【梁楷寫意人物畫中的寫意性表現(xiàn)探究15000字（論文）】

PAGE"PageNumber"IV梁楷寫意人物畫中的寫意性表現(xiàn)研究摘要梁楷既是南宋著名的寫意人物畫的主要代表性藝術(shù)畫家,亦是中國著名的寫意人物畫的重要發(fā)展和開拓者,他上承北宋寫意藝術(shù)繪畫的傳統(tǒng),下啟了寫意藝術(shù)畫乃至現(xiàn)代文人肖像畫的新風(fēng),是一位極具創(chuàng)新精神的藝術(shù)畫家。其所作的題材極為廣泛,據(jù)歷代記載,其專門描繪人物,幽靈,鬼怪,道釋,花鳥等多種題材,從事精致的細(xì)筆畫法以及各種寫意的粗筆畫法,其所創(chuàng)造的減筆和潑墨畫法更是對其影響很大。從古至今,有許多研究者都對梁楷進(jìn)行過探究,并取得了一定的成果,為后世研究提供了新視角、新方向,但同時也出現(xiàn)了眾多重復(fù)的研究內(nèi)容,所以,為了避免無意義的研究,我們不由得深思,如何才能進(jìn)行有效的科學(xué)論證以及如何進(jìn)行深度研究。本文主要以梁楷人物畫的風(fēng)格為研究基礎(chǔ),主要研究梁楷生平不同階段繪畫風(fēng)格的形成及蛻變。由于其傳世作品較少,筆者根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)及僅存寫意作品,分析梁楷作品中"寫"與"意"的分別體現(xiàn)及融合。全文共分為四個部分:第一章節(jié)：對梁楷的生平做了全面的梳理與分析研究，且重點介紹關(guān)于梁楷的研究發(fā)展現(xiàn)狀。第二章節(jié)：分析梁楷寫意人物畫的風(fēng)格變化，總結(jié)出其人物畫風(fēng)格流變的四個特點：一是突破工整細(xì)致的院畫風(fēng)格，二是繪畫形象向更簡潔化發(fā)展，三是其作品更加尚意。第三章節(jié)：通過對“寫”“意”的發(fā)展脈絡(luò)以及寫意人物畫演變的探究，深入分析梁楷寫意畫中的“筆墨韻味”。第四章節(jié)：主要分析梁楷的寫意人物繪畫對于后世中國寫意藝術(shù)人物發(fā)展的影響及它所應(yīng)該具有的現(xiàn)代性價值:注重其創(chuàng)作的理論與實踐,多元并舉,"寫""意"相互結(jié)合,勇于突破創(chuàng)新。且其在現(xiàn)實生活中的積累,崇高的人格與個人修養(yǎng)對我們當(dāng)下從事藝術(shù)繪畫工作以及其創(chuàng)造性藝術(shù)活動具有重大而深遠(yuǎn)的啟示。關(guān)鍵詞：梁楷人物畫寫意性繪畫風(fēng)格目錄TOC\o"1-3"\h\z摘要 _1_3_0000000001\h1前言 _1_3_0000000003\h41.1梁楷生平研究 _1_3_0000000004\h41.2梁楷研究現(xiàn)狀 _1_3_0000000005\h4第二章梁楷的寫意人物畫成因 _1_3_0000000006\h62.1梁楷寫意人物畫風(fēng)格的變化及原因 _1_3_0000000007\h62.1.1工整細(xì)致的院畫風(fēng)格 _1_3_0000000008\h62.1.2寫意畫風(fēng)格 _1_3_0000000009\h72.1.3發(fā)生變化的原因 _1_3_0000000010\h82.3突破院畫范式的限制 _1_3_0000000011\h92.4向小型、簡潔化發(fā)展 _1_3_0000000012\h102.5更加尚意 _1_3_0000000013\h10第三章梁楷寫意人物畫筆墨運用中“寫”和“意”的體現(xiàn) _1_3_0000000014\h113.1有關(guān)“寫”的探究 113.2有關(guān)“意”的探究 123.3梁楷寫意人物畫的寫意性探究 _1_3_0000000015\h12第四章梁楷寫意人物畫的現(xiàn)代價值 _1_3_0000000016\h134.1梁楷寫意人物對后世產(chǎn)生的影響 _1_3_0000000017\h134.2多元并舉，“寫”“意”結(jié)合，注重創(chuàng)作實踐 _1_3_0000000018\h14結(jié)論 _1_3_0000000019\h15參考文獻(xiàn) _1_3_0000000020\h15PAGEpage_number14前言梁楷先生是中國南宋時期的一位富有自主創(chuàng)新精神的人物和畫家，他一生都放達(dá)不羈，淡泊于名利。體現(xiàn)在其繪畫作品中的是信筆揮灑、不受束縛、使人耳目一新。由于對于梁楷生平的研究有助于盡可能全面，客觀的認(rèn)識其生活的社會，歷史背景以及其繪畫風(fēng)格形成等因素，所以我們有必要深入探究梁楷生平。1.1梁楷生平研究梁楷,南宋徽宗時期畫院待詔，負(fù)責(zé)等候宋朝待制使的奉旨和皇帝下詔命令,其個人生平和繪畫事跡,歷代繪畫書籍所載記錄并不多,根據(jù)學(xué)者羅港的《梁楷生卒推考與作品宗教情節(jié)探析》一文進(jìn)行研究分析,梁楷的卒平生卒推考年月一般為1145年到1230年之間。根據(jù)有限史料和現(xiàn)代文獻(xiàn)資料的記載,對梁楷最明確、詳細(xì)的藝術(shù)生涯描述似乎只能在元朝統(tǒng)治時期著名畫家夏文彥對梁楷繪畫創(chuàng)作歷史和碑傳《圖繪寶鑒》中才能夠有所體現(xiàn)?！傲嚎?東平相義之后,善畫山水、釋道、幽靈和鬼神。師古,描寫飄逸,青過于藍(lán)。嘉泰年(1201-1204)為御制畫院奉命待旨。賦予黃金帶,隸書而不受,掛于庭院內(nèi)。愛飲酒自娛,號曰梁風(fēng)子。院人若干看見其精巧之筆,無不向他致敬。但傳于世者,皆草草,謂之加減筆?！睆囊陨蠈α嚎囊恍┭芯坑涗浿形覀兦宄乜梢缘贸?