來親人?！鄙剿兰扰c人格之美相關(guān)，因而能否領(lǐng)略自然之美，乃成為衡量人格境界的一項重要標(biāo)準(zhǔn)?！妒勒f新語·賞譽(yù)篇》即云：“孫興公為庾公參軍，共游白石山。衛(wèi)君長在坐。孫曰：‘此子神情都不關(guān)山水，而能作文？’”謝靈運(yùn)《名山序》亦云：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適?！蹦荏w現(xiàn)道的內(nèi)蘊(yùn)與真美。故在魏晉玄風(fēng)大暢的時代，士人不僅以能否體會山水之美為人、道關(guān)系衡量標(biāo)準(zhǔn)，而且進(jìn)一步把以我之自然，面對山水之自然，作為人、道關(guān)系的理想境界。東晉以降，士人援佛入玄，自然山水亦成為體現(xiàn)玄學(xué)佛理的媒介。佛學(xué)的興盛與玄佛的合流，對山水文學(xué)的產(chǎn)生，也起了一定的催化作用。劉勰《文心雕龍·明詩篇》云：“宋初文詠，體有因革，《莊》、《老》告退，而山水方滋。”其意正如王瑤先生所云：“‘老莊’其實并沒有‘告退’，而是用山水喬裝的姿態(tài)又出現(xiàn)了?！保ā缎浴ど剿ぬ飯@》）玄言真正從詩文中分離出來，則要到謝靈運(yùn)之后。老莊以道生萬物，物乃成為達(dá)道之媒介。而萬物之中，惟有未受人世污染的自然山水最舉例說明謝脁山水詩藝術(shù)對大謝的發(fā)展。謝朓擅長山水之作。他吸收了大謝山水刻畫精美的優(yōu)點(diǎn)，但語言更為洗練流暢，基本擺脫了玄言詩的影響。謝靈運(yùn)以游賞的方式，移步換景，模山范水，謝脁則大多登臨遠(yuǎn)眺，捕捉山水中最富有情趣的部分，經(jīng)過精心的剪裁和安排，情景更為渾融，詩風(fēng)清新俊逸，使山水詩藝術(shù)達(dá)到了一個更為高妙的境界。鐘嶸《詩品》贊其詩：“奇章秀句，往往警遒?！秉S子云說他“句多清麗，韻亦悠揚(yáng)”（《野鴻詩的》）嚴(yán)羽《滄浪詩話》則云：“謝朓之詩已有全篇似唐人者?！逼湮逖栽娪行碌奶厣杭那樯剿?，不雜玄言。雖然曾受謝靈運(yùn)的影響，但內(nèi)容的深刻和文采的清麗都超過謝靈運(yùn)。嚴(yán)羽《滄浪詩話》說：“謝朓之詩已有全篇似唐人者?！彼脑妼μ拼娙擞休^大影響。唐代詩人大多對謝脁推服不已，如李白就曾“一生低首謝宣城”，杜甫亦曾稱贊道：“謝脁每篇堪諷誦”。有《謝宣城集》。《晚登三山還望京邑》（略）游宦懷鄉(xiāng)，淡淡離愁；寫景絢麗，熠熠生輝。前半寫景，后半抒情；結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，完整對稱。起調(diào)瀏亮，善自發(fā)端；聲律精美，情韻悠揚(yáng)?！敖獾莱谓瓋羧缇?，令人長憶謝玄暉?！保ɡ畎住督鹆瓿俏鳂窃孪乱鳌罚靶熞陨剿鞫家卦?，非惟不墮清寒，愈見曠遠(yuǎn)?！保ㄍ醴蛑豆旁娫u選》卷五）永明體的詩學(xué)特征與其文學(xué)史意義。魏晉以來，中國聲韻學(xué)受印度梵音學(xué)的影響，有了進(jìn)一步的發(fā)展，到了齊代，竟陵王蕭子良開西邸，沈約、謝脁、王融等“竟陵八友”日相聯(lián)句贈答，探討詩藝。周顒發(fā)現(xiàn)漢字有平上去入四種聲調(diào)，始創(chuàng)《四聲切韻》（已佚），沈約《四聲譜》根據(jù)漢字四聲和雙聲疊韻的特點(diǎn)，來研究詩句中聲、韻、調(diào)的配合，指出平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種弊病必須避免，稱為“八病”。他們將“四聲八病”運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，務(wù)求作到“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運(yùn)傳》）。聲律與對偶的融合，就形成了具有格律的新體詩。由于這種新體詩產(chǎn)生于齊武帝蕭賾的永明年間（483—493），故稱永明體。這是古體詩向近體律詩演變過程中一次關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折，為后來唐代律詩的成熟奠定了基礎(chǔ)。代表作家有沈約、謝脁、王融、任昉、范云、陸倕等人。關(guān)于永明體需要注意：（1）八病的規(guī)定過于苛細(xì)，當(dāng)時人即不能完全遵守，故后世定型的律詩也并不嚴(yán)格避忌八病。（2）永明體還有一些寫作上的特點(diǎn)，如篇幅的長短雖無明確規(guī)定，但通常在十句左右，由此發(fā)展下去，形成律詩以八句為一首定格。另外，除首尾二聯(lián)外，中間大都用對仗句，這也成為律詩的定式。永明體在中國詩歌史上的積極意義：（1）講求詩歌韻律美，矯正了晉宋以來文人詩的語言過于艱澀滯重的弊病，轉(zhuǎn)向清新流美暢達(dá)。（2）新體詩篇幅有限，不容肆意鋪排、使才逞詞，故而明凈、凝練之作漸多，這在詩歌史上是一個意味深遠(yuǎn)的變化，對后來梁陳乃至唐詩語言風(fēng)格都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。沈約文學(xué)主張和創(chuàng)作實踐的文學(xué)史意義。在文學(xué)上，他的一些主張與創(chuàng)作實踐在當(dāng)時具有代表意義：第一，他是永明體的主要倡導(dǎo)者，較早將四聲的規(guī)律用于詩歌創(chuàng)作，提出“四聲八病”（也有人說是“四病”）說。第二，他較早地論與了“情”、“文”、“質(zhì)”之間的關(guān)系，其主要觀點(diǎn)體現(xiàn)于《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中，這篇傳論可以看作是文學(xué)觀的一個總綱。第三，他提出了著名的為文“三易”說：“文章當(dāng)以三易：易見事一也；易識字，二也；易讀誦，三也?！保ā额伿霞矣?xùn)·文章》）對于革除宋詩的排偶板滯、僻澀晦奧之風(fēng)，從而形成齊詩的清省風(fēng)格是有一定意義的。其詩歌代表作有《餞謝文學(xué)離夜》、《八詠詩》等。其《詠帳》詩：甲帳垂和璧，螭云張桂宮。隋珠既吐曜，翠被復(fù)含風(fēng)。入去平平入平平平去平平平去上去去去入平平在格律上完全和近體絕句一致?？梢娖湓娐暵芍?。魏晉南北朝辭賦的新特征。這一時期，辭賦體抒情性、駢儷化。