《唱論》在音樂史中的價(jià)值

《唱論》在音樂史中的價(jià)值在中國(guó)音樂史中，《唱論》與《琴論》作為音樂表演美學(xué)中的兩個(gè)不同領(lǐng)域，其中《唱論》總結(jié)了中國(guó)歷代傳統(tǒng)唱法，加上擅長(zhǎng)與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮薪Y(jié)合，因此經(jīng)歷代音樂表演藝術(shù)家不斷實(shí)踐總結(jié)，在被受眾接受的背景下形成理論，給社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展留下一份彌足珍貴的歌唱表演實(shí)踐的理論性總結(jié)，具有重要的價(jià)值意義。本文主要對(duì)《唱論》在中國(guó)音樂史中的價(jià)值進(jìn)行了分析，以供參考完善。關(guān)鍵詞：《唱論》發(fā)展?fàn)顩r中國(guó)音樂史價(jià)值一、《唱論》的發(fā)展研究狀況分析1.早期研究對(duì)于《唱論》的關(guān)注最早出現(xiàn)在20世紀(jì)六十年代，但是對(duì)于《唱論》的注釋，大部分過于片面，沒有深入通讀、深層次了解《唱論》的意義，不能成為《唱論》的研究。進(jìn)入20世紀(jì)八十年代后，《唱論》逐漸引起國(guó)內(nèi)相關(guān)學(xué)者的重視，并出現(xiàn)一系列的研究性文章，主要包括[唐]段安節(jié)《樂府雜錄》、崔令欽《教坊記》、《六也曲譜》、元散曲概要性注釋，雖然這些屬于研究《唱論》的創(chuàng)始之作，但是也只是簡(jiǎn)單地介紹，其后相關(guān)研究學(xué)者對(duì)《唱論》進(jìn)行了研究，對(duì)“音樂表演藝術(shù)的風(fēng)格”、“字正腔圓”、“歌唱應(yīng)重情”以及“氣”等概要性進(jìn)行解讀：相關(guān)學(xué)者將燕南芝庵中《唱論》指出的“道家唱情”作為歌唱需重視情感；將“儒家唱理”作為歌唱需重視思想性和娛樂性的有機(jī)結(jié)合；將“僧家唱性”作為歌唱需要重視個(gè)性與風(fēng)格，這是對(duì)《唱論》研究斷章取義的表現(xiàn)①。2.美學(xué)研究的勃興中國(guó)音樂學(xué)界對(duì)于“唱論”美學(xué)研究的成果，大部分出現(xiàn)在21世紀(jì)，雖然這些研究逐漸進(jìn)入到音樂美學(xué)和音樂表演美學(xué)的視野，但只是對(duì)五個(gè)概念作出解釋：氣、情、腔、聲與字等做出解釋。例如在2010年，某教授在《中華戲曲》中對(duì)歷代學(xué)者的“芝庵《唱論》聲情說”觀點(diǎn)提出尖銳批評(píng)意見的文章：《唱論》聲情說知識(shí)芝庵、某人或某些人沒有經(jīng)過大腦思考和共同協(xié)商討論的一種直覺……這種沒有任何意義的說法，竟然被轉(zhuǎn)錄、引用了上百年，導(dǎo)致歌唱者在歌唱表演時(shí)的思想意識(shí)進(jìn)入誤區(qū)，一旦音樂創(chuàng)作者相信這一說法，自身的想象力和創(chuàng)作力將會(huì)受到限制，不能將作品蘊(yùn)藏的情感真正表達(dá)出來?？梢姉钍a瀏說《唱論》聲情說這種理論，應(yīng)視作糟糠，必須丟棄，否則只有壞處，毫無好處可言。直到2012年，某研究學(xué)者針對(duì)《唱論》的發(fā)展提出：中國(guó)古代的聲樂美學(xué)……被后人逐漸發(fā)展成3個(gè)主要的聲樂美學(xué)命題：從“抗墜”說發(fā)展成“氣”本體論；從“貫珠”說發(fā)展成聲音形態(tài)論；從“矩鉤”說衍生出聲音張力論。此后歷代歌唱家在不斷實(shí)踐中，總結(jié)出各種潤(rùn)腔的方法，促進(jìn)了民族聲樂穩(wěn)步發(fā)展?？