美學(xué)概論 課件 第五章 審美創(chuàng)造

第五章審美創(chuàng)造審美創(chuàng)造的三種范型：直覺與想象模仿與再現(xiàn)表現(xiàn)與形式一、直覺與想象

當(dāng)代分析美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾（No?lCarroll）將審美經(jīng)驗(yàn)分為偏向內(nèi)容的與偏向感染的兩種，并且認(rèn)為后者占據(jù)美學(xué)史話語的主流，這一審美經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)志是“專注于自身對(duì)意識(shí)對(duì)象加以無利害地、同情地注意與觀照”。對(duì)于同一事物，我們可以用三種不同的‘知’的方式去知它。最簡(jiǎn)單最原始的‘知’是直覺（intuition），其次是知覺（perception），最后是概念（conception）。

（《朱光潛全集》第1卷）直覺

在審美活動(dòng)中，直覺一般是指不借助概念、范疇與命題而達(dá)到對(duì)審美對(duì)象的觀照。無概念在其積極意義上即直覺。

直覺作為知識(shí)的形式，是與邏輯相對(duì)的，正如關(guān)于共相的邏輯產(chǎn)生概念一樣，直覺是關(guān)于個(gè)體的，它產(chǎn)生的是意象。直覺知識(shí)可以脫離理性知識(shí)而獨(dú)立。而直覺作為一種精神活動(dòng)，是認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)。

意大利美學(xué)家克羅齊把人的心靈活動(dòng)分為認(rèn)識(shí)和實(shí)踐兩類，其中認(rèn)識(shí)活動(dòng)包括直覺和概念；實(shí)踐活動(dòng)又分為經(jīng)濟(jì)和道德。在這個(gè)包含有“兩度”（認(rèn)識(shí)和實(shí)踐）“四階段”（直覺、概念、經(jīng)濟(jì)和道德）的系統(tǒng)中，有一個(gè)循環(huán)承續(xù)的過程。就是說，認(rèn)識(shí)產(chǎn)生實(shí)踐，實(shí)踐包含認(rèn)識(shí)。直覺、概念、經(jīng)濟(jì)和道德四者中，后者必然包含前者。

觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。

（鐘嶸《詩品》）幾何，解析幾何，皆循理以構(gòu)形，依數(shù)以定量，皆為依他而立，永在關(guān)系中之形相，而“象”，則由中和之生命，直感直觀之力，透入其核心（中），而體會(huì)其“完形的，和諧的機(jī)構(gòu)”。（宗白華）審美直覺的四大特征：整一性創(chuàng)造性情感性在直覺的瞬間把握永恒聯(lián)想—再造性想象—?jiǎng)?chuàng)造性想象現(xiàn)實(shí)事物：甲現(xiàn)實(shí)事物：乙非現(xiàn)實(shí)事物：丙聯(lián)想是想象的初級(jí)形式，主要在于它需要借助現(xiàn)實(shí)事物之間的聯(lián)系發(fā)揮作用，即由現(xiàn)實(shí)事物甲想到現(xiàn)實(shí)事物乙再造性想象與創(chuàng)造性想象之間的區(qū)別在于對(duì)現(xiàn)實(shí)事物與場(chǎng)景的依賴程度不同，再造性想象往往是對(duì)眼前所見的聯(lián)想，只不過這聯(lián)想是“添油加醋”的，這其中有虛構(gòu)，有創(chuàng)造，由現(xiàn)實(shí)事物甲想到非現(xiàn)實(shí)的丙；相對(duì)而言，創(chuàng)造性想象的自由度更大，是對(duì)非現(xiàn)實(shí)的丙的直接創(chuàng)造。思考：審美創(chuàng)造中，創(chuàng)造性想象所占比重自然要大一些，當(dāng)然也因不同的藝術(shù)門類與藝術(shù)風(fēng)格而異。為什么？

在康德美學(xué)中，審美活動(dòng)是想象力與知性的自由游戲，其中，審美活動(dòng)以想象力為中心，知性為想象力服務(wù)?？档略诘诙妗都兇饫硇耘小分袑⑾胂罅醋魍ㄟ^直觀將本身不在場(chǎng)的對(duì)象再現(xiàn)出來的能力。

