創(chuàng)意寫作理論與實(shí)踐 課件第六章 話劇劇本創(chuàng)作

第六章

話劇劇本創(chuàng)作目錄CONTENT01話劇劇本創(chuàng)作總述02語

言03主題與戲劇結(jié)構(gòu)04戲劇性的產(chǎn)生第一節(jié)

話劇劇本創(chuàng)作總述一、基

本

概

念010203什么是戲?。渴裁词窃拕?？什么是劇本？(一)什么是戲劇什么是戲??？戲劇藝術(shù)是一種以演員的表演行為為基礎(chǔ)，運(yùn)用多種藝術(shù)手段為觀眾創(chuàng)造美感的綜合性藝術(shù)。它將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等各種不同的藝術(shù)要素有機(jī)地結(jié)合在一起，根據(jù)藝術(shù)要素之間不同的主次關(guān)系產(chǎn)生不同的戲劇類型。一般來說，演員的表演占據(jù)主導(dǎo)地位，是戲劇藝術(shù)的主體；表演，即動作，自然就成為戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)要素與表演的結(jié)合，構(gòu)成了戲劇的外在形態(tài)。（二）什么是話劇什么是話??？顧名思義，話劇就是“說話”的戲劇，當(dāng)文學(xué)（語言）的要素與演員的表演共同構(gòu)成戲劇的外在形態(tài)和主體結(jié)構(gòu)時，就形成了話劇。戲劇中不同藝術(shù)要素的融合和分離，在不同歷史時期和不同的國家民族中的呈現(xiàn)情況非常復(fù)雜。簡單來說，東方古典戲劇和古希臘戲劇都保持著詩、樂、舞之間的平衡，而在西方則呈現(xiàn)先分后合的態(tài)勢：文藝復(fù)興之后，逐漸分化形成了以文學(xué)為主的話劇、以音樂為主的歌劇、以舞蹈為主的芭蕾、以表演為主的啞劇或默劇，19世紀(jì)又重新融合為音樂劇。在中國，話劇于20世紀(jì)初出現(xiàn)，最初是“舶來品”，與古典戲劇區(qū)別，被稱為“新劇”、“文明戲”、“愛美劇”，1928年由洪深提議改名為“話劇”。隨著時代的發(fā)展，話劇的題材、風(fēng)格、形式等等，也在不斷豐富和發(fā)展。（三）什么是劇本什么是劇本？“劇本、劇本，一劇之本”。它是以代言體為主，表現(xiàn)戲劇情節(jié)的文學(xué)體裁，由臺詞、舞臺提示等部分構(gòu)成，是戲劇演出的文字依據(jù)，也是戲劇活動的起點(diǎn)。正是出于這種原因，話劇在諸戲劇種類中擁有最強(qiáng)的文學(xué)性，只有它的劇本不僅可以用來表演，也可供閱讀和研究。縱然在新的歷史時期，身體、時空、感官、場域等元素被重新認(rèn)識和著力強(qiáng)調(diào)，甚至超越了以文本為中心的論調(diào)，我們?nèi)圆荒芊裾J(rèn)劇本（或至少是承載戲劇內(nèi)容的文本或舞臺提示）在戲劇藝術(shù)中的基礎(chǔ)性作用——戲劇的動作、情境、沖突總要通過文本（至少是帶有文學(xué)性的表述）來想象、構(gòu)思、描繪，藝術(shù)家之間的交流合作、觀眾和演員的勢能交換，都不能缺少文本這一直接有效的載體。載載體。體。內(nèi)容打在二、創(chuàng)作準(zhǔn)備轉(zhuǎn)換思維劇本當(dāng)然可以作為單純的藝術(shù)作品來欣賞，但絕大多數(shù)時候，它是一個“中間產(chǎn)品”。必須轉(zhuǎn)換思維。挖掘人性與小說和其他文體的創(chuàng)作主題高自由度不同，戲劇從一開始就要求我們要深入挖掘人性。儲備知識我們所說的“知識”，既有一些比較復(fù)雜專業(yè)和具體的知識，也包括日常生活中獲取的經(jīng)驗(yàn)、信息和對周圍世界的洞察。掌握規(guī)律在不斷嘗試寫作的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)掌握創(chuàng)作的一般規(guī)律和法則，只會幫助我們更好地發(fā)揮自己的能力，創(chuàng)作出更好的作品。（一）轉(zhuǎn)換思維戲劇寫作不同于其他文體的寫作，寫劇本就像“戴著鐐銬跳舞”，必須適應(yīng)在舞臺上進(jìn)行演出的特殊要求。劇本當(dāng)然可以作為單純的藝術(shù)作品來欣賞，但絕大多數(shù)時候，它是一個“中間產(chǎn)品”。這首先要求我們擁有以下三種思維：一是旁觀者的思維，二是對話的思維，三是合作者的思維。1.旁觀者的思維首先是旁觀者的思維。眾所周知，小說在敘述上靈活、生動又多變，作者可以流暢發(fā)散地從對外部世界的描述進(jìn)入到角色的內(nèi)心的活動當(dāng)中，調(diào)動多種感官、切換多個時空，雜糅現(xiàn)實(shí)和想象，最大程度地對故事情節(jié)進(jìn)行表達(dá)。而戲劇劇本卻截然不同，雖然劇本文本中仍然存在劇作家敘述性的“說明性文字”，比如劇本主要事件開始之前的對時代背景、環(huán)境地點(diǎn)、人物及行動等的明確交代，對舞臺景觀的簡單說明，對表演進(jìn)行的簡單提示等，但這部分語言的比重和意義都極為有限，也不會有太多揭示人物心理的主觀性敘述，這就需要我們擁有旁觀者的思維。這就要求我們，劇作者即便擁有最完全和正確的信息，也只能把腦海中的所有信息轉(zhuǎn)化為一幅幅對戲劇情景的想象畫面，再站在冷靜客觀的旁觀者的角度，對這些畫面進(jìn)行如實(shí)的描述。情節(jié)的展開、事件的發(fā)生，都需要成為一段段“戲景”。正如編劇翁偶虹所言：“每編一劇，只要深入了解了素材，腦子里就會出現(xiàn)一個小舞臺。想到什么地方，就仿佛看到那個小舞臺上許多人物在活動。開筆寫戲，在編寫臺詞與唱詞的時候，便又涌現(xiàn)出這些人物在那小舞臺上的位置與做、表、舞蹈，以及隨之而來的鑼鼓節(jié)奏?！?.對話的思維第二種思維是對話的思維。戲劇的觀眾無法隨心所欲地一開始就走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。人物們的成長背景、生活經(jīng)歷、心理活動、精神狀況、性格、追求與目的，舞臺上正在上演事件的前情與“幕后”，這些關(guān)鍵內(nèi)容并非全部都能成為“畫面”被搬上舞臺來直面觀眾，而是有賴于劇作者的能力和技巧來讓觀眾們理解和感受，從而幫助他們更好地接受戲劇中正在發(fā)生的事件。除了借助于導(dǎo)演調(diào)度和演員演出（行動）的部分而外，劇作者完成這一任務(wù)最主要的方式就是對話，也就是臺詞——劇作者需要以“代言體”的形式讓人物“本著自己的性格和目的來決定自己的意志內(nèi)容”，人物的意志、動機(jī)、目的、情緒等內(nèi)在的因素要通過“動（行動）”，和“說”（對話）展現(xiàn)出來。在日常生活中，對話本身就是多種多樣的。因此舞臺上的臺詞也可以劃分出不同的樣式、承擔(dān)不同的功能。臺詞在劇本中所占據(jù)的分量是壓倒性的，它時而平淡又雋永，時而激情又動人，時而詼諧又深刻……一部優(yōu)秀的劇作往往經(jīng)得起讀又經(jīng)得起演，我們必須重視以臺詞為首的文字創(chuàng)作在其中至關(guān)重要的意義，并充分認(rèn)識和掌握劇本文學(xué)的特殊創(chuàng)作形式。3.合作者的思維第三種思維是合作者的思維。戲劇從創(chuàng)作到運(yùn)作，整個流程都是來自不同藝術(shù)門類的藝術(shù)家們相互緊密配合之下的集體行為。好的劇本大多文學(xué)性與舞臺性并重，但是“為著使整部藝術(shù)作品達(dá)到真正的生動鮮明，就要通過完整的舞臺表演?！本巹　?dǎo)演、音樂配器、演員、舞美裝置設(shè)計、服化道設(shè)計…這些都是戲劇中不可缺少的重要元素，他們在綜合性的整體中的作用和重要性，隨著戲劇的內(nèi)容與性質(zhì)、時代背景條件和觀眾審美需求等差異而發(fā)生著改變。這種種元素互相碰撞、包容、彌合、輝映，使最終呈現(xiàn)在舞臺上的演出熠熠生輝。這對文本創(chuàng)作的啟示是，我們在進(jìn)行創(chuàng)作的過程當(dāng)中，不僅需要對其他門類藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律有一定了解，更要為那些藝術(shù)要素的展現(xiàn)留出足夠的空間——協(xié)調(diào)好自己的個性與完整作品的共性，并把握好部分和整體的辯證關(guān)系。（一）轉(zhuǎn)換思維最后，我們需要談及戲劇藝術(shù)當(dāng)中另外一個時常被忽略卻十分重要的合作者：觀眾。觀眾也是構(gòu)成戲劇的必要條件，在劇場當(dāng)中，觀眾們可以形成一種特殊的觀演氛圍，與舞臺上發(fā)生的一切產(chǎn)生精神交流乃至參與創(chuàng)作。