漢代大賦多鋪張揚(yáng)厲、“勸百諷一”，魏晉南北朝辭賦承襲的是東漢張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》等抒情小賦的創(chuàng)作傳統(tǒng)，繼續(xù)朝著抒情化、小品化的方向發(fā)展，產(chǎn)生了不少情景交融、詩意盎然的優(yōu)秀作品。這一時期的作家往往集詩人與小賦作者于一身。如“七子之冠冕”的王粲詩賦俱佳，其《登樓賦》作于荊州依劉表時，與《七哀詩》體異而情同，賦中懷才不遇的憂愁與對家鄉(xiāng)的思念交織在一起，回蕩著一股悲涼之氣，被劉勰譽(yù)為“魏晉之賦首”（《文心雕龍·詮賦》）。西晉作家潘岳擅寫哀思，《悼亡詩》明凈疏暢，真摯動人；其《秋興賦》、《悼亡賦》、《寡婦賦》等抒情小賦，亦哀婉纏綿，曲折盡情，被后人推為千古名作。南朝作家寫作詩、賦，題材風(fēng)格亦無二致。謝惠連的《雪賦》、謝莊的《月賦》，沿用假托主客的傳統(tǒng)形式，借鑒當(dāng)時詠物小詩的寫法，抒情言志，雋永清新。江淹的《別賦》、《恨賦》隱括漢魏以來離別詩、閨怨詩的情境，刻意渲染人世間普遍的離愁別恨，引起人們的強(qiáng)烈共鳴，傳誦不衰，堪稱聯(lián)璧。簡文帝蕭綱宮體詩作甚多，其《晚春》、《對燭》、《采蓮》、《鴛鴦》諸小賦，同樣是綺語閑情，輕艷冶蕩。庾信詩歌兼具南北之美，辭賦創(chuàng)作亦“集六朝之大成，而導(dǎo)四杰之先路”（《四庫全書總目提要》）。其早期綺艷之作《春賦》、《鏡賦》被后人稱為“品致疏越，自然遠(yuǎn)俗”（許梿《六朝文絜箋注》卷一）。晚年入北后，“暮年詩賦動江關(guān)”（杜甫《詠懷古跡》其一）。其抒情小賦《枯樹賦》、《竹杖賦》、《小園賦》和《傷心賦》等，或運(yùn)用比興或觸景生情或直接抒懷，均寫得慷慨悲涼，令人情傷?！栋Ы腺x》“不無?？嘀o，唯以悲哀為主”，則代表了他晚年詩文創(chuàng)作的最高成就，與《擬詠懷》、《擬連珠》等詩篇一起，為我們展現(xiàn)了一幅浸透著詩人血淚的梁末戰(zhàn)亂史。另外，這一時期的辭賦駢偶化傾向越來越明顯。人們在句法上，不僅講求對偶，而且把偶句分為言對、事對、正對、反對等類型，加以探討研究。句的字?jǐn)?shù)也漸漸趨向駢四儷六?！段男牡颀垺ふ戮洹吩疲骸八淖置芏淮?，六字格而非緩?；蜃冎匀?，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)變也?！痹诼暵缮?，駢體辭賦雖然不像詩歌那樣有“八病”的限制，但也要求平仄配合，“轆轤交往”。其他如賦中用典、比喻、夸飾、物色等技巧，時人都有較為深入的討論。故而當(dāng)時之辭賦，常常是“氣轉(zhuǎn)于潛，骨植于秀。振采則清綺，陵節(jié)則紆徐。緝類新奇，會比興之義；窮形抒寫，極絢染之能”（孫德謙《六朝麗指》），具有極高的藝術(shù)水平。鮑照的《蕪城賦》，江淹的《恨賦》、《別賦》，庾信的《小園賦》、《哀江南賦》等，則是其中情文并茂的名篇佳構(gòu)，足以垂范后世。干寶《搜神記》的內(nèi)容和藝術(shù)?！端焉裼洝吩谥袊之愋≌f發(fā)展史上占有極其重要的地位，是漢代以降各種志怪故事的集大成者和代表作。干寶廣泛搜集前人著述，“考先志于載籍”，現(xiàn)存近五百條中，“承于前載”多達(dá)二百多條。同時，他又廣“收遺逸”，即民間口口相傳而未形諸文字的傳說故事，使本書對以往神怪材料能夠竭澤而漁，蔚為大觀。不僅如此，干寶還熱衷于“采訪近世之事”、“訪行事于故老”，把當(dāng)時新發(fā)生或是新近才流傳的故事搜羅進(jìn)來。由于當(dāng)時巫風(fēng)大暢，鬼道甚熾，人競張皇鬼神，稱道靈異，故而神鬼精魅靈異傳聞十分豐富，所以該書記當(dāng)代事者占大多數(shù)，而沒有僅僅成為故事舊聞的匯輯類編。該書內(nèi)容豐富龐雜，其中文學(xué)色彩較濃、思想內(nèi)容較有積極意義的主要有：一、對男女之間純真愛情（人人戀、人神戀、人鬼戀）的熱情歌頌。這是書中費(fèi)墨較多、最為精彩的部分。如《杜蘭香》、《河間郡男女》、《紫玉》等篇。其中《河間郡男女》寫男女相親相愛，私定終身，卻被兵役所阻隔，父母之命所拆散，致女病死。男子戍還，墓前盡哀，“以精誠之至，感于天地”，而使女方復(fù)活，結(jié)為夫婦。不禁使人聯(lián)想起唐代傳奇《離魂記》和明代戲曲《牡丹亭》。全文雖僅二百來字，卻把私悅、迫嫁、哭墓、復(fù)活、求婦、官斷的全過程都交代得清清楚楚。《紫玉》中所寫吳王夫差小女與韓重之戀情更為凄婉，描寫也更為細(xì)致，尤其是紫玉的形象光彩耀人。她先是看上韓重，主動“私交信問，許為之妻”。當(dāng)其父不許后，心仍系之，“身遠(yuǎn)心近，何當(dāng)暫忘”，最后“結(jié)氣死”。而待到情人前來吊墓時，又主動“魂從墓出”，傷心痛哭，“宛頸而歌”。歌中傾吐情愫，自比為感情專一的鳳凰，“一日失雄，三年感傷。雖有眾鳥，不為匹雙?！备璁?，噓唏流涕，還“要重還?！保芭c之飲宴，留三日三夜，盡夫婦之禮”。這是多么大膽，又是多么鐘情！后來不但贈物留念，還親自現(xiàn)形將真情告知其父，為戀人解厄。整個故事曲盡其致，纏綿悱惻。二、對古今暴戾政治進(jìn)行揭露，如《三王墓》、《東海孝婦》、《韓憑夫婦》等篇。其中《東海孝婦》在表現(xiàn)孝婦冤死的基礎(chǔ)上，著重寫其不甘屈死，設(shè)誓訴冤，結(jié)果感天動地，突出了她無辜冤死、不肯瞑目的抗暴精神。元代大劇作家關(guān)漢卿正是受到這個故事的啟發(fā)，結(jié)合元代黑暗現(xiàn)實，創(chuàng)作了不朽名著《感天動地竇娥冤》雜劇。后一個故事更為凄婉動人。統(tǒng)治者拆散一對恩愛夫妻，強(qiáng)使他們生離死別，雙雙自殺，有力地控訴了宋康王的自私殘暴。他們生不同床，死又異穴，卻生出了“根交于下，枝錯于上”的相思樹，上棲“交頸悲鳴”的鴛鴦鳥，更是對暴君的公開示威和辛辣嘲諷！故事結(jié)尾與《孔雀東南飛》一般無二，充分反映了人民對弱者的深厚同情和善良愿望。三、書中也有一些不怕鬼神的故事，如《泰巨伯》、《宋定伯》等，也為后人津津樂道?！端焉裼洝返乃囆g(shù)特點(diǎn)一、大多以紀(jì)傳體的方式，組織材料，故事完整。其中一些篇章如《韓友》、《嚴(yán)卿》等，還被唐人房玄齡等錄入《晉書》。二、敘事生動，語言疏宕，志怪的內(nèi)容與史家的筆法，結(jié)合在一起，產(chǎn)生了一定的藝術(shù)魅力。其中有些篇章的想象奇特，饒有趣味，如《人化鱉》（卷十四）可視為一篇古代東方的“變形記”。三、能夠初步刻劃出一些人物的性格。如膾炙人口的名篇《干將莫邪》，其中楚王兇暴殘忍，枉殺賢良，赤比（“眉間尺”）為親報仇，托付不疑，“客”仗義赴難，正義凜然，性格皆頗鮮明。四、有些作品尤其是神話、傳說如《廬君》、《吳王小女》、《胡母班》、《河伯女》等篇，大都情節(jié)曲折、描寫細(xì)致，儼然較為成熟的短篇小說。