想象力是一種感性能力，想象的對(duì)象是不在場(chǎng)的：

無論意象怎樣生動(dòng)，怎樣令人動(dòng)情或怎樣有力量，它所展示出的對(duì)象都是不存在的。（薩特：《想象心理學(xué)》）

觀照對(duì)象的是否在場(chǎng)是直覺與想象的主要區(qū)別相對(duì)于藝術(shù)品，想象是創(chuàng)作主體心中的“藍(lán)圖”：

勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的想象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。（馬克思：《資本論》）

精騖八極，心游萬仞

觀古今于須臾，撫四海于一瞬。（陸機(jī)：《文賦》）在審美活動(dòng)中，審美主體不是消極地直接觀照對(duì)象，而是積極地調(diào)動(dòng)和改造由于審美客體的刺激再現(xiàn)出來的過去記憶中的表象，從而豐富和完善審美對(duì)象，或創(chuàng)造出新的對(duì)象，這類想象主要是再造性想象。審美想象主體根據(jù)對(duì)外界的藝術(shù)進(jìn)行綜合和改造知覺表象，從而創(chuàng)造新的存在形象或模型的意識(shí)能力。這種能力的物態(tài)化結(jié)果就是藝術(shù)作品，因而藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。藝術(shù)想象主要是創(chuàng)造性想象，——在意向?qū)用鎰?chuàng)造出非實(shí)在的對(duì)象。藝術(shù)想象審美活動(dòng)中的想象的另一種分類方式：審美想象與藝術(shù)想象分類依據(jù)：審美創(chuàng)造是審美活動(dòng)的一個(gè)總體性描述，包括審美欣賞，也包括藝術(shù)創(chuàng)作。審美活動(dòng)中的想象可以分為審美想象和藝術(shù)想象。想象的特征：生成性與自由性生成性是指審美活動(dòng)的想象雖然是心理活動(dòng)，但不是“空無一物”，而是生成意象。

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，可以窺見農(nóng)婦勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。仔細(xì)觀察，可以看見鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土?？梢韵胂?，多少次暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。夜闌人靜，農(nóng)婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；只有在節(jié)日里才把它置于一旁。在這器具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的睡眠。在農(nóng)婦的世界里，這農(nóng)鞋浸透著農(nóng)婦對(duì)面包的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，或許還隱含著她分娩陣痛時(shí)的哆嗦，以及死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。

（海德格爾：《論藝術(shù)作品的本源》）二、模仿與再現(xiàn)塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中指出，在公元前4世紀(jì)的古典時(shí)期，共有四種不同的模仿概念，即：禮拜式的概念（表現(xiàn)）德謨克利特式的概念（自然作用的模仿）柏拉圖式的概念（自然的臨?。﹣喞锸慷嗟率降母拍睿ㄒ宰匀坏脑貫榛A(chǔ)的藝術(shù)品的自由創(chuàng)作）宙克西斯（Zeuxis）和巴哈修斯（Parrhasius）畫畫競(jìng)賽的故事，被看作關(guān)于藝術(shù)史的最早記載。“自15世紀(jì)初，所有的視覺藝術(shù)都率先接受了模仿說。當(dāng)時(shí)它已經(jīng)出現(xiàn)于洛倫左·吉貝爾蒂的藝術(shù)評(píng)論（1436）里，他在其中提到，他盡其所能致力于模仿自然?！保ā段鞣搅竺缹W(xué)觀念史》）

繪畫的確是一門科學(xué)，并且是自然的合法的女兒，因?yàn)樗菑淖匀划a(chǎn)生的。為了更確切起見，我們應(yīng)當(dāng)稱它為自然的孫兒，因?yàn)橐磺锌梢姷氖挛镆桓庞勺匀簧B(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。法國(guó)批評(píng)家夏爾·巴托（CharlesBatteux）在《美的藝術(shù)簡(jiǎn)化至一個(gè)唯一原則》中，根據(jù)用途區(qū)分出三種藝術(shù)，即：滿足人類基本需要的機(jī)械藝術(shù)；滿足愉悅目標(biāo)的最杰出的美的藝術(shù)。美的藝術(shù)包括：音樂、詩歌、繪畫、戲劇、姿態(tài)藝術(shù)（artofgesture）或舞蹈藝術(shù)；既有用也讓人愜意的藝術(shù)，這一類藝術(shù)包括雄辯術(shù)和建筑學(xué)。巴托認(rèn)為第一種和第三種藝術(shù)都利用自然，而美的藝術(shù)則模仿自然，只有自然是所有藝術(shù)的對(duì)象。

艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》中根據(jù)藝術(shù)作品與世界、藝術(shù)家、欣賞者之間的關(guān)系，劃分出藝術(shù)批評(píng)的坐標(biāo)系，從而論述了藝術(shù)模仿說、實(shí)用說、表現(xiàn)說和客觀說。黑格爾對(duì)模仿說的批判在黑格爾看來，藝術(shù)的模仿自然說是存在缺陷的:首先，這一學(xué)說只提到一個(gè)純是形式的目的。其次，藝術(shù)模仿自然的原則是純形式的，就會(huì)忽略客觀美。再次，純粹的模仿學(xué)說不能涵蓋所有的藝術(shù)。藝術(shù)的目的一定不在對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品。藝術(shù)美的職責(zé)就在于它必須把生命的現(xiàn)象，特別是把心靈的生氣灌注現(xiàn)象按照它們的自由性，表現(xiàn)于外在的事物，同時(shí)使這外在的事物符合它的概念。從模仿到再現(xiàn)：布洛克的再現(xiàn)論“模仿說”總是通過把作品同作品之外的物體和情景相比較而對(duì)作品的好壞作出判斷，因而被證明是一種與作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)幾乎無關(guān)的外在的或他治的標(biāo)準(zhǔn)?！霸佻F(xiàn)”則不然，它所指的是作品本身描繪現(xiàn)實(shí)的方式，因而直接同作品之內(nèi)的或自治的需求有關(guān)。（布洛克：《美學(xué)新解》）

模仿論中，藝術(shù)家在哪里？為什么說再現(xiàn)是對(duì)模仿的超越？首先，從詞義上來說，再現(xiàn)包含了比模仿更為廣泛和復(fù)雜的含義。其次，與藝術(shù)模仿論更加注重藝術(shù)與外部世界之間的關(guān)聯(lián)不同，藝術(shù)再現(xiàn)論著力凸顯了藝術(shù)家在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中的重要作用。藝術(shù)再現(xiàn)的危機(jī)：貢布里希認(rèn)為，大約在1520年前后，繪畫已經(jīng)達(dá)到完美的巔峰，像米開朗琪羅、拉斐爾、提香和萊奧納多等老大師們已經(jīng)解決了前人力圖解決的所有問題，甚至超過了古希臘和古羅馬時(shí)代最負(fù)盛名的雕像水平。藝術(shù)發(fā)展有可能停滯不前，后代藝術(shù)家很難超越這些老大師，也很難實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作技法和題材的創(chuàng)新。在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提出此書的真正目的是“闡釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的圖象看起來接近自然卻會(huì)遭遇始料不及的困難?！?/p>

奧爾特加所謂的藝術(shù)的“非人化”即藝術(shù)“不再呈現(xiàn)人們所熟悉的世界，而是表征了一個(gè)充滿了奇思異想的藝術(shù)世界，抽象性、平面化等必然成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的主流傾向?！保ū灰暈椤霸佻F(xiàn)危機(jī)”的最早表述）“再現(xiàn)危機(jī)”的雙重指向1.將再現(xiàn)與表現(xiàn)對(duì)舉或類比，指藝術(shù)不再是再現(xiàn)的了。

藝術(shù)具有許多種不同的作用：它除了模仿之外，還可以表現(xiàn)和構(gòu)造。在今天，模仿的作用已經(jīng)脫離了視域，正好比早先它所廣受矚目的情形一樣。（塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》）2.由語詞與事物之間的關(guān)系的轉(zhuǎn)變所導(dǎo)致的藝術(shù)再現(xiàn)的崩潰。