這對戲劇創(chuàng)作提出了新的要求：戲劇的內(nèi)容與表現(xiàn)的形式需要滿足多數(shù)人的要求，以最大化其文化整合的效果；與此同時，它又不能過分保守、媚俗，以至于徹底淪為娛樂活動。（二）挖掘人性與小說和其他文體的創(chuàng)作主題高自由度不同，戲劇從一開始就要求我們要深入挖掘人性。這是因?yàn)閺墓胖两駪騽∷囆g(shù)的著眼之處一直都是“人與人”之間的關(guān)系，“人與自己”之間的關(guān)系和“人與神（命運(yùn)）”之間的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)思想高度，是因?yàn)榉苍谒囆g(shù)史上占據(jù)一席之地的藝術(shù)創(chuàng)造，無一不具有其豐富獨(dú)特的思想哲理意義。尤其是戲劇藝術(shù)，不僅在藝術(shù)性層面上所有堅持，還在深刻嚴(yán)肅的思想性和情感性上有著更為深廣的追求。（二）挖掘人性西方戲劇是從對酒神狄奧尼索斯的祭祀儀式中形成和發(fā)展起來的，這種儀式深刻地體現(xiàn)了人類對原始生命力的熱情，對非理念力量的崇拜，對激發(fā)和釋放情緒的需要。經(jīng)過長期的演變，悲劇和戲劇的形式被固定下來，并誕生了一批優(yōu)秀的劇作家，如埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇德斯。他們的創(chuàng)作往往以神話傳說故事為背景，通過驚心動魄的情節(jié)創(chuàng)造出的崇高、肅穆、悲壯的人物。我們不僅能看到當(dāng)時人們的生活狀態(tài)和社會問題，還能看到他們對生活中難以理解和難以解決的困境的思考。在他們的筆下，人類無助地陷于正義與不義的循環(huán)之間，被困在意志與命運(yùn)的沖突之間；命運(yùn)看似無法抗拒，而人雖然盲目又孱弱，卻仍然能夠鼓起勇氣與命運(yùn)斗爭，努力將自己提升到近似于神的領(lǐng)域，為自我的存在尋找絕對的價值。古希臘劇作家以個體意志和命運(yùn)的對抗為題，對人類懷有深遠(yuǎn)的同情，對人類前途和命運(yùn)的審視甚至將他們的時代遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面。正如溫克爾曼所言，希臘人的藝術(shù)是“高貴的單純，靜穆的偉大”。千年之后，無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家在希臘人的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，從古希臘到二十一世紀(jì)，戲劇藝術(shù)在不同的歷史時期始終向前發(fā)展，至今仍保持著它旺盛的生命力。無論戲劇之形式和風(fēng)格如何隨著時代變遷而變化，優(yōu)秀的劇作家們都能站在時代的最前沿，以個人豐沛的生命力與才華、對生活的獨(dú)特體驗(yàn)和見解，用多向度的方式來回應(yīng)時代的召喚和反映人類的心聲。（三）儲備知識我們所說的“知識”，既有一些比較復(fù)雜、專業(yè)和具體的知識，也包括日常生活中獲取的經(jīng)驗(yàn)、信息和對周圍世界的洞察。無論古今中外，優(yōu)秀的劇作家無一不擁有廣博的知識與深厚的修養(yǎng)。埃科在接受《巴黎評論》的采訪時談到：“一個目不識丁的人，假如說在我這個年紀(jì)死了，那么他只活了一種人生；而我卻體驗(yàn)了拿破侖、凱撒、達(dá)達(dá)尼昂的多種人生。因此，我一直鼓勵年輕人讀書，因?yàn)檫@是一條拓展記憶容量、極大豐富個性的理想途徑。”賴聲川在《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》一書中，分享了話劇《如夢之夢》的創(chuàng)作過程。這個龐大故事的靈感來源十分復(fù)雜：他在羅馬展覽宮的畫展上看到一幅畫，將一種“畫中畫”的概念轉(zhuǎn)化成“故事中的故事”構(gòu)思；九年之后，他在諾曼底的一座城堡中又看到一幅畫，進(jìn)行了“如果”的創(chuàng)意推演游戲；他在電視上、報紙上看到倫敦近郊一場慘烈車禍的消息，讀到一些幸存者的故事后產(chǎn)生共情；在報紙上讀到一篇關(guān)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)越發(fā)達(dá)，疑難雜癥就越多的文章；在印度旅行，參加佛法研習(xí)營，閱讀《西藏生死書》并被其中的一段內(nèi)容迷住。原本彼此之間沒有任何交集的生活經(jīng)驗(yàn)突然串聯(lián)起來，形成了一個復(fù)雜的作品。對于這一經(jīng)歷，他是這樣說的：（三）儲備知識客觀回想起來，許多本來無關(guān)的事情全部串連到一起，這些事情原本都發(fā)生在我人生中不同的時間、地點(diǎn)，有些是最近發(fā)生的，有些比較久遠(yuǎn)，有些來自自己的生活體驗(yàn)，有些來自幻想，有些則是來自書本或新聞報道。在那一剎那，這本無相關(guān)的記憶全部連結(jié)到同一個故事之內(nèi)，架構(gòu)清楚，邏輯通暢。而這些元素為什么會集合到一起，并不是因?yàn)榭蚣鼙旧?，而是一些更深、更長期的思維在體內(nèi)發(fā)酵……催化劑固然重要，但我注意到了一個重點(diǎn)：催化結(jié)合的元素都是原先儲存在我腦中的。沒有任何元素是“空降”到我體內(nèi)的。而如果這些元素沒有儲存在我腦中，催化劑也不可能催化出這樣的反應(yīng)。（四）掌握規(guī)律“工欲善其事，必先利其器”。如果對戲劇創(chuàng)作的基本知識都一竅不通，再天才的創(chuàng)作者也難免會走入歧途。作家必須在他體量龐大的生活原料中抽取出對他自己的創(chuàng)作真正有用的部分，根據(jù)作品的主題思想來進(jìn)行選擇、構(gòu)思和加工，從而讓這一系列“生材料”恰如其分地進(jìn)入戲劇的沖突、情節(jié)和結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在這一整個過程當(dāng)中，法則和技巧的有效運(yùn)用才能夠“點(diǎn)石成金”。戲劇創(chuàng)作的種種理論和技巧，在公元前6世紀(jì)末的古希臘酒神祭祀儀式中就已經(jīng)開始孕育。經(jīng)過兩千多年來的創(chuàng)作實(shí)踐，已經(jīng)發(fā)展出了一套較為完備的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作技巧。相當(dāng)長的時間以來，劇作家們對于戲劇情節(jié)的組織和安排不斷在先前理論的基礎(chǔ)上向前突破和發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一種模式或類型能夠概括的，呈現(xiàn)綺麗多姿的狀態(tài)。想要發(fā)展和提高技巧，除了在生活中觀察和思考，在藝術(shù)創(chuàng)造中嘗試和總結(jié)，最主要也是最重要的做法還是回到古今中外經(jīng)典戲劇作品當(dāng)中去，反復(fù)閱讀、積極思考。有一種質(zhì)疑，認(rèn)為戲劇創(chuàng)作的規(guī)律和技巧是不堪“教授”的，照本宣科反而會削弱創(chuàng)作者們的創(chuàng)作感覺，讓他們感到束手束腳、無所適從；另外，藝術(shù)創(chuàng)作主要靠的是天賦高低，創(chuàng)作技巧并不能起到什么作用。這種說法的依據(jù)是，藝術(shù)創(chuàng)作在許多時候是只可意會不可言傳的，如李漁曾言：“嘗怪天地之間，有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩，載于書者，不異耳提面命，獨(dú)于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不通……此理甚難，非可言傳，只堪意會?！钡拇_，戲劇創(chuàng)作的規(guī)律、技巧絕非顛撲不破、一成不變的東西，我們只提供一種建議、一種可能、一種分析、一種練習(xí)，真正重要的東西，是創(chuàng)作者要自己去尋找和鉆研，并且“意會”的。其次，在此并不否認(rèn)天賦的發(fā)展?jié)摿?，但擁有天賦并不等于即刻成功，天賦平平也并非不能因?yàn)榍趯W(xué)巧練而獲得成就；在此也并不否認(rèn)規(guī)律技巧只是“工具”，不是說掌握了正確的規(guī)律技巧，就能創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)。在不斷嘗試寫作的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)掌握創(chuàng)作的一般規(guī)律和法則，只會幫助我們更好地發(fā)揮自己的能力，創(chuàng)作出更好的作品。第二節(jié)

