素描頭像教案

素描頭像教案課程名稱：人物頭像素描適用專業(yè)：電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目的：使學(xué)生掌握較為復(fù)雜的人像比例、結(jié)構(gòu)，提高對(duì)人物面部表情、頭部結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，從而達(dá)到刻劃對(duì)象心理表情的高度，對(duì)日后進(jìn)行創(chuàng)作有較好的幫助，并通過頭像的訓(xùn)練，對(duì)事物有一個(gè)全面深刻的認(rèn)識(shí)，也是素描教學(xué)的較高級(jí)階段。教學(xué)重點(diǎn)：對(duì)人物頭部結(jié)構(gòu)及人物神態(tài)的刻劃。教學(xué)難點(diǎn)：對(duì)人物頭部解剖結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。教學(xué)方法：講授與實(shí)踐指導(dǎo)相結(jié)合，直觀與討論相結(jié)合。教材：《素描》劉虹編著、西南師范大學(xué)出版社ISBN7—5621－1893－0參考書目：《現(xiàn)代素描肖像》孫建平著天津美術(shù)出版社ISBN7-5315-0323-5/J.0323《伯里曼人體結(jié)構(gòu)繪畫教學(xué)》喬治.伯里曼著廣西美術(shù)出版社ISBN7-80674-065-1/J.48《素描基礎(chǔ)知識(shí)》郭紹剛著嶺南美術(shù)出版社8260.0718《素描技法》馬玉如陳達(dá)青著人民美術(shù)出版社8027.7210〈〈蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院素描教程〉〉貝洛烏索夫.柯爾布.卡別依金著曹春生譯ISBN7-5059-1262-3/J.324學(xué)時(shí)：6╳10人物頭像素描一、人物頭像素描的意義1、人物是素描研習(xí)的一個(gè)重要內(nèi)容，也是很多專業(yè)畫家研究的對(duì)象。我們可以從很多大師那里找到他們畫的人像素描，并可見其所具有的藝術(shù)質(zhì)量，那些充滿魅力的人像素描大多是創(chuàng)作畫中的設(shè)計(jì)稿，但是卻具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。2、研究素描頭像的作畫技法應(yīng)對(duì)有關(guān)藝術(shù)問題進(jìn)行廣泛的思考和研究，使之在提高技法的同時(shí)對(duì)藝術(shù)的思維、觀點(diǎn)進(jìn)行培養(yǎng)和錘煉。這樣有利于在繪畫成長(zhǎng)的過程中發(fā)育健全。研究人像素描應(yīng)該遵循從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的循序漸進(jìn)的練習(xí)程序。二、人物頭像寫生1、深入研究素描頭像的一般規(guī)律深入研究素描頭像的一般規(guī)律，從頭骨研究開始并借助頭骨及肌肉解剖知識(shí)以及面部細(xì)節(jié)的幫助，大致掌握不同角度俯仰透視時(shí)頭部的關(guān)系和表現(xiàn)方法。2、掌握構(gòu)圖的基本原理在畫頭像時(shí)要掌握基本的構(gòu)圖規(guī)律、原則，要看好紙的大小，而后開始定位、高低左右、中心線等輔助線的勾畫，再確定頭部的尺寸及比例和它的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，然后輕輕的定位描畫。3、頭像的畫法步驟掌握畫素描頭像的方法和步驟，始終進(jìn)行認(rèn)真的觀察、細(xì)致的比較，堅(jiān)持從全局出發(fā)，從大處入手刻畫，注意結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系。小的細(xì)節(jié)如眼睛、鼻子、嘴巴等五官只用長(zhǎng)短不一的直線表示則可。確定臉部的大輪廓、體積特征和比例之后，標(biāo)出明暗交界線的位置，要考慮面部的高點(diǎn)和低點(diǎn)，細(xì)部的加工要仔細(xì)研究形體。從各方面多角度觀察模特。找到對(duì)象的面部特征和心理表情，在逐漸加重暗部顏色的同時(shí)，更加清楚地畫出明暗面、中間色，并使色調(diào)從屬于整體并去掉那些不必要的細(xì)節(jié)。畫素描的過程中要把注意力集中在比例關(guān)系、構(gòu)圖和模特的特征上，訓(xùn)練學(xué)習(xí)習(xí)慣，從不同角度觀察模特兒，在任何時(shí)候都清楚頭部各個(gè)面在空間中的狀態(tài)，頭部骨骼和肌肉、在臉部不同表情狀態(tài)下其結(jié)構(gòu)在細(xì)節(jié)上的相互聯(lián)系，明暗和色調(diào)以及對(duì)細(xì)部造型研究，所以這些都必須統(tǒng)一于一個(gè)整體，做到畫面在任何時(shí)候都具有完整性。三、頭部造型結(jié)構(gòu)1、頭骨的結(jié)構(gòu)：頭骨是由呈球狀的腦顱骨、額骨、顴骨、眼眶凹穴，以及連接牙齒的上下頜骨所構(gòu)成。2、簡(jiǎn)化頭部的形體的觀察方法：頭部的體積，可以借助最簡(jiǎn)單的立方體來(lái)理解，再進(jìn)一步分析正面和側(cè)面是不同方向的兩個(gè)面。3、頭部的動(dòng)勢(shì)和透視：找到頭部的中心線與眼、鼻、嘴三條平行線成直角相交，頭部?jī)A斜時(shí)他們的關(guān)系不變。四、頭部的標(biāo)準(zhǔn)比例和五官的位置1、標(biāo)準(zhǔn)比例：發(fā)際到眉毛為上停，眉毛到鼻底為中停，鼻底到下巴為下停。2、三停五眼：正面看臉部最寬處為五個(gè)眼睛的距離。3、不同角度的透視變化。五、臉部的表情1、重視五官的造型特征和神態(tài)：要熟悉他們的形體結(jié)構(gòu)，理解五官由于臉部表情的變化而形成的變化。2、眉、眼、鼻、嘴、耳：深入觀察掌握結(jié)構(gòu)，各角度的透視變化。3、肌肉對(duì)表情所起的作用：頭部骨骼決定頭的形狀，臉部肌肉決定臉部的表情，學(xué)好解剖知識(shí)掌握臉部肌肉收縮對(duì)表情的影響。六、素描頭像的其他因素1、頭、頸、胸的關(guān)系：要簡(jiǎn)單的理解成幾何形體，掌握解剖知識(shí)，及前后關(guān)系。2、頭發(fā)的表現(xiàn)：頭發(fā)的不同樣式，體現(xiàn)了人的各種身份和性格，表現(xiàn)時(shí)要注意大型和整體關(guān)系的把握，注意遠(yuǎn)近虛實(shí)的刻畫。3、頭部質(zhì)感和色感的表達(dá)：認(rèn)真觀察每個(gè)人的不同的皮膚顏色和身份特征，年齡、性別等因素，依靠線條和明暗來(lái)刻畫對(duì)象。4、背景和頭像的關(guān)系：背景的刻畫是為了更好的突出頭像，起到烘托主題的作用。七、素描頭像的技法及工具1、結(jié)構(gòu)素描和全因素素描：結(jié)構(gòu)素描主要指以線為主的素描。全因素素描是包含光影反映真實(shí)的素描，三大面、五大調(diào)子。2、工具：鉛筆、碳筆、木炭條，專業(yè)的素描紙、繪圖紙、宣紙、新聞紙等，畫板、畫架、橡皮、定畫液等。八、素描頭像的三個(gè)階段1、大體階段。，先觀察，首先看對(duì)象的特征，主要任務(wù)是整體入手，安排構(gòu)圖、定位置、確定結(jié)構(gòu)輪廓用長(zhǎng)短不一的直線，要求動(dòng)勢(shì)、頭、頸比例和基本型正確，畫出大的明暗交界線及投影位置。2、深入刻畫階段深入刻畫，是進(jìn)一步地刻畫對(duì)象，根據(jù)作業(yè)要求、時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)確定，刻畫的細(xì)致程度，以長(zhǎng)期作業(yè)為例，要更加細(xì)致地調(diào)整外輪廓線和內(nèi)部結(jié)構(gòu)線，達(dá)到造型精確，更加仔細(xì)地觀察并牢記第一印象，理性的分析加上感性認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)對(duì)象的精神面貌及心理活動(dòng)，做到畫面人物形象生動(dòng)，但深入刻劃階段要求從整體出發(fā)，分清主次，著重刻劃和神態(tài)有關(guān)的部分（五官），所以，深入刻劃階段主要是正確處理局部和整體的關(guān)系的過程。3、調(diào)整完成階段調(diào)整階段，主要任務(wù)是上大色調(diào)和整體到局部，局部到整體的這樣過程，要多動(dòng)腦，少動(dòng)手，對(duì)畫面進(jìn)行全面檢查，對(duì)畫面黑、白、灰的調(diào)整統(tǒng)一的過程，不要進(jìn)行大的修改，以觀察概括和加強(qiáng)減弱等方法，突出主要五官刻劃，屏棄瑣碎的不必要的非本質(zhì)的東西的描寫，努力做到使形象準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、做到畫面的完整和諧統(tǒng)一。完成階段，畫到什么程度是一張素描頭像的完成呢？一張完整的作品，要求畫面色調(diào)統(tǒng)一，黑、白、灰安排合理，線條排列及輪廓線處理有虛實(shí)軟硬的變化，并盡力做到自己極限，錯(cuò)的地方要及時(shí)修改，按步驟制作，要求到任何階段畫面需具有一定的完整性，一張完成的作品，跟人的個(gè)方面素質(zhì)、修養(yǎng)密切相關(guān)，在一定時(shí)間里要多讀、多看大師的作品，從中吸收精華。九、作業(yè)要求1、長(zhǎng)期作業(yè)：時(shí)間要把握好，嚴(yán)格的按步驟要求進(jìn)行，多些理論的分析，完成在解剖、透視、三大面、五大調(diào)子、結(jié)構(gòu)等方面全因素的寫實(shí)頭像。2、短期作業(yè)：時(shí)間控制在四課時(shí)左右，要求造型準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢，作業(yè)具備完整性和可觀賞性.3、時(shí)間安排：短期作業(yè)：四—六課時(shí)一副男、女青年頭像。長(zhǎng)期作業(yè)：十—十二課時(shí)一副中、老年頭像。當(dāng)前位置：首頁(yè)>>教學(xué)管理>>課程建設(shè)>>重點(diǎn)課程建設(shè)>>素描>>正文《素描》電子教案——第一章基礎(chǔ)理論第一章基礎(chǔ)理論（8學(xué)時(shí)）要求和說明：1、使學(xué)生掌握素描基本概念，了解素描的發(fā)展?fàn)顩r，主要表現(xiàn)技法理論，以及相關(guān)美術(shù)知識(shí)。2、使學(xué)生擴(kuò)大思維觀念，增強(qiáng)美的創(chuàng)造能力和感受能力第一節(jié)素描的基本概念一、素描的概念、發(fā)展、工具材料1、素描的概念“素描”是樸素描寫的意思。實(shí)際上它是與彩色繪畫相對(duì)的繪畫的總稱。凡是以木炭條、炭精條、炭筆、鉛筆、毛筆、鋼筆等較為單純的繪畫工具及單一的顏色在紙面上所作的圖畫，皆稱為素描。有人將中國(guó)畫的白描，水墨畫及西洋畫中的鋼筆畫、銅板畫，石版畫等統(tǒng)歸于素描范疇之內(nèi)。概而言之，從繪畫表現(xiàn)形式而論，素描是一種單色畫，在這種表現(xiàn)形式中，通過形體結(jié)構(gòu)、比例、位置、運(yùn)動(dòng)、線條、明暗調(diào)子等造型因素的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的繪畫，都屬于素描的范疇。世界上最早對(duì)于素描的概念、素描與繪畫的關(guān)系，以及造型的起源做出分析并見諸文字記載首先出現(xiàn)在中國(guó)。遠(yuǎn)在三千多年前中國(guó)最古老的典籍里便有了繪畫及素描的記載．如《尚書》的《虞書》“益稷”篇記有帝舜曾向帝禹說；“予欲觀古人之象日、月、星、辰、蟲作會(huì)?！