其一,梁楷早期主要師從賈師古,擅長刻畫民間人物、山水、道釋以及神仙,其人物描寫灑脫飄逸,造詣遠(yuǎn)超于賈師古。其二,梁楷其為人風(fēng)格隨性灑脫、超逸絕凡,不為塵世俗名所困。其三,梁楷的創(chuàng)作畫藝精妙,流傳至今的所留存并流傳下來的幾幅畫作大多都畫的是一種用筆不求任何形似,以一種較為放縱自如的繪畫筆法方式去呈現(xiàn)畫面,在當(dāng)時梁楷即有極高盛名,傳世的梁楷作品多數(shù)為"減筆畫"。一般而言梁楷的人物繪畫有二種體裁：一為“細(xì)筆”，一為“減筆”，筆者認(rèn)為還有第三種“潑墨”。以其繪畫風(fēng)格變化過程可劃分為三個階段,此處引用謝稚柳先生的觀點:以《黃庭經(jīng)神像》為最早；之后又有諸如《八高僧故事》、《出山釋迦》等作品要稍遲些,然后更多的是減筆畫風(fēng),比如《李白行吟》、《寒山拾得》、《潑墨仙人》等等,體現(xiàn)了梁楷非凡的才華；而《祖師圖》、《六祖破經(jīng)》、《六祖截竹》與《布袋和尚》雖也屬于減筆一類，但是風(fēng)華頓漸、充滿渾樸之氣，已然是后期代表性作品。謝先生分析合情合理，筆者完全贊同。1.2梁楷研究現(xiàn)狀關(guān)于梁楷藝術(shù)風(fēng)格的研究，有不少的研究學(xué)者對此問題有著濃厚的興趣,亦產(chǎn)生了大量文章成果。筆者將與本文所選題材密切相關(guān)的歷史和文獻(xiàn)概括起來，共分為三類:第一類主要是古代的畫論、畫史,主要是記錄了梁楷的一些生平和事跡以及其他人物作品的大致分析,例如南宋鄧椿的《畫繼》、元代莊肅《畫繼補遺》、清代御制《石渠寶笈》等,筆者在此不做過多贅述。第二類主要是現(xiàn)代關(guān)于梁楷的個別性研究或者相關(guān)專題探索,在知網(wǎng)平臺上,有關(guān)于描述梁楷的各種期刊、學(xué)報、碩士研究生的畢業(yè)論文731篇,其中所需要涉及的研究方向大多是:論梁楷某一個作品的禪宗式藝術(shù)和美學(xué)構(gòu)成思想;梁楷寫意人物畫藝術(shù)風(fēng)格禪宗美學(xué)觀念的研究;梁楷寫意人物畫與徐渭、許慎、貫休等其他寫意肖像畫的對比進(jìn)行了研究;梁楷寫意人物畫中對李白的造型進(jìn)行分析研究；梁楷人物畫對于日本藝術(shù)家繪畫事業(yè)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響;梁楷畫風(fēng)的嬗變和原因。第三類是將梁楷及其藝術(shù)繪畫放置于國際視野中進(jìn)行考察和研究,因為梁楷的作品大部分都是流入日本,存世的幾幅重要的作品也已經(jīng)被日本博物館所收藏,且梁楷的一些藝術(shù)作品在當(dāng)時日本已經(jīng)廣泛受到推崇,對當(dāng)時日本的畫界也有著深遠(yuǎn)的意義和影響,因此日本關(guān)于梁楷的學(xué)習(xí)和研究也是非常豐富。其中例如日本著名藝術(shù)作家川上涇、蘆田禎佑、海老根聰郎,作《梁楷?因陀羅說》,對梁楷的各種繪畫藝術(shù)作品《李白行吟圖》、《出山釋迦圖》、《雪禽圖》的基本資料和信息都進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。以及1957年,日本的東京便利堂所藏的創(chuàng)作《梁楷》,為一套八開本的圖冊,是關(guān)于梁楷的主要風(fēng)格藝術(shù)作品內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)介紹,其中主要包括梁楷的創(chuàng)作年歷和代表作、資料參考文獻(xiàn)、圖書出版資料索引和關(guān)于梁楷主要的幾種古代繪畫技法風(fēng)格藝術(shù)作品。美國作家高居翰所寫的《圖說中國繪畫史》中亦對宋代梁楷的繪畫及其對中國繪畫研究工作中的成果情況做出了簡單而深入的研究分析。我們在此回顧以往梁楷學(xué)術(shù)的發(fā)展研究,雖然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有諸多的梁楷學(xué)術(shù)研究進(jìn)展,從不同的學(xué)術(shù)視角和不同領(lǐng)域角度來看也豐富了當(dāng)下現(xiàn)代社會人們對于梁楷的一些正確認(rèn)識和深刻理解,但也因此反而引起了一些耐人深思的學(xué)術(shù)問題。問題之一是如何進(jìn)行深度研究和科學(xué)論證，避免無意義的重復(fù)研究，從文獻(xiàn)引用、觀點表述等方面做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確。例如，元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中說到“梁楷號曰梁風(fēng)子”，而許多研究者竟將“風(fēng)”肆意改為“瘋”，并認(rèn)為“梁楷常以縱酒為樂，人稱‘梁瘋子’”。在此，原文的表述是“號曰”，而這里卻寫作“人稱‘梁瘋子’”。正如衛(wèi)言在《關(guān)于梁楷幾個問題的探討—與洪再新先生商榷》中對洪再新編著的《中國美術(shù)史》一書中所述“由于嗜酒，人稱其為‘梁瘋子’”進(jìn)行了解析，通過文獻(xiàn)考證和分析認(rèn)為“以上所列多為宋人，且未見以‘瘋子’號而冠之者，由此看來嗜酒并非得‘瘋子’號之必然。何故梁楷唯一一人獨惠此冠?此中很可能包括了多種的歷史原因,在現(xiàn)代文獻(xiàn)中亦未加以言清,因此,不能充分加以確認(rèn),便無法準(zhǔn)確斷言梁楷本身就是因為愛喝酒以"瘋子"冠之。再者,“號曰梁風(fēng)子”(《圖繪寶鑒》語),亦可以直接用來當(dāng)作一個自己的名號或別人起的名號的一種理解,此耶?彼耶?今者古人難辨其一。