語

言如前所述，話劇是語言藝術(shù)和表演藝術(shù)的結(jié)合。在本節(jié)當(dāng)中，我們來學(xué)習(xí)劇本中的語言部分。一般來說，它由兩個部分構(gòu)成：說明性的文字以及臺詞。說明性的文字交代劇情發(fā)生的時間、地點(diǎn)、人物等，帶有敘述性和解釋性的特征。臺詞即劇中人所說的話語，一般包括三種類型：兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對白、獨(dú)白和旁白。它是一種特殊的文學(xué)語言，具有動作化、性格化、口語化的特征，幫助演員塑造人物性格形象，推動劇情發(fā)展和表達(dá)戲劇思想。（一）環(huán)境（場景）說明閱讀以下選段：選段一：布景[十九世紀(jì)八十年代瑞典鄉(xiāng)間莊園宅邸的一個大廚房，頂棚和兩邊的墻被邊幕和云幕擋住。后面是一道左邊低右邊高的墻，從左方斜著伸進(jìn)舞臺；后墻的左邊有兩個架子，上面擺著黃銅、青銅、鐵、錫等制的器皿；架子用印花紙圍著邊。臺上共有三扇門；一扇通往讓的寢室；一扇通往克里斯婷的寢室；靠右邊可以看到一個大拱門的四分之三，門上有兩扇玻璃門，透過玻璃門可以看到一個噴泉，上面有一個愛神塑像，周圍是盛開的紫丁香和參天的箭桿楊。[舞臺左側(cè)可以看到一個用瓷磚砌的大陸早的一角和煙囪罩蓋的一部分。[舞臺右側(cè)可以看到仆人用的白松木餐桌的一端和幾把椅子。[爐灶上放滿了樺樹枝，地上撒了刺柏樹枝。[餐桌上放著一個很大的日本調(diào)料罐，里面插著丁香花。[一個冰箱、一張切菜用的小桌和一個固定在墻上放東西的架子。[門的上方有一個很大的老式門鈴；旁邊有一個通話管。[克里斯婷站在爐旁，用炒勺炒菜；她身穿淺色棉布連衣裙，系著圍裙。讓身穿仆人制服走進(jìn)來，把手里提的一雙帶踢馬刺的大馬靴放在地板上一個顯眼的位置。現(xiàn)如今，已經(jīng)很少有編劇如這般按照方位設(shè)計并細(xì)致入微地描寫舞臺上的場景布置和道具安排，因?yàn)槲枧_設(shè)計不僅僅是編劇一個人的工作，導(dǎo)演、舞臺美術(shù)和服化道設(shè)計的從業(yè)者都必須參與其中。但是，這段文字異常清晰地表現(xiàn)了環(huán)境（場景）說明應(yīng)該起到的作用：它必須告訴讀者（更多時候是其他藝術(shù)門類的合作者），在編劇的構(gòu)想當(dāng)中，舞臺上的景觀應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出怎樣的面貌，也即大幕拉開的時候，觀眾在第一時間面對的是怎樣的景象、感受到的是怎樣的氣氛。（二）人物說明在選段一的最后一部分，斯特林堡對克里斯婷和讓的服飾和行動進(jìn)行了表述。他對人物們的敘述相對客觀，是將人物的外形等方面直接如實(shí)地描寫出來。事實(shí)上，對人物說明的敘述也可以更自由、更主觀，如下所示：選段二：〔火光便照見了那人，是個老人?！部蓱z的老人，正被貧病和饑寒交迫著，瘦弱得脫了形?！蔡熘溃核⒉焕习?！是人世的艱辛催折了他的健康，使他的身體衰老得超過了他的年紀(jì)?！菜幸活^稀疏松軟的美發(fā)，如今是花白的了，因?yàn)轶a臟同沒有修理，所以是四散分披地更增加了他的狼狽?！菜钟幸粡埿揲L的面龐，一個削直的鼻子，一張弧線的嘴，一副柔軟合度的耳朵，那一雙眼睛更是大的，深的，遠(yuǎn)的，含情的?！簿蛻{這一副秀麗的五官，誰也不會相信這會是個風(fēng)塵中的潦倒之人；然而的確是人海中無限的風(fēng)波逼他走上了落魄的窮途。雙頰深陷了進(jìn)去，面色慘白，找不出一絲兒紅潤，，鼻孔一扇一扇的；嘴也在張合不定；眼光散漫無神，矇眬著，像在做夢。這是《風(fēng)雪夜歸人》中，吳祖光先生對男主角魏蓮生的暮年形貌的描寫。這種夾敘夾議的描寫是戲劇文本中最接近小說或者散文的部分，其目的不僅在于方便讀者發(fā)揮想象，更有助于導(dǎo)演、演員和其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家們對人物的形象進(jìn)行塑造，使舞臺角色盡可能地生動、豐滿和形象。（三）人物行為說明選段三：乞兒甲（輕喊）老頭兒，老頭兒！你醒醒！乞兒乙老頭兒，你怎么了？那人（輕輕喟了一聲，睜開了眼睛）火?。曇衾锍錆M了驚奇和喜愛）火！（把兩只手盡力向火伸過去）……那人（費(fèi)力地）是啊……天黑了，又冷……這地方又荒涼……（猛省）荒涼?。ㄏ裨趯ふ沂裁矗┗臎觯浚ㄓ腥缈褚祝┌?？這是什么地方！乞兒乙（一把抓牢了乞兒甲，急得要哭）他又嚇人！又嚇人……那人（平靜下來）對不住……（喘息著）我心里發(fā)慌，我……我不愿意……我不該到這兒來。（三）人物行為說明這一選段正是《風(fēng)雪夜歸人》中老年魏蓮生出現(xiàn)的場景，發(fā)生在舞臺主要事件結(jié)束的20年之后，魏蓮生在貧困和疾病中重返蘇府，拖著病弱的身體尋找當(dāng)年“留在這兒的影子”。由于他此時已經(jīng)到了油盡燈枯的地步，所有的動作都極為費(fèi)力，神志也迷茫不清。吳祖光在此處設(shè)計的那些“輕輕喟了一聲，睜開了眼睛”、“把兩只手盡力向火伸過去”和“喘息著”等描述，尤其凸顯了魏蓮生茍延殘喘的身心狀況。在日常生活中，人們的動作往往由潛意識主導(dǎo)，不需要大腦進(jìn)行過多思考和干預(yù)，因而也就沒有確切的目的。而在舞臺上，演員飾演的人物必須要讓觀眾們都清楚他們進(jìn)行動作的原因，歸根結(jié)底，他們需要從劇本中尋找動作的依據(jù)：“我要做什么”、“我為什么要這樣做”。至于“我應(yīng)該怎樣做”，則更多受到導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和演員的藝術(shù)創(chuàng)造的影響。二、臺詞兩個或兩個以上人物之間的對話，在戲劇的文本中往往占據(jù)最大的比重。戲劇中的對話可以有不同的形式，但它們都試圖模仿或表現(xiàn)日常對話的某些方面。獨(dú)白是人物對自己或?qū)ζ渌宋锏难葜v，前者是人物與自己的內(nèi)在對話，后者是人物試圖抒發(fā)一種情感或表達(dá)一種觀點(diǎn)。旁白與獨(dú)白非常相似，二者的區(qū)別在于，人物的旁白往往自由地穿插于和其他角色的對話當(dāng)中，達(dá)到營造氛圍的效果。兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對話獨(dú)