睆暮暧^宇宙到微觀的花鳥草蟲這一大干世界作出領(lǐng)域廣闊的形象模仿，反映著人類對(duì)自然認(rèn)識(shí)探求的愿望，而繪畫乃是這一認(rèn)識(shí)探求過程中的一種手段。單色繪畫產(chǎn)生于彩繪之前，隨著技術(shù)的發(fā)展，復(fù)雜的彩繪材料才相繼出現(xiàn)和運(yùn)用，也才有可能帶來(lái)美術(shù)表現(xiàn)形式與畫種的分工，《周禮》中的《冬官考工記》云：“設(shè)色之工，畫、繢、鍾、筐、慌”，指出了當(dāng)時(shí)繪畫、青銅樂器、工藝裝飾、竹器飾物與帷幔旗幡的制作已分門別類，并進(jìn)一步指出：“畫繢之事，雜五色。……凡畫繢之事、后素功，”又說：“繪畫之事后素功?！敝^以粉地為質(zhì)而后施五彩?！墩撜Z(yǔ)》亦有“繪事后素、素以為絢”之謂(見《八佾》篇)。繪畫在古代包括了兩個(gè)內(nèi)容：畫，指單色素描的范圍，繢，會(huì)都作繪解，繢來(lái)源于絲織物上施彩，系指施五彩而成絹繪。《尚書》《孔安國(guó)》：“繪，五彩也，以五彩成此畫焉?！倍爱嫛眲t有別于“繪”的概念，可作素描或簡(jiǎn)略的輪廓、草圖、底稿(粉本)解而有別于彩繪。由這些典籍里我們可以明白地理解到春秋戰(zhàn)國(guó)前，中國(guó)繪畫已經(jīng)區(qū)別彩色與單色兩種形式，而且進(jìn)一步指出了彩繪與素描畫的關(guān)系?！袄L事后素、素以為絢”即彩繪是在素地、包括極簡(jiǎn)略的輪廓草圖上進(jìn)行，這實(shí)在是最早的“素描基礎(chǔ)論”雛型。而“素描基礎(chǔ)論”的概念在歐洲出現(xiàn)，卻相對(duì)遲去了二千五百年，十五世紀(jì)意大利大畫家列奧那多，達(dá)·芬奇著有繪畫與素描基礎(chǔ)關(guān)系的論述。第一個(gè)將繪畫從手工業(yè)勞動(dòng)地位提高到創(chuàng)作地位的德國(guó)大畫家丟勒，在他理論著作中也闡述了素描造型的基礎(chǔ)規(guī)律，他們是歐洲首先出版其自己畫論著作的畫家。在歐洲，素描這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)自法文dessin和dessein(設(shè)計(jì))。法國(guó)美術(shù)評(píng)論家阿爾曼·德魯安將繪畫與素描作比較，認(rèn)為素描一詞有無(wú)限縮小之意，即既包括畫家作品也包括畫家內(nèi)心的創(chuàng)作意圖。創(chuàng)作意圖由于受到分析與邏輯的支配，因此，分析的理性思維可以被認(rèn)為是素描造型觀念的特征。素描是造型的基本功；具體說是培養(yǎng)造型能力的基礎(chǔ)。造型，包括造型的觀念意識(shí)，造型的美學(xué)原則，造型的諸種形式要素的運(yùn)用和眾多的表現(xiàn)手法，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)。因此，造型可說是繪畫之本質(zhì)。素描乃是研究形體以積累造型知識(shí)的一種手段。也就是說，造型中諸如筆法、結(jié)構(gòu)、明暗、色調(diào)、體積、空間等，形式因素以及造型的基本法則，畫家在實(shí)踐中可以感覺到任何形式的繪畫只要?jiǎng)庸P造型即無(wú)時(shí)無(wú)刻不包涵著素描問題，因而在繪畫創(chuàng)作中已形成這樣一種認(rèn)識(shí)：除去色彩，畫面全部造型因素都屬于素描研究的范疇。印象主義以前的油畫，特別是在古典主義與現(xiàn)實(shí)主義的繪畫創(chuàng)作中，素描具有支配性的作用。文藝復(fù)興期的大師創(chuàng)作，在據(jù)有大量素描稿和豐富的形象資料基礎(chǔ)上進(jìn)行，在西歐油畫發(fā)展的一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)畫家室內(nèi)創(chuàng)作中不僅人物形象、動(dòng)態(tài)、衣紋細(xì)節(jié)、道具，甚至背景環(huán)境都作了詳細(xì)無(wú)遺的素描稿，因而形成著一個(gè)按素描指定的部位去進(jìn)行色彩塑造的程序。法國(guó)畫家安格爾是歐洲明確將素描對(duì)繪畫關(guān)系重要性提出了高度認(rèn)識(shí)的第一人。他指出：“素描，是藝術(shù)的法則?！辈⒄J(rèn)為素描是除去色彩之外包括一切的支配因素，“除了色彩，素描包羅萬(wàn)象”。這樣，素描這一在詞義上具有縮小的概念而在造型作用中卻具有十分?jǐn)U大的重要地位。歐洲繪畫發(fā)展中產(chǎn)生過許多不同流派和不同主張的畫家，不論其見解如何，對(duì)素描作為造型基本功這一傳統(tǒng)的共同認(rèn)識(shí)，都從未抱懷疑態(tài)度，他們對(duì)素描概念的解釋也是近乎一致的。為此，對(duì)于素描概念的解釋，我們可以得出以下認(rèn)識(shí)：素描與彩繪相對(duì)而言，借助于單色線條或塊面來(lái)塑造形象，是對(duì)客觀物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)特征作樸素表現(xiàn)的繪畫形式。素描本身包含著繪畫造型所具備的基本規(guī)律，因而是造型能力的基本功，用以鍛煉觀察和表現(xiàn)物象的形體、動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)特征和明暗關(guān)系去顯示物象立體特性，借助于素描訓(xùn)練來(lái)掌握造型的基本法則，是造就畫家專業(yè)技巧的重要內(nèi)容。素描作為一種輔助手段為創(chuàng)作服務(wù)，這種手段是借助于草圖，正稿和粉本(中國(guó)畫)以及資料性習(xí)作的形式去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的。素描又是獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，獨(dú)立的畫種。高水平的素描作品本身具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值，而以素描形式進(jìn)行的創(chuàng)作如肖像、各種題材的寫生、主題性的獨(dú)幅素描，文學(xué)插圖、組畫等等是繪畫創(chuàng)作的一種形式。在藝術(shù)分類中作廣義引伸有時(shí)將版畫中的銅版畫、石版畫，水墨畫和一切線描藝術(shù)，一切單色繪畫均以黑白畫為特征納人素描范疇。另一種分類則認(rèn)為須具備第一手制作價(jià)值的黑白畫原作才能納入素描范疇。其理由是手工原作更直接體現(xiàn)畫家觀念意圖和設(shè)計(jì)匠心，保留著素描樸素的形態(tài)，因而排除了銅版畫、石版畫與其他非手工特點(diǎn)的畫種。從某種意義上去理解，素描則泛指造型的法則和結(jié)構(gòu)規(guī)律。衡量一幅素描作品的價(jià)值觀念不在于它表現(xiàn)了什么(題材、內(nèi)容)，或用什么方式去表現(xiàn)(創(chuàng)作、習(xí)作，具象或抽象等等)，而在于有無(wú)藝術(shù)的審美意趣與深度，在于它是否成為藝術(shù)的作品，是否成為真與美的統(tǒng)一體。作為一個(gè)具有時(shí)代代表性的畫家作品來(lái)說，衡量其作品的價(jià)值則在于它是否表現(xiàn)出一種新的造型觀念。綜上所述，這才是素描概念的全部涵義。2、素描的發(fā)展概況世界素描的產(chǎn)生、演變和發(fā)展，就總體而論是隨著美術(shù)史的系統(tǒng)脈絡(luò)而演進(jìn)的。各個(gè)時(shí)期中各國(guó)都曾擁現(xiàn)出眾多的畫家，無(wú)論是屬于什么派別，他們均以承先啟后，不斷探索的精神為世界素描的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。[1]史前、古代素描①原始素描史前藝術(shù)，一般指大約公元前五萬(wàn)年至五千年之間的遠(yuǎn)古藝術(shù)而言，在五萬(wàn)年至一萬(wàn)五千年前的晚期舊石器時(shí)代人類進(jìn)入母系社會(huì)，結(jié)合著原始巫術(shù)信仰以自然現(xiàn)象、動(dòng)物、植物作圖騰崇拜、而開始了造型藝術(shù)的創(chuàng)造。這一創(chuàng)造均以樸素形式進(jìn)行，無(wú)論骨刻、石刻裝飾紋樣、原始洞窟壁畫或陶器紋樣和石板畫，即用有限顏色皆屬素描范疇。古代繪畫與素描亦無(wú)明顯的概念差別。遠(yuǎn)古造型之始企圖以現(xiàn)實(shí)形象去表現(xiàn)一種超現(xiàn)實(shí)的意念，其目的是借助形象傳達(dá)某種極神秘的觀念，寄托著對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，其內(nèi)容包括與巫術(shù)和圖騰崇拜有關(guān)的祭禮與祭物到狩獵的對(duì)象，并且包括與生死這一古老哲學(xué)命題有關(guān)的內(nèi)容。其表現(xiàn)也隨著時(shí)間的推移不斷演變和發(fā)展，這一點(diǎn)可以從西班牙阿塔米拉洞窟壁畫看出，它幾乎包括從幼稚到成熟一個(gè)十分完整的過程，從僅用輪廓線和刻線到采用體積轉(zhuǎn)折的明暗法、線面結(jié)合與線色結(jié)合畫技，顯示出造型技術(shù)從原始向高級(jí)階段逐步演變，這一演變極有力地說明了人類在造型意識(shí)與手段上不斷求索的心理。史前畫家于動(dòng)物表現(xiàn)十分敏銳，反復(fù)出現(xiàn)的巨大長(zhǎng)毛象、野牛、野馬、馴鹿，動(dòng)勢(shì)神情表現(xiàn)生動(dòng)、線條奔放。各具姿態(tài)的動(dòng)物僅憑記憶默想而能盡形神之妙，對(duì)于人類文明史的發(fā)展，史前素描具有重要意義與價(jià)值，乃是稀世珍品。遠(yuǎn)古洞窟壁畫素描的制作材料古計(jì)以羽毛，人發(fā)或動(dòng)物毛裝飾在木棒上當(dāng)作畫筆使用，亦以石器打磨成尖刀以刻線，史前畫家還發(fā)明將蘆葦與植物纖維加工作筆。根據(jù)阿塔米拉洞窟壁畫中野牛軀體的畫法分析，系以黃土和紅色血液等合成色彩平涂，方法是用骨管甚至用嘴將動(dòng)物血噴于輪廓線以內(nèi)，在血液凝固后再反復(fù)噴去以增加不同厚度來(lái)表現(xiàn)體積轉(zhuǎn)折。史前畫家素描工具有木炭、黃色土、紅粉筆、堊筆、炭棒及赭石土等代用品，并將木炭與錳礦石研成粉末滲合于血液中，他們還浸用蛋白和松脂作流體調(diào)色劑。遠(yuǎn)古畫家還利用小石板進(jìn)行野外寫生，再將寫生稿作為壁畫制作的參照，因此這種小石板便是最古老的草稿和粉本。由于有了小石板和小型骨刻作稿本，因而壁畫表現(xiàn)形式便從純粹的線描演變?yōu)榫€面、線色結(jié)合的技術(shù)，并帶來(lái)向裝飾風(fēng)演變的趨向。②古埃及與美索不達(dá)米亞素描古埃及的文化藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)但卻恪守陳規(guī)。希臘大哲學(xué)家柏拉圖曾指出：埃及藝術(shù)兩萬(wàn)年中未經(jīng)改變。”古埃及藝術(shù)恪守傳統(tǒng)、陳陳相因以不變應(yīng)萬(wàn)變的現(xiàn)象亦與其哲學(xué)思想有關(guān)，人們相信支配萬(wàn)物是不變的法則和永恒的秩序。因此藝術(shù)家創(chuàng)作意圖是根據(jù)概念和古法而不是生活經(jīng)驗(yàn)，是根據(jù)頭腦中固有的章法條律而不是自己的眼睛。因而古埃及藝術(shù)思想不是現(xiàn)實(shí)主義而是概念現(xiàn)實(shí)主義或觀念現(xiàn)實(shí)主義，自然的真實(shí)被降到次要地位。古埃及素描傳統(tǒng)的表現(xiàn)技術(shù)幾乎和象形文字一樣成為一種規(guī)范化公式的產(chǎn)物。素描的雷同手法和定型的造型甚至可以追溯到舊石器時(shí)代，如用線描表現(xiàn)輪廓，用默寫想象方式造型，一律的側(cè)面頭部畫上正面眼睛，正面身體加上側(cè)面的雙腳的“正面律”定型樣式。