若欲以此深入研究,就必有據(jù)可以為證,不然,我們?nèi)匀粦?yīng)依其本人及書中的原文所言,維其本身的哲學(xué)原貌,以待歷代后人方能窮盡其中之理,亦由此可避免"南軸北轍之誤"。當(dāng)代學(xué)者，倘若由于自己在教材編著時的一些重大失誤或者看法不夠嚴(yán)謹(jǐn),那么就有很大可能會直接導(dǎo)致學(xué)生在教育認(rèn)識和教學(xué)理解上都會出現(xiàn)某些重大偏差或者失誤。鑒于此，當(dāng)慎之又慎，力求完善。這對于深化對于梁楷的研究具有重要警示意義，當(dāng)為時時謹(jǐn)記。問題之二就是如何有效地克服梁楷的文字實證材料缺乏,從其學(xué)理高度,在充分繼承了中國古代民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上,吸收、借鑒西方的理論,用比較研究的方式來挖掘中國古代優(yōu)秀傳統(tǒng)理論的潛在資源,對梁楷的繪畫藝術(shù)(特別是其中的寫意人物畫)作品進(jìn)行一種新的理論框架建構(gòu),勾勒出其繪畫的體系以及在中國的繪畫歷史上承前啟后的價值與意義。因為“理論的目的和價值是為了認(rèn)識事物,把握事物，把各種理論—包括西方的理論和傳統(tǒng)的理論,理解為一種認(rèn)知方式和思維方式,‘得意忘言’,解決研究中的實際問題。高水平的研究,其實都包涵著一種內(nèi)在的學(xué)理建構(gòu)，融化在整個研究的分析材料、提出問題、解決問題之中”。因而我們想要繼續(xù)深化對于梁楷的學(xué)習(xí)和研究,就必須從其積累與突破相結(jié)合和統(tǒng)一、產(chǎn)生的機制及其人格精神等多個方面著手加以挖掘,在充分尊重歷史和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上,大膽地假設(shè),小心地論證,敢于提出質(zhì)疑,進(jìn)而能夠擁有自己的想法和創(chuàng)見。例如,金松在《“真”與“異”的統(tǒng)一——論梁楷人物畫的兩端深化》一文中提出:“近年來,國內(nèi)研究梁楷人物畫者大都將其‘減筆’和‘破墨’納入‘禪畫’體系加以探討,并借助禪宗‘頓悟’之說大肆渲染,其研究的態(tài)度既不務(wù)實又顯得視角局促。而海外的許多中國宋代藝術(shù)研究者對于梁楷的“禪畫”則與國內(nèi)畫家持不同的看法和態(tài)度,梁楷的宋代人物畫對于中國后世寫意畫發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響,究其原因,其實質(zhì)意義在于它們在人物藝術(shù)形象表現(xiàn)上的“真”與“異”的關(guān)系高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一,并明確地指出我們應(yīng)在“宋代禪畫”的大背景上予以理解。它的研究觀點及其理論研究發(fā)展思路仍然具有一些前革新意,值得我們加以借鑒與充分重視。第二章梁楷的寫意人物畫成因2.1梁楷寫意人物畫風(fēng)格的變化及原因關(guān)于其繪畫風(fēng)格，大致可以將其劃分為以下兩類：一是早期工整細(xì)致的院體畫風(fēng)格；二是后期注重寫意的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，同時創(chuàng)新了減筆畫和潑墨畫。其寫意人物畫按其使用的各種物質(zhì)繪畫素材的美學(xué)性能和藝術(shù)特點,可將其寫意人物畫的主要藝術(shù)風(fēng)格特點總結(jié)歸納為兩種:一是早期采用工整細(xì)致的院體畫藝術(shù)風(fēng)格的繪畫作品，大多使用絹本材料進(jìn)行繪制；二是后期采用寫意風(fēng)格創(chuàng)作的藝術(shù)作品，多由紙本材料制作完成。同時，也有人將梁楷的繪畫風(fēng)格概括為，畫院人士敬服的精妙筆法和謂之草草的減筆。這剛好表現(xiàn)出梁楷繪畫作品的兩個特征，一是善精妙筆法的工整細(xì)致的院畫風(fēng)格；二是多草草減筆的寫意畫風(fēng)格。其繪畫風(fēng)格后人在著作中亦有過記載，明代汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)》中評云：“畫法始從梁楷變，觀圖猶善墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙筆底春”。認(rèn)為“畫法始從梁楷變”，肯定了梁楷在中國人物畫發(fā)展史上的巨大貢獻(xiàn)，這個評價是相當(dāng)高的。2.1.1工整細(xì)致的院畫風(fēng)格梁楷為南宋時期的畫院待詔，早期的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作全都出自于畫院內(nèi)。他最初的繪畫作品為院畫風(fēng)格，在畫院體制下，多為皇帝所服務(wù)。目的是通過高超的寫實繪畫技法客觀的再現(xiàn)人物和故事的情節(jié)，其繪畫語言的特點為工整細(xì)致，以條紋和細(xì)線為主要的繪畫表現(xiàn)形式。其作品《八高僧故事卷》、《出山釋迦圖》、《黃庭經(jīng)神像圖》均屬于工整細(xì)膩的院體畫。梁楷在畫中繼承了宋代書院畫制度中重視觀察自然，且十分注重法度的藝術(shù)傳統(tǒng)，將一個個活脫脫的釋迦形象真實的呈現(xiàn)在觀者面前。梁楷的院畫作品主要的藝術(shù)特征是：皆以工整細(xì)致的繪畫手法精準(zhǔn)的描繪出所畫人物的面部、身體及服飾，背景的懸崖山石和山林樹木的刻畫都是以粗筆寫意畫的形式來表現(xiàn)，往往會使之形成大或小、多或少、繁或簡的對比差異之感，形象且準(zhǔn)確的刻畫出物體的自然本質(zhì)，如粗壯的樹干和粗糙的山石樹皮的質(zhì)感。