白旁

白（一）兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對話兩個或兩個以上人物之間的對話，在戲劇的文本中往往占據(jù)最大的比重。戲劇中的對話可以有不同的形式，但它們都試圖模仿或表現(xiàn)日常對話的某些方面。但是，“劇中人物愈是停留在自然狀態(tài)里，它們也就愈干燥無味?！睉騽≈械膶υ捰肋h(yuǎn)不能與日常的對話完全相同，因?yàn)樗枰蛴^眾傳遞出盡可能多的信息。選段四：讓是實(shí)話，就是那樣！——可是你現(xiàn)在有什么好吃的給我，克里斯婷？克里斯婷（把菜從炒勺里倒進(jìn)盤子，端給讓）噢，只有我從牛肉上切下來的一點(diǎn)腰子！讓（聞了聞菜）好極了！是我的專用美味?。ㄓ檬置嗣P子）不過你應(yīng)該先把盤子熱一熱！克里斯婷您吃飯比爵爺還挑剔。（愛撫地扯了一下他的頭發(fā)。）讓（生氣地）哎，不要動我的頭發(fā)！你知道我很愛發(fā)脾氣?？死锼规冒?，喲，您知道，這不過是愛情！[讓吃著?？死锼规媚贸鲆黄科【啤Ｗ屍【?？在仲夏節(jié)晚上喝啤酒？謝謝你，不喝！要喝的話我還有更好的。（拉開抽屜，取出一瓶黃蠟封口的紅葡萄酒）你看，是黃蠟封口的！給我一個酒杯！喝好酒當(dāng)然要用高腳杯了！克里斯婷（遞給他一只酒杯）愿上帝保佑那個找您做丈夫的姑娘！你真是一個挑剔鬼?。ò哑【品呕乇淅??；氐綘t旁，坐上一只小鍋。）（一）兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對話人物使用的詞匯、口音、語調(diào)、遣詞造句的方式、甚至是口頭禪，都有助于展現(xiàn)他的社會地位，區(qū)域群體乃至家庭背景。選段截取了讓出場之后與克里斯婷的第一次進(jìn)行對話。我們很容易就能從對話中為讓勾勒大體輪廓：年輕、挑剔、自視甚高、野心勃勃；同樣我們也能發(fā)現(xiàn)，克里斯婷和讓之間似有若無的曖昧關(guān)系。我們并不是從一開始就要求得到關(guān)于讓的一切信息，他的目的、他的過去……隨著劇情的發(fā)展、真相的揭露，觀眾對讓的理解才能進(jìn)一步深入，才能徹底認(rèn)識到讓的冷酷虛偽和自私自利。除了揭示信息之外，對話還有更重要的作用：參與對話的所有人物，都必須在對話中表達(dá)出自己的意圖和情感，以及隱藏在對話背后的人物內(nèi)在邏輯。而人物也是隨著劇情的發(fā)展而成長的人物，并不是從始至終都一成不變的。人物之間的對話勢必不斷影響著對方，“影響旁人的觀念、意圖、行為和儀表，并且接受和抗拒旁人的類似的影響”，并以此推動沖突的爆發(fā)。（一）兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對話選段五：妮娜你工作得過多了；你既沒有時間，也沒有欲望去認(rèn)識一下你的價值。你盡管不滿意你自己，但是在別人的眼里，你是偉大的、了不起的！如果我是你這樣一個作家，我就要把我整個生命獻(xiàn)給千百萬人，而同時也完全會知道，要叫千百萬人提高到和我一樣，才是他們的唯一幸福；那么，他們就會推動我奔向勝利了。特里果林??！勝利！可我不是阿伽門農(nóng)吧，嗯？〔他們都笑了。妮娜為了得到作為一個作家或者作為一個演員的幸福，我情愿忍受我至親骨肉的懷恨，情愿忍受貧窮和幻想的毀滅，我情愿住在一間閣樓上，用黑面包充饑；自知自己不成熟的痛苦，對自己不滿意的痛苦，我都情愿忍受，但是同時呢，我卻要求光榮……真正的、聲名赫赫的……光榮……（雙手蒙起臉來）我的頭發(fā)暈……哎呦！…………妮娜你看見對岸那座房子和那個花園了嗎？特里果林看見了。妮娜那是我死去的母親的產(chǎn)業(yè)。我是生在那兒的。我在這片湖水邊上一直長到這么大，這片湖水里的最小的小島，我都清楚。特里果林住在這里可多美?。。匆娔侵缓ｚt）這是什么？妮娜一只海鷗。這是康斯坦丁·加夫利洛維奇把它打死的。特里果林這是一只美麗的鳥！毫無疑問，這一切都不讓我走。那么，就盡全力去勸說伊琳娜·尼古拉耶夫娜，叫她留下來吧。（記筆記）妮娜你在寫什么？（一）兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對話特里果林沒有什么重要的……忽然來到的一個念頭……（把他的筆記本藏起來）為一篇短篇小說用的故事：一片湖邊，從幼小就住著一個很像你的小女孩子；她像海鷗那樣愛這一片湖水，也像海鷗那樣的幸福和自由。但是，偶然來了一個人，看見了她，因?yàn)闆]有事情可做，就把她，像這只海鷗一樣，給毀滅了?！餐ｎD。在選段的場景中，特里果林像是孔雀一樣炫耀自己的名利雙收的作家生活，妮娜被他的花言巧語所迷，被所謂著名作家的光環(huán)沖昏了頭腦。天真單純的少女把成為一名出色女演員的憧憬幻化在對方身上，把男女情感和自我價值的實(shí)現(xiàn)混淆在一起，對特里果林產(chǎn)生了狂熱的崇拜和迷戀。特里果林感受到了她的熱情，同樣也貪戀她毫無保留的熱愛和活力，“毫無疑問，這一切都不讓我走”，無恥地利用妮娜真摯的感情滿足自己年輕時的遺憾。特里果林插足了妮娜和特里波利夫的感情，直接導(dǎo)致了妮娜被玩弄后遭到拋棄，特里波利夫愛情破滅、自尊受傷。（一）兩個或兩個以上演員進(jìn)行的對話《海鷗》是一部散文詩式的劇作，注重對人物情感和心靈的描繪，劇中人物各懷心事，關(guān)系十分復(fù)雜。它不著力于跌宕起伏的情節(jié)，更追求內(nèi)在的戲劇性。其中的對話洗練又無比真實(shí)，蘊(yùn)含著細(xì)致微妙的心理活動。焦菊隱先生在《契訶夫戲劇集》的譯后記中這樣寫道：“我們讀契訶夫的劇本的時候，在他有聲的對話以外，還要仔細(xì)體驗(yàn)?zāi)切o聲的語言?！切┡_詞意外的一次吹口哨，一次哭泣，一句未說完而又吞回去的話，一次次沉默無言，一次次停頓……都是無聲的臺詞?！边@就將我們引向了對話的另一種形式，“無聲的臺詞”，即潛臺詞。潛臺詞有兩個含義：其一是不能夠用語言直接表達(dá)的、可以用語言表達(dá)卻不如用“吹口哨”、“哭泣”、“未盡之語”、“沉默無言”和“停頓”來表達(dá)的，所有這些能達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果，我們把它叫做潛臺詞；其二的含義曾由黑格爾做過經(jīng)典的論述：“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話”。這些“心事話”往往和人物表面語言的意思南轅北轍，達(dá)到“言在此而意在彼”的效果，需要通過戲劇情節(jié)和人物行動來感知，也被稱為潛臺詞。潛臺詞的目的在于讓觀眾一窺角色并未直接表達(dá)或試圖隱藏，然而卻是劇作者期待被他們理解和發(fā)現(xiàn)的東西。在選段五當(dāng)中，這兩種潛臺詞都出現(xiàn)了。特里果林以海鷗為靈感的故事，“偶然來了一個人，看見了她，因?yàn)闆]有事情可做，就把她，像這只海鷗一樣，給毀滅了”，并不僅是一個偶發(fā)的靈感那么簡單，而暗示了一種破壞的心理沖動——幸福又自由的小女孩（妮娜）生活在一片“使我們在夢中得以見到二十萬年以后的情景”的“迷人的湖水”中，而察覺到自己格格不入的路人（特里果林），出于占有和控制的雙重欲望（無事可做，就是一種被壓抑的欲望），就把她毀滅了——就像他在劇中對妮娜實(shí)施的暴行一樣。而“偶然”又有意無意地對人與人生的荒誕性進(jìn)行了調(diào)侃。結(jié)尾意猶未盡又憂郁的停頓，既是生活的節(jié)奏，又透露著一股無盡的悲哀。戲劇中人物不僅僅是變化中的人物，他們也和現(xiàn)實(shí)生活中的人們一樣復(fù)雜多變和善于偽裝。為了實(shí)現(xiàn)自己的目的，他們可能會說謊、言不由衷或者自我壓抑，比如《風(fēng)雪夜歸人》中的王新貴、《奧賽羅》中的伊阿古和《玩偶之家》中的海爾茂。他們按照符合人物性格特點(diǎn)的方式隱藏自己，在矛盾最為尖銳的時刻才會徹底袒露出最真實(shí)的面目。出于對戲劇性的考量，這些人物會在一些細(xì)枝末節(jié)之處露出端倪，而潛臺詞往往在這些地方派上很大的用場。（二）獨(dú)白獨(dú)白是人物對自己或?qū)ζ渌宋锏难葜v，前者是人物與自己的內(nèi)在對話，后者是人物試圖抒發(fā)一種情感或表達(dá)一種觀點(diǎn)。它不僅可以起到描述劇情的作用，也可以用來表現(xiàn)人物的心理和精神狀態(tài)。獨(dú)白可長可短，它幾乎不會被打斷，因此我們也可以將獨(dú)白視為演員和觀眾的對話。隨著戲劇的進(jìn)一步發(fā)展，獨(dú)白越來越成為一種重要的與觀眾進(jìn)行交流甚至讓觀眾進(jìn)入舞臺的方式。（二）獨(dú)白選段六：哈姆萊特生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)傷，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了；睡著了；睡著了也許還會做夢；嗯，阻礙就在這兒:因?yàn)楫?dāng)我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這個緣故；誰愿意忍受人世的鞭撻和譏諷、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費(fèi)盡辛勤所換來的小人的鄙視，要是他只用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？誰愿意負(fù)著這樣的重?fù)?dān)，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗，倘不是因?yàn)閼峙虏豢芍乃篮?，懼怕那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國，是他迷惑了我們的意志，使我們寧愿忍受目前的折磨，不敢向我們所不知道的痛苦飛去？這樣，重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤?，決心的熾熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業(yè)在這一種考慮之下，也會逆流而退，失去了行動的意義。“生存還是毀滅”，這幾乎是戲劇歷史上最具盛名的獨(dú)白之一。這段獨(dú)白發(fā)生在哈姆雷特識破了叔父的陰謀之后：他猶豫又痛苦，對人生和自我的意義充滿懷疑，對外在的環(huán)境和現(xiàn)實(shí)充滿厭惡，但又對死亡充滿恐懼——哈姆雷特復(fù)雜的內(nèi)心世界被展現(xiàn)的擲地有聲。對“存在”的思考，對“思考”本身的思考，不僅是哈姆雷特之問，也成為了關(guān)乎全體人類的議題。（三）旁白旁白與獨(dú)白非常相似，二者的區(qū)別在于，人物的旁白往往自由地穿插于和其他角色的對話當(dāng)中，達(dá)到營造氛圍的效果。旁白的人物可以臨時抽離出當(dāng)前的對話，轉(zhuǎn)而對自己（同時是對觀眾）說話，并假定在場的其他人物無法聽到。但是，對劇作者自身而言，劇本當(dāng)中所有的語言活動都應(yīng)該具有對話性，劇本中的每一句臺詞都應(yīng)該讓對話發(fā)生在人物與人物之間，人物與自我之間乃至劇作者與觀眾之間。（三）旁白選段七：波洛涅斯(旁白)你們瞧，他念念不忘地提我的女兒；可是最初他不認(rèn)識我，他說我是一個賣魚的販子。他的瘋病已經(jīng)很深了，很深了。說句老實(shí)話，我再年輕的時候，為了戀愛也曾大發(fā)其瘋，那樣子也跟他差不多哩。讓我再去對他說話。——您在讀些什么，殿下？……波洛涅斯(旁白)這些雖然是瘋話，卻有深意在內(nèi)。——您要走進(jìn)里面去嗎，殿下？別讓風(fēng)吹著！哈姆萊特走進(jìn)我的墳?zāi)估锶?？波洛涅斯那倒真是風(fēng)吹不著的地方。(旁白)他的回答有時候是多么的深刻！瘋狂的人往往能夠說出理智清明的人所說不出來的話。我要離開他，立刻就去想法讓他跟我的女兒見面?！钕?，我要向您告別了。在這里，波洛涅斯的旁白起到解釋說明和插科打諢的作用，沖淡了戲劇場景中過于嚴(yán)肅的氣氛，也得以讓我們領(lǐng)略莎士比亞的機(jī)智和幽默。戲劇臺詞的寫作與種種關(guān)鍵因素聯(lián)系在一起，它的形式也各種各樣：交換意見，說明情況，表達(dá)喜悅、不滿、愛戀、仇恨等等情感，明示或暗示意圖，掏心掏肺或胡言亂語等等，所有這些目標(biāo)都可以用長篇大論、支支吾吾或者默然不語來完成。當(dāng)我們開始劇本寫作時，不妨試圖朗讀筆下角色的臺詞，確認(rèn)一個角色在臺詞中“泄露”出來的特征前后一致，且并無矛盾之處。對初學(xué)者或練習(xí)者的建議是，試圖為你的每一個角色添上某種語言怪癖，然后想想看，怎樣讓你的角色更加獨(dú)特？每個角色的臺詞都應(yīng)有其韻律，每個角色的臺詞都應(yīng)擁有風(fēng)格。“起自由統(tǒng)治作用的中心點(diǎn)還是詩的語言（臺詞）”、“詩的語言始終顯得起著決定作用的統(tǒng)治力量”，可以說，對話的內(nèi)容和表達(dá)的水平直接影響了劇作的價值。第三節(jié)