甚至在人物比例上都有嚴(yán)格的數(shù)據(jù)規(guī)范，如人物全身之長(zhǎng)由手指到腕關(guān)節(jié)之長(zhǎng)決定等。這是起源于原始繪畫以部分決定整體的比例觀，這種服從于概念的畫法脫離了生活原型卻可以制造出一種概念的形象。在古埃及繪畫里常?？梢姷叫e奪主的現(xiàn)象，在以身份尊卑定比例大小的程式里，次要人物往往比主要人物動(dòng)態(tài)神情遠(yuǎn)為生動(dòng)，因?yàn)橹饕宋锖偷弁鯇⑾嗑苤朴趥ゴ蟮某绺哂^念之約束而僵化。相反，次要人物都是凡夫俗子可不受約束，因而富有生活氣息。但在藝術(shù)史上也偶有例外，由于國(guó)王審美觀和宗教觀念變化而導(dǎo)致藝術(shù)觀念的變化。如第十八王朝的伊庫(kù)拉脫(阿默霍夫四世)統(tǒng)治時(shí)期確定尊太陽(yáng)神的宗教觀，其教理強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)世界客觀的真實(shí)性，主張萬(wàn)事萬(wàn)物依循客觀規(guī)律而變化，因此而出現(xiàn)這一時(shí)期素描造型的新動(dòng)勢(shì)，作風(fēng)優(yōu)雅、手法洗練而寫實(shí)。其內(nèi)容豐富多樣、大凡對(duì)神之禮拜、死者的葬儀、貴族之宴樂、歌舞與游戲，農(nóng)民的耕耘，收獲、牧畜與漁獵、奴隸的勞動(dòng)，國(guó)家之戰(zhàn)爭(zhēng)與信使，大自然的花鳥草蟲、樹木山林等等無(wú)不收之于筆底，把人們的生活與大自然的各種現(xiàn)象都反映了出來(lái)．盡管在形式上也曾有過“正面律”與色彩單一定型化的局限，然而作為數(shù)千年前的藝術(shù)來(lái)說，那種色彩之單純明快、手法之自由純熟，以及內(nèi)容之豐富多彩，仍然是令人嘆服的。古埃及壁畫先用紅色線條勾出輪廓草稿，再用黑色線條修正定型，這是一種普遍的創(chuàng)作方式．其繪畫工具系以草莖切成鑿子形狀以代筆，用其尖端畫細(xì)線，以草莖底部畫粗線。到了紀(jì)元前五百年左右才轉(zhuǎn)向使用蘆葦筆作素描勾線，素描勾線則運(yùn)用阿拉伯樹膠以水調(diào)和木炭粉制成的黑色流體作“墨汁”用。古埃及素描除使用少數(shù)昂貴的草紙作卷畫用外，大多在石板上完成，大部分石片、石板上畫出的草稿是為壁畫和雕像服務(wù)的設(shè)計(jì)稿，也有少數(shù)作插圖用的草圖。在現(xiàn)今伊拉克一帶的兩河流域(底格里斯河與幼發(fā)拉底河)，古希臘人稱之為美索不達(dá)米亞，其文化歷史悠久，文明燦爛。美索不達(dá)米亞素描與繪畫作品留下不多，從工藝品線刻和殘存的壁畫殘片上可見其當(dāng)時(shí)素描造型已經(jīng)將線條和明暗法結(jié)合起來(lái)而成立體效果，善于應(yīng)用黑白色塊組織形象。從馬里王國(guó)遺址發(fā)掘出土的壁畫殘片中，人物、神祗和野獸形象準(zhǔn)確生動(dòng)，色彩與造型都極富裝飾趣味，是一種寫實(shí)風(fēng)和裝飾風(fēng)結(jié)合的手法。純粹的素描杰作是公元前三千年制作的拉格斯國(guó)王恩的美拉所有的一件銀壺上的線刻，其構(gòu)思是表現(xiàn)具有幻想色彩的有翼的豐收之神，是神人合一的形象。線條洗煉而流暢，比例準(zhǔn)確而且運(yùn)用了線條粗細(xì)變化去表現(xiàn)微妙的質(zhì)感。同時(shí)又受到埃及藝術(shù)影響，殘留著某些造型化的趨勢(shì)。③古希臘、羅馬素描古希臘藝術(shù)是歐洲藝術(shù)的搖籃，也是西方藝術(shù)的鼻祖。希臘人和其他國(guó)家一樣崇拜自然神也崇拜動(dòng)物，但自遠(yuǎn)古以來(lái)他們不篤信崇教，是一個(gè)快樂的民族。他們以神人同形的觀點(diǎn)創(chuàng)造了生動(dòng)的希臘神話。馬克思指出：“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！痹谧诮躺裨捴兴麄冴P(guān)心的與其說是神，不如說更關(guān)心人，這點(diǎn)對(duì)于理解古希臘藝術(shù)包括素描造型十分重要。埃及神造型幾何化，主要是三角形，美索不達(dá)米亞神則呈圓形，都是概念的產(chǎn)物。希臘藝術(shù)卻利用真實(shí)的人物去塑造自然神，絕無(wú)埃及那種超凡脫俗的超現(xiàn)實(shí)觀念。從繪畫素描的情況看，埃及和希臘相同，其水平發(fā)展與雕刻藝術(shù)幾乎作同步聯(lián)系，然而發(fā)展的速度緩慢，希臘卻在公元前七百年的幾何化圖形時(shí)期，僅經(jīng)歷極短歷程便發(fā)展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰。對(duì)于古希臘繪畫、素描、雕刻作比較分析，可以得出如下結(jié)論：摹仿與推理的造型觀是推動(dòng)古希臘藝術(shù)迅速發(fā)展達(dá)到完美的強(qiáng)大動(dòng)力。人類造型藝術(shù)摹仿自然真實(shí)經(jīng)過極為漫長(zhǎng)的旅程，只是到古文明晚期依靠著人文科學(xué)與自然科學(xué)發(fā)展成果的運(yùn)用，特別借助直觀寫生的方法去師法自然才使藝術(shù)摹仿技巧完善，而推理則是這一完善的標(biāo)志。推理反映出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)自然之不滿，要求去創(chuàng)造高于自然美的藝術(shù)美。雖然古希臘藝術(shù)家均以現(xiàn)實(shí)人物為模特，但并不滿足自然形態(tài)，他們按照一定的數(shù)據(jù)比例進(jìn)行再創(chuàng)造，以求從理性中獲得完美。由于每個(gè)藝術(shù)家都有自己不同觀點(diǎn)和傾向，用自己與眾不同的眼睛去看待周圍的生活，因此推理手段各自不同，這樣就產(chǎn)生著不同特點(diǎn)和風(fēng)格。希臘藝術(shù)的演變歷經(jīng)摹仿、推理、夸張這樣三個(gè)階段，同樣在素描上有所反映。古希臘羅馬初期的素描很重視輪廓線的表現(xiàn)力，形成一種輪廓畫法，因?yàn)槠酵康纳市枰跃€條去組織形體才能起輔助作用，而決定造型能力的主要因素是線的功力，而發(fā)展到成熟階段的壁畫出現(xiàn)了線描與色彩分離。甫里尼烏斯指出：“古代繪畫色彩單純，色調(diào)無(wú)變化，但線條卻十分流暢，因而初期作品有獨(dú)特的質(zhì)樸之美?！币院筮@種純粹的線描藝術(shù)漸漸消失了，于是有著明，暗區(qū)別的色彩變化豐富的技法便取而代之，素描作為繪畫最早的單一樣式隨色彩發(fā)展便被取代或溶進(jìn)造型中。初期線描藝術(shù)取得很高成就，在介紹羅馬畫家巴拉西阿斯素描技巧時(shí)，甫里尼烏斯寫道：“巴拉西阿斯在輪廓的描法上表現(xiàn)力比誰(shuí)都強(qiáng)，這種技巧是在繪畫領(lǐng)域中精致微妙的登峰造極之作，可以說，僅僅是象以浮雕般手法使用色調(diào)也無(wú)疑是偉大創(chuàng)舉……。這種難度高的技術(shù)當(dāng)時(shí)只有少數(shù)畫家才能掌握，這種技巧正確表現(xiàn)了人物動(dòng)態(tài)的輪廓，使形體輪廓重現(xiàn)，也就是說，重現(xiàn)了藏于背景中的潛在的形體?！毕ＥD羅馬時(shí)代畫家素描樣式很多，有在木板上作素描，有在石板上以棕色、黑色和炭棒畫的素描，還有在羊皮紙上畫的素描，這些作品大都作為壁畫創(chuàng)作稿的依據(jù)。當(dāng)時(shí)還以素描形式作建筑設(shè)計(jì)圖和繪制地圖。古希臘羅馬素描經(jīng)過臨摹和變化流行于中世紀(jì)。當(dāng)時(shí)使用的素描工具據(jù)記載有銀筆、鐵筆、鋼筆、毛筆與海綿橡皮，還有木炭與類似鉛筆一類的礦物質(zhì)材料，并以削尖的蘆葦筆畫在紙上和羊皮紙上，線條效果細(xì)致。希臘羅馬素描的發(fā)展，從出土眾多的陶器裝飾性陶畫中可以直接了解到。陶畫藝術(shù)發(fā)展到公元前四百八十年左右便進(jìn)入高峰期。整體的造型、生動(dòng)的動(dòng)態(tài)、優(yōu)美流暢的線條使造型寫實(shí)風(fēng)與裝飾風(fēng)有機(jī)結(jié)合、熔于一爐。尤其是和諧的結(jié)構(gòu)與重視人物內(nèi)心刻畫促進(jìn)了陶畫人物技巧達(dá)到前所未有的高度，堪稱古代素描一絕。高峰期代表作家有：歐德米修斯、歐弗羅尼奧斯、色倫、圖里斯等。希臘陶畫還反映出希臘美術(shù)從開始就一直追求著的明確目的；他們將形式美和歌頌人與自然結(jié)合起來(lái)。黑繪時(shí)期人物背景以剪影形式表現(xiàn)，其最著名的線描畫家埃庫(kù)塞基阿斯，他的作品擺脫了平面感而帶來(lái)具有空間意味的裝飾風(fēng)、服飾動(dòng)態(tài)具有運(yùn)動(dòng)感。而希臘陶畫素描最重要的變化是紅繪樣式的出現(xiàn)，用黑色釉作背景底色，人物與其他形體運(yùn)用紅色，這是與黑繪相反的形式，但最大特征在于造型從黑繪的古老裝飾風(fēng)走向新的自由化素描寫實(shí)風(fēng)、寫實(shí)技巧發(fā)展與當(dāng)時(shí)解剖知識(shí)的幫助分不開。造型十分優(yōu)美的白底陶畫，這便是與現(xiàn)代素描概念十分接近的畫法，從中可以了解到失傳的希臘素描和壁畫風(fēng)，很象草紙或羊皮紙素描，可以直接看出銀筆畫出的線條變化。希臘羅馬時(shí)代留下一些紀(jì)念性的素描作品，其中海爾庫(kù)拉涅烏出土的大型單色素描是囤在大理石石板上的作品，以黑赭色線條畫出的這幅作品極為高雅，可說是模仿菲底阿斯的風(fēng)格，很象巴特農(nóng)神殿中的命運(yùn)三女神之衣紋處理，手法自由洗煉，是早期線面結(jié)合法素描中一種風(fēng)格優(yōu)美華麗的作品。希臘、羅馬晚期作品已顯示出走下坡路的趨勢(shì)，有些素描潦草如同象形文字造型的退化，藝術(shù)創(chuàng)作熱情的消失是中世紀(jì)藝術(shù)觀的結(jié)果，由于宗教思想影響，人間現(xiàn)實(shí)不再成為藝術(shù)歌頌的對(duì)象，因而希臘羅馬藝術(shù)史上長(zhǎng)期燃燒著的火炬在逐漸熄滅。[2]中世紀(jì)素描中世紀(jì)素描指公元前五世紀(jì)羅馬帝國(guó)終結(jié)到十五世紀(jì)文藝復(fù)興開始之間的素描。中世紀(jì)由于基督教的宗教道德觀影響和禁欲主義思想，產(chǎn)生對(duì)人世現(xiàn)實(shí)生活的輕蔑，給藝術(shù)和繪畫帶來(lái)嚴(yán)重影響。與中世紀(jì)偉大的建筑成就相比，繪畫甚至產(chǎn)生倒退的傾向。對(duì)于素描獨(dú)立的形態(tài)是否存在于中世紀(jì)其看法不一，一種看法認(rèn)為素描只是從文藝復(fù)興開始才上升為藝術(shù)地位，中世紀(jì)手工藝人沒有可能進(jìn)入有獨(dú)立創(chuàng)作意味的素描領(lǐng)域，只是為宗教宣傳作圖解。另一種則認(rèn)為文藝復(fù)興期以前就已存在素描藝術(shù)的早期形態(tài)具有獨(dú)立價(jià)值。依據(jù)中世紀(jì)素描內(nèi)容的表現(xiàn)，一部分是模仿古代繪畫或雕塑的習(xí)作，一部分是范畫、畫帖、插圖和設(shè)計(jì)草圖，此外還有一部分素描是畫家為作坊學(xué)徒們所畫的風(fēng)景寫生稿，用以研究自然規(guī)律的特性?？傊惺兰o(jì)素描目的不是作為獨(dú)立的創(chuàng)作形態(tài)存在，因陳相襲缺乏創(chuàng)造性。其中有價(jià)值的倒是為了解自然規(guī)律所作的單色寫生稿和具有生活第一性資料的草稿與生活意味的插圖，這些畫大部分由鉛筆，或鋼筆制作，具有寫生的形態(tài)而與生活相關(guān)，真正具有藝術(shù)價(jià)值的西方素描是為反映現(xiàn)實(shí)世界、為研究自然規(guī)律畫的寫生畫，這卻是從中世紀(jì)完結(jié)之后才得以真正發(fā)展。中世紀(jì)素描和繪畫是為基督教服務(wù)的一種藝術(shù)。基督教藝術(shù)產(chǎn)生于羅馬帝國(guó)末期一直延伸到十七世紀(jì)?