總體上對形象的描寫高大而疏簡，構(gòu)圖上也開始采取邊角、不全之景等表達(dá)手法，通過了解物象的個性化來選擇合適的筆墨，使筆墨的使用更富有層次感，著重突顯了物體的特性，同時，又將畫面中的各種物象進(jìn)行了簡單的刻畫，使得畫面中的人物處在畫面的中心位置，這樣既能充分地吸引觀者的目光，又可以突出人物的形象，使畫面里的人物形象更加具有了形式感。這種表現(xiàn)手法不僅可以使人物形象變得更加堅實、飽滿，而且也可以使畫面變得更加沉穩(wěn)、殷實。但精致細(xì)筆的人物描繪會使繪畫創(chuàng)作稍顯拘泥，且有束縛性，畫面中的人物造型也略顯刻板,線條的韻律感明顯不及后期減筆、潑墨寫意畫的生動大氣，但他早期嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的繪畫技巧，亦是其獨創(chuàng)的減筆寫意畫風(fēng)逐漸形成的必要條件。2.1.2寫意畫風(fēng)格梁楷心性自由豪爽，與行筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑寒嬎囆g(shù)風(fēng)格并不相符，難以充分抒發(fā)其自身的感受和情懷。而后文人畫在南宋開始風(fēng)靡，文人畫的主要藝術(shù)特征是借景抒情，借助所描繪的物象來傳達(dá)畫家本身的情緒，抒發(fā)畫家對國破山河的感悟和深思。有文同始畫墨竹，以濃色的墨畫竹子的正面，以淡色的墨畫竹子的背面，將墨作為主要的繪畫材料，廣泛運用到繪畫當(dāng)中。他們相信墨色更能準(zhǔn)確的把握繪畫的主旨、主題。此時，墨色被視為一種獨特的藝術(shù)語言廣泛流傳。南宋時期梁楷、牧溪多創(chuàng)作禪宗為主題的人物畫作品，多以墨色勾勒完成。梁楷的繪畫藝術(shù)大都具有禪意，他的繪畫風(fēng)格的改變，最突出的藝術(shù)成就是“減筆畫”和“潑墨畫”的藝術(shù)創(chuàng)新，對于筆墨的準(zhǔn)確把握與追求更加的抒情、寫意，這一方面是梁楷自身心性的需求，另一方面也是其繪畫歷程演變發(fā)展的必然，同時也為后來寫意畫的發(fā)展明確了方向。這也說明了創(chuàng)新是中國繪畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的必然要求。梁楷的繪畫藝術(shù)在繪圖技巧上有許多重要創(chuàng)造，充分挖掘人物的精神面貌及精彩情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術(shù)形象?？梢?，梁楷獨有的美學(xué)思想和藝術(shù)追求使得他藝術(shù)作品的繪畫語言更為簡練、概括?！短仔幸鲌D》、《潑墨仙人圖》是梁楷寫意繪畫風(fēng)格的主要代表。梁楷的寫意畫簡易合理不逾矩，寫神而又不失形似，奔放且無粗野。其中，《太白行吟圖》作為梁楷減筆畫的代表作品，整幅畫作僅用數(shù)筆，就勾畫出一個縱橫飄逸、才情橫溢的詩仙形象。衣袍的長線條并無筆法可言，但是卻使整個人物增加了動態(tài)效果；動態(tài)安靜，內(nèi)心卻充滿了活力?！稘娔扇藞D》為梁楷潑墨畫的代表作品。給觀者最直觀的感受是，沒有可描繪的對象，沒有多余的線條，但也可以看出，畫家注重水墨結(jié)合，無具象的描繪手法，具有純粹的表達(dá)方式，意在筆先。據(jù)史記載，圖中所畫人物的原型為彌勒和尚，展示了一位大腹便便、坦胸露乳的人物形象，他額頭飽滿、五官聚集，似酒后微醺。這樣的藝術(shù)語言具有夸張的成分，已不再是簡單的寫實，是畫家本身的真情流露，旨在寫意。在這里，梁楷以“墨”代“筆”，以“潑”代“寫”，把“減”升華到了新的高度。梁楷的水墨寫意人物畫對后世最大的貢獻(xiàn)在于他對寫意人物畫的藝術(shù)表達(dá)方法的創(chuàng)新。在當(dāng)時統(tǒng)一的繪畫風(fēng)格基礎(chǔ)上，發(fā)展出減筆畫及潑墨畫的新興繪畫表現(xiàn)形式。他根據(jù)客觀物象的不同來選擇合適的繪畫語言來表達(dá)繪畫創(chuàng)作，一方面說明梁楷的繪畫技巧高超，另一方面，說明此時的繪畫已經(jīng)開始不再為統(tǒng)治階級服務(wù)，繪畫的發(fā)展將呈現(xiàn)多元景象。梁楷寫意人物畫的寫意風(fēng)格亦是他繪畫上取得的最大成就。2.1.3發(fā)生變化的原因A、個人主觀情緒的影響縱觀梁楷繪畫作品，均具有逸氣，所畫大多為禪僧、高人逸士的人物形象，有布袋和尚、寒山、拾得、六祖等著名禪僧形象，均被認(rèn)為是不受約束、行徑怪異之人；所畫文人逸士如李白、王羲之皆胸懷江山逸氣，不附庸權(quán)貴，堅持自己的藝術(shù)理念。這些形象亦可以看作是畫家的一種自我表達(dá)和自身的真實寫照。梁楷這種放縱不羈的性格與他不家修飾的潑辣畫風(fēng)是完全一致的，他追求的是“以吾心作吾畫”的精神境域。同時，梁楷與妙峰和尚往私交甚好，所畫題材中絕大部分均為禪僧形象，所畫風(fēng)格皆遵循本心，后期創(chuàng)新的減筆畫及潑墨畫的繪畫表達(dá)方式更是心之使然。梁楷打破了中國傳統(tǒng)人物畫先勾線后填色的繪畫方式，為中國寫意人物畫的畫法開辟了先河，對中國寫意人物畫的總體發(fā)展有著重要的影響。B、禪宗對梁楷寫意人物的影響首先，在宋時，民眾大都傾向于參禪修學(xué)禪風(fēng)，禪宗與此時的理學(xué)相互借鑒，共同發(fā)展，此時的文學(xué)詩詞無不透露著禪意。如后宋代道濟的詩以及他的絕筆之作，如：“六十年來狼藉，東壁打倒西壁，如今收拾歸來，依舊水連碧天?！边@首詩的每字每句無不透出出禪意，營造出禪意。沒有深刻禪宗造詣的人，難以了解其所指。