主題與戲劇結(jié)構(gòu)主題與戲劇結(jié)構(gòu)戲劇的主題與結(jié)構(gòu)，大體上說就是戲劇的主要內(nèi)容和情節(jié)構(gòu)成的方式。它們是戲劇創(chuàng)作的“框架”，只有搭起合適的框架，才能向內(nèi)填充“看不見”的思想內(nèi)涵和精神追求。一、主題當(dāng)我們最初進(jìn)行正式和嚴(yán)肅的戲劇寫作時，最具可操作性的第一步是為這些可能性選擇一個主題?！爸黝}”究竟是什么意思？在《簡明戲劇詞典》當(dāng)中，對“主題”一詞作出了完整清晰的定義：“文藝作品通過描繪現(xiàn)實(shí)生活和塑造藝術(shù)形象所表現(xiàn)出來的中心思想。是作品內(nèi)容的主體和核心。是文藝家經(jīng)過對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、研究，經(jīng)過對題材的提煉和對形象的塑造而得出的思想結(jié)晶，也是文藝家對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識、評價和理想的表現(xiàn)。在一部作品中可以有一個主題，也可以有兩個以上的主題?！焙唵握f來，你究竟想要講述怎樣的故事？你想通過這個故事表達(dá)怎樣的思想和情感？你個人對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識到了哪一個階段？你要把哪一些認(rèn)識裝入劇作當(dāng)中？主題所要解決的就是這一類的問題。在故事的籌備階段，我們需要不斷延續(xù)這樣的提問，以期將整個故事分析透徹；但是，此處存在著這樣的一個陷阱：我們有可能因此將故事限定在某一個抽象化的框架當(dāng)中，用全部的故事去詮釋或者定制你所想要選擇的“主題”。而這種抽象的框架的危險性在于，它壓倒了具體的人物和與之相關(guān)的故事，以一種不自然的方式支配著整部劇作：人物變得單薄無力，行動毫無理性，淪為了某個道德理念或某種思想情感的“擴(kuò)音機(jī)”。舉個例子，我們現(xiàn)在當(dāng)然可以這樣說：《哈姆雷特》的主題是復(fù)仇和延宕，《奧賽羅》的主題是嫉妒，《羅密歐與朱麗葉》的主題是被世仇偏見毀滅的赤誠真愛，但是我們絕不能反過來認(rèn)為莎士比亞在創(chuàng)作這三部劇作的時候，一切都只為這幾種觀念服務(wù)。另一方面，從創(chuàng)作實(shí)踐的角度來說，“按圖索驥”反而比“信馬由韁”更難。無論我們對故事的初步設(shè)想是怎樣的細(xì)致圓滿、面面俱到，但在創(chuàng)作進(jìn)行的過程中，我們就如同一個在人煙難覓的森林里丟失了所有設(shè)備的求生者，在一條暗含危險的道路上尋找轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)我們終于走出了森林，卻發(fā)現(xiàn)結(jié)果往往與我們的預(yù)想南轅北轍。一、主題這樣說來，選擇主題既有風(fēng)險、又不一定有效，我們?yōu)楹芜€要將它設(shè)定為劇本寫作的第一步，強(qiáng)調(diào)它的重要性呢？請注意，本節(jié)最開頭所說的：最具可操作性的第一步是為這些可能性選擇一個主題。對初學(xué)者來說，信馬由韁式的寫法顯然弊大于利：它要求熟練的技巧和豐富的知識，稍有不慎就使會劇作顯得散漫、難以理解或缺乏魅力（老手也難免“翻車”），直接導(dǎo)致劇作的失敗、打擊作者的信心。許多時候，劇本“寫的不好”并非因?yàn)樽髡邲]有才華，而是他們構(gòu)思或創(chuàng)作的方法出了問題。所有對創(chuàng)作至關(guān)重要的“創(chuàng)作可能性”，正如我們在上一章舉過的賴聲川《如夢之夢》的例子，它們的確是藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽；但它們不請自來、不受束縛，充斥著沒有上下文的碎片，卻往往急切地想要支配我們的雙手來尋求呈現(xiàn)。主題的意義更像是一個敞口的“容器”，是作者精心籌備的預(yù)期。他們受到直覺的支配，將相關(guān)的“創(chuàng)作可能性”放在一起（而不是任它們漫天飛舞），而他們分析故事時進(jìn)行的連續(xù)追問和審慎思考，更類似于一種“熟成”或者“發(fā)酵”，是正式創(chuàng)作的前一個環(huán)節(jié)，為正式創(chuàng)作一、主題

