早期工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)

PAGEPAGE31早期工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)從19世紀(jì)中葉年到1919年，即歐洲工業(yè)革命開(kāi)始到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束。這是由手工藝設(shè)計(jì)到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的過(guò)渡時(shí)期，它的發(fā)展過(guò)程充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)領(lǐng)域中醞釀、探索、根本變革的艱難復(fù)雜的歷程，體現(xiàn)了技術(shù)和經(jīng)濟(jì)因素對(duì)于設(shè)計(jì)發(fā)展的推動(dòng)作用和制約條件的影響。18世紀(jì)從英國(guó)開(kāi)始的工業(yè)革命，改變了生產(chǎn)力的基本條件，也改變了社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的面貌，從而使設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)圍繞著機(jī)器和機(jī)器生產(chǎn)，圍繞著市場(chǎng)的新時(shí)代，我們稱之為現(xiàn)代設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的社會(huì)背景歐洲直到18世紀(jì)為止，還是處在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，處在封建時(shí)代。這種貴族中心的文化與政治，阻礙了資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。設(shè)計(jì)為貴族所享用，而不是為民眾所擁有。明顯的階級(jí)特征，矯飾的繁瑣裝飾，巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格交替的過(guò)程，卻在18世紀(jì)末社會(huì)日益產(chǎn)生的兩極分化和咄咄逼人的工業(yè)化進(jìn)程中感到了新時(shí)代的來(lái)臨。能源和動(dòng)力一直是生產(chǎn)力發(fā)展的主要支點(diǎn)，18世紀(jì)以前，人們主要依靠大自然賜給的能源作用生產(chǎn)的動(dòng)力，如人力、畜力、風(fēng)力、水力等，生產(chǎn)的發(fā)展十分緩慢。自從吉米·瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)以后，一個(gè)新的動(dòng)力出現(xiàn)了——機(jī)器，它除了為礦井抽水之外，還被發(fā)明家史蒂文森用來(lái)制成火車(chē)頭，把運(yùn)輸?shù)乃俣群拓?fù)載量提高了上千倍，又曾經(jīng)被富爾頓安裝在船上，使水上運(yùn)輸?shù)乃俣却笤?，紡織業(yè)、冶煉業(yè)、機(jī)械制造業(yè)都大量采用蒸汽機(jī)為動(dòng)力，世界的面貌發(fā)生了巨大變化。1、設(shè)計(jì)和制造的分工手工業(yè)時(shí)期的作坊主和工匠，既是設(shè)計(jì)者，又是制造者，有時(shí)還是銷(xiāo)售者。18世紀(jì)，建筑師從“建筑公會(huì)”中分離出來(lái)，使建筑設(shè)計(jì)成為高水平的專業(yè)智力勞動(dòng)，帶動(dòng)了建筑風(fēng)格的日新月異。設(shè)計(jì)從制造業(yè)中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的行業(yè)，使擔(dān)任制造角色的體力勞動(dòng)者——工人，變成設(shè)計(jì)師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，與機(jī)器的性質(zhì)近乎相同，工人的勞動(dòng)失去了古代工匠所具有的樂(lè)趣。2、標(biāo)準(zhǔn)化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)通過(guò)機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品完全一個(gè)模樣，沒(méi)有古代工匠們個(gè)人風(fēng)格和技巧存在的余地，產(chǎn)品的藝術(shù)風(fēng)格亦無(wú)人關(guān)心，這時(shí)，評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)是利益，是如何省工、省料、省錢(qián)，沒(méi)有人關(guān)心產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化性。3、新的能源、動(dòng)力也帶來(lái)新材料的運(yùn)用傳統(tǒng)的木、鐵，被各種優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替，建筑業(yè)也把磚石置于一旁，開(kāi)始了鋼筋水泥構(gòu)架的時(shí)代。總之，機(jī)器生產(chǎn)的普及為設(shè)計(jì)帶來(lái)的技術(shù)環(huán)境是：人們有可能利用比手工業(yè)時(shí)期更為強(qiáng)有力的動(dòng)力和機(jī)械來(lái)達(dá)到自己的設(shè)計(jì)目的，因而也產(chǎn)生了更大的自由。機(jī)器生產(chǎn)使產(chǎn)品的增長(zhǎng)速度突飛猛進(jìn)，作為銷(xiāo)售渠道的市場(chǎng)，商品比以前大為豐富。