此時禪宗發(fā)展迅速，此時的文化創(chuàng)作更具灑落趣味。梁楷與禪僧間相互交往，與妙峰、居簡和尚往來密切，故他的畫作多僧人形象，以六祖為例：或在勞作，或是撕毀經(jīng)書，一副瘋癲模樣，違背常理，但觀者似乎能看到六祖身上的佛性，其行為正是得法后的狀態(tài)，是自身佛性的體現(xiàn)。這些與禪相關(guān)的美學(xué)思想對于梁楷這個參禪的畫家來說不能沒有影響，而這些言論又都是主張以少勝多，無聲盛有聲的境界，直接的結(jié)果就是導(dǎo)致畫面形式的簡化。其次，梁楷心性自由瀟灑，曾賜金帶而不受，掛于院內(nèi)，而離去。早期的風(fēng)格偏向于工整細(xì)致的院畫風(fēng)格，后期逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸猱嬶L(fēng)格，這正是梁楷畫作里南宗禪宗“頓悟”的體現(xiàn)。而梁楷卻是自性嗜酒，豪放不羈的一位畫家，其所作《六祖斫竹圖》、《六祖撕經(jīng)圖》里六祖或在專注劈竹，或在大笑撕毀經(jīng)書，這些看似行為乖張，不受約束的僧人行為，卻恰好是六祖“頓悟”的體現(xiàn)。再次，禪宗“簡筆”思想對梁楷繪畫產(chǎn)生影響?；勰艿亩U宗主張簡化經(jīng)義，不似前人一味地依靠經(jīng)義教授佛法，而是主張在禪宗傳授的過程中，師者應(yīng)使用簡潔而又深刻的話語點悟門人弟子。同時，主張見性成佛，主張在自身理解體悟禪宗的過程中體悟佛性。所以，禪宗經(jīng)義的書寫越來越簡化。到后來，出現(xiàn)了云門宗“一字觀禪”。因此，佛法愈加尚簡。梁楷的繪畫作品《太白行吟圖》，是他減筆畫的代表作品。畫中人側(cè)立于畫面，微微抬頭，極目遠(yuǎn)眺，作思考狀，人物造型一氣呵成，有飽滿厚重之感，簡潔的數(shù)筆筆墨刻畫出太白觀山河賦詩的繁忙與神情平靜的刻畫，展現(xiàn)了一個正在眺望遠(yuǎn)處、仰頭作詩的詩仙的動態(tài)，將李白滿腹經(jīng)綸，才華橫溢的狀態(tài)表現(xiàn)地漓淋盡致。畫面里適當(dāng)?shù)亓舭渍昧艚o觀者足夠的空間去想象，都說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，用自己的想法去補充完整畫面，想象太白的生活及情趣，才更能符合觀者自身的感情與期望。梁楷用筆簡練，墨色豐富，亦是其深厚畫功的體現(xiàn)，也是詩仙太白在他心中的形象的再現(xiàn)。這是“簡筆”思想在梁楷畫作中的集中體現(xiàn)，同時表明寫意人物畫的多元化發(fā)展方向。2.3突破院畫范式的限制梁楷寫意人物畫作品表現(xiàn)出獨特的創(chuàng)造風(fēng)格和足夠的繪畫語言特長，使得南宋的寫意人物畫在繪畫語言、表現(xiàn)技法、繪畫風(fēng)格等方面向著更加多樣性的方向發(fā)展。而梁楷的獨特之處在于以自己的卓爾不群，試圖開創(chuàng)一種水墨形式的新的表達(dá)可能。宋代開始轉(zhuǎn)向?qū)懸猱嬶L(fēng)，此時，不復(fù)之前一味地追求形似，在注重形似的寫實技藝達(dá)到高超的水平時，后人就會另辟新徑，創(chuàng)造新的繪畫技巧。梁楷寫意人物畫也打破了傳統(tǒng)客觀再現(xiàn)物象的情景，他打破了寫意人物畫發(fā)展以來的“線”的束縛，打破了前人先勾線后填充色彩的院畫繪畫范式思維，人物畫創(chuàng)作的表達(dá)方式開始呈現(xiàn)多樣化。此時梁楷發(fā)展了減筆畫、創(chuàng)新了潑墨畫，是中國繪畫發(fā)展史的一個重大創(chuàng)新。首先，他的作品構(gòu)圖剪裁獨特，將人物形象只作半身刻畫，具有創(chuàng)新精神；其次，梁楷將“面”作為其寫意人物畫作品的一種表達(dá)方式，通過“面”描繪出各個物象，這樣的表達(dá)方式需畫家具有深厚的繪畫基礎(chǔ)，加上出筆急速的特點，所刻畫的物象筆墨酣暢，更能表現(xiàn)出畫家瞬間的情緒。《潑墨仙人圖》很好地體現(xiàn)出這一點，即用急速的水墨表現(xiàn)出僧侶行走時寬衣飄帶的情景。最后，梁楷的寫意人物畫作品多用折蘆描，這也是梁楷的繪畫作品的一大特點，即用畫筆細(xì)長，撇捺作畫，所畫線條由方變圓，用隸書書法畫出圓的特征，而方中必有圓，所畫服飾衣紋剛硬堅固。梁楷的獨創(chuàng)性繪畫技巧給后代的畫家們一個啟示，他打破了中國畫中沒有線就無法作畫的束縛，減筆畫的出現(xiàn)可謂是“物極必反”原則的體現(xiàn)。他的減筆畫用墨不多，用筆狂放粗辣、濃淡干濕墨色變化豐富，只用簡練的線條刻畫出人物的精神特征，畫面中的意境總留給觀者無限的想象空間。他的繪畫作品創(chuàng)新了“減筆畫”及“潑墨畫”，值得寫意人物畫的創(chuàng)作吸收借鑒。他善用筆墨，為后世寫意人物畫創(chuàng)作風(fēng)格提供了多樣性。宋代之后的文人畫風(fēng)格加快了步伐，此時參禪的禪風(fēng)盛行，更加注重用墨作畫，寄情于物，傳達(dá)出畫家自身的心性訴求。2.4向小型、簡潔化發(fā)展宋之前不流行小幅繪畫作品，自南宋始開始流行起來。南宋李迪、夏圭的繪畫作品多為紈扇、方形小品畫居多。而梁楷的寫意人物畫作品的尺寸多保持在30×70厘米左右。整體而言，畫面尺幅小，且整體描寫精致傳神。以“墨戲為精神，以減筆為技法”雖然是寥寥幾筆，但卻把對象的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。雖其繪畫語言特征有所改變，但其繪畫思想?yún)s毫無轉(zhuǎn)變，重視表達(dá)出畫家瞬時的情感。梁楷的繪畫作品分為工整細(xì)致的院畫風(fēng)格及寫意畫風(fēng)格，在作品描繪方面，前者的藝術(shù)特征表現(xiàn)為：將人物的頭部、身體、服飾精致細(xì)筆刻畫而出，其背景多用寫意畫筆刻畫而成，或背景不著一筆，表現(xiàn)物象精致且刻畫自然傳神，表現(xiàn)出高超的寫實主義繪畫風(fēng)格。