這樣說來，選擇主題既有風(fēng)險、又不一定有效，我們?yōu)楹芜€要將它設(shè)定為劇本寫作的第一步，強(qiáng)調(diào)它的重要性呢？請注意，本節(jié)最開頭所說的：最具可操作性的第一步是為這些可能性選擇一個主題。對初學(xué)者來說，信馬由韁式的寫法顯然弊大于利：它要求熟練的技巧和豐富的知識，稍有不慎就使會劇作顯得散漫、難以理解或缺乏魅力（老手也難免“翻車”），直接導(dǎo)致劇作的失敗、打擊作者的信心。許多時候，劇本“寫的不好”并非因?yàn)樽髡邲]有才華，而是他們構(gòu)思或創(chuàng)作的方法出了問題。

所有對創(chuàng)作至關(guān)重要的“創(chuàng)作可能性”，正如我們在上一章舉過的賴聲川《如夢之夢》的例子，它們的確是藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽；但它們不請自來、不受束縛，充斥著沒有上下文的碎片，卻往往急切地想要支配我們的雙手來尋求呈現(xiàn)。主題的意義更像是一個敞口的“容器”，是作者精心籌備的預(yù)期。他們受到直覺的支配，將相關(guān)的“創(chuàng)作可能性”放在一起（而不是任它們漫天飛舞），而他們分析故事時進(jìn)行的連續(xù)追問和審慎思考，更類似于一種“熟成”或者“發(fā)酵”，是正式創(chuàng)作的前一個環(huán)節(jié)，為正式創(chuàng)作做好準(zhǔn)備。他們期待著“創(chuàng)作可能性”之間微妙而有效的化學(xué)反應(yīng)，也期待著最終形成的故事對預(yù)期主題的突破與超越。

總而言之，試著去思考，沿著主題指引的方向創(chuàng)造一個完整的劇本吧，比第一步更重要的是，寫！寫！寫！二、戲劇結(jié)構(gòu)010203幕段落劃分場面二、戲劇結(jié)構(gòu)010203場面場面是戲劇結(jié)構(gòu)中最基本的單位。當(dāng)一個或一組人物正在行動（外部動作或?qū)υ挘?，它們就?gòu)成了一個戲劇場面。段落劃分段落劃分的核心在于戲劇情節(jié)的鋪陳和戲劇沖突的發(fā)展。幕幕，在中國古典戲劇中被稱為“折”或“出”，顧名思義指的是舞臺上的大幕從拉開再到合上這一段時間內(nèi)上演的戲劇段落。（一）幕當(dāng)下的戲劇被分為獨(dú)幕劇和多幕劇。較之多幕劇，獨(dú)幕劇體量小、長度短，但二者都包含完整統(tǒng)一的戲劇情節(jié)。幕（act），在中國古典戲劇中被稱為“折”或“出”，顧名思義指的是舞臺上的大幕從拉開再到合上這一段時間內(nèi)上演的戲劇段落。一般來說，一出完整的戲劇會包含多個前后呼應(yīng)、緊密聯(lián)系的段落，幕的多少并不是隨心所欲的，而是各有其任務(wù)，與戲劇沖突的發(fā)展密切相關(guān)；即便是只有一幕的獨(dú)幕劇，內(nèi)在依然有類似的劃分。多幕劇一般分為三幕劇、四幕劇、五幕劇，如易卜生的《玩偶之家》就是標(biāo)準(zhǔn)的三幕劇，曹禺的《雷雨》是四幕劇，莎士比亞的大多數(shù)劇作都是五幕劇。不管“幕”有多少，段落劃分的核心在于戲劇情節(jié)的鋪陳和戲劇沖突的發(fā)展。其中比較常見的有三段法、四段法和五段法。三段法的劃分方法是，介紹人物和矛盾關(guān)系，鋪墊戲劇沖突為起始段；在人物的行動中激化矛盾直至戲劇沖突達(dá)到高潮為中段；沖突結(jié)束，各個人物走向應(yīng)有的結(jié)局為結(jié)尾段。四段法將劇情劃分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，將三段法中的中段分為發(fā)展和高潮兩個階段，其余不變。五段法將劇情劃分為開端、上升、頂點(diǎn)、下落和結(jié)局五個部分，以頂點(diǎn)為最高點(diǎn)，形成一個對稱的塔形。需要注意的是，幕和段并不是盲目對應(yīng)的，段落劃分只適用于幫助分析和理解劇本情節(jié)構(gòu)成和沖突發(fā)展的主要特征，并不能完全將每一幕都機(jī)械地對應(yīng)到每一段當(dāng)中去。另外，這三種劃分方法都各有其長短，也并不能包含所有的戲劇作品。劇作的段落劃分是多變和多樣的，戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)則的外延也隨著時代的進(jìn)步而不斷變化。（三）場面場面是戲劇結(jié)構(gòu)中最基本的單位。當(dāng)一個或一組人物正在行動（外部動作或?qū)υ挘?，它們就?gòu)成了一個戲劇場面。一旦人物和情景有了變化，場面也會隨之變化。但是場面又與場不同，一幕戲可以由數(shù)場組成：以莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》為例，其第一幕由五場組成，包括了凱普萊特和蒙太古家族的宿怨（第一場）、羅密歐情竇初開與決定參加凱普萊特家的宴會（第二場）、朱麗葉考慮婚姻問題（第三場）、羅密歐和朋友喬裝進(jìn)入凱普萊特家（第四場）、羅密歐與朱麗葉一見鐘情（第五場），而一場戲則是由一至多個場面組成的，如第一場由家仆吵架斗毆、親王制止事態(tài)、蒙太古夫婦和班伏里奧關(guān)于羅密歐心事的討論、班伏里奧與羅密歐關(guān)于愛情的討論這些場面構(gòu)成。新的歷史時期以來，幕和場已經(jīng)顯得不那么重要，新的結(jié)構(gòu)方式層出不窮。雖然這并不是說明戲劇結(jié)構(gòu)也可以不復(fù)存在，只能說它是“變化多端”、“既有一定之規(guī)，又無萬靈之法”的，以劇作家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性為準(zhǔn)。第四節(jié)