隨著20世紀(jì)西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)，語詞與事物之間的關(guān)系得以被重新審視，人們不再篤信語詞與事物之間是一一對(duì)應(yīng)的，傳統(tǒng)“詞物對(duì)應(yīng)論”演變成了“詞物分離論”。傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論和藝術(shù)再現(xiàn)論的思想基礎(chǔ)的坍塌，從而引起的藝術(shù)再現(xiàn)的崩潰，亦即藝術(shù)再現(xiàn)的危機(jī)。米歇爾·?？氯绾尾鸾庠佻F(xiàn)的？三、形式與表現(xiàn)

形式與表現(xiàn)都是美學(xué)中的重要概念，甚至在一些美學(xué)史流派中具有本體性的地位。如果說模仿與再現(xiàn)主要表征的是審美、藝術(shù)與世界的關(guān)系，那么形式與表現(xiàn)則是將重心放在審美的主要因素及其與主體的關(guān)系。形式范疇的歷史流變畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“數(shù)”是世界的本原，事物的性質(zhì)是由各種不同的數(shù)量關(guān)系決定的，而美則在于“數(shù)”比例上的對(duì)稱與和諧。柏拉圖認(rèn)為，“凡被創(chuàng)造出來的東西必然是有形體的，也是可見的和可觸知的?！薄胺彩巧频氖挛锒际敲赖?，而美的事物不會(huì)不合比例，因此美的生物也必定合乎比例?！眮喞锸慷嗟绿岢鍪挛锞哂心康囊?、動(dòng)力因、質(zhì)料因、形式因，“四因”說可以進(jìn)一步概括為質(zhì)料因和形式因。每一個(gè)事物都由形式和質(zhì)料兩方面構(gòu)成，而形式?jīng)Q定事物的性質(zhì)和屬性?！都兇饫硇耘小钒选跋闰?yàn)形式”看作人類認(rèn)識(shí)和知識(shí)之“可能性”的基本規(guī)定?！杜袛嗔ε小罚骸澳軌驑?gòu)成我們?cè)u(píng)判為沒有概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)的，沒有任何別的東西，而只有對(duì)象表象的不帶任何目的（不管是主觀目的還是客觀目的）的主觀合目的性，因而只有在對(duì)象借以被給予我們的那個(gè)表象的合目的性的單純形式，如果我們意識(shí)到這種形式的話。”

黑格爾主張形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)。（《小邏輯》）藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。（《美學(xué)》第一卷）文學(xué)性雅各布森：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！卑：圊U姆：“文學(xué)科學(xué)的宗旨，應(yīng)當(dāng)是研究文學(xué)作品特有的、區(qū)別于其它任何作品的特征。”（《關(guān)于形式主義的方法理》

）什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)“詩的語言以其結(jié)構(gòu)的可感知性而區(qū)別于(日常的)散文體語言”。有意味的形式克萊夫·貝爾：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性?！保ā端囆g(shù)》）符號(hào)學(xué)的代表人物恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格把“形式”理解為生命形式。宗白華將形式定義為“秩序”，以及提出節(jié)奏論。形式之所以有“意味”，是因?yàn)槠渲邪藙?chuàng)作主體的情感，這種情感必須借助形式才能被欣賞者所感覺到?！叭N形式”論一、形式指一件藝術(shù)作品中呈現(xiàn)并直接作用于人的感官的外在對(duì)象，如文學(xué)作品中的文字符號(hào)、繪畫中的線條與色彩、詩歌與音樂的韻律等，這一形式概念與藝術(shù)作品的內(nèi)容、含義相對(duì)應(yīng)。二、在第一種概念的基礎(chǔ)上，第二種形式概念指藝術(shù)中各要素的組合關(guān)系或各部分的安排，與結(jié)構(gòu)的概念等同。古希臘的哲學(xué)美學(xué)大都持此種觀點(diǎn)。而實(shí)際上，這兩種形式概念往往相互貫通使用。三、形式還指向人的心理結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)，這種情感結(jié)構(gòu)通常被稱為“形式感”或“感性形式”，即主體在受到審美客體的外在形式的吸引而產(chǎn)生的諸如想象、感情活動(dòng)等的審美感受，是審美主體面對(duì)審美客體時(shí)所具有的心理機(jī)制。中國(guó)古代形式論資源**與西方蘊(yùn)涵豐富、多有變化的形式概念有所不同，中國(guó)的“形”“言”“文”等雖然在名稱上各有差異，但在內(nèi)涵上具有相對(duì)穩(wěn)定性，即指相對(duì)于內(nèi)容而言的遣詞造句、手法技巧、外在形象等?！墩撜Z·雍也》：“質(zhì)勝文則野；文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬；然后君子。”《說文解字》釋“文”為“錯(cuò)畫也”“文”的本意為線條交錯(cuò)的圖案或花紋，《禮記·樂記》有“五色成文而不亂”劉勰在《文心雕龍·情采》篇認(rèn)為“文附質(zhì)”而“質(zhì)待文”，“文”“質(zhì)”不可分，反對(duì)空有形式的“為情而造文”，主張“為文而造情”，“心定而后結(jié)音，理正而后攡（chī）藻，使文不滅質(zhì)，博不溺心”。文中國(guó)古代美學(xué)最重要的問題：言、象、意三者之間關(guān)系的流變史。葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》對(duì)此給予充分關(guān)注。老子：大象無形莊子：道昭而不道，言辯而不及（《莊子·齊物論》；象罔《易傳》：“書不盡言，言不盡意?！⑾笠员M意?！毖酝蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆贩蛳笳?，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象?！靡庠谕螅孟笤谕?。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。