封閉的，自給自足，自產(chǎn)自銷(xiāo)的自然經(jīng)濟(jì)消亡，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)起來(lái)，自由競(jìng)爭(zhēng)使城市商業(yè)出現(xiàn)了畸形的發(fā)展和繁榮，從而導(dǎo)致了要求全面提高競(jìng)爭(zhēng)力的新的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)體系的出現(xiàn)。1、設(shè)計(jì)的目標(biāo)在于市場(chǎng)產(chǎn)品如果不能給工廠主帶來(lái)利益，生產(chǎn)就會(huì)停止。設(shè)計(jì)者在從事設(shè)計(jì)的時(shí)候，除了從技術(shù)角度思考之外，還要充分考慮經(jīng)濟(jì)因素。2、城市的發(fā)展提供了廣闊的市場(chǎng)工業(yè)化的發(fā)展，使工廠林立的大城市接踵而來(lái)，工人成為城市的居民，并且是廉價(jià)產(chǎn)品的主要消費(fèi)者。商品經(jīng)濟(jì)成為城市的主要經(jīng)濟(jì)形態(tài)，商品流通的環(huán)節(jié)暢通無(wú)阻，設(shè)計(jì)者和工廠主、經(jīng)銷(xiāo)人不論在其他環(huán)節(jié)上存在多少矛盾，但他們的共同目標(biāo)是消費(fèi)者。3、設(shè)計(jì)的商品化商品經(jīng)濟(jì)使一切變成商品，智慧和技術(shù)也不例外。由此，設(shè)計(jì)作為一個(gè)新的行業(yè)出現(xiàn)了，在生產(chǎn)過(guò)程中，它的作用也更加明確，更加廣泛。如果從文化環(huán)境來(lái)考查現(xiàn)代設(shè)計(jì)，首先是藝術(shù)上的反傳統(tǒng)精神在設(shè)計(jì)上也反映出來(lái)，人們力求以平易近人的態(tài)度看待生活和和生活用品，鄙視羅可可（Rococo）等風(fēng)格的繁縟、矯飾，功能比藝術(shù)更為重要。另外，非寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的成長(zhǎng)，也對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大的啟發(fā)，工業(yè)產(chǎn)品的幾何化抽象形態(tài)在現(xiàn)代藝術(shù)中已進(jìn)入美的范疇。萌動(dòng)的國(guó)際化風(fēng)格要求，這時(shí)也顯現(xiàn)出來(lái)，使民族傳統(tǒng)和地區(qū)特色逐漸淡化，世界以追求標(biāo)準(zhǔn)化的面貌表現(xiàn)出“國(guó)際風(fēng)格”。第二節(jié)水晶宮－1851年國(guó)際博覽會(huì)作為工業(yè)革命的發(fā)源地，英國(guó)在1851年，由維多利來(lái)女王和他的丈夫阿爾伯特公爵發(fā)起組織了世界上第一次工業(yè)產(chǎn)品博覽會(huì)。會(huì)上展出了各種工業(yè)產(chǎn)品（包括傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品）一萬(wàn)余件，會(huì)場(chǎng)便是著名的“水晶宮”。當(dāng)時(shí)由于時(shí)間關(guān)系，博覽會(huì)的主辦者被迫接受了來(lái)自皇家園藝總監(jiān)約瑟夫·派克斯頓（JosephPaxton，1801-1865）的救急方案——由鋼鐵骨架和平板玻璃組裝而成的花房式大廳。這個(gè)建筑較之以往的建筑有以下不同：材料方面，傳統(tǒng)的土、木、磚、石被全新的鋼鐵和玻璃所代替，施工時(shí)，經(jīng)過(guò)嚴(yán)密計(jì)算加工出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件，運(yùn)至現(xiàn)場(chǎng)用螺釘和鉚合的辦法進(jìn)行組裝，使它擁有了超過(guò)60萬(wàn)平方英尺的總面積。它與其說(shuō)是“建筑”，毋寧說(shuō)是一架供展覽用的“機(jī)器”，雖然當(dāng)時(shí)人們對(duì)它的出現(xiàn)毀譽(yù)參半，但是，不到半個(gè)世紀(jì)現(xiàn)代建筑的發(fā)展卻充分證明了它的前瞻性和劃時(shí)代意義。展品中存在著兩種絕然不同的形態(tài)，一方面，以機(jī)器生產(chǎn)代替手工操作的新產(chǎn)品，新工藝，由于沒(méi)有相應(yīng)的美的形態(tài)和裝潢，而顯得粗陋簡(jiǎn)單，另一方面，各國(guó)的民族傳統(tǒng)手工藝品卻以精巧的手藝和昂貴的材料體現(xiàn)出藝術(shù)的魅力。對(duì)于這種現(xiàn)象，有三個(gè)人的評(píng)論影響最為巨大。約翰·拉斯金，作為文藝評(píng)論家和作家，他對(duì)展品及水晶宮的看法是持否定態(tài)度的，他認(rèn)為這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因在于藝術(shù)與技術(shù)的分離，因此，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，并從自然中尋找設(shè)計(jì)的靈感和源泉，反對(duì)使用新材料、新技術(shù)，要求忠實(shí)于傳統(tǒng)的自然材料的特點(diǎn)，反映材料的真實(shí)感。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義的設(shè)計(jì)?？傊菇鸬挠^點(diǎn)一方面反映了當(dāng)時(shí)反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的主要論點(diǎn)，另一方面也看到了藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的必要性和為大眾服務(wù)的社會(huì)要求。