；浇趟囆g(shù)形象又集中在耶穌上，崇尚精神永生而輕蔑人世是基督教特點(diǎn)。由于宗教思想支配著藝術(shù)發(fā)展，畫家僅作為從屬宗教信條的工具，因而僵化的宗教觀代替了古希臘羅馬時(shí)代生動(dòng)的崇尚自然的精神，關(guān)心自然關(guān)心人的思想已不復(fù)存在。寫生，尤其人物寫生因嚴(yán)格的造型規(guī)范便失去意義，古代生動(dòng)的技巧漸漸失傳。中世紀(jì)畫家是從作坊制的工作室中以臨摹師傅傳下的畫帖去學(xué)習(xí)技術(shù)的，從畫帖畫譜中學(xué)畫技是一種古老的學(xué)習(xí)手段。他們?cè)谒孛柙煨蜕媳憩F(xiàn)出一種冷漠的態(tài)度，反映著對(duì)一切美好事物人物形象神態(tài)的克制態(tài)度，有著壓抑情緒，素描造型無(wú)論人物風(fēng)景與動(dòng)物都又回歸到歐洲早期幾何化圖形的時(shí)代，這種畫法主要承襲從拜占廷發(fā)展而來(lái)的比例說。由于比例具有神圣的概念，決不能更改。數(shù)的比例一方面反映著人物造型和科學(xué)理念結(jié)合的傾向，一方面又受到概念的制約，可以創(chuàng)造出比真人更完美的理想化形象，也可以使這種理想化形象成為千篇一律的模式。由于神學(xué)思想制定的數(shù)據(jù)使中世紀(jì)素描人物帶有超凡脫俗的抽象性，當(dāng)時(shí)反映出來(lái)的藝術(shù)思想是新柏拉圖主義，依理念去創(chuàng)造形體以求完美，但其理念來(lái)源于宗教而不是來(lái)源于生活，因而導(dǎo)致了僵化。十三世紀(jì)《畫帖》的作者威爾托·奧恩勒庫(kù)爾談到“本書是關(guān)于用幾何學(xué)所規(guī)定的素描教學(xué)手段的建議，”畫帖中人物、動(dòng)物、雕像造型都強(qiáng)調(diào)以一定幾何形狀去組合變形，帶有純科學(xué)研究性質(zhì)?！懂嬏窊?jù)說體現(xiàn)了神學(xué)家圣托瑪斯·阿其諾的藝術(shù)觀“現(xiàn)實(shí)事物應(yīng)該體現(xiàn)在靈魂完善的高度上的一種精神本性”，這本《畫帖》是對(duì)理念的追求而不是師法自然，對(duì)中世紀(jì)繪畫造型有很大影響。中世紀(jì)的線描所顯示的造型觀念很獨(dú)特，在古代素描中起著暗示形體真實(shí)存在的作用，是一個(gè)模擬的技巧，要求反映形的屬性。而在中世紀(jì)素描中摹仿真實(shí)的意義已不存在而由概念所代替，從拜占廷壁畫可以看到抽象而概念的用線，藝術(shù)家并不注意表現(xiàn)人物的真實(shí)性，以色、形、線的手段去進(jìn)行形象的抽象。拜占廷風(fēng)格影響遍及歐洲，中世紀(jì)留存的鋼筆和鉛筆、銀筆畫的素描都只有量感而無(wú)質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)于形體的平面代裝飾風(fēng)以及強(qiáng)調(diào)輪廓邊線的硬度系來(lái)自古代原始的幾何圖形期手法。中世紀(jì)素描不講究空間，他們一反古希臘傳統(tǒng)，因?yàn)榭臻g是具體的而與現(xiàn)實(shí)生活接近，平面化則可以將形象固定在一定的線描程式中，形體的恒定性可以象征觀念的恒定。這樣，將生動(dòng)的運(yùn)動(dòng)著的形象予以定型化的凝固，運(yùn)用幾何化的造型手段去組織，這種凝固，去創(chuàng)造一個(gè)固定的形象世界。這是出于早期基督教思想的需要；是體現(xiàn)和創(chuàng)造神秘主義氣氛的需要，這便是中世紀(jì)藝術(shù)排斥希臘羅馬傳統(tǒng)的根本原因。然而中世紀(jì)素描也出現(xiàn)過一些小的變化。如在卡羅林王朝的基爾瑪略大帝時(shí)代，因大帝制定了復(fù)興效法羅馬帝國(guó)時(shí)代的政治、法律和科學(xué)技術(shù)的改革，美術(shù)造型觀念便大受影響，手抄本插圖中出現(xiàn)了活躍的動(dòng)向，人物處理真實(shí)而富有質(zhì)感。風(fēng)景畫用線奔放概括、十分生動(dòng)，這種變化集中反映在喬托的作品中。中世紀(jì)后期美術(shù)形式感受到古代素描和歐洲原始幾何圖形期風(fēng)格影響，工匠們以宗教熱情去創(chuàng)造神秘主義色彩的幻想性形象。用復(fù)雜的構(gòu)圖、幾何形裝飾手法去創(chuàng)作神奇變幻的神話幻想世界中各種變形的動(dòng)物與人物。向古典主義回歸使十四世紀(jì)素描開始擺脫拜占廷幾何化作風(fēng)，因而具有一定感染力，可以說中世紀(jì)封建社會(huì)藝術(shù)中某些現(xiàn)實(shí)主義因素為十五世紀(jì)文藝復(fù)興的表現(xiàn)技巧提供了基礎(chǔ)。[3]意大利文藝復(fù)興期素描和科學(xué)法則的建立意大利素描在西方素描發(fā)展上是一個(gè)具有重大歷史意義的豐碑，對(duì)于西方整個(gè)美術(shù)發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。恩格斯給文藝復(fù)興作了高度評(píng)價(jià)：“這是一個(gè)人類前所未有的最偉大的進(jìn)步的革命，是一個(gè)需要而且產(chǎn)生了巨人——在思想能力上、熱情上和性格上、在多才多藝上和學(xué)識(shí)廣博上的巨人的時(shí)代?！闭俏乃噺?fù)興期大師們杰出的貢獻(xiàn)才奠定了素描科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)，其基本思想與認(rèn)識(shí)方法至今仍被人們視為素描造型中的普遍規(guī)律。文藝復(fù)興時(shí)代的素描具有劃時(shí)代的意義。當(dāng)時(shí)素描僅僅作為繪畫創(chuàng)作主要是宗教壁畫創(chuàng)作的輔助手段而存在。而壁畫與雕刻又是建筑的一個(gè)從屬部分，因此首先是建筑美學(xué)思想變化給造型藝術(shù)的影響，其次才是由此而帶來(lái)造型科學(xué)的新課題，諸如對(duì)空間、明暗光影、解剖、透視規(guī)律與人物性格的認(rèn)識(shí)和研究。而素描則是為解決這些課題所采取的一種研究自然規(guī)律的手段。十五至十六世紀(jì)早期文藝復(fù)興的建筑設(shè)計(jì)開始變化，出現(xiàn)了重視空間的趨向。因此確立統(tǒng)一的空間概念便是這一時(shí)期建筑藝術(shù)的重要課題。建筑風(fēng)格整體的統(tǒng)一化成為雕塑、繪畫、素描形式美變化的契機(jī)。建筑思想向空間統(tǒng)一的發(fā)展趨向帶動(dòng)了繪畫造型觀念變革，中世紀(jì)流行的二度平面感的裝飾造型手法不能適應(yīng)于新的建筑思想，而促使畫家們?nèi)パ芯靠臻g造型的學(xué)問。空間這一課題帶來(lái)了繪畫與素描更加真實(shí)的表現(xiàn)力，空間中真實(shí)形體的再現(xiàn)主要是人物。新的形勢(shì)激發(fā)了畫家對(duì)于人體的研究和對(duì)于自然規(guī)律研究的熱情。在研究古希臘羅馬藝術(shù)的同時(shí)研究了人體解剖與空間透視學(xué)，從而使形體呈現(xiàn)于三度幻覺空間之中，素描便成了研究形體規(guī)律的手段的基礎(chǔ)。素描成為文藝復(fù)興期整個(gè)造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，意大利的素描又代表著歐洲素描主要傾向。促進(jìn)文藝復(fù)興素描表現(xiàn)力發(fā)展方面，東方伊斯蘭世界先進(jìn)的醫(yī)學(xué)解剖和經(jīng)驗(yàn)科學(xué)成為催化劑。另一方面是畫家?guī)熗匠惺苤频慕虒W(xué)傳藝方式，促進(jìn)著繪畫技巧的發(fā)展，徒弟從畫家?guī)煾档淖髌肥指迮R摹中學(xué)習(xí)最初的技藝，諸如馬薩喬、安哲里科、基蘭達(dá)約、喬萬(wàn)尼·貝尼尼、列奧那多·達(dá)·芬奇和米開朗基羅與提埃波羅都是以這種方式學(xué)習(xí)最初的繪畫技巧的。意大利素描的風(fēng)格流派不同，所產(chǎn)生的手法多樣性與城市行會(huì)個(gè)人之間劇烈競(jìng)爭(zhēng)有關(guān)。十四世紀(jì)前羅馬以北地區(qū)的代表畫家布拉曼特作風(fēng)很象列奧那多·達(dá)·芬奇手法，采用帶明暗的斜線去畫素描。佛羅倫斯畫家曼坦那素描形體真實(shí)富有性格特征，曼坦那和比沙內(nèi)羅將一切使他們感興趣的東西都畫在素描里。比沙內(nèi)羅是意大利第一個(gè)表現(xiàn)女人體的畫家，他還畫過許多尸體和動(dòng)物標(biāo)本，其用筆精細(xì)寫實(shí)、觀察敏銳。曼坦那是早期文藝復(fù)興中表現(xiàn)力最強(qiáng)的一位素描大師，在他的影響下形成了一種明顯的畫法，既用連接整體的輪廓線和斜的排線相結(jié)合去表現(xiàn)人物，作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，畫法比較柔和。他的后繼者左波、弗朗西斯科·底爾·科桑和埃爾科內(nèi)·底·羅貝爾均屬此影響的畫風(fēng)，但用線與質(zhì)感卻比較生硬，呈早期探索性風(fēng)格。與佛羅倫斯以精細(xì)的線造型去表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與輪廓的畫法不同，威尼斯畫派自成面貌。以哥特式晚期風(fēng)格的貝里尼一家為代表顯示威尼斯素描特點(diǎn)，老雅各布·貝里尼為首和他的兒子女婿姻兄弟創(chuàng)造出一種調(diào)式素描，這是一種重光影體面關(guān)系的線面結(jié)合型風(fēng)格，與其說重結(jié)構(gòu)不如說更重感覺與直觀的色調(diào)作用，表現(xiàn)出一種新鮮的創(chuàng)造情趣。威尼斯畫派素描強(qiáng)調(diào)立體的明暗表現(xiàn)，而佛羅倫斯畫派素描則把重點(diǎn)放在輪廓、結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)上。兩個(gè)城市素描不同的追求奠定了色彩表現(xiàn)的各自技巧，對(duì)于后來(lái)都有很大影響。威尼斯畫派的觀察方法類似十九世紀(jì)印象派，重視視覺直觀感受，重視肌肉質(zhì)感的表現(xiàn)，善于運(yùn)用中間色調(diào)層次去表現(xiàn)光從物體上由明向暗的轉(zhuǎn)化，明暗投影真實(shí)可信，并以十分概括的手法表現(xiàn)這種光的變化。佛羅倫斯畫家和雕塑家追求著理性的探索，他們將科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，根據(jù)解剖學(xué)和遠(yuǎn)近法研究的成果，把造型置于理性法則之中，他們最大成果在于對(duì)人體結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)的研究。這些畫家有烏切羅、基蘭達(dá)約、委羅琪奧、科齊等人，還包括當(dāng)時(shí)年僅二十二歲的未來(lái)大師列奧那多·達(dá)·芬奇。他們不去追求威尼斯畫家表現(xiàn)的視覺美和人體表面化的直觀感覺，而是探索著人體結(jié)構(gòu)奧秘和規(guī)律。不論是波里埃阿羅的精細(xì)還是西略到爾赫的粗放，都可以見到對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的關(guān)心。佛羅倫斯畫派的素描在十五世紀(jì)后期與十六世紀(jì)初期進(jìn)入輝煌時(shí)代，成熟的大師輩出，如菩提徹利和薩托等。菩提徹利精細(xì)的線條流暢而富于變化，他將體面和線條結(jié)合得十分完善，是文藝復(fù)興素描杰出的代表性畫家，薩托則風(fēng)格迥然，他對(duì)人體結(jié)構(gòu)作過詳盡的研究，線條準(zhǔn)確而有力量，并使形體輪廓與明暗概括地結(jié)合，具有現(xiàn)代畫風(fēng)的特點(diǎn)。