而后者的寫意畫風(fēng)格注重突出人物的內(nèi)心訴求，傳達(dá)畫家的真實情感。衣飾用墨更為大膽潑辣，隨其意境為之，較為石恪簡括精當(dāng)，對比加強，更富有諷世韻味和韻律感。北宋時的全景山水，南宋時的邊角山水，以及花鳥畫的折枝花鳥、宋代理學(xué)的發(fā)展，使得繪畫的構(gòu)圖視角從以大觀小轉(zhuǎn)向了以小見大的意境當(dāng)中。雖然南宋山水被戲稱為殘山剩水。但是在繪畫藝術(shù)風(fēng)格上卻充滿了禪意與詩情畫意，多富有靈活性，在構(gòu)圖形式上有了全新的突破。南宋時的繪畫樣式多取近景、邊角小景，通過以小見大、以虛見實的藝術(shù)特征，顯現(xiàn)出空寂幽靜的審美趣味，同時，也受到了當(dāng)時的文人的追捧與喜愛。梁楷的寫意人物畫通過突出某一主體的形象，自覺形成畫面的視覺中心，采用截取式的特寫鏡頭的布局方法來以小觀大，主張去其繁瑣句章，以簡潔幽靜的意境來加強畫面的藝術(shù)個性及感染力，更能夠凸顯出畫家個人的內(nèi)心訴求。南宋邊角圖式被認(rèn)為是“殘山剩水”的寫照，因此，未得到一部分后人喜愛。但卻得到了的日本畫家的喜愛與追捧，與禪畫的繪畫意境不謀而合，因此，漂洋過海為日本畫壇所接納發(fā)展。梁楷此時的繪畫作品已不是單純通過對某種技巧的掌握來達(dá)到再現(xiàn)物象的目的，而是通過看起來簡潔、輕松的表達(dá)方式，表現(xiàn)出畫面的空間、意境等細(xì)微的變化，突出對物象細(xì)微處理，表現(xiàn)出瞬時的情景。這種表現(xiàn)方式，減少了對細(xì)節(jié)的細(xì)微刻畫，簡化了繪畫形式的表達(dá)，通過看似簡單的形象喚起觀者心中的共鳴。2.5更加尚意自宋始，文人畫開始興盛流行，多借物抒情，主張表達(dá)文人的真情實感。受到人畫與禪宗思潮的影響，梁楷及牧溪等一部分畫家的作品開始注重體現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，繪畫作品更加尚意。此時，梁楷的寫意人物畫風(fēng)格由工整細(xì)致的院畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閷懸猱嬶L(fēng)格，作品由之前單純的追求形似轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笊袼?，人物的刻畫也更加傳神，更加注重對人物?nèi)心情感的刻畫，多表現(xiàn)為寫意畫風(fēng)，將人物內(nèi)心精神訴求與情感表現(xiàn)出來。這些發(fā)展演變與宋代的書法家有緊密的聯(lián)系。宋代的大書法家米芾、黃庭堅、蘇軾，是書法的集大成者們。米芾擅長篆、隸、楷、行、草等字體，擅以書入畫，書畫不分家，其繪畫作品有獨特的藝術(shù)特征。他個性狂放不羈，而此時他的書體已始現(xiàn)尚意的特征與情感，他通過字畫來表達(dá)個人的情感訴求。梁楷也通過自己的繪畫作品傳達(dá)自身的情緒與心性訴求。梁楷寫意人物畫作品的特點是“簡”、“疾”、“意”。在其作品表達(dá)上，梁楷的繪畫語言表達(dá)更加簡潔，多用寥寥數(shù)筆描繪客觀物象。且受南宗禪宗“頓悟”思想的影響，其用筆多迅疾，快速的再現(xiàn)對物象的瞬間記憶，通過“簡”、“疾”的表達(dá)，傳達(dá)出畫家的個性與追求。他的人物繪畫作品也多表現(xiàn)“尚意”的特點，主張傳遞出畫家個人的心性訴求。如《太白行吟圖》，用寥寥數(shù)筆刻畫出太白的形象，將詩仙思考的狀態(tài)刻畫入微傳神，此時，一個大文豪的形象躍然紙上，畫家將對太白的印象快速的再現(xiàn)于紙上，表達(dá)出詩仙浪漫的情懷與才氣。在《潑墨仙人圖》里，畫家用側(cè)筆筆觸和大塊水墨的筆墨描繪出彌勒和尚的形象。整體造型夸張，但卻具有真實性，自然的塑造了開懷酣暢、微醺的散圣形象與狀態(tài)，將散圣不受拘束的精神表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。這兩幅作品里的人物形象刻畫的細(xì)致入微與傳神，且都用筆用墨簡約，人物形象更加尚意，表達(dá)出太白與仙人各自的個性與精神特征。此時的南宗禪僧等人物，多不參與政治。因此更注重表現(xiàn)畫家內(nèi)心的體驗，此時的繪畫觀賞性也在不斷的增強。南宋寫意人物畫在形象表現(xiàn)上進(jìn)步頗豐，同時，對于人物內(nèi)心的深入刻畫上不斷向前發(fā)展。

第三章梁楷寫意人物畫筆墨運用中“寫”和“意”的體現(xiàn)從中國美學(xué)和中國畫論的意義上講，“寫”和“意”不僅為寫意畫的形成提供了重要的理論依據(jù)，而且對寫意人物畫的發(fā)展起到了積極的推動作用。究其根本，無論是“寫”、“意”，還是“寫意”，都表現(xiàn)了主體對客體的把握和審視，而這也正是寫意人物畫的實質(zhì)所在。3.1有關(guān)“寫”的探究對于“寫”的探究，先秦時期就有一些零散的論述，但還不是很成熟?！墩f文解字?段注》中說“凡傾吐曰寫，故作字作畫，皆曰寫?！睂懣梢詢A吐內(nèi)心的情感，可以使人自身潛在和包孕的思想和精神表露出來。漢代蔡邕曾說:“欲書先散懷抱，任情態(tài)性，然后書之”，并指出“若迫于事，雖中山兔毫，不能佳矣”。這就說明要為情而去寫，而不能為寫或“迫于事”去造情。而真正具有繪畫理論意義的則是東晉顧愷之的“以形寫神”論。他認(rèn)為“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！痹诖?