戲劇性的產(chǎn)生

戲劇之所以為戲劇，就是因?yàn)樗小皯騽⌒浴薄Ｄ敲?，這戲劇性是什么意思？有什么特征？戲劇性又能通過什么方式呈現(xiàn)呢？在接下來的小節(jié)中，我們將學(xué)習(xí)戲劇性的內(nèi)涵，和懸念與沖突的設(shè)置。一、戲劇性我們常聽到這樣的說法：戲劇性是戲劇藝術(shù)的靈魂。但什么是戲劇性，如何有戲劇性，卻是值得考慮的問題?！皯騽⌒浴边@個概念究竟應(yīng)該如何解釋、又從何而來呢？在《戲劇藝術(shù)十五講》中，對“戲劇性”有一段通俗易懂的表達(dá)：“看戲或讀劇本的人，不管他是否懂得戲劇理論，都會使用一個概念：‘戲’。滿意時他說‘有戲’，不滿意時他說‘沒戲’。面對生活中的一些事，人們也經(jīng)常使用‘戲’這一概念。即將發(fā)生某種一言難盡的矛盾、糾葛，進(jìn)而會導(dǎo)致人際關(guān)系的突變時，他們會說：‘快有好戲看了！’對那些為人處世好作虛假表現(xiàn)的人，他們會說：‘這人會做戲’?！碑?dāng)然，“戲劇性”的概念可不僅僅如此簡單，相反多年以來眾說紛紜。以下摘錄幾種較為重要的說法：（一）戲劇性等于動作性在《詩學(xué)》中，亞里士多德指出：“事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆雍蜕頪人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。]”這正是說，戲劇性寓于動作當(dāng)中，戲劇性就等于動作性。喬治·貝克在《戲劇技巧》中將這種觀念推得更遠(yuǎn)了一些，對“戲劇性”做出了這樣的表達(dá)：“……能夠激動我們的不是形體的外部表現(xiàn)，而是從一種心理狀態(tài)中我們所得到的那幅鮮明圖畫。當(dāng)然，這一切實(shí)例都證明，我們必須把心理的和形體的活動，都包括到‘戲劇性的’這個詞的任何定義之中去。如果作者能把一個或再多一些人物的激昂心理狀態(tài)傳達(dá)給他的觀眾，那么這種心理活動才算是完全有戲劇性的?！眲幼餍园恕靶睦淼暮托误w的活動”，即外部形體和內(nèi)部心理動作，強(qiáng)調(diào)對觀眾感情的激發(fā)。（二）戲劇性來源于意志沖突黑格爾在《美學(xué)》中確立起了關(guān)于戲劇性的另一個重要看法，即戲劇性來源于人的意志沖突：“人類意志領(lǐng)域中具有實(shí)體性的本身就有理由的一系列的力量……互相區(qū)別開來……顯現(xiàn)于活動，追求某一種人類情致所決定的某一具體目的，導(dǎo)致動作情節(jié)，從而使自己的獲得實(shí)現(xiàn)，在這個過程中，所涉及的各種力量……由于各有獨(dú)立的定性，……每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或者破壞掉，因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。”在舞臺上，人與人之間展開的那種基于不同目的的沖突，是力圖把對方“否定掉或者破壞掉”的，是能夠深刻改變?nèi)宋镌械奶幘?、關(guān)系和生活狀態(tài)的。這種沖突和它的結(jié)果可以是外顯的，如曹禺的《雷雨》或吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》；它也可以是內(nèi)隱的，如契訶夫的《海鷗》和《櫻桃園》等劇。（三）戲劇性表現(xiàn)為“激變”在《劇作法》一書中，威廉·阿契爾不承認(rèn)意志沖突的必要性，認(rèn)為戲劇性的意義是一種“激變”（crisis），“一個劇本，在或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急遽發(fā)展的激變……我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣?！辈⒎敲恳环N激變都有戲劇性，“戲劇性的激變總是通過——或者可以設(shè)法使它很自然地通過一連串較小的激變而發(fā)展，并且在發(fā)展過程中或多或少地含有能激動人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動的性格表現(xiàn)在內(nèi)?！边@段話揭示了兩個重點(diǎn)：其一，它是“命運(yùn)或環(huán)境的一次急遽發(fā)展的激變”，意即在戲劇情節(jié)的進(jìn)展中，必須有曲折和驚人的變化——我們也許更加熟悉亞里士多德在《詩學(xué)》中的論述：“突轉(zhuǎn)，如前所說，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”，“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識到到對方原來是自己的親人或仇敵”，而“最佳的發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)同時發(fā)生”。其二，它是“激動人的情緒的東西”，它可以使觀眾愉快、興奮，也可以使他們產(chǎn)生擔(dān)憂、恐懼和憐憫，這種對觀眾情緒的牽動來自事件的緊張性，這也正是戲劇性的表現(xiàn)。一、戲劇性譚霈生先生有一本非常重要的著作《論戲劇性》可以作為這一話題的擴(kuò)展閱讀，這本書是從戲劇藝術(shù)的基本概念入手，結(jié)合古今中外經(jīng)典劇作的分析，探討戲劇性和非戲劇性的界限。這些說法各有各的道理，莫衷一是，也容易讓初學(xué)者望而生畏。因此，在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的初步學(xué)習(xí)時，我們只需了解這幾種主要的說法，做到心中有數(shù)即可。最好的辦法還是對經(jīng)典劇作進(jìn)行鑒賞學(xué)習(xí)，并在寫作的實(shí)踐中逐步加深對這一重要概念的理解。下面以埃斯庫羅斯的《奧瑞斯特斯》三部曲為例，進(jìn)行具體分析。大體上來說，這三部曲主要講了以下事情：特洛伊的王子帕里斯與斯巴達(dá)的王后海倫私奔，成為特洛伊戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索。阿伽門農(nóng)聯(lián)合眾軍隊遠(yuǎn)征特洛伊之際，因傲慢自大得罪狩獵女神阿爾忒彌斯，不得不殺死女兒伊菲格涅亞為女神獻(xiàn)祭。阿伽門農(nóng)的妻子克呂泰摩涅斯特拉懷恨在心，在他征服特洛伊、班師回朝之時，伙同第三者埃吉斯托斯（世仇之子）殺死丈夫和他無辜的虜妾卡珊德拉為女兒報仇（《阿伽門農(nóng)》）。他們的兒子奧瑞斯特斯從遠(yuǎn)方歸來，得知父親死亡的真相，潛入城中殺死母親替父復(fù)仇，卻遭到了復(fù)仇女神的圍攻（《奠酒人》）。奧瑞斯特斯在阿波羅的幫助和指引下向雅典娜尋求庇護(hù)，雅典娜組織陪審團(tuán)審理本案，最終在宙斯的默許下裁定奧瑞斯特斯無罪（《報仇神》）。三部曲事件的起因是阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭了女兒伊菲革涅亞。