站在文藝復(fù)興時(shí)代素描藝術(shù)的高峰之巔的畫家當(dāng)推列奧多·達(dá)·芬奇，他將繪畫的造型觀與表現(xiàn)方法都推向一個(gè)嶄新的階段。芬奇素描風(fēng)格與其色彩風(fēng)格和諧一致，微妙的技巧見于他將結(jié)構(gòu)與空間透視縮形，明暗律和諧地統(tǒng)一的卓越建樹，他畫的素描表現(xiàn)出轉(zhuǎn)向空間深度的體積感，可以認(rèn)為空間統(tǒng)一性是早期文藝復(fù)興藝術(shù)家窮于追求而未能達(dá)到的理想，卻由盛期文藝復(fù)興期大師們完成，而芬奇則集大成于一身。芬奇造型技巧明確、簡(jiǎn)約和諧，轉(zhuǎn)折微妙，均得助于對(duì)明暗漸變律和解剖結(jié)構(gòu)的精湛研究。在他筆下的人物形象是一種現(xiàn)實(shí)與理念結(jié)合的產(chǎn)物，生動(dòng)而又崇高，散發(fā)出入文主義的精神氣質(zhì)。芬奇在十六世紀(jì)發(fā)展了人體比例學(xué)，用圓形、正方形和三角形去求證人體的典型比例，這種比例也只能在意大利人的形體中找到依據(jù)。他運(yùn)用幾何學(xué)和數(shù)學(xué)手段將形體比例予以歸納，這種歸納的方式雖然淵源于中世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義，但芬奇是在歌頌與贊美人，是在聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活基點(diǎn)上去尋求理想美而作出的歸納與典型化的概括。這位學(xué)識(shí)淵博無(wú)所不通的大師其非凡才能首先表現(xiàn)為他具有慎密、嚴(yán)謹(jǐn)而敏銳的思維。正是身兼科學(xué)家、建筑學(xué)家、發(fā)明家與藝術(shù)家的特殊身份才可以將科學(xué)的邏輯理性和藝術(shù)的感性形象思維和諧而獨(dú)到地結(jié)合起來(lái)，和他同時(shí)代的畫家都藏有一幅完整的骨骼架，這便是研究人體的基礎(chǔ)。芬奇多次解剖尸體并繪出細(xì)致的肌肉組織圖，還附上大量文字記錄。芬奇時(shí)代的畫家通過兩種方式來(lái)鍛煉造型技巧，一是臨摹和默寫的傳統(tǒng)工作室?guī)熗絺魇诜绞?，一是?duì)照模特寫生的方式，當(dāng)時(shí)寫生方式已大量流行起來(lái)；從他留下的關(guān)于繪畫的著作中，可以看到他對(duì)師法自然進(jìn)行實(shí)物寫生重要性的強(qiáng)調(diào)，他將研究人體與實(shí)物提到原則的高度來(lái)論述。佛羅倫斯另一位偉大的素描巨匠是米開朗基羅，波納羅蒂，他是一位具有強(qiáng)烈激情，追求風(fēng)格與個(gè)性的藝術(shù)家。芬奇一生運(yùn)用著比較恒定的深厚而典雅的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，而米開朗基羅造型手法卻不斷變換，充滿了悲壯的力量和沖突，無(wú)論雕刻或繪畫都具有狂飆般的力度。這一特點(diǎn)幾乎直接反映在大師的素描上，他所畫的人體和創(chuàng)作素描稿中似乎不斷傳達(dá)出充滿苦惱不安的激動(dòng)情緒，似乎人物內(nèi)在的力量隨時(shí)可以從形體中爆發(fā)出來(lái)。畫家的素描中反復(fù)傳達(dá)出一個(gè)恒定的主題；結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)，在這一主題后面隱藏著的則是力。他留下的素描視為稀世珍品，其中尤以藏于紐約大都會(huì)博物館的素描《利比巫巫女習(xí)作》最為著稱，為古代大師經(jīng)典作品之一，在這幅人體上畫家以圓中顯方的方式將許多小的蛋形塊體布置在更大的肌肉塊體組織中，動(dòng)勢(shì)優(yōu)美，線條富于表現(xiàn)力手法簡(jiǎn)煉到無(wú)一廢筆地步。拉裴爾也是一位名副其實(shí)的素描大師，他留下數(shù)量可觀的素描習(xí)作其手法靈活生動(dòng)，刻劃精微，人物既強(qiáng)調(diào)理想化又尊重自然，既有米開朗基羅的結(jié)實(shí)雕塑感，又有達(dá)，芬奇更優(yōu)美更具剛中帶柔之感。十六世紀(jì)，大量外國(guó)收藏家旅游者涌入威尼斯，素描已不是作為創(chuàng)作稿而且作為獨(dú)立的藝術(shù)品，或以商品方式賣給外國(guó)人，因此畫家創(chuàng)作了大量的素描即為此目的。意大利素描雖然存世不多而且也不見得就是當(dāng)代第一流作品，但這些巨大遺產(chǎn)卻成為歐洲素描最珍貴的史料被人們反復(fù)研究，特別是在研究影體法則的領(lǐng)域中，在研究素描學(xué)科的領(lǐng)域中有著巨大意義。從最早的畫于羊皮紙上的手抄本線描到文藝復(fù)興盛期和晚期的素描我們可以完整看到歐洲素描從中世紀(jì)和古典向現(xiàn)代之間的演變和發(fā)展，這一演變發(fā)展既有觀念的意義也有技法的意義。我們?cè)賮?lái)分析了解一下意大利文藝復(fù)興期素描工具材料。在早期的十五世紀(jì)素描中，畫室學(xué)徒一方面模仿老師的風(fēng)格，一方面在發(fā)現(xiàn)個(gè)人面貌，初期素描大都是記憶默寫形式，缺乏寫生技巧的自然生動(dòng)性，但這時(shí)師徒都比較重寫生，他們用一種含有少量顏料的骨粉經(jīng)稀釋后平涂于紙上作底色，在這種通過刷底色的粗糙或細(xì)致質(zhì)地不同的紙上，用銀筆去畫線條，而使用滑石粉、石膏、白粉筆在淡底色紙上表現(xiàn)高光和亮部的衣紋，這種方法在白色紙上和底色太淡的紙上，由于銀筆線條太細(xì)，酸化后黑色變成灰色或褐色，最微妙的層次或高光天長(zhǎng)日久也就消失了。因此，現(xiàn)存的古代素描原貌大變。畫家利用在底色紙上產(chǎn)生出的黑白灰三色調(diào)去顯示暗部、中間色和亮部高光的形體明度，這種素描以斜線造型，表現(xiàn)體面明暗，以邊線輪廓來(lái)概括提示整體，產(chǎn)生出一種浮雕般的造型感。除了流行于中世紀(jì)的銀筆外，還用金屬作桿羽毛作筆，但羽毛筆硬度太大，在吸水性強(qiáng)的起皺的紙面上，金屬筆或銀筆太快太強(qiáng)烈，效果都不會(huì)好，由于經(jīng)過底色制作的寫生本有一種中間色，寫生時(shí)便無(wú)需帶墨汁，銀筆亦無(wú)需削尖即可使用。芬奇和波提徹利的素描即多用此法，當(dāng)時(shí)羽毛筆亦分幾種，最精細(xì)的線條由鳥類羽毛去表現(xiàn)，因此常備削筆刀，在大幅作品中則使用蘆葦桿削成尖銳三角形以代筆用。畫家們喜歡在寫生時(shí)以淡墨去表現(xiàn)陰影來(lái)襯托線輪廓，這是一種線面結(jié)合的方式。當(dāng)時(shí)畫家為滿足訂件人和顧主看到壁畫與肖像畫的效果，便以素描形式去畫出效果圖，此一方式很像今日建筑效果圖，有著契約的性質(zhì)。這種創(chuàng)作的素描效果圖除使用羽毛筆加淡彩外，有時(shí)也用少量水彩色，在色紙上用白色點(diǎn)高光?？ɡ婕?xì)致的寫生素描和喬爾喬內(nèi)的素描大多采用此法。在創(chuàng)作中需要大量局部資料的習(xí)作，因此動(dòng)態(tài)構(gòu)圖、衣紋細(xì)節(jié)，頭面和手腳等細(xì)部被作為習(xí)作的內(nèi)容為創(chuàng)作服務(wù)。當(dāng)時(shí)畫習(xí)作用木炭或黑粉筆，同時(shí)用淡彩畫調(diào)子，以白粉筆畫亮部。為了獲得各種人物動(dòng)態(tài)的變化，文藝復(fù)興期畫家創(chuàng)造了木制的、關(guān)節(jié)可以活動(dòng)的人體模型，憑借這種模型畫家去畫壁畫的構(gòu)圖初稿，然后再依模特寫生的局部習(xí)作為畫細(xì)節(jié)的參照使形體細(xì)微逼真。我們從路加·卡姆比亞索與皮埃托羅·達(dá)·科爾托拉的素描中可以看到類似模型化的人物動(dòng)態(tài)痕跡即創(chuàng)作用初稿。文藝復(fù)興初期素描保留許多中世紀(jì)和古代留下的嚴(yán)格技法程式，何種工具施于何種材料用何種形式構(gòu)成等均有古制。到了文藝復(fù)興盛期則出現(xiàn)多種材料并施的豐富效果，由于表現(xiàn)需要，新材料相繼出現(xiàn)，如不透明的水粉色，以蠟去溶和粉末與木炭制成的蠟筆相繼出現(xiàn)，取代了自然粉筆(一種用煤層軟質(zhì)材料切成棒狀的畫筆)和紅粉筆(一種用天然的泥土和礦石)，這些工具都是十五世紀(jì)以前所沒有產(chǎn)生而以后才逐漸使用的材料。素描為壁畫創(chuàng)作服務(wù)就需要考慮到大型墻面上如何放大樣稿、固定輪廓構(gòu)圖的技術(shù)性問題，意大利畫家制作色彩畫的材料有布、木板、濕壁三種，在畫布和木板上畫草圖定位像現(xiàn)代畫家一樣用木炭進(jìn)行，而對(duì)于潮濕待于的泥灰上作素描稿則運(yùn)用刃刀和尖筆去畫素描線稿。當(dāng)時(shí)還用叫“取型粉”的粉撲法，即以木炭粉置于小布袋中沿著預(yù)先用以輕輕的淡線定位的輪廓上鋪放炭粉，有如中國(guó)畫依粉痕落墨。文藝復(fù)興期意大利人把主要興趣放在人物中，對(duì)于人物和人體造型研究貢獻(xiàn)極大，然而對(duì)于風(fēng)景素描研究卻不太感興趣，而風(fēng)景素描卻是由達(dá)芬奇所創(chuàng)立，后來(lái)人們看到這一新領(lǐng)域中包含著奇妙的意趣才引起鉆研的興趣，這種興趣到十七世紀(jì)才由荷蘭和法國(guó)畫家表現(xiàn)出來(lái)。[4]德國(guó)素描在德國(guó)繪畫傳統(tǒng)中素描占有特殊地位，長(zhǎng)期以來(lái)以線造型成為德國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。長(zhǎng)于抽象思維、對(duì)嚴(yán)密的邏輯表現(xiàn)出天賦的德國(guó)人同時(shí)也在具體事物細(xì)小特征的把握上顯出才能，就整個(gè)民族來(lái)說具有著一種“盡精微、致廣大”的意識(shí)觀。由于線條既具備抽象化特征又具備個(gè)別化特征，因而索究物理的科學(xué)精神能夠在線造型上得到很充分的發(fā)揮，重視客觀、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)并以極冷靜嚴(yán)密的態(tài)度作出犀利表現(xiàn)是德國(guó)素描演化上一脈相承的特征。在以手工業(yè)發(fā)達(dá)的德國(guó)民間藝術(shù)中，尤以金屬雕刻工藝術(shù)為最突出，工匠們有著以線描去表現(xiàn)工藝器形和裝飾紋樣設(shè)計(jì)稿的習(xí)慣，而且用線精確。因此民間藝術(shù)主要是金屬雕刻術(shù)的線描傳統(tǒng)對(duì)德國(guó)素描和版畫影響很大，這一影響爾后又?jǐn)U大到色彩造型的領(lǐng)域中。中世紀(jì)末期出現(xiàn)了一種極度寫實(shí)的畫風(fēng)與線描相結(jié)合而成為當(dāng)時(shí)興起的銅版鏤刻技法基礎(chǔ)。這種表現(xiàn)精工、交代清楚的造型風(fēng)格也影響了木刻和素描，德國(guó)版畫創(chuàng)始人之一的瑪依斯塔便是代表，他的作品揉合了理想的崇尚，又對(duì)卑俗情節(jié)很感興趣，對(duì)客觀生活取冷眼態(tài)度亦出自國(guó)際哥特式藝術(shù)趣味。到了十五世紀(jì)末德國(guó)素描和版畫由于舊的宗教勢(shì)力得勢(shì)而出現(xiàn)向中世紀(jì)抽象裝飾風(fēng)回歸的趨勢(shì)，幸而十六世紀(jì)上半葉吹來(lái)了意大利文藝復(fù)興的春風(fēng)才使德國(guó)美術(shù)從觀念危機(jī)中解脫出來(lái)。代表德國(guó)文藝復(fù)興素描的大家有阿爾卜列希特·丟勒(1471-1528年)、瑪提亞斯·古略奈瓦爾多(1450-1529年)和賀爾拜因父子。丟勒這位銀飾匠的兒子很早就顯示著繪畫上的非凡才能，十三歲用銀筆畫的自畫像準(zhǔn)確精細(xì)，十五歲隨父親學(xué)金屬鏤刻與裝飾藝術(shù)技巧，青年丟勒不僅長(zhǎng)于形象思維而且長(zhǎng)于數(shù)學(xué)，知識(shí)面廣闊使同時(shí)代人為之驚異。