在魏晉南北朝諸多志怪小說中，《搜神記》成就最高，后世續(xù)寫、仿作者甚眾，直到清代蒲松齡的《聊齋志異》中，還可以看到其藝術(shù)影響。初唐四杰的詩歌創(chuàng)作和主張在初盛唐詩文革新進(jìn)程中，有何意義？初唐宮廷文人大多功成名就，志得意滿，自然對綺錯婉媚之風(fēng)樂此不疲，不思變革。這時，官小而才大、名高而位卑的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王等“四杰”登上了文壇，他們懷著革新詩文的自覺意識，旗幟鮮明地反對“上官體”，希望用“高情壯思”、剛健骨氣，來“思革其弊，用光志業(yè)”，實現(xiàn)自己的審美追求。由于長期蹭蹬下僚，他們的詩多寫羈旅的苦辛，道路的艱阻，向往邊塞立功，思索人生哲理，傷懷贈別，托物言志。這就使得詩歌從了無生氣、無病呻吟的宮廷詩風(fēng)中掙脫出來，轉(zhuǎn)向廣闊的社會，由纖弱變?yōu)閴汛蟆Ｂ勔欢嘞壬f：“正如宮體詩在盧、駱手里是從宮廷走向市井，五律到王、楊的時代是從臺閣移至江山與塞漠”（《唐詩雜論·四杰》），他還說四杰的詩“放開了粗豪而圓潤的嗓子”，有著“生龍活虎般騰踔的節(jié)奏”，他們詩文革新“背面有著厚積的力量支撐著”，“這力量，前人謂之‘氣勢’，其實就是感情。有真實感情，所以盧、駱的到來，能使人們麻痹了百年的心靈復(fù)活?！保ā短圃婋s論·宮體詩的自贖》）這“氣勢”，其實不僅僅指真實的感情，而且是指一種壯大昂揚(yáng)的感情。在這個意義上，四杰所代表的新的詩歌潮流，成為唐音的肇始。因為盛唐之音的重要特征，正是她濃烈、壯大、高揚(yáng)的感情。陳子昂的文學(xué)主張與其在初盛唐詩文革新進(jìn)程中的作用。第一，他對六朝以來特別是齊梁時期詩歌的批判，既旗幟鮮明又抓住了要害。指出他們的弊病所在是“興寄都絕，彩麗竟繁”，并且認(rèn)為這種文風(fēng)自晉宋以來已流傳“五百年矣”，流弊很深，非加以改革不可，自己對這種文風(fēng)是“常耿耿”而深為不滿，因而立志要加以革除。這顯示出陳子昂在詩歌革新方面，不僅具有很強(qiáng)的主動性，而且改革的目標(biāo)很明確。我們知道，自南北朝以來，詩歌創(chuàng)作往往強(qiáng)調(diào)的是“吟詠性情”的一面，注重詩歌的詞采之美，但卻忽視了詩歌的比興美刺，也即忽視了詩歌對社會現(xiàn)實生活內(nèi)容的反映。陳子昂的批判可說是抓住了六朝特別是齊梁以來詩的要害所在，特別是他指出“文章道弊五百年矣”，不僅具有現(xiàn)實針對性，而且站得高、看得遠(yuǎn)，這樣他的批判就具有振聾發(fā)聵的意義。第二，在批判的同時，他明確地提出了糾偏的方法與途徑。這就是在肯定漢魏文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)恢復(fù)“風(fēng)骨”“興寄”的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂“風(fēng)骨”，就是詩歌創(chuàng)作中把端正、健康、明朗的思想感情與剛健遒勁清新的風(fēng)格相統(tǒng)一的一種美學(xué)品格。陳子昂提倡風(fēng)骨，就是要使詩歌創(chuàng)作既具有充實的內(nèi)容，又具有剛健有力的風(fēng)格，從而矯正齊梁以來感情卑弱，語言綺靡的詩風(fēng)。所謂“興寄”，就是強(qiáng)調(diào)詩歌的比興寄托，托物喻志，因物起興。也就是要求詩人創(chuàng)作中要有感而作，從陳子昂對齊梁詩風(fēng)的批判來看，他的“興寄”就是要使詩人在創(chuàng)作時關(guān)注社會與現(xiàn)實人生，寫出由此而激發(fā)的作者的感受。陳子昂的這種主張，對于扭轉(zhuǎn)齊梁詩歌缺乏充實的社會現(xiàn)實內(nèi)容，使詩歌重新走上反映社會現(xiàn)實生活的道路，是具有非常重要的積極意義的。第三，在這篇序中，陳子昂批判齊梁詩風(fēng)，肯定建安風(fēng)骨的同時，通過對東方虬詩歌的評價，提出了自己對于建立新詩風(fēng)的要求，這就是要“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，使人讀后，能“洗心飾視，發(fā)揮幽郁”。也即詩歌要在內(nèi)容勁健剛直，感情熱烈昂揚(yáng)，在音節(jié)上鏗鏘有力，氣勢飛動，在辭采上要光彩輝映，明朗皎潔，使人心明眼亮，胸襟開闊，滌煩去憂，既有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，又有顯著的社會效果。他的這種建立新詩風(fēng)的正面主張，實際上是他所標(biāo)舉的“風(fēng)骨”、“興寄”的具體描述，其精神實質(zhì)是一致的?！帮L(fēng)骨”、“興寄”是在思古人中提出的，而新標(biāo)準(zhǔn)則是贊今人中提出的，前者打的是復(fù)古的旗號，后者則具有立新的性質(zhì)。由此可以看出，陳子昂的復(fù)古，實際上是以革新為目的。陳子昂的主張，歸根到底就是要通過強(qiáng)調(diào)“風(fēng)骨”與“興寄”來矯正詩壇的軟弱柔靡詩風(fēng)，象他這樣目光銳利、旗幟鮮明、目的明確的主張，在當(dāng)時尚無第二人，因而他的主張對扭轉(zhuǎn)有唐一代詩風(fēng)真誠上健康的發(fā)展道路，并對唐詩風(fēng)貌的建立，確實起了極為重要的作用。所以羅宗強(qiáng)先生說：“他把唐朝建立以來詩歌緩慢的而又是不可阻攔的發(fā)展趨勢，加以確切的理論概括和理論表述，變成了一個響亮的號召，從而推動了詩歌的進(jìn)一步發(fā)展。”（《隋唐五代文學(xué)思想史》）元好問《論詩絕句三十首》則云：“沈宋橫馳翰墨場，風(fēng)流初不廢齊梁。論功若準(zhǔn)平吳例，合著金人鑄子昂?！笨梢娝谌藗冃闹械牡匚?。當(dāng)然，陳子昂理論也有它的弊端。這主要表現(xiàn)在“興寄”說的“寄”。由于側(cè)重點(diǎn)在“寄”上，若處理不當(dāng)，為“寄”而寫詩，非由感情激越不可自抑寫詩，則往往理勝于情，形成寄則有之，“興”則未至。王夫之評陳子昂《感遇》詩，謂其“似誦以說，似獄詞，似講義，乃不復(fù)似詩”（《唐詩評選》），雖帶偏激，然亦頗中其弊。簡述初盛唐近體詩律探索和完善的過程。唐代近體詩歌格律的成立與定型，是初唐詩人不斷探索和完善的結(jié)果，大致經(jīng)歷了上官儀的“偶對”說、元兢的“換頭術(shù)”和沈宋的推廣期等三個重要環(huán)節(jié)：一、上官儀“偶對”說的詩學(xué)意義在初唐新體詩律化進(jìn)程中，上官體的出現(xiàn)固然重要，但上官儀詩律學(xué)理論的意義更為重大：首先，上官儀對沈約以來的聲病說加以總結(jié)、發(fā)展，凝定為“八病”說。