象表現(xiàn)[波]奧索夫斯基：《美學(xué)基礎(chǔ)》我們將再現(xiàn)功能賦予那些可以喚起其他事物的顯現(xiàn)的對(duì)象，而把表現(xiàn)功能賦予那些可以喚起對(duì)于某個(gè)人的情感的判斷的對(duì)象。[英]華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉序言》詩是強(qiáng)烈感情的自然流露。[法]歐仁·維龍:《美學(xué)》表現(xiàn)藝術(shù)是真正的現(xiàn)代藝術(shù)，它在很大程度上是建立在感染力的基礎(chǔ)上的，它描繪人的激情、情感和性格特點(diǎn)。列夫·托爾斯泰：《論所謂的藝術(shù)》藝術(shù)的全部工作只是要成為可以理解的，是通過感情的感染這一特殊的、直接的途徑使令人不理解的東西成為可以理解的，……直接以感情感染人乃是藝術(shù)活動(dòng)的特點(diǎn)。《什么是藝術(shù)？》在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、音響和語言所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也體驗(yàn)到這同樣的感情，這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類的活動(dòng)一個(gè)人用某些外在的符號(hào)有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情。情感表現(xiàn)論在克羅齊那里發(fā)展成為表現(xiàn)主義。直覺是心靈在對(duì)外在事物整體把握的基礎(chǔ)上形成的形象，這個(gè)形象的形成過程就是表現(xiàn)的過程，也是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。克羅齊：《美學(xué)原理》每一個(gè)直覺或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。……若把直覺與表現(xiàn)分開，就永遠(yuǎn)沒有辦法把它們?cè)俾?lián)合起來。受克羅齊影響，科林伍德在《藝術(shù)原理》中認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)首先是創(chuàng)造性的，而不僅僅是把某種形式賦予特定材料而制作的；其次是想象性的，“一件藝術(shù)作品作為被創(chuàng)造的事物，只要它在藝術(shù)家的頭腦里占有了位置，就可以說它被完全創(chuàng)造出來了?！?/p>

埃德加·卡里特承認(rèn)真正的藝術(shù)并不完全依賴于可傳達(dá)性，但藝術(shù)作品在表現(xiàn)中獲得了自己的真正存在，而表現(xiàn)又不得不通過一定的形式。

凡是我們不能憑借實(shí)際的或想象的聲音、色彩、詞匯、形狀或某種別的方式清晰地向自己表現(xiàn)的事物，都是不美的，而一切不是如此具有表現(xiàn)性的色彩、聲音或形狀，也都是不美的。必須被表現(xiàn)的東西與能夠進(jìn)行表現(xiàn)的東西，一旦不可分離地融合于表現(xiàn)之中，便首先給人以美的印象?！蹲呦虮憩F(xiàn)主義的美學(xué)》中國(guó)古代表現(xiàn)論《尚書·舜典》詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和