丟勒一生精通素描與版畫，無(wú)論在色紙、白紙或羊皮紙上用鋼筆、毛筆、鉛筆、色粉筆、木炭或墨水畫出的各種題材素描。亦無(wú)論水彩畫、膠粉畫、蛋彩畫、油畫甚至剛發(fā)明的銅版腐蝕鏤刻技巧都無(wú)不精通嫻熟，他在所有畫種領(lǐng)域中都享有盛名。其寫實(shí)技巧之堅(jiān)實(shí)，造型之精到典雅，是歷史上少有的。青少年時(shí)代丟勒即已奠定堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，他多次到意大利，并在考察意大利文藝復(fù)興美術(shù)成果基礎(chǔ)上，在吸收比利時(shí)凡·代克畫技基礎(chǔ)上，將德國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)熔于一爐，作為德國(guó)美術(shù)和素描的一代宗師而名垂不朽。丟勒素描獨(dú)樹一幟且題材廣泛，筆下人物十分生動(dòng)具有個(gè)性，就造型觀念而言，他比自己老師列奧那多·達(dá)·芬奇有更多世俗性，訪意歸來(lái)的素描明顯受古典主義風(fēng)影響，并潛心研究人體比例與解剖，這些作品至今仍為全世界素描教學(xué)典范。在他四十五歲期間畫了一系列人像素描，是一種理念與寫實(shí)結(jié)合的作品。丟勒晚年用鋼筆畫形式創(chuàng)作了以基督受難為題材的素描組畫，自由奔放的手法結(jié)合德國(guó)地方傳統(tǒng)的長(zhǎng)條幅構(gòu)圖，具有一種德國(guó)風(fēng)的神秘性。丟勒一生除創(chuàng)作外還是一位筑城學(xué)家。并且是歐洲第一個(gè)出版了自己著作的美術(shù)理論家。他在《比例論》中談到；“真正的藝術(shù)包含在自然之中，誰(shuí)能發(fā)掘它，誰(shuí)就能掌握它?！边@正是畫家一生經(jīng)驗(yàn)的概括，恩格斯與哥德對(duì)于丟勒的歷史貢獻(xiàn)曾給予崇高評(píng)價(jià)，他的巨大成就曾吸引當(dāng)時(shí)大批青年學(xué)子競(jìng)相模仿。畫家兼建筑家古略奈瓦爾多是與丟勒同期的另一位大畫家，有人認(rèn)為這位孤傲不群身懷絕技的畫家畫技甚至超過了丟勒，他留下素描作品計(jì)三十六件，全部是寫生習(xí)作，其中大部分用黃、褐色筆畫在深綠色底紙上，再以粉色依明暗構(gòu)成形體，有時(shí)也用白粉加點(diǎn)高光或用水墨加強(qiáng)暗部，他的素描少用單線而以流動(dòng)密集的排線去畫大體，一反時(shí)尚的細(xì)密風(fēng)，手法簡(jiǎn)約。他的油畫表現(xiàn)光影技巧高超，光影明暗混合著幽深神秘的背景，既與北歐狹小窗口射進(jìn)的光線有關(guān)，極具一種神秘氣氛。小漢斯·賀爾拜因及其父親老賀爾拜因都是十五世紀(jì)末德國(guó)美術(shù)杰出的代表，但漢斯·賀爾拜因成就尤大。他選擇了肖像畫這一藝術(shù)體裁以逃避宗教改革對(duì)創(chuàng)作題材帶來(lái)的矛盾沖突．他畫了一系列色粉筆素描，巧妙地表現(xiàn)出中間色調(diào)的微妙關(guān)系，質(zhì)感柔和，手法洗煉。賀爾拜因筆下的人物反映出堅(jiān)毅沉著的嚴(yán)肅性格，這既是對(duì)象的真實(shí)反映，又是畫家心里的反映，二者的結(jié)合來(lái)源于意大利古典主義藝術(shù)觀。賀爾拜因十分重視人物性格的披露，表現(xiàn)出對(duì)人物內(nèi)心世界的深刻洞察力。1532年在他定居英國(guó)后的藝術(shù)生涯中，他用北歐風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)和簡(jiǎn)潔手法去表現(xiàn)英王亨利八世家族而獲得極高榮譽(yù)，他的素描當(dāng)時(shí)受到英國(guó)王室與上層的激賞。十七世紀(jì)德國(guó)素描出現(xiàn)畫風(fēng)的改變，總的趨勢(shì)是由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€造型風(fēng)格轉(zhuǎn)向更為自由奔放的多樣化的追求，畫法從單一向更多的形式感發(fā)展，由客觀理性的冷靜細(xì)致表現(xiàn)開始走向感情色彩更強(qiáng)烈的表現(xiàn)，外來(lái)影響逐漸取代傳統(tǒng)畫風(fēng)。阿達(dá)姆·埃爾斯海姆(1578-1610年)的小型的，表現(xiàn)力很強(qiáng)的風(fēng)格，傾向?qū)懸獾淖髌房勺鞔怼４送?，定居英?guó)的約翰·列斯的素描常用紅粉筆作表現(xiàn)，風(fēng)格自由華麗，一反嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)作風(fēng)，預(yù)示著洛可可時(shí)代的到來(lái)。十八世紀(jì)意大利藝術(shù)走向衰落，而經(jīng)濟(jì)繁榮的德國(guó)藝術(shù)卻正在興起，法國(guó)宮廷藝術(shù)洛可可風(fēng)格風(fēng)靡歐洲，各國(guó)王室競(jìng)相推崇，一時(shí)掀起華多熱，在德國(guó)美術(shù)界經(jīng)歷短暫的熱情之后，對(duì)洛可可藝術(shù)產(chǎn)生懷疑和排斥態(tài)度，法國(guó)大革命推動(dòng)了歐洲向古典主義回歸的熱情，表現(xiàn)為歐洲畫家對(duì)于以線描去強(qiáng)調(diào)輪廓明快的形式感產(chǎn)生極大興趣，大維特和安格爾的古典主義傾向代替洛可可風(fēng)支配德國(guó)畫壇。阿恩圖·拉瓦爾·門古斯的素描即此時(shí)期的代表。但德國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)生命力很強(qiáng)，因而外來(lái)的影響都能溶化于其民族特征之中。素描不象油畫，很難明確從中區(qū)別古典主義和浪漫主義特征的分界線。如德國(guó)古典主義代表卡爾斯迪恩斯作品中就存在浪漫主義萌芽的表現(xiàn)因素，他的素描極富力度，德國(guó)浪漫主義藝術(shù)家的素描有三類：一般畫家追求中世紀(jì)寫實(shí)而又荒誕不經(jīng)的神秘性，用線純粹古典手法，很難說是絕對(duì)浪漫。少數(shù)畫家則將興趣轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)和中世紀(jì)，把歌特風(fēng)格的古掘原始感畫在風(fēng)景素描里，想表現(xiàn)一種中世紀(jì)牧歌情調(diào)和神秘主義色彩，有一種懷舊情緒。另一傾向是聚集羅馬的拉查列畫派將傳統(tǒng)哥特風(fēng)與文藝復(fù)興風(fēng)格結(jié)合的表現(xiàn)主義傾向，他們色彩與素描完全相反，色彩狂放不羈而素描卻明快簡(jiǎn)潔寫實(shí)。上述三種類型的浪漫主義畫家素描都具有古典寫實(shí)精神。1850年德國(guó)出現(xiàn)了一種形式完美又有生命力的新古典主義畫風(fēng)，畫家將現(xiàn)實(shí)與觀念揉合起來(lái)，賦予人物以一種氣質(zhì)和力量感。新古典主義靈感并不來(lái)自希臘羅馬，而是來(lái)自現(xiàn)實(shí)中的人物，尤其是婦女，只不過是將現(xiàn)實(shí)人物理想化而已。他們?cè)谒孛鑲鹘y(tǒng)的程式中加入了個(gè)人風(fēng)格，一反當(dāng)時(shí)流行的極端寫實(shí)而繁瑣的畫風(fēng)。十九世紀(jì)德國(guó)畫壇上一位，最具才華的寫實(shí)主義大師，他就是油畫家、素描畫家阿爾道夫·門采爾(1815-1905年)，他的素描高度真實(shí)而生動(dòng)，技巧全面而精湛，表現(xiàn)力令人驚嘆。門采爾興趣廣泛，從腓特烈大帝歷史、當(dāng)代宮廷上層顯貴到社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)論城市工人、鄉(xiāng)村農(nóng)民、市民家庭生活到城鄉(xiāng)風(fēng)景、靜物、道具、文物，甚至極平凡的一隅，無(wú)不收入素描冊(cè)中。在表現(xiàn)技巧上運(yùn)用古典風(fēng)格的線描與運(yùn)用明暗色調(diào)同樣?jì)故炀?、生?dòng)完美，素描風(fēng)格平易近人，十分深刻，門采爾是十九世紀(jì)德國(guó)素描藝術(shù)偉大代表之一。寫實(shí)主義高手托累甫(1815-1917年)和拉依甫爾，他們的素描具有強(qiáng)烈的視覺直觀表現(xiàn)力，技巧卓越。素描上出現(xiàn)一種粗俗的表現(xiàn)主義與優(yōu)雅的藝術(shù)抗衡，其代表是利巴門(1847--1935年)和斯列夫庫(kù)托(18687-1932年)。十九世紀(jì)末德國(guó)出現(xiàn)了重新強(qiáng)調(diào)線條造型的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其思潮來(lái)自法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，德國(guó)則利用這一思潮去改變畫風(fēng)，用線條表現(xiàn)抽象的變形，這種抽象是德國(guó)傳統(tǒng)的精神和新的分析觀念相結(jié)合，其代表是庫(kù)里托姆和霍多拉，新派畫家已打破了國(guó)界與英國(guó)法國(guó)藝術(shù)家聯(lián)合起來(lái)，他們素描特征用旋轉(zhuǎn)狂亂的曲線去表現(xiàn)對(duì)象，去發(fā)展其抽象風(fēng)。十九世紀(jì)末德國(guó)畫壇出現(xiàn)了獨(dú)樹一幟的版畫大師凱綏·珂勒惠支(1867-1945年)，她的主要成就在版畫(銅版、石版畫)，但她的素描是一種前衛(wèi)性質(zhì)的作品，早年寫實(shí)根基深厚的珂勒惠支曾受過橋派藝術(shù)影響，使她的素描具有現(xiàn)實(shí)主義高度概括的品格，同時(shí)也具有鮮明而強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義浪漫的品格，這種表現(xiàn)力路子寬廣，從精細(xì)的寫實(shí)風(fēng)到粗獷奔放的寫意手法在兩個(gè)極端中游刃有余，是一位批判現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的大畫家。她的素描、版畫和雕塑的人物造型強(qiáng)烈、生動(dòng)而深刻。在德國(guó)美術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代美術(shù)的階段中，珂勒惠支對(duì)于形式美的發(fā)展的貢獻(xiàn)，都具有先鋒前衛(wèi)的意義。[5]法國(guó)素描十七世紀(jì)下半葉開始，歐洲藝術(shù)中心逐漸轉(zhuǎn)向法國(guó)，到十八、十九世紀(jì)西方藝術(shù)簡(jiǎn)直成了法國(guó)的世紀(jì)，由于法國(guó)繪畫與素描從觀念到形式的演變對(duì)世界影響巨大，故須作重點(diǎn)介紹。法國(guó)素描十五世紀(jì)受意大利文藝復(fù)興影響，尤其受達(dá)·芬奇影響很大，僅管有象喬·符凱這樣出色的粉筆素描畫家，但法國(guó)素描的特點(diǎn)尚未出現(xiàn)，且作品留下也很少。十六世紀(jì)可說是法國(guó)的文藝復(fù)興，但與意大利文藝復(fù)興比較，則僅是余波回蕩而已。十五、十六世紀(jì)法國(guó)素描多采用色粉筆作表現(xiàn)，效果細(xì)膩，筆法輕松的色粉筆畫(黑粉筆、色粉筆、炭筆混合使用的形式)與炭筆和水彩的形式在當(dāng)時(shí)十分流行，其原因是宮廷朝貴喜歡這種用調(diào)子表現(xiàn)的形式明快又生動(dòng)的精巧樣式，這些作品大多是肖像畫，其代表人物有羅梭·庫(kù)爾埃父子與喬·庫(kù)讓。到十七世紀(jì)，彩色粉筆肖像素描開始讓位于風(fēng)景題材與建筑題材，素描反映面擴(kuò)大了一些。