前人都認(rèn)為“四聲八病”系沈約首倡，然自清代學(xué)者紀(jì)曉嵐以來，大多認(rèn)為沈約只明確提到“四病”，并未論與“八病”（紀(jì)昀《沈氏四聲考》卷下），臺灣當(dāng)代學(xué)者王夢鷗也認(rèn)為齊梁人頂多言與“四病”，“八病”之說系陳隋時人踵事增華而成，而在初唐中后期，又以上官儀《筆札華梁》中的“八病”說影響最為深遠(yuǎn)，故元兢《詩髓腦》與日僧遍照金剛《文鏡秘府論》每每稱引。其次，上官儀的“六對”、“八對”之說，對近體詩律的形成有積極的意義。永明體以音律屬對為特征，“病犯”說主要是要詩人不要這樣，不要那樣，以消極的調(diào)聲方法求得新體詩律的和諧。而上官儀的偶對之說則由消極糾偏走向積極合律了。“六對”、“八對”不僅詞義相對，聲調(diào)也多清濁異聲、緩急不同，如果在五言新體詩中恰當(dāng)運(yùn)用這些“對”，不但能使一句之中音韻盡殊，一聯(lián)之中也會平仄相對，聲律和諧。所以，上官儀“六對”、“八對”理論的提出，對推廣、普與新體詩聲律，提高當(dāng)時新體詩聲律水平作用明顯。二、元兢“換頭術(shù)”的實質(zhì)性突破據(jù)《文鏡秘府論》南卷《集論》所載元兢《古今詩人秀句序》，知元兢于龍朔元年（661）為周王府參軍（此時上官儀之子上官庭芝亦為周王府屬），曾與文學(xué)劉禕之、典簽范履冰等青年學(xué)士編選《古今詩人秀句》，其中藉以評價古今詩人得失的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就是上官體“綺錯婉媚”的審美觀。同時或稍后，元兢在其詩學(xué)著作《詩髓腦》中也祖述上官儀之說，并加以發(fā)展。與上官儀詩律理論相比，元兢詩律學(xué)對新體詩律化進(jìn)程之影響更為直接和深遠(yuǎn)。首先，元兢在上官儀“六對”、“八對”基礎(chǔ)上，提出“八種切對”之說，標(biāo)志著人們對五言新體詩“二二一”音步有了明確的認(rèn)識。郭紹虞先生認(rèn)為，永明體之所謂“四病”、“八病”都只重“某一字與某一字的相對”，并非音步的相葉（《從永明體到律體》，《照隅室古典文學(xué)論集》上編，第331頁）。元兢之前包括上官儀論對偶者也多是單音節(jié)詞的相對，而元兢則衍為雙音節(jié)詞了。如上官儀《筆札華梁》中“正名對”例詞皆是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“惡”，“去”、“來”等單音節(jié)詞；而元兢《詩髓腦》中“正對”目下則衍為“堯年、舜日”、“圣君、賢臣”等。上官儀偶對說中只有“雙聲”、“疊韻”兩對系雙音節(jié)詞，余皆為單音節(jié)詞；而元兢所論除“奇對”中“馬頰河、熊耳山”為三音節(jié)詞、“正名對”中“鳳、鸞”為單音節(jié)詞，余皆為雙音節(jié)詞。而且諸對在當(dāng)時新體詩中使用位置也多在一二、三四這兩個音步，所以只要注意偶對的運(yùn)用，自然就會形成一聯(lián)之中出句與對句音步的兩兩相對。這為新體詩通篇“粘綴”方式的發(fā)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。其次，元兢在永明以來一直沿用的消極病犯理論之外，第一次提出了聯(lián)間相連的調(diào)聲術(shù)——“換頭”（又稱“拈二”）。永明“聲病”說多只關(guān)心五言詩一句、一聯(lián)的音律和美，陳隋以來人們開始注意聯(lián)間聲律諧暢。據(jù)郭紹虞先生考證，齊梁人所謂“鶴膝”系指一句之中首尾皆清、中一字濁的病犯現(xiàn)象，陳隋人則認(rèn)為“鶴膝”病是指第五字不得與第十五字同聲，涉與到兩聯(lián)之間的聲律諧和。上官儀則更將“鶴膝”病推弘至全篇：“從首至末，皆須以次避之，若第三句不得與第五句相犯，第五句不得與第七句相犯。犯法準(zhǔn)前也?！保ā段溺R秘府論》西卷）在前人和時人詩律探索和實踐基礎(chǔ)上，元兢首次明確提出了使新體詩通篇粘綴和諧的調(diào)聲三術(shù)：“換頭”、“相承”、“護(hù)腰”。其中意義最大的則是“換頭”術(shù)。《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》引元兢《詩髓腦》遺文曰：換頭者，若兢于《蓬州野望》詩曰：飄搖宕渠域，曠望蜀門隈，水共三巴遠(yuǎn)，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催。此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字去上入，次句頭兩字平；次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平：如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也。若不可得如此，則如篇首第二字是平，下句第二字是用上去入；次句第二字又用上去入，次句第二字又用平：如此輪轉(zhuǎn)終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨，此亦名為換頭，然不與雙換。又不得句頭第一字是上去入，次句頭用去上入，則聲不調(diào)也?？刹簧鳉e元兢的“換頭”術(shù)，實際上就是后來律體之所以形成的粘對之“律”。如托名王昌齡所著《詩格》云：“詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲為一管。上去入一聲一管。上句平聲，下句上去入；上句上去入，下句平聲。以次平聲，以次又上去入；以次上去入，又以次平聲。如此輪回用之，直至于尾。兩頭管上去入相近，是詩律也?！保ā段溺R秘府論》天卷《調(diào)聲》）此“詩律”即近體詩不可更移之“律”，與元兢“換頭”術(shù)名異而實同。有的學(xué)者甚至認(rèn)為后來近體詩“粘對”法則中的“粘”，即為元兢“換頭”術(shù)的別稱“拈二”中“拈”的移用（何偉棠《永明體到近體》，第109頁）。從理論淵源上看，元兢的詩律學(xué)是從上官儀詩學(xué)理論中蛻變而出，然從理論實質(zhì)看，已經(jīng)跨入到律體聲律論的大門，在新體詩向近體詩嬗變過程中具有劃時代的意義。不過，令人遺憾的是，元兢雖然在高宗朝前期就已提出了“換頭”術(shù)，卻并未為時人所重視和推廣，對當(dāng)時新體詩的聲律也未馬上產(chǎn)生影響。