，他不僅對形與神進(jìn)行了分析，而且提出了“以形寫神”的論點，具有重要的理論意義和藝術(shù)價值。此后，北宋蘇軾在《書鄢陵王主簙所畫折枝二首》中提出了“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”的“寫生論”。在蘇軾那里，邊鸞畫的雀和趙昌畫的花都可以傳情達(dá)意，來抒發(fā)人的豐富情感。后來，清代方薰在《山靜居畫論》中就提出：“古人寫生即寫物之生意”，由此可見蘇軾的寫生論之影響。而南宋文人陳郁在《藏一話腴·論寫心》中則將寫物之外表發(fā)展到寫物之內(nèi)心，提出了寫心論。陳郁說：“蓋寫形不難，寫心惟難……如此者，寫之似足矣，故曰寫形不難。夫?qū)懬味ひ?，倘不能筆其行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均。寫少陵之貌而是矣，倘不能筆其風(fēng)騷沖澹之趣，忠義杰特之氣，峻潔葆麗之姿，奇僻贍博之學(xué)，離寓故曠之懷，亦非浣花翁。蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別，形雖似何益?故曰：寫心惟難?！睂懶募串嫵鋈宋锏木駹顟B(tài)和思想品質(zhì)，而人是以精神氣質(zhì)來區(qū)別其共性和個性，所以描寫人的精神風(fēng)貌，成了繪畫首先所應(yīng)重視的。不難看出，陳郁的寫心論比此前的寫形論、寫神論、寫生論等在深層意蘊上都有了很大的提升和進(jìn)步。綜上所述，中國畫“寫”的含義包含著寫形、寫神、寫生、寫心等一系列范疇，皆為畫家藝術(shù)創(chuàng)造和探索的過程?！皩憽彪S著中國畫的演變和發(fā)展，它的內(nèi)涵也不斷地延伸和擴展，這些繪畫資源從客觀上為梁楷的繪畫儲備了資源。3.2有關(guān)“意”的探究對于“意”，《周易》中提出“立象以盡意”、“得意而忘象”，指出“意”是通過形象來表達(dá)的，“象”需要借助語言、線條等形式來實現(xiàn)。而從繪畫的角度對“意”進(jìn)行探究則屬唐代張彥遠(yuǎn)的論述得更為深刻，他認(rèn)為立意和用筆是緊密相連的，指出“是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣”。立意是畫家通過對客觀事物的觀察，通過形象獲得主題思想以體現(xiàn)繪畫者的藝術(shù)構(gòu)想?！耙狻痹趶垙┻h(yuǎn)的筆下有著豐富的表達(dá)，他在評價吳道子的藝術(shù)成就時就用了“恣意”一詞來概括其恣肆奔放的筆墨之力。他說：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細(xì)畫又甚稠密，此神異也?！彼€說：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！痹诖?，張彥遠(yuǎn)對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的繪畫風(fēng)格進(jìn)行了比較，論述精辟，他所說的“疏”即指后代的寫意畫，而“密”即指后代的工筆畫?？v觀中國繪畫史，可以看出，張彥遠(yuǎn)所做的一系列深入探討，不僅為工筆畫和寫意畫的分野發(fā)展提供了理論支撐，而且對后世也產(chǎn)生了重要影響。從以上對“寫”和“意”的觀照中，我們對寫意畫的發(fā)展脈絡(luò)有了一個大致了解。寫意畫是與工筆畫相對應(yīng)的一種繪畫形式，它具有優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，由形似—神似—氣韻，到由工到寫，最后向詩、書、畫、印四者集合，顯現(xiàn)出了其理論要求。而這一切繪畫理論和資源無不對生活在注重畫家藝術(shù)修養(yǎng)的南宋畫院的早期梁楷產(chǎn)生深刻而重要的影響。3.3梁楷寫意人物畫的寫意性探究南宋時期，大多數(shù)水墨畫的展示空間趨于靈動和自由，尤其是很多畫家在水墨運用和畫作構(gòu)圖上都進(jìn)行了創(chuàng)新，這在山水畫的繪畫技藝上也是有跡可循的。梁楷對于水墨運用突破了畫院流派陳舊的繪畫技藝，側(cè)重在對自我感情的宣泄與抒發(fā)上，這使得他的作品脫穎而出，有代表性的就是他的人物畫作品中流露的那份自由。在后代臨摹梁楷人物畫的一眾學(xué)者中，大部分徒有其表，難以達(dá)到梁楷那種隨意灑脫的藝術(shù)境界。以梁楷的《潑墨仙人圖》為例，在造型上，突破了線的束縛，將“面”作為一種繪畫語言，相比于他早期作品更具寫意性。畫面中那種外松內(nèi)勁、粗中有細(xì)、大刀闊斧的風(fēng)采是模仿者無法收放自如的。有學(xué)者認(rèn)為，梁楷在畫法上的成就是“開天辟地”的存在。因為梁楷從不掩飾人類本性在畫中的展示，用“筆簡形具”四個字來概括他的畫風(fēng)真實在合適不過了?！肮P簡形具”的寫意畫風(fēng)在《宣和畫譜》一書中也曾被介紹過。顧名思義，簡筆即用筆簡單，力求繪畫技藝簡單明了，這與工筆畫風(fēng)所倡導(dǎo)的細(xì)微縝密形成了鮮明的對比?！秷D繪寶鑒》一書中所描繪的那種虛無縹緲的感覺正是《潑墨仙人圖》中追求的那種奔放飄逸，簡約大氣的精神意境。而這亦與梁楷灑脫的氣度與不拘一格的性格息息相關(guān)，可以認(rèn)為是畫家本人的真實寫照。南朝姚最《續(xù)畫品》開篇寫道：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于翰墨?！笨梢姡徽撝袊L畫如何變遷，都是以“萬象”映入“胸懷”，再以“翰墨”再現(xiàn)到畫紙上，“墨”之所以能流傳千古，正是因為筆墨承載著再現(xiàn)物象及畫家情感的使命。陳傳席曾說：“畫中的‘象’，乃是物的‘象外’，但是人的主觀乃是‘象內(nèi)’?！