梢娭袊?guó)音樂世代相傳，經(jīng)歷不斷實(shí)踐總結(jié)后形成了優(yōu)秀、精湛的音樂藝術(shù)作品，不管在音樂藝術(shù)的社會(huì)功能上，還是在表演特色和審美追求等方面，都具有豐富的民族聲樂表現(xiàn)力，汲取了寶貴的文化精華②。二、《唱論》中對(duì)于歌唱方法和技巧的總結(jié)分析《唱論》所論述的歌唱問題內(nèi)容較為豐富，涉及古代歌唱名家，樂曲名目、品種、內(nèi)容、宮調(diào)色彩、流傳地區(qū)，歌唱的咬字、氣息、格調(diào)、節(jié)奏、音色等技巧方法，還指出了當(dāng)時(shí)歌唱中存在的種種弊端等等。1.關(guān)于歌唱的氣息在聲樂歌唱的過程中，呼吸作為歌唱發(fā)聲中重要的組成部分，是歌唱的推動(dòng)力。《唱論》在氣息運(yùn)用上，提出“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣，愛者有一口氣”等多種技巧要求。在中國(guó)音樂歌唱發(fā)聲的理論中，關(guān)于氣息的應(yīng)用，一直占據(jù)重要位置。除《唱論》外，在《樂府傳聲》中，徐大椿指出：“凡是事物有氣必有性，惟聲各有形?！北砻鳉庖猿鲋前l(fā)聲的前提。并且在《樂府傳聲?頓挫》中，徐大椿對(duì)于換氣的注釋，說過：“一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫即不能和著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏，不特曲情盡失，且令唱者其竭：此文理所以不可無也?！奔囱莩咴谘莩獣r(shí)，需要借助歌詞的文理了解朗誦的節(jié)奏，必要時(shí)對(duì)于演唱節(jié)奏，可進(jìn)行相應(yīng)的伸縮，為進(jìn)一步學(xué)習(xí)音樂打下基礎(chǔ)③。2.關(guān)于語言韻味的體悟（1）咬字、吐字《唱論》中關(guān)于歌唱咬字，總結(jié)歸納為字真、貼調(diào)、句篤、依腔、貼腔。其中字真即唱念要清晰明確，將字念清晰，不能讀錯(cuò)別字，并將字的聲調(diào)念清晰。雖然這事看起來簡(jiǎn)單，但由于國(guó)內(nèi)一字多音的字較多，因此要想做到這一點(diǎn)十分困難。而燕南芝庵則在聲樂審美中，將字真放在第一位，以體現(xiàn)出咬字、吐字的重要性。例如在《曲律》中指出，曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。在《樂府傳聲》中，徐大椿曾說過：“字真則義理切實(shí)，所說的事物、任務(wù)，必定會(huì)神情畢出、喜形于色；如果吐字不清晰，音調(diào)雖平和，但要想打動(dòng)人十分不容易?！笨梢娨ё植粶?zhǔn)，會(huì)影響到歌唱?dú)庀⒌牧鲃?dòng)與喉頭的穩(wěn)定性。這就要求在歌唱前，需要了解演唱的內(nèi)容，掌握句讀。（2）潤(rùn)腔潤(rùn)腔作為旋律基本音的裝飾，不僅包括頓音、倚音，還包括顧音與潤(rùn)音。在《唱論》中，對(duì)于歌唱的“潤(rùn)腔”方面明確指出：“依腔、貼調(diào)”和“聲要圓熟，腔要徹滿”都明確表明中國(guó)音樂對(duì)歌唱語言韻律感的重視，是出字與腔契合的音樂審美觀的體現(xiàn)。中國(guó)的語言形成了中國(guó)音樂歌唱風(fēng)格，咬字的位置不同，音色也不一樣。在實(shí)際演唱時(shí)，一旦輔音出口，便會(huì)向后面咽腔位置的元音靠近，將聲音集中到元音上。加上潤(rùn)腔來源于民歌和生活實(shí)踐，極易受曲調(diào)類型、語言規(guī)律、審美要求和歌唱習(xí)慣的限制，往往需要依據(jù)不同的人物，選擇相應(yīng)的潤(rùn)腔來歌唱④。例如在《在銀色的月光下》中，該歌曲屬于三部曲式，中斷的第一句便是：“往事蹤影已迷?！薄佰櫋迸c“影”銜接，呈現(xiàn)出倒字現(xiàn)象，前者是陰平聲，后者是上聲字，但后者自配的音調(diào)高于后者音位，給字音的準(zhǔn)確性帶來影響，如果通過明確字音潤(rùn)腔法，在后者下方增加一個(gè)純四度的前倚音，即可有效解決倒字問題。