直到近三十年后，上官昭容重振祖風(fēng)，“換頭”術(shù)才得以和“上官體”一起大行于時，導(dǎo)致武周朝后期“粘式律”數(shù)量的激增，同時也促使五言律體最后定型。三、沈宋對“詩律”的確定和推廣沈佺期、宋之問成名于武則天圣歷（698—700）年間，都參加了大型類書《三教珠英》的編撰，他們成為詩壇宗師，則是在中宗神龍、景龍（705—710）中。沈宋二人不僅將元兢的“換頭術(shù)”肯定下來，付諸實踐，奉之為“律”，而且通過自己在詩壇上的號召力，影響朝野，使當(dāng)時文士紛紛仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龍、景龍中蔚然成風(fēng)，形成了一個有別于“永明體”、“庾信體”、“上官體”的一種新詩體——“沈宋體”或“律體”。當(dāng)時人蘇颋在《授沈佺期太子詹事等制》中稱贊沈氏：“早升多士之行，獨(dú)擅詞人之律?！保ā度莆摹肪矶宥┒鸥Α冻猩虬苏蓶|美除膳部員外郎……奉寄此詩》中云沈氏“詩律群公問”。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》亦云：“唐興，學(xué)官大振，歷世之文，能者互出。而又沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩?！崩钌屉[《漫成章》云：“沈宋裁辭矜變律”、“當(dāng)時自謂宗師妙”?！缎绿茣に沃畣杺鳌吩疲骸芭c之問、佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文。學(xué)者宗之，號為‘沈宋’?！倍济鞔_指出律詩正是在人們對“沈宋體”的推崇、仿效中，最后定型和普與的。盛唐詩歌的時代特征和藝術(shù)風(fēng)貌。一、盛唐詩歌雄壯剛健的風(fēng)骨美盛得江左風(fēng)，彌工建安體?！蹙S《別綦毋潛》蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)?！畎住杜闶汤墒迦A登樓歌》文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮?！蟓[《河岳英靈集·集論》盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚?！獓?yán)羽《答臨安吳景仙書》宏大堅定的理想，高亢樂觀的情調(diào)、激蕩奮進(jìn)的精神，這就是盛唐詩歌風(fēng)骨的內(nèi)涵。盛唐詩人歌頌盛世，向往功業(yè)，歌唱人生，贊美友誼。他們的詩中也有鄉(xiāng)思邊愁，牢騷不滿，但寫來并不低沉哀傷，而是慷慨壯麗。盛唐風(fēng)骨雄豪風(fēng)發(fā)的內(nèi)涵，已別于建安風(fēng)骨的蒼涼悲壯。林庚先生在上世紀(jì)五十年代指出：“盛唐時代是出現(xiàn)在百年來不斷上升的和平繁榮的發(fā)展中，是有了幾百年來成熟了的封建社會中民主斗爭的方式，它是一個進(jìn)展得較為順利的解放中的時代。一種春風(fēng)得意一瀉千里的展望，所謂‘天生我才必有用’、‘黃河之水天上來’、‘大道如青天’、‘明月出天山’，這就是盛唐氣象與建安風(fēng)骨，同為解放的歌聲，而又不全然相同的地方?！薄芭畈某瘹?，青春的旋律，這就是‘盛唐氣象’與‘盛唐之音’的本質(zhì)?！薄斑@一個富于創(chuàng)造性的解放的時代，它孕育了鮮明的性格，解放了詩人的個性，它的那些詩篇永遠(yuǎn)是生氣勃勃的，如旦晚才脫筆硯的新鮮，它豐富到只能用一片氣象來說明。”（《盛唐氣象》，《北京大學(xué)學(xué)報》1958年第2期）后來李澤厚先生進(jìn)一步指出：“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)，它的典型代表，就是唐詩?！保ā睹赖臍v程》，中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第159頁）二、盛唐詩歌高遠(yuǎn)渾成的詩境美盛唐氣象渾成，神韻軒舉。——胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷五盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋?！鷳?yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷六盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！獓?yán)羽《滄浪詩話·詩辨》盛唐詩人因景生情，以情觀景，在景物的生動描繪中融入情思，創(chuàng)造出情景交融，意象契合，境界渾成的完美詩境。他們所創(chuàng)造的，已經(jīng)不是謝靈運(yùn)那樣的佳句，而是玲瓏湊泊、不可句摘的詩境的美；不是局部，而是整體，是一種整體的詩境美。創(chuàng)造出無工可見、無跡可求的完美詩境，是他們藝術(shù)上的一種明顯追求。盛唐詩人在創(chuàng)造詩境時，特別注意捕捉意境氛圍，如賀知章的《詠柳》、孟浩然的《夏日南亭懷辛大》、王維的《鳥鳴澗》、王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》等。他們在在特定的氛圍中，選擇景物，提煉情思；在特定的氛圍里，使一切色彩、構(gòu)圖、感情基調(diào)與感情節(jié)奏和諧地統(tǒng)一在一起。與這個氛圍無關(guān)的景物和情思，都被刪汰舍棄，只留下最主要的傳神的部分。這其實就是詩歌意境的凈化與提純，正是盛唐詩人藝術(shù)完全成熟、爐火純青的詩美表現(xiàn)。另外，盛唐詩人不僅自覺追求詩境的玲瓏湊泊的美，而且追求詩境的韻味。他們創(chuàng)造的，往往是多重的意境。殷璠在《河岳英靈集》中評王維是“詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”，評常建“其旨遠(yuǎn)，其興僻”，評儲光羲“趣遠(yuǎn)情深”，評劉昚虛“情幽興遠(yuǎn)”。旨遠(yuǎn)、興遠(yuǎn)、趣遠(yuǎn)，就是指意境中的韻味，實際上也就是有興象，興在象外。有了情景交融的詩境，而且興在象外，境外有味，應(yīng)該說，盛唐詩人在詩歌意境的創(chuàng)造上，已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步，后代詩論家們對于詩境提出的一切理論要求，他們在創(chuàng)造實踐中都已經(jīng)達(dá)到了。