彼J(rèn)為，意象既來源于客觀現(xiàn)實，但又被賦予了主觀情思，藝術(shù)家則通過“意象”來達(dá)到“萬物皆備于我”的境界，而“意象”的構(gòu)造則全由筆墨來完成。梁楷的《潑墨仙人圖》在繪畫筆墨上，則呈現(xiàn)粗獷狂放的藝術(shù)風(fēng)格，受南宋文人畫的影響，其繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)向以墨為主的寫意風(fēng)格，喜用墨色表達(dá)出自由自在的意境與物象。他通常使用大片淡墨，從而使其畫面在極簡的線條中，做到清朗、透明、雅致的畫面效果，有“惜墨如金”之感。使淋漓盡致的水墨，一氣呵成?！稘娔扇藞D》的突破性在于它摒棄了歷代繪畫慣用的先勾線再填色的繪畫技法，除了人物眉目以細(xì)描創(chuàng)作之外，其他部分追求減筆，如仙人爛醉如泥的神態(tài)只用寥寥數(shù)筆勾勒就顯得栩栩如生，使用筆和用墨之法合二為一，甚至在胸部，只有一筆勾畫，衣服質(zhì)感、頭背姿態(tài)的細(xì)節(jié)反而被展現(xiàn)的淋漓盡致。盡顯仙人縱酒狂放的性格特點?！稘娔扇藞D》之所以意象之豐富，正是在于梁楷“使傳統(tǒng)的人物造型意識，由原先單一的以虛喻實、實行虛寫，反其道地增加了以實蘊虛、實寫虛形的新內(nèi)容，具有更濃厚的筆墨氣韻，從傳統(tǒng)認(rèn)識和運用上加以改造升華，使筆、墨、形相互調(diào)和切入，成就為可塑性更強的整體。”

第四章梁楷寫意人物畫的現(xiàn)代價值當(dāng)我們把梁楷的寫意人物畫進(jìn)行了更加深入的研究和分析之后,我們不但看到了梁楷在中國藝術(shù)史上的獨到之處,而且還進(jìn)一步明確了其所具有的現(xiàn)代價值。梁楷在當(dāng)時的藝術(shù)和文化背景環(huán)境中,面對前人遺傳的大量豐富藝術(shù)和文化資源,他一方面批判性地保護(hù)和繼承了先輩遺傳的繪畫藝術(shù)成果,另一方面又以自身的人生感悟和對其繪畫的精深認(rèn)識和理解，進(jìn)而開創(chuàng)了一代新的藝術(shù)畫風(fēng),推廣到了后世。審視當(dāng)前的中國藝術(shù)畫界的形勢及其發(fā)展現(xiàn)狀,我們正處于的繪畫語境居然與梁楷當(dāng)時面臨的情形有些類似:雖然具有豐富的藝術(shù)歷史和文化資源,但是眾口紛紜,爭議的話題很多,存在著諸多的問題還需要予以反思、解決。因而,探討梁楷在寫意類型人物畫繪制中所應(yīng)該具有的藝術(shù)現(xiàn)代價值,或許將對我們產(chǎn)生一定的啟示。4.1梁楷寫意人物對后世產(chǎn)生的影響梁楷的寫意人物畫及繪畫技法對中國后世的山水畫及花鳥畫影響最大，其濃淡皆宜的墨色，自由揮灑的筆觸正好適宜平淡天真的繪畫意境，表達(dá)豪放自由的心性與態(tài)度。在當(dāng)時追求創(chuàng)新的氛圍中，南宋畫家創(chuàng)造出“偏角山水”的意境。畫家在繪畫作品的構(gòu)圖上不再一味地關(guān)注畫面形式上的完整性，轉(zhuǎn)而突顯局部，以一角一隅的物象進(jìn)行布局，同時，在畫面上留下大塊地空白，從而給觀者留下了無限的想象空間。這種構(gòu)圖簡單，主體鮮明的布局方式與當(dāng)時南宋“偏安一隅”的政治格局相傳有內(nèi)在的聯(lián)系。后世的評論家將這種邊角構(gòu)圖形式諷稱為“殘山剩水”，當(dāng)作政治衰落的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)方式與政治衰落變化有一些聯(lián)系，但這也是繪畫發(fā)展史的一種必然趨勢，不能簡單地將它與南宋政治畫等號。這種變化也是中國寫意畫歷史的一種獨特風(fēng)格?！澳纤沃Z師古學(xué)龍眠；傳于梁楷，更創(chuàng)簡筆之新法；又傳于俞珙、李權(quán)?！笨梢姡嚎瑢懸馊宋锂媽υ?、明、清的寫意人物畫有一定的啟示意義。對明徐渭、八大山人以及現(xiàn)代吳昌碩的繪畫風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。以徐渭為例，其寫意人物畫《驢背行吟圖》，就是在梁楷影響下的“減筆畫”的代表作品，用簡潔的筆法和清幽的墨色以及大面積留白的圖式畫出一老翁騎驢的場景。畫中將老翁的形象用淡墨減筆極速畫出，人物五官用簡略幾筆描繪出來，整個畫面的描寫簡練，構(gòu)圖簡單，筆墨生動形象，將減筆畫傳神的內(nèi)在意蘊表現(xiàn)出來。但是，到了元明清，梁楷的繪畫也不為一部分人所重，因這三個朝代，其主流繪畫崇尚的是一種溫婉媚艷的畫風(fēng)，所有氣勢磅礴的繪畫風(fēng)格在當(dāng)時都并不受重視。梁楷的減筆畫也被元代文人批評為“粗俗無惡骨”。因此，同時期梁楷的繪畫并未受到重視，在國內(nèi)傳播的區(qū)域小且傳播速度慢，對此時的中國寫意人物畫繪畫進(jìn)程影響較小。他的繪畫并未改變中國寫意人物畫“以線造型”的特點，卻創(chuàng)新了減筆畫及潑墨畫，在潑墨畫中將“面”作為中國寫意人物畫的繪畫語言，是寫意人物畫的發(fā)展和革新者。當(dāng)時日本禪宗流行，禪畫也因此興盛發(fā)展，與梁楷在國內(nèi)所受冷遇相反的是，梁楷與牧溪等人的禪畫此時大量流入日本，對日本的繪畫風(fēng)格提供了方向。4.2多元并舉，“寫”“意”結(jié)合，注重創(chuàng)作實踐梁楷的多元并舉體現(xiàn)在多個方面。他不僅善于寫意人物，而且還涉獵山水、花鳥；他不僅廣泛他人優(yōu)秀成果，而且在其基礎(chǔ)上進(jìn)行突破和變革；他作品中的題材廣泛，而且能夠隨心所欲而“不逾矩”，形神備至，自由地行走在“似”與“不似”之間；他的藝術(shù)思想融儒、佛、禪、道于一體，做到前期