十七世紀(jì)下半葉由于法國(guó)國(guó)王路易十四的審美情趣影響了整個(gè)法國(guó)藝術(shù)發(fā)展，假如說以前繪畫和文學(xué)、宗教結(jié)緣太深，那么十七世紀(jì)下半葉開始出現(xiàn)繪畫注重世俗性和注重發(fā)展繪畫自身的形式美這一傾向。因此，十七世紀(jì)繪畫造型既具有生活情趣和肉體美，又混雜著田園的浪漫氣息，形式十分華麗輕松，在這背景下產(chǎn)生了大批精到的素描，其代表大約有佛恩雷弟勃羅派和瑪尼埃利斯姆派。布朗喬的素描被認(rèn)為是十七世紀(jì)杰出的素描藝術(shù)的代表，他善于運(yùn)用素描淡彩去表現(xiàn)柔和微妙的色調(diào)，技巧純熟，又是著名的版畫家。另一位素描大家、版畫家加庫(kù)·卡羅，早年留學(xué)意大利，他的素描既能用線又能用色調(diào)表現(xiàn)光感和空間感，畫家除肖像外還留下一批鋼筆淡彩的風(fēng)景寫生畫。十七世紀(jì)意大利畫家與教育家卡拉奇興辦美術(shù)學(xué)校，為法國(guó)培養(yǎng)出一批青年畫家，他們同時(shí)還受到卡拉瓦喬的薰陶，卡羅即其中的一位。留意回來(lái)的法國(guó)畫家素描出現(xiàn)新的形式美，他們作品表現(xiàn)出形式手法多樣的特點(diǎn)，素描中恢復(fù)了理性與思考，開始追求整體統(tǒng)一，追求細(xì)部服從整體的理法觀念反映出古典主義精神。留學(xué)羅馬的普桑，系統(tǒng)研究過古代美術(shù)，他成為法國(guó)古典主義學(xué)派的領(lǐng)導(dǎo)者。他留下的素描可以看出他從世俗趣味的輕松感轉(zhuǎn)向高雅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格演變，這一高雅之美顯然與意大利古典精神有關(guān)。十八世紀(jì)法國(guó)繪畫開始轉(zhuǎn)變，其特點(diǎn)是重色彩的魯本斯主義者一反普桑和勒·布朗古典主義傾向，表現(xiàn)了在油畫中色彩對(duì)素描的勝利。勒·布郎的學(xué)生夏爾丹和菲斯強(qiáng)調(diào)色調(diào)的素描教學(xué)法與當(dāng)時(shí)公認(rèn)的經(jīng)典的線描傳統(tǒng)相對(duì)立，菲斯創(chuàng)造了在有色底紙上用黑粉筆造型，白粉筆畫高光亮部的“三色素描”技法，這一強(qiáng)調(diào)黑白灰調(diào)子作用的技法被普魯東在人體素描中發(fā)揮得淋漓盡致。新的技法和美學(xué)觀鼓舞了法國(guó)青年畫家，于是古典主義素描開始落伍，人們對(duì)形式美、自由生動(dòng)的畫風(fēng)開始了研究。造型觀念的改變，形式因素不斷豐富，終于出現(xiàn)了十八世紀(jì)上半葉法國(guó)美術(shù)的天才華多。華多的素描技巧純熟驚人，具有特殊魅力，動(dòng)態(tài)自然優(yōu)美，色調(diào)柔潤(rùn)和諧。以色粉筆為工具的出色肖像畫家拉都爾技巧高超，對(duì)人物處理深刻敏銳傳神，他的鋼筆鉛筆淡彩素描效果甚至可以和油畫肖像的強(qiáng)烈形式媲美。十八世紀(jì)末由法國(guó)大革命引起的回歸古典的運(yùn)動(dòng)的代表是大維特，他開拓出一種冷漠的古典格律形式美。大維特的繼承者是安格爾，他成為兩個(gè)世紀(jì)之交的偉大素描藝術(shù)代表，安格爾用鉛筆表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)純正的線造型格律美，他筆下人物以高度提煉概括的線條、極富理性的簡(jiǎn)潔形態(tài)而顯示出深邃的功力。安格爾不僅用線去反映形與結(jié)構(gòu)，還體現(xiàn)物體質(zhì)量感，他別具匠心，竭力主張素描要具有像古代大理石雕像那樣的凝結(jié)性和冷靜性。大維特的另一位學(xué)生格羅，其素描卻與古典精神相違，具有個(gè)性和熱情，但他因而受到攻擊造成了他的自殺。另一位素描大師普魯東，他受古希臘藝術(shù)影響，使用黑粉筆以色調(diào)去表現(xiàn)光感的輝煌，他在有色紙上以黑白粉筆畫的素描極為動(dòng)人，顯示出豐富的調(diào)子變化，這種明暗技巧在當(dāng)時(shí)是無(wú)與倫比的，普魯東雖崇尚古典卻沒有安格爾那種嚴(yán)峻的觀念，他在作品中注入了生動(dòng)的繪畫感。在素描中和古典主義抗衡的畫家是席里柯，這位早逝的畫家留下一系列動(dòng)態(tài)生動(dòng)造型富有力度的素描，他的素描和油畫一樣，成為浪漫主義萌芽的見證。十九世紀(jì)法國(guó)素描產(chǎn)生了觀念的變革，這對(duì)現(xiàn)代素描具有重大的影響，這一變革正如印象主義畫家德加所概括指出：“所謂素描不是表現(xiàn)形態(tài)，而是表現(xiàn)對(duì)形態(tài)的看法?！彼囊馑际撬孛枰ㄟ^形態(tài)去表現(xiàn)自我。這一觀念使素描從表現(xiàn)客觀到表現(xiàn)主觀產(chǎn)生了意識(shí)的飛躍，由此出現(xiàn)了十九世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的豐富創(chuàng)造性。法國(guó)過去的傳統(tǒng)無(wú)論國(guó)際哥特式、古典主義、洛可可或者巴洛克藝術(shù)都被溶化在新觀念里，由此產(chǎn)生了浪漫主義、寫實(shí)主義及象征主義的素描風(fēng)格變化。自大維特和安格爾之后，希臘羅馬的影響消退，畫家們興趣轉(zhuǎn)向意大利文藝復(fù)興和中世紀(jì)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活。法國(guó)大革命后新興資產(chǎn)階級(jí)成了藝術(shù)新的主顧和保護(hù)人，于是，他們的審美情趣和意識(shí)也必然反映到繪畫與素描形式和題材上來(lái)。德拉克洛瓦在兩世紀(jì)之交改變了繪畫和素描觀念，引發(fā)了藝術(shù)上一場(chǎng)革命，表現(xiàn)在拋棄由哲學(xué)、文學(xué)與公式的題材概念而直接去表現(xiàn)繪畫和素描本身的形式美，尋求“繪畫的語(yǔ)言”。德拉克洛瓦不僅用激動(dòng)的色彩，而且也用運(yùn)動(dòng)的線條和同樣運(yùn)動(dòng)的筆法去造型，他追求意境的創(chuàng)造，大膽探索一種激烈夸張的形體，使古典主義者望而生畏，從素描工具上說，從鉛筆到木炭筆，從鋼筆到淡彩，總之為講效果而不擇手段去試驗(yàn)各種素描技法。對(duì)新觀念畫家來(lái)說，素描是使他們藝術(shù)語(yǔ)言豐富，并可從中尋找規(guī)律的一種手段。德拉克洛瓦旅行摩洛哥與阿爾及利亞的寫生乃是新觀念的成果，他晚年旋風(fēng)般的多變化的線條表現(xiàn)了強(qiáng)烈激情，在觀念上他開拓出印象主義道路。法國(guó)大革命后涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實(shí)主義畫家，他們拋開了理想中的美，轉(zhuǎn)而研究生活真實(shí)的美與時(shí)代特征，詩(shī)人兼批評(píng)家波特萊爾指出：“世俗生活的外界事物日新月異，變化急劇，故藝術(shù)家亦需采取與之相適應(yīng)的快速手法作表現(xiàn)?！庇纱水a(chǎn)生了迅速完成的素描。杜米埃的素描是運(yùn)用而生的現(xiàn)實(shí)主義代表作，他使用多種技法交替鋼筆、鉛筆、炭筆混合淡彩作大量素描與版畫創(chuàng)作。從法國(guó)某些評(píng)論家的觀點(diǎn)看，米萊的素描比他的油畫更為優(yōu)秀，他用鉛筆、木炭筆畫的素描極為樸質(zhì)淳厚，無(wú)半點(diǎn)夸張?zhí)摷伲鲎詢?nèi)心的形體美強(qiáng)調(diào)整體和情調(diào)，對(duì)柯羅、畢沙羅和修拉有很大影響?？铝_留下大量勤奮的素描，被稱為“每日黃昏的素描。”其技法形式不斷變更，1850年以前他只畫鉛筆畫，線條受意大利文藝復(fù)興影響，十分簡(jiǎn)潔。以后則獨(dú)創(chuàng)出柯羅式的素描風(fēng)景畫風(fēng)格，在朦朧的景物整體上提出幾處亮點(diǎn)去表現(xiàn)霧境黃昏中田園朦朧的詩(shī)意，畫中有詩(shī)，是所謂“景觀詩(shī)人”’表現(xiàn)了光對(duì)風(fēng)景瞬間反射所產(chǎn)生的憂郁氣氛，畫家有意用木炭和擦筆創(chuàng)造效果，用木炭畫了天鵝絨般的黑色，用擦筆畫朦朧微妙的中間層次再點(diǎn)亮部高光．柯羅說：“在藝術(shù)中所謂美，是沉浸在你所感受的印象中的真實(shí)上?！边@種觀點(diǎn)對(duì)印象主義影響極大。由于囤壇新觀念的出現(xiàn)，產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)真探討，這一探討把繪畫推到了純粹感覺的領(lǐng)域。正如十九世紀(jì)末一位批評(píng)家安東尼·基托說：“沒有感覺的知識(shí)，對(duì)我們是無(wú)用的?！备杏X在印象主義看來(lái)是本質(zhì)問題，由此又演變出新的素描表現(xiàn)方法。往昔那種依靠輪廓邊緣暗示體積的輪廓線素描方法被舍棄了，而代之以非常自由的素描手法，既用多變的線條又使用明暗色調(diào)，有時(shí)故意用模糊的線去表達(dá)一種對(duì)形體的感受。工具也采取綜合利用方式以表現(xiàn)效果為原則，畫家們常使用黑粉筆、蠟筆、炭筆、水彩。因?yàn)檫@些材料能表現(xiàn)光與光的反射，重要的是可以產(chǎn)生調(diào)子的微妙關(guān)系。遠(yuǎn)近法已經(jīng)不是僅僅建立在幾何學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)，而是通過由近及遠(yuǎn)消失到地平線上去表現(xiàn)空間色調(diào)濃淡變化和表現(xiàn)空氣層的一種技巧，十九世紀(jì)末畫家們對(duì)捕捉瞬間十分感興趣，甚至爭(zhēng)相利用剛發(fā)明的照相機(jī)抓拍來(lái)研究瞬間。東方藝術(shù)通過日本版畫(浮世繪)介紹到法國(guó)，東方藝術(shù)的二度空間感、平面性和多角度的視點(diǎn)開始引起畫家們的靈感和興趣，他們有時(shí)追求用線去表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，有時(shí)又沉迷于朦朧的空氣層的表現(xiàn)，或者專門研究光的瞬間變幻轉(zhuǎn)為黑白層次。他們當(dāng)中有布當(dāng)·約恩京托和巴基列，這些畫家成為印象主義先驅(qū)。馬奈是現(xiàn)實(shí)主義者，他的素描不多，是一些用線結(jié)構(gòu)畫的女人體，形體明確施以淡彩象日本版畫，他混雜了哥雅畫風(fēng)和浮世繪的影響。德加是十九世紀(jì)偉大的素描畫家，一般印象主義畫家很少畫素描，而德加卻在素描中找到最完美的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自我，他甚至說：“我首先是為素描而生活的”。德加早年受意大利文藝復(fù)興素描和安格爾古典傳統(tǒng)影響，而后卻又能擺脫影響?yīng)殑?chuàng)一格，再創(chuàng)造出新的形體構(gòu)成方法，據(jù)法國(guó)技法專家研究，德加素描精髓在于敏銳地捕捉形體瞬間運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。莫奈和西施奈沒有留下素描作品，只有幾張風(fēng)景速寫的構(gòu)圖，他們只關(guān)心色彩。畢沙羅用心于構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)的素描，使用了多種技法。雷諾阿的素描和他的油畫風(fēng)格一樣，他的水彩畫技很高，描寫極精到，素描研究過安格爾，他說：“到1883年我對(duì)自己的作品產(chǎn)生了絕望，我達(dá)到了印象主義極限，我注意到一點(diǎn)就是不知道如何描繪，如何畫好素描?！彼娩摴P、軟木炭、白粉筆畫女裸體和肖像，并且創(chuàng)造出一種復(fù)雜的技法，混合紅粉筆、赭石蠟筆、木炭、白粉去畫素描。