3.關(guān)于歌唱的情感（1）情感的認(rèn)識(shí)在聲樂歌唱方面，古代的歌唱者很早就認(rèn)識(shí)到情緒與情感在歌唱表演中的重要性。詩人白居易在《問楊瓊》中寫道：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲?！斌w現(xiàn)了古代人們對(duì)歌唱情感的注重。表明唱曲之法，不僅聲之宜講，而得曲之情尤為重。即雖然詞語惟妙惟肖，但是如果歌曲的詞語背離，不盡不會(huì)打動(dòng)人，還會(huì)讓觀眾感到索然無味?？梢娫诟璩獣r(shí)，要想達(dá)到登峰造極之技的目的，不僅需要了解氣息、吐字與咬字的歌唱技巧，還需深入了解與理解聲樂作品的情感，才能將作品的情感完美地演繹出來。（2）情感的把握處理對(duì)于作品情感的理解與把握，古代歌唱者曾說過：“要想唱好曲，需要向明師講明歌曲的情感內(nèi)涵，若明師不解，可想文人詢問，了解作品的情感后，唱時(shí)全神貫注、務(wù)求酷悄。”即在延長(zhǎng)前，表演者需要了解歌曲的含義、情感內(nèi)容、情節(jié)與背景，向水平較高的文人學(xué)者來咨詢，并積極發(fā)揮自身的想象與聯(lián)想力，在腦海中快速收集與歌曲有關(guān)的信息，掌握歌曲隱含的情緒與情感。此外，演唱者要想具有自身獨(dú)特的演唱風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)均審其節(jié)調(diào)，還需依據(jù)不同的嗓音條件，進(jìn)行相應(yīng)的聲樂學(xué)習(xí)，這樣才能揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)會(huì)歌唱，善于歌唱，充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，從而促進(jìn)自身個(gè)性朝著良好的方向發(fā)展⑤。例如在《邊疆的泉水清又純》的歌唱中寫道：“邊疆的泉水清又純，邊疆的歌兒暖人心?！睆倪@一句中可看出遠(yuǎn)處邊疆有清澈、甘甜的泉水，能夠凝神、動(dòng)情，然后通過景色來寄托自己的情感，聯(lián)想到暖人心的歌曲，這樣便會(huì)在內(nèi)心中塑造一個(gè)鮮活的藝術(shù)形象，演唱起來便會(huì)有感而發(fā)、繪聲繪色，讓聽眾從內(nèi)心感到怡然自得。三、《唱論》的理論意義及其實(shí)踐價(jià)值根據(jù)上述《唱論》中關(guān)于聲樂歌唱技巧與方法可知，燕南芝庵十分注重聲樂，而這些相關(guān)聲樂的理論，對(duì)現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義及實(shí)踐價(jià)值。具體體現(xiàn)為：（1）針對(duì)《唱論》研究分析可知，《唱論》不僅重視歌唱者對(duì)情感的表達(dá)，還需注重聲腔的應(yīng)用。這就要求歌唱者在演唱時(shí)，必須在咬文嚼字中下功夫，保證吐字清楚、字正腔圓、生情而并茂，讓自己的意思能夠傳達(dá)出去，讓觀眾聽見，從內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。（2）歌唱者在演唱技法運(yùn)用上，燕南芝庵早《唱論》中對(duì)“度”提出“過猶不及”的觀念，認(rèn)為唱歌和做人做事一樣，需要把握“度”，才是演唱的最高境界。即過度追求文字吐字清晰，會(huì)適得其反，顯示出小家碧玉；若唱的過于輕靈巧妙，無法顯示出穩(wěn)重大方的氣息；若演唱時(shí)，沒有根據(jù)曲譜來演唱，就不能靈活變通；若過度增加潤(rùn)澤修飾，不能突出嚴(yán)謹(jǐn)和華雕富麗。這就要求在演唱時(shí)，演唱者需要注重唱法和技巧的平衡性。（3）在《唱論》中有許多歌唱理論，值得我國(guó)聲樂藝術(shù)表演借鑒。尤其是在氣的應(yīng)用方面，必須