或者可以說，后代詩論家們所提出的種種關(guān)于詩歌意境的理論，正是建立在對盛唐詩人藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上的。三、盛唐詩歌清水芙蓉的自然美覽君荊山作，江鮑堪動色，清水出芙蓉，天然去雕飾?！畎住顿浗捻f太守良宰》王右丞如秋水芙蓉，倚風(fēng)自笑?！教諏O《臞翁詩評》盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡，此所以為盛唐也?！x榛《四溟詩話》卷一盛唐詩歌的興象與風(fēng)骨，是在自然的形式中得到表現(xiàn)的。它的情景交融的詩歌意境，它的濃烈的感情，壯大的氣勢，都以其質(zhì)樸的、自然無華的面貌，呈現(xiàn)在人們面前。盛唐詩歌表現(xiàn)的，不是一種錯彩鏤金的美，而是一種清水芙蓉的自然美。如賀知章的詩歌，除了廟堂樂章和應(yīng)制詩，他寫日常生活的作品，差不多首首明白曉暢而詩情濃郁。李白這樣的詩更多，就拿初唐詩人盧照鄰的《江中望月》和我們熟知的李白《靜夜思》來做一個比較：江水向涔陽，澄澄寫月光。鏡圓珠溜沏，弦滿箭波長。沉鉤搖兔影，浮桂動丹芳。延照相思夕，千里共沾賞。同是寫月夜相思，盧詩在文字上還是有雕琢之風(fēng)，他寫空中之月，比之以鏡，比之拉滿之弦，比之珠溜，比之箭波；言水中之月，既言沉鉤，又重之以兔影，既言浮桂，又重之以丹芳，瑣碎支離，月光究竟如何，境界未出。李詩只一句“疑是地上霜”，月色之明凈清冷，境界全出，而又樸素自然。顯然，這是兩種不同的審美追求。盧是宮廷詩風(fēng)以雕琢為美的影響未消，李則明顯追求一種自然之美。盛唐詩歌的自然美，不僅是語言的平易，這一點(diǎn)與后來白居易新樂府詩歌的通俗易懂又有所不同。盛唐人語言的平易，是經(jīng)過提煉的、純化的，再加上情思的提煉和形象的提煉，所以他們的詩境才清而不枯、淡而不薄，具有一種清真之美、醇厚之美。四、盛唐詩歌異彩紛呈的體式美甚矣，詩之盛于唐也！其體，則三、四、五言，六、七、雜言，樂府、歌行，近體、絕句，靡弗備矣。其格，則高卑、遠(yuǎn)近、濃淡、淺深、巨細(xì)、精粗、巧拙、強(qiáng)弱，靡弗具矣?！鷳?yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷三盛唐詩歌有體皆備，無美不臻。詩歌發(fā)展至盛唐，各種體裁均已齊備，并產(chǎn)生了大量的不朽之作，成為后世吟詠學(xué)習(xí)的典范。初唐時五絕和七絕常有不合律之處，到盛唐隨著律詩體制的完成也律化成熟了。絕句體制短小而要意味深長，殊非易事。五絕被認(rèn)為能手者只有王維和李白，他們的作品或清幽絕俗，或意境高遠(yuǎn)，都是我國兒童咿呀學(xué)語時便口口相授的詩歌，影響廣泛。七絕是唐代入樂的歌辭，多隨樂曲的流傳而遠(yuǎn)播。律化之后，即使不被之管弦，本身也具有音律和諧之美。如王昌齡的邊塞詩、宮詞，或優(yōu)柔婉麗，或意旨微茫，興味無窮，含不盡之情于言外，可與李白絕句媲美。沈德潛說：“七言絕龍標(biāo)、供奉絕妙古今，別有天地。七言絕以語近情遙、含吐不露為貴，只眼前景、口頭語，而有弦外音，使人神遠(yuǎn)，太白有焉?！保ā短圃妱e裁集》卷二十）李王之外，王維也是七絕高手。盛唐律詩，興象超遠(yuǎn)，高華壯麗，李、杜、王、孟是當(dāng)時擅作者。其中，王、孟以清遠(yuǎn)勝。李白本是“薄聲律”以復(fù)古道為己任，但他有些律詩也寫得雄渾奇逸，令人感奮。律詩到杜甫，意境更莊嚴(yán)瑰麗，人稱“氣象嵬峨，規(guī)模宏遠(yuǎn)，當(dāng)其神來境詣，錯綜變化，千古以還，一人而已”（《詩藪·內(nèi)編》卷四）。由于陳子昂、張九齡的大力提倡，李白的繼起響應(yīng)，盛唐五古一片繁榮。李白的《古風(fēng)》五十九首，規(guī)模宏大，感慨深沉，為五言古詩建立了新的典范，其五言古題樂府如《長干行》、《子夜吳歌》等也推陳出新，動人心弦。李頎、王維、高適、王昌齡等用五古繪景寫人，敘事抒情，且時以律句入詩，音節(jié)響亮。杜甫五古憲章漢魏而又自出機(jī)杼，其《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、“三吏”、“三別”等，都以濃重的色彩，大開大闔的手筆，繪制出一幅壯闊的歷史畫卷。沈德潛說：“少陵五言長篇，意本連屬，而學(xué)問博，力量大，轉(zhuǎn)接無痕，莫測端倪，轉(zhuǎn)似不連屬者，千古以來，讓渠獨(dú)步?！保ā短圃妱e裁集》卷二）各體詩中，歌行或七古乃是盛唐諸公馳騁才華的自由天地，最能表現(xiàn)他們的豪邁精神和宏偉氣度。如高適的《燕歌行》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》、李頎的《古從軍行》、王維的《老將行》等，都是力作。胡應(yīng)麟說：“唐七言歌行，垂拱四子，詞極藻艷，然未脫梁陳矣。張、李、沈、宋，稍汰浮華，漸趨平實，唐體肇矣，然而未暢也。高、岑、王、李，音節(jié)鮮明，情致委折，濃纖修短，得衷合度，暢乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事畢矣?！保ā对娝挕?nèi)編》卷三）李白熔樂府、楚辭于一爐，變幻超忽，不拘一格，如《遠(yuǎn)別離》、《戰(zhàn)城南》、《行路難》、《蜀道難》等，雖用舊題而多出新意，當(dāng)時即已備受贊賞，后世更被視為絕唱。杜甫的七古如《兵車行》、《麗人行》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《哀江頭》等，無論長篇短制，均深刻反映了當(dāng)時的現(xiàn)實生活，堪稱不朽之作。如何理解王維山水田園詩“詩中有畫”的藝術(shù)特點(diǎn)？蘇軾曾評王維詩說：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）此后，歷代詩評家都公認(rèn)“詩中有畫”是王維山水田園詩的一個鮮明的藝術(shù)特色。所謂“詩中有畫”大致包含以下幾層含義：一是把繪畫的構(gòu)圖手法運(yùn)用于詩歌中。中國古代繪畫的一個特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)經(jīng)營位置，王維詩歌把繪畫手法運(yùn)用于山水田園詩的創(chuàng)作，也非常注重所描寫景物的構(gòu)圖。如《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》有兩句：“遠(yuǎn)樹帶行客，孤城當(dāng)落暉”。