兩位印象主義女畫家摩里索與美國(guó)的薩金特的素描十分瀟灑奔放，其主題與日常生活有關(guān)，令人感到親切，造型上表現(xiàn)了婦女特有的細(xì)膩感受。塞尚反對(duì)印象主義，為了使形體堅(jiān)實(shí)起來(lái)他回歸到了素描，將形體凝結(jié)成幾何形。他認(rèn)為，“素描和色彩不可分割，色彩愈和諧素描愈正確，色彩最豐富形體最充實(shí)，色調(diào)對(duì)比反差中的關(guān)系要靠素描去潤(rùn)飾，這就是秘密?！彼挠^點(diǎn)對(duì)畢加索很有影響。修拉把印象主義色彩本質(zhì)建立在科學(xué)基礎(chǔ)上，他的朋友西略庫(kù)認(rèn)為：“在修拉作品中可以找到最美的素描?！毙蘩\(yùn)用很獨(dú)特的方法畫素描，用純粹的明暗調(diào)子去潤(rùn)飾形體，從明到暗所有色階領(lǐng)域中施用不同灰色一直畫到濃黑，他完全拋棄了輪廓線而代之以色塊，創(chuàng)造出空間氣氛與質(zhì)量感，他的畫形體堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)。凡高的素描不僅在形式上苦心探求，還反映出他對(duì)精神平衡的絕對(duì)唯美主義的追求，他留下九百多幅素描和水彩，這是他絕望與近乎瘋狂的心靈見證，在那些表面笨掘生硬的形式里，卻可以發(fā)現(xiàn)自我和諧的體系。他創(chuàng)造用原始的蘆葦筆去作畫，用點(diǎn)線去表現(xiàn)他眼中變幻了的運(yùn)動(dòng)著的形態(tài)，使一切形體像在狂亂的幻覺中升華、壓抑，凡高藝術(shù)是表現(xiàn)主義的源泉。大雕刻家羅丹的素描有一種與眾不同的形式美，在他筆下深思熟慮過的形體一氣聯(lián)成，手法奔放故輕快而抒情，帶有寫意性質(zhì)，他用速寫方法去表現(xiàn)走動(dòng)中的人體運(yùn)動(dòng)效果，是一種造像于顛沛流離之中的創(chuàng)作方法。高更在他的素描里苦心孤詣探索著心靈中的真實(shí)性，對(duì)他來(lái)說，沒有一點(diǎn)出于被動(dòng)自發(fā)的再現(xiàn)，一切都是自覺的表現(xiàn)，他把一切形體回歸于原始。另有一位鮮為人知卻極有影響的素描畫家是奧迪隆·爾東，印象主義關(guān)心形體外部的現(xiàn)實(shí)，他卻相反主張表現(xiàn)內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)“對(duì)于明暗和肉眼看不到的東西的探索”。他在1890年前畫了五百多幅以“黑”為標(biāo)題的木炭素描和石版畫。宣稱要努力使視覺可見的東西變?yōu)椴豢梢姷臇|西，爾東的作品神秘怪誕是超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)?？傊?，十九世紀(jì)法國(guó)美術(shù)發(fā)展中素描是重要的支柱，它不僅影響觀念的表達(dá)，還使形式美出現(xiàn)改觀，所有畫家都想使素描成為形式美上與油畫、雕刻、版畫平等競(jìng)爭(zhēng)、匹敵無(wú)愧的獨(dú)立藝術(shù)，使素描技法路子更寬廣，觀念更新穎，這就是十九世紀(jì)法國(guó)素描的慨況。[6]西班牙素描西班牙素描遺產(chǎn)十分豐富，保存也相當(dāng)好，歷史上都出現(xiàn)過一系列杰出的素描畫家。其素描淵源于中世紀(jì)手抄本裝飾插圖，后受意大利文藝復(fù)興影響，就歷史淵源來(lái)說，西班牙北方美術(shù)多受德國(guó)十六世紀(jì)文藝復(fù)興影響，而南方美術(shù)多受意大利影響，但整體而言意大利影響更大。因此，達(dá)·芬奇與丟勒、荷爾拜因?qū)ξ靼嘌烙绊懼卮螅乃噺?fù)興期大師作品如佛朗德爾--尼德蘭畫派的代表凡、代克是格里科，委拉斯貴支與哥雅素描之先導(dǎo)。西班牙人富于浪漫熱情，是一個(gè)藝術(shù)氣質(zhì)很強(qiáng)的民族，他們的畫家一般對(duì)色彩極感興趣，而比較之下對(duì)素描卻冷淡一些。委拉斯貴支一般只在畫布上運(yùn)用一下素描便直接上色，很少在紙上畫素描，他在少年時(shí)曾畫過許多素描，在成名以后很少再去畫素描。在西班牙藝術(shù)最光輝的十七世紀(jì)的大畫家中蘇巴朗、里貝拉，牟利羅、本秋科素描存世數(shù)目很少，其余畫家如卡羅和卡斯特羅僅留下少數(shù)素描作品。只有到十八世紀(jì)另一位偉大畫家戈雅出現(xiàn)才產(chǎn)生例外，其這一時(shí)期的作品不僅豐富而且都是西班牙成就最高的代表作，現(xiàn)分述如下：格里科，著名油畫家和壁畫家，據(jù)傳他的遺作目錄中記載素描150幅，現(xiàn)僅存幾幅。從作品看他對(duì)形體局部的專題研究很感興趣，如表現(xiàn)人物衣褶變化，手法受意大利文藝復(fù)興大畫家丁托萊托影響，但技巧上較瑣碎。他本人曾表示過比起素描來(lái)對(duì)色彩更感興趣，并感覺色彩難度更大的見解。佛朗西斯科·巴契柯是杰出的美術(shù)理論家和素描畫家、油畫家，他是偉大畫家委拉斯貴支的老師和岳父，他畫了許多素描。僅1638年二年就畫了170多幅，是一位手法多樣，修養(yǎng)很高的素描大師，有一系列色粉筆素描與鋼筆淡彩存世，還畫了許多插圖，其水平可以與意大利大師卡拉瓦喬和本國(guó)畫家里貝拉的素描相媲美。他的素描跨到了近代而具近代技巧感，因而被認(rèn)為是西班牙美術(shù)傳統(tǒng)的典范。里貝拉，著名油畫家，他的素描受文藝復(fù)興影響很大。他熱情研究素描的興趣和很高的技巧與意大利傳統(tǒng)有關(guān)，他還喜歡制作銅版畫。里貝拉素描造型嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)，研究過表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)的速寫技巧，在留下的作品中最聞名，被認(rèn)為西班牙素描典范之作是一幅給他女兒所畫的美麗的肖像。十八世紀(jì)是歐洲藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院式的新古典主義時(shí)期，以皇家美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院主義的學(xué)院氣息對(duì)西班牙素描和繪畫帶來(lái)重大影響，雖然在思想上學(xué)院主義陷入教條而僵化的危機(jī)中，但對(duì)素描發(fā)展無(wú)疑起著重大貢獻(xiàn)，并出現(xiàn)過一些多產(chǎn)的杰出的素描畫家如巴龍尤烏、巴列多和卡摩拉。戈雅的出現(xiàn)給西班牙美術(shù)增添了光輝的一頁(yè)，他是與上一世紀(jì)偉大畫家委拉斯貴支前后呼應(yīng)的十八世紀(jì)偉大畫家，前者在素描領(lǐng)域未留足跡，而戈雅卻留下600多幅無(wú)論數(shù)量質(zhì)量都是驚人的作品。他的素描包括銅版畫和石版畫創(chuàng)作，這些創(chuàng)作是通過許多素描習(xí)作而凝結(jié)成的，為了表現(xiàn)同一主題，戈雅反復(fù)試驗(yàn)不同的技法。戈雅素描同他的油畫一樣自由奔放，才華橫溢，技巧嫻熟并充滿了對(duì)自由和理想的精神追求，同時(shí)代的作家加略多稱他為“哲人式的畫家，”即說明他作品具有的深度。十九世紀(jì)的學(xué)院派美術(shù)教育已遠(yuǎn)離戈雅的傳統(tǒng)，但在系統(tǒng)化教育下培養(yǎng)出一批杰出的畫家，其代表性的畫家有瑪埃略和羅菲斯，他們都能以熟練的技巧快速把握住人物肖像的神似，另一位素描高手是馬圖索，他是一位杰出的肖像畫家。十九世紀(jì)評(píng)論極高的西班牙畫家被稱為戈雅之后的畫壇魁首是福爾符尼和羅沙列斯，他們都以人體素描見長(zhǎng)。[7]俄國(guó)素描俄國(guó)造型藝術(shù)起步較晚，起點(diǎn)不高，然而卻發(fā)展很快，因封建中世紀(jì)延續(xù)太久，加之受東羅馬拜占廷藝術(shù)影響太深，使俄羅斯藝術(shù)長(zhǎng)期缺乏民族性，十八世紀(jì)前少有突出建樹。十八世紀(jì)彼得大帝力行改革，促使西歐藝術(shù)巴洛克，洛可可風(fēng)傳人，宮廷大力延聘外國(guó)藝術(shù)家培養(yǎng)本國(guó)人才，外國(guó)藝術(shù)客觀上催化了俄國(guó)藝術(shù)的振興。1758年教育家蘇瓦洛夫創(chuàng)立美術(shù)學(xué)院于彼得堡，其教學(xué)為古典主義、巴洛克、洛可可的混合體，這一特征反映出受宮廷趣味制約的影響。當(dāng)時(shí)俄國(guó)藝術(shù)并未注意到十七世紀(jì)西歐生氣勃勃的高峰，如西班牙、佛朗德爾與荷蘭繪畫的成就。建立在古典傳統(tǒng)上的美術(shù)學(xué)院教學(xué)以熟練掌握記憶默畫為特點(diǎn)，但造型有不重視人物性格和模式化傾向，但能以精通解剖作基礎(chǔ)，是要求十分嚴(yán)格的訓(xùn)練。在美術(shù)學(xué)院里素描絕對(duì)支配了繪畫。寫生以研究希臘羅馬古典藝術(shù)手法為基礎(chǔ)，要求眼手準(zhǔn)確配合，無(wú)論創(chuàng)作題材或習(xí)作趣味均依古典規(guī)范，寫生要求按古典審美標(biāo)準(zhǔn)修改模特兒，努力使造型接近古典美的理想形體，實(shí)際上這是一種觀念寫實(shí)主義。學(xué)院歷史畫家即后任院長(zhǎng)的安·巴·洛申科油畫風(fēng)雖未能擺脫學(xué)院主義，但在素描教學(xué)上獲得了成就。他一反當(dāng)時(shí)的先畫輪廓，后填充陰影的平面輪廓教學(xué)法，而提倡研究立體實(shí)物，運(yùn)用解剖透視學(xué)與人體比例學(xué)去豐富寫生并實(shí)行人體模特寫生體制，從而建立了立體畫法的基礎(chǔ)。十九世紀(jì)初布留洛夫開始反對(duì)學(xué)院主義陳陳相因，反對(duì)把模特兒理想化，他指出：“在寫生課堂上，應(yīng)該表現(xiàn)活的人體，活的人體十分美麗，只需要你去了解他而不需要你去改正他?！边@表現(xiàn)出畫家生活美學(xué)觀的態(tài)度。將默寫和寫生結(jié)合起來(lái)是布留洛夫素描教學(xué)一大貢獻(xiàn)，他和葉果洛夫都能熟練地以記憶方法去表現(xiàn)人體，葉果洛夫能從腳趾開始默畫出日耳曼尼克全身像，而布留洛夫能背畫出各種動(dòng)態(tài)的人體。風(fēng)俗畫家魏烈齊昂諾夫和他的學(xué)生扎連科進(jìn)一步發(fā)展了布留洛夫觀點(diǎn)去改革素描教學(xué)，提出，必須精確描寫模特兒，重視質(zhì)感表現(xiàn)，重視透視空間作用，并提倡在教學(xué)中培養(yǎng)個(gè)性和風(fēng)格，這樣就把教學(xué)從泥古中解脫出來(lái)，是很大的進(jìn)步，扎連科強(qiáng)調(diào)“繪畫成為科學(xué)的勝利，”提出以教學(xué)的精確性去充實(shí)對(duì)形體距離、明點(diǎn)與暗點(diǎn)、從線到面構(gòu)成空間體面的主張與觀點(diǎn)，他認(rèn)為造型大小應(yīng)與真人相等。為此將畫布畫紙擺到與模特同一位置上來(lái)回跳動(dòng)作研究。扎連科建立了長(zhǎng)期作業(yè)方式，他的研究性頭像素描費(fèi)時(shí)竟達(dá)半年，十個(gè)月甚至一年以上。這種嚴(yán)格的科學(xué)態(tài)度固然可敬，然而在實(shí)踐上陷入了機(jī)械唯物主義中去，混淆了科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別。十九世紀(jì)末俄國(guó)素描學(xué)派另一代表人物為契斯恰可夫，他由于培養(yǎng)出一系列巡回展覽畫派的畫家，在師承關(guān)系上這些畫家及后人傳播其教學(xué)思想觀點(diǎn)而影響深遠(yuǎn)。契斯恰可夫極重視素描教學(xué)，建立在實(shí)物寫生基礎(chǔ)上的觀點(diǎn)和強(qiáng)調(diào)整體畫法，從整體到局部又從局部回到整體