阿伽門農(nóng)作為人世間的國王，為了代替眾神維護(hù)神圣和公共的秩序，就必須順應(yīng)神意——因此，這個事件本身無法產(chǎn)生戲劇性。而克呂泰墨涅斯特拉對阿伽門農(nóng)的復(fù)仇，不僅波及了無辜的卡珊德拉，同樣指向以宙斯為代表的眾神——在《阿伽門農(nóng)》中，克呂泰墨涅斯特拉順應(yīng)自己的個體意志實(shí)現(xiàn)個人正義的行為與眾神的集體意志形成了對抗，戲劇性正是從這種對抗之中產(chǎn)生。在《奠酒人》中，阿伽門農(nóng)死后，埃吉斯托斯把持了城邦的權(quán)力，不僅污染了阿伽門農(nóng)的家庭血緣，亦打破了城邦的公共秩序。這給了奧瑞斯特斯為父復(fù)仇的充分理由，但為了達(dá)成這個目的，他必須同時除掉埃吉斯托斯和自己的親生母親。此處的戲劇性在于，阿波羅的神諭雖然給予奧瑞斯特斯弒母的勇氣和這一行為的神圣合理性，然而無論是過去還是現(xiàn)在、東方還是西方，弒母對人類而言是不可接受的，它對奧瑞斯特斯來說是沉重的打擊，不僅讓他的心靈為恐懼和痛苦所襲（被復(fù)仇女神糾纏），也讓他的境遇突然一落千丈：“我將作為放逐者離鄉(xiāng)漂泊，生前死后都將帶著這名聲”。而在《報仇神》中，個體與神靈的對抗被延伸為以雅典娜和阿波羅為代表的“新神”與復(fù)仇女神即“舊神”之間的對抗，以代表古老秩序的“舊神”的招安（用黑格爾的話說，“不同的個別人物身上各自獨(dú)立化的那些精神力量的片面性”得到了調(diào)和）作結(jié)，復(fù)仇女神被內(nèi)化為新秩序的一部分，成為了“慈惠的神靈”，阿伽門農(nóng)家族的詛咒也就此結(jié)束。二、懸念懸念，是劇本和演出能否引起觀眾興趣的重要因素之一，意即觀眾對文藝作品中情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)產(chǎn)生的一種期待和緊張的心情。對大多數(shù)觀眾來說，對舞臺上將要發(fā)生怎樣的事情，對人物關(guān)系將會發(fā)生怎樣的變化，對人物最終會走向怎樣的結(jié)局，在表演伊始肯定都是滿懷期待的；好的劇作就像一塊磁石，會使他們興趣有增無減并持續(xù)獲得滿足；而失敗的劇作則會讓觀眾如坐針氈，完全喪失了欣賞藝術(shù)的興致。貝克在《戲劇技巧》一書中，明確指出一個好的劇本有賴于明白、清楚；正確的強(qiáng)調(diào)和懸念。一部戲劇需要達(dá)到這樣的效果：既然觀眾沉浸在一種對人物命運(yùn)與自我觀照的思考當(dāng)中，又力圖持續(xù)地吸引他們的注意力，讓他們產(chǎn)生高度的興趣。正如阿契爾所言：“劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張?！鄙朴谠O(shè)置懸念，并讓觀眾始終處在期待當(dāng)中，是對劇作家應(yīng)當(dāng)掌握的一種技巧。選段八:伊阿古……凱西奧是一個俊美的男子；讓我想想看：奪到他的位置，實(shí)現(xiàn)我的一舉兩得的陰謀；怎么辦？怎么辦？讓我看：等過了一些時候，在奧瑟羅的耳邊捏造一些鬼話，說他跟他的妻子看上去太親熱了；他長得漂亮，性情又溫和，天生一種魅惑婦人的魔力，像他這樣的人是很容易引起疑心的。那摩爾人是一個坦白爽直的人，他看見人家在表面上裝出一副忠厚誠實(shí)的樣子，就以為一定是個好人；我可以把他像一頭驢子一般牽著鼻子跑。有了，我的計策已經(jīng)產(chǎn)生。地獄和黑夜正醞釀成這空前的罪惡，它必須向世界顯露它的面目。（下。）二、懸念這是莎士比亞的《奧賽羅》第一幕的結(jié)尾處，是伊阿古的大段獨(dú)白。他把自己的詭計向觀眾和盤托出，準(zhǔn)備利用奧賽羅性格上的弱點(diǎn)，詆毀他的妻子苔絲狄蒙娜和副官凱西奧之間有不軌關(guān)系，趁機(jī)奪取凱西奧的職位。在偵探小說中，犯人往往是隱藏在眾人之中的，全書的懸念和讀者的樂趣集中于尋找犯人和解開謎題。一旦讀者看到最后一頁，了解了犯人到底是誰，作案技巧究竟如何，再次翻開書去重溫的時候，他們的閱讀興趣就會自然而然地轉(zhuǎn)移到深究敘事細(xì)節(jié)、尋找技巧漏洞等其他方面。而戲劇因?yàn)楹托≌f之間天然地存在著差別，劇作者將陰謀和邪惡完全地袒露在觀眾面前，把觀眾的注意力引向正邪雙方在反復(fù)較量中的情感展現(xiàn)和人性揭露，反而會獲得更大的效果，也更符合戲劇的意義——“劇場在實(shí)質(zhì)上是這樣一個地方：在這里，我們有權(quán)解下在日常生活中的束縛，帶著微笑或銜著眼淚，來看一下我們鄰人們的盲目的游戲”。二、懸念由于在一開始就知道了伊阿古的計劃，在戲劇進(jìn)行的過程中，觀眾會始終為苔絲狄蒙娜提心吊膽；當(dāng)伊阿古在奧賽羅耳邊添油加醋的時候，我們又會為奧賽羅不理智的行為扼腕嘆息。同樣的，在《風(fēng)雪夜歸人》中，從王新貴掀開簾子與魏蓮生四目相對那一刻，觀眾們的心就為兩個人懸了起來——門簾一動，王新貴在那里鬼祟地窺探，而此人又是蘇大人的鷹犬——如此看來，私情暴露不過是時間問題。但私情什么時候暴露、怎么暴露的、暴露之后兩人怎樣，會持續(xù)地牽動著在場所有觀眾的注意。再舉一例，在《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐的好朋友茂丘西奧被朱麗葉的表哥提伯爾特刺死，羅密歐不得不拔劍殺死了提伯爾特。朱麗葉去請求勞倫斯神父幫助，神父一面讓朱麗葉在婚前的夜晚服下他的假死藥，一面派人送信給羅密歐。朱麗葉喝下假死藥，但送給羅密歐送的信卻耽誤了。羅密歐聽到朱麗葉的死訊，悲痛欲絕，買來真正的毒藥，準(zhǔn)備去朱麗葉的墳塋旁殉情。當(dāng)觀眾從勞倫斯神父與師弟的對話中得知信未及時送到、并且會來不及送到之時，便會對之后的情節(jié)發(fā)展提心吊膽；而此時與目睹了羅密歐買藥的觀眾不同，勞倫斯神父并不知道羅密歐的下一步打算，沒有充分意識到這一事件會產(chǎn)生的可怕后果。來到凱普萊特家族墳塋的羅密歐遇見了同樣前來祭拜的帕里斯，在盛怒之中殺死了對方；他見到朱麗葉的“尸體”，悲傷之中喝下毒藥死在她的身邊；而當(dāng)朱麗葉從假死中醒過來后，卻在身邊發(fā)現(xiàn)了羅密歐未冷的尸體。這正是“情理之外，意料之中”。從那封沒有送出去的信開始，觀眾便對劇中人物無法看到的“未來”有了一定程度上的認(rèn)識，心理上也為進(jìn)入之后的場景做好了萬全準(zhǔn)備。他們會在好奇和不安中焦灼于這些問題：羅密歐的毒藥派上用場了嗎？是在哪里、什么情形下用的？朱麗葉是否能及時醒過來？神父能否及時趕到？事件是否仍有轉(zhuǎn)機(jī)？從第一幕第一場兩家仆人的械斗到兩家人之間水火不容的矛盾，再到茂丘西奧和提伯爾特的意外死亡，所有情節(jié)都在為這一陰差陽錯的懸念設(shè)置進(jìn)行鋪墊，甚至羅密歐與朱麗葉之間短暫的婚姻和不同的性格，都為這一懸念的成功起到了至關(guān)重要的作用。三、突轉(zhuǎn)在前一節(jié)關(guān)于戲劇性的講解中，我們已經(jīng)對突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)進(jìn)行了初步了解。在這里，我們將結(jié)合經(jīng)典戲劇實(shí)例，進(jìn)一步學(xué)習(xí)這一重要技法。選段九：奧狄浦斯這個人是誰？他告訴我什么消息？伊奧卡斯