行客漸行漸遠(yuǎn)，融入遠(yuǎn)樹，為遠(yuǎn)樹映帶著，孤城承受著落日的余暉，更渲染了別后的惆悵?！皫А薄ⅰ爱?dāng)”二字，巧妙地交待了景物間的關(guān)系。前人曾評曰：“帶字當(dāng)字極佳，非得畫中三昧者，不能下此二字。”（高步瀛《唐宋詩舉要》引《青軒詩緝》評語）再如《使至塞上》中的兩句：“大漠孤煙直，長河落日圓”，也是善于景物布局的例子。大漠向無盡的遠(yuǎn)方伸展，視角廣，景深長，給人以開闊、廣袤、深邃的感覺，但這僅是平面的構(gòu)圖，而“孤煙直”三字，使畫面有了立體感。“長河”的形象橫亙在畫面中，把畫面分割為兩段，又增加了構(gòu)圖的活潑感，而“落日圓”則為被分割的畫面涂上了統(tǒng)一的色調(diào)，顯出渾然一體的氣勢。二是善于表現(xiàn)景物之間的層次感。如《新晴晚望》中：“白水明田外，碧峰出山后”?！鞍姿?、“綠田”、“碧峰”，互相映襯，構(gòu)成了鮮明的對比，使畫面層次分明。他的《終南山》一詩，更是運(yùn)用中國畫特有的透視法，以詩的語言同時表現(xiàn)出三遠(yuǎn)：高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)來?！短飯@樂》中“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹高原”，則以“孤煙”、“獨(dú)樹”的細(xì)節(jié)勾勒，拉開景物間的距離，使畫面富有層次感與縱深感。其三，善于給畫面設(shè)色敷彩。如《輞川別業(yè)》：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”，《積雨輞川作》：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”。其中的綠、紅、白、黃，色彩鮮明，使畫面清新鮮潤，給人以愉悅之感。舉例說明高、岑邊塞詩創(chuàng)作的異同。高適的邊塞詩很有自己的個性，他不是以描繪邊塞激烈的戰(zhàn)斗與邊塞的自然風(fēng)光見長，也不是以戍卒的口吻直接抒情。他的特色在于深刻地揭示邊防政策的弊病，以政論的筆調(diào)表示自己對戰(zhàn)爭的意見，同時流露自己對士兵的同情。他反映邊塞問題，往往帶有政治家的眼光，看問題深刻而富有理性。其中最有代表性的是《燕歌行》。體裁上大部分是古詩，最為擅長的是七言歌行體。殷璠《河岳英靈集》曰：“適詩多胸臆語，兼有氣骨。”所謂多胸臆語，概括地說就是其詩多直抒胸中所感所思。大致包含以下幾個方面的意思：一是其詩是真情流露，意勝于辭。如《燕歌行》，無論敘事、寫景、抒情，還是議論，處處流露出作者強(qiáng)烈的愛憎；二是其詩披露胸襟，抒寫懷抱，皆率直無隱，不假雕飾，且往往采用寫實手法，不多作夸張；三是其詩不常采用寓情于景的方法，而是多以包含感情的語言，夾敘夾議。四是詩句多經(jīng)提煉加工，具有概括性。所謂“兼有氣骨”，是指高適詩歌的語言質(zhì)樸有力，思想感情表現(xiàn)得鮮明爽朗?？偟目磥?，高詩大都寫得質(zhì)樸、剛健、明朗，在風(fēng)格上以悲壯慷慨為特色。岑參邊塞詩與高適不同。中多寫邊塞的奇熱酷寒，卷石狂風(fēng)，茫茫戈壁、漠漠雪原，乃至熱?；鹕降绕纣惥坝^，這些都是過去邊塞詩中所未曾描寫過的，把讀者帶到了一個前所未有的奇特境界：如《走馬川行奉送封大夫出師西征》中寫飛沙走石：“君不見走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗。隨風(fēng)滿地石亂走?！薄栋籽└杷臀渑泄贇w京》中寫大雪嚴(yán)寒：“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪，忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄，將軍角號不得控，都護(hù)鐵衣冷難著。”《熱海行送崔侍御還京》寫熱海：“側(cè)聞熱海胡兒語，兩頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥，岸旁青草常不歇，空中白雪遙旋滅。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月?！薄痘鹕皆聘杷蛣e》寫火山：“火山突兀赤亭口，火山五月火月浮，火云滿山凝不開，飛鳥千里不敢來。”另外，岑參還在詩中著力表現(xiàn)西域少數(shù)民族的能歌善舞的獨(dú)特風(fēng)情，如《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》：“美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢?；伛辙D(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。”再如《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌。渾炙犁牛烹野駝，交合美酒歸叵羅。”當(dāng)然其中也有胡漢融和的描寫：“花門將軍善胡歌，葉河蕃王能漢語?！保ā杜c獨(dú)孤漸道別長句》）這些描寫，由于詩人是以熱烈樂觀的情緒去觀照的，因而不僅使邊塞沒有了荒涼之感，反而給人以奇情壯采的魅力。這種將邊塞風(fēng)光與生活寫得充滿神奇壯烈與豪邁樂觀，正是岑參的獨(dú)特個性所在。簡要說明李白詩歌的藝術(shù)成就。李白曾說自己“興酣落筆搖五岳，詩成嘯傲凌滄州”。杜甫亦贊其：“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神?！崩畎椎脑姼瑁哂凶顝?qiáng)烈的浪漫氣息，他創(chuàng)造性地運(yùn)用了一切浪漫的藝術(shù)手法，使詩歌具有無比神奇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。盡管沒有一種生活能永遠(yuǎn)使他滿足，但他那熾熱的感情，強(qiáng)烈的個性，在表現(xiàn)各種生活的詩篇中打下了不可磨滅的烙印，處處留下濃重的自我表現(xiàn)的主觀色彩。他要入京求官，就宣稱：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人!”政治失意了，就大呼：“大道如青天，我獨(dú)不得出!”他要控訴自己的冤曲，就說：“我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓。”他想念長安，就是：“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹?！彼巧咸追?，就讓“太白與我語，為我開天關(guān)”。他要求仙，就有“仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長生”。他要飲酒，就有洛陽董糟丘“為余天津橋南造酒樓”。他悼念宣城善釀紀(jì)叟，就問：“夜臺無李白，沽酒與何人?”這種強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)的主觀色彩，從藝術(shù)效果來說，有時使詩歌增加了一種排山倒海而來的氣勢，先聲奪人的力量；有時又讓人讀來感到熱情親切。與之相應(yīng)，李白在感情的表達(dá)上不是掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里。當(dāng)平常的語言不足以表達(dá)其激情時，他就用大膽的夸張；當(dāng)現(xiàn)實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其愿望時，他就借助非現(xiàn)實的神話和種種奇麗驚人的幻想。他用“抽刀斷水水更流”，比喻“舉杯消愁愁更愁”，本來是極度的夸張，卻讓人感到是最高的真實。又如《秋浦歌》的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”。借有形的發(fā)，突出無形的愁，夸張也極為大膽。又如《俠客行》：“三杯吐然諾，五岳倒為輕?！币晕逶罏檩p來夸張俠客然諾之重?！扼眢笾{》：“輕言托朋友，對面九疑峰?！庇钟蒙椒鍋砜鋸埮笥阎g的隔膜與猜疑?！侗憋L(fēng)行》里“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，想象奇特，膾炙人口；但結(jié)尾兩句：“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難裁?！币餐瑯芋@心動魄。沒有黃河可塞這樣驚人的比喻，我們也就不會懂得陣亡士卒的妻子那種深刻絕望的悲哀。大膽的夸張，永遠(yuǎn)離不開驚人的想象。他那些最富于浪漫色彩的山水詩，亦寫得奇情壯采，詩思動人。如《蜀道難》：噫吁嚱！危乎高哉!蜀道之難，難于上青天。蠶叢與魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當(dāng)太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西游何時還?畏途讒巖不可攀，但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。蜀道之難難于上青天，使人聽此凋朱顏!……這首詩，以神奇莫測之筆，憑空起勢。從蠶叢魚鳧說到五丁開山，全用渺茫無憑的神話傳說，烘托奇險的氣氛。高標(biāo)插天可以使“六龍回日”，系用神話來馳騁幻想。繼而又用黃鶴、猿猱、悲鳥、子規(guī)作夸張的點(diǎn)綴，然后插入脅息、撫膺、凋朱顏的敘述，作為全詩的骨干。“蜀道之難，難于上青天”的詩句在篇中三次出現(xiàn)，更給這首五音繁會的樂章確定了回旋往復(fù)的基調(diào)。李白一生并未到過劍閣，這篇詩完全是憑傳說想象落筆。正因為如此，他的胸懷、性格在這里更得到了最充分的表現(xiàn)。殷璠《河岳英靈集》說這首詩“可謂奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體”。正反映了同時代人對這首詩的驚奇贊嘆。就在蜀道暢通的今天，它仍然是具有歷史價值和美學(xué)價值的不朽杰作。他的《望廬山瀑布》二首、《廬山謠》也是歷來傳誦的名作，后者寫他在廬山頂上望大江的景色：“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風(fēng)色，白波九道流雪山?！蓖耆珨[脫了真實空間感覺的拘束，以大膽的想象夸張，突出了山川的壯麗，展示了詩人壯闊的胸懷。白居易《登香爐峰頂》詩：“江水細(xì)如繩，湓城小于掌。”完全出于寫實。兩詩相較，藝術(shù)價值之高下，不言而自明。李白的浪漫主義是有其豐富生活為基礎(chǔ)的。他的詩歌往往呈現(xiàn)感情充沛，瞬息萬變的特色?！缎新冯y》其一、《宣州謝脁樓餞別校書叔云》、《夢游天姥吟留別》等篇如此。其名作《將進(jìn)酒》更為突出，在詩里，他正在勸人開懷痛飲：“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月?！焙孟笏馨灿陬j廢享樂的生活，但是，他那象黃河一樣奔騰跳動的感情變化莫測，又突然說：“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來!”強(qiáng)烈的信心轉(zhuǎn)眼又代替了消極的悲嘆?！读簣@吟》也如斯，詩的前段盡情地描繪痛飲狂歡，甚至沉吟流淚地感慨功名富貴之無常，但到結(jié)尾，他又說：“歌且謠，意方遠(yuǎn)。東山高臥時起來，欲濟(jì)蒼生未應(yīng)晚?！痹娙说母星樵谵D(zhuǎn)瞬之間竟判若兩人。把矛盾復(fù)雜的思想感情，處理得這樣灑脫靈活，并且達(dá)到藝術(shù)上的高度完美，詩史上罕有其匹。由這種跳脫變化的特點(diǎn)繼續(xù)發(fā)展，他在有些詩篇里就既繪景寫實，又想象夸張，象《北風(fēng)行》、《關(guān)山月》等。有時甚至竟把抒寫理想愿望和描寫苦難的現(xiàn)實融為一體，如《古風(fēng)》第十九：西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我登云臺，高揖衛(wèi)叔卿?；谢信c之去，駕鴻凌紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓。在升天神游的美麗幻想中，突然俯見被安祿山蹂躪毀滅了的洛陽。使人不禁想起《離騷》的結(jié)尾：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨乎舊鄉(xiāng)。”急轉(zhuǎn)直下的感情，浪漫幻想的破滅，深刻地表現(xiàn)出詩人無比沉痛的愛國心情。“清水出芙蓉，天然去雕飾”。李白這兩句詩是他詩歌語言最生動的形容和概括。李白的詩歌語言所以能達(dá)到這樣理想的樸素自然境界，是和他認(rèn)真學(xué)習(xí)漢魏六朝樂府民歌分不開的。據(jù)權(quán)德輿作的韋渠牟詩集序說，李白曾經(jīng)把“古樂府學(xué)”傳授給十一歲的韋渠牟。他的樂府詩中擬古樂府之作很多。但他最得力于樂府民歌的地方，首先還是語