德國(guó)建筑學(xué)家哥德弗萊德·謝姆別爾也參觀了博覽會(huì)。會(huì)后，撰寫(xiě)了《科學(xué)·工藝·美術(shù)》和《工藝與工業(yè)美術(shù)的式樣》兩本書(shū)，書(shū)中闡明了他對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的反對(duì)觀點(diǎn)，提倡美術(shù)與技術(shù)結(jié)合的“設(shè)計(jì)美術(shù)”，并第一次提出了“工業(yè)設(shè)計(jì)”這一專有名詞。第三節(jié)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)將理論與實(shí)踐加以結(jié)合的評(píng)論者，以威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）最為著名。莫里科17歲時(shí)參觀了博覽會(huì)，對(duì)展品的反感影響到他以后的設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)思想。他出生于一個(gè)富有的家族，受過(guò)高等教育，在以設(shè)計(jì)哥特式風(fēng)格聞名的斯特里德建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所從事過(guò)建筑設(shè)計(jì)，后來(lái)加入拉斐爾前派的行列，準(zhǔn)備從事繪畫(huà)。由于建立畫(huà)室和以后的新婚居室，使他又一次改變了想法轉(zhuǎn)而從事起建筑及產(chǎn)品設(shè)計(jì)來(lái)。1859年，他與菲利普·韋珀（PhillipWebb，1831-1915）合作設(shè)計(jì)建造了“紅屋”，內(nèi)部的家具、壁毯、地毯、窗簾織物等，均由莫里斯自己設(shè)計(jì)。它們實(shí)用、合理的結(jié)構(gòu)，以及追求自然的裝飾體現(xiàn)了濃郁的田園特色和鄉(xiāng)村別墅的風(fēng)格。從此，他開(kāi)設(shè)了十幾個(gè)工廠并于1861年成立了獨(dú)立的設(shè)計(jì)事務(wù)所，把包括建筑、家具、燈具、室內(nèi)織物、器皿、園林、雕塑等等構(gòu)成居住環(huán)境的所有項(xiàng)目納入業(yè)務(wù)之中，并以典雅的色調(diào)，精美自然的圖案?jìng)涫芮嗖A。莫里斯的理論與實(shí)踐在英國(guó)產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進(jìn)行設(shè)計(jì)的革新，從而在1880—1910年間形成了一個(gè)設(shè)計(jì)革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)運(yùn)動(dòng)以英國(guó)為中心，波及到了不少歐美國(guó)家，并對(duì)后世的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于所謂的“良心危機(jī)”，藝術(shù)家們對(duì)于不負(fù)責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對(duì)自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計(jì)上，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從手工藝品的“忠實(shí)于材料”、“合適于目的性”等價(jià)值中獲取靈感，并把源于自然的簡(jiǎn)潔和忠實(shí)的裝飾作為其活動(dòng)的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是一種特定的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它是通過(guò)藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)改造社會(huì)，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗(yàn)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計(jì)行會(huì)組織，并成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)中心。行會(huì)原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會(huì)這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。最有影響的設(shè)計(jì)行會(huì)有：1882年由馬克穆多（ArthurMackmurdo，1851—1942）組建的“世紀(jì)行會(huì)”和1888年由阿什比（CharlesR.Ashbee，1863—1942）組建的“手工藝行會(huì)”等。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術(shù)家組成了英國(guó)工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)，并從此開(kāi)始定期舉辦國(guó)際展覽會(huì)，因而吸引了大批外國(guó)藝術(shù)家、建筑師到英國(guó)參觀，這對(duì)于傳播英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神起了重要作用。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要人物大都受過(guò)建筑師的訓(xùn)練，但他們以莫里斯為楷模，轉(zhuǎn)向了室內(nèi)、家具、染織和小裝飾品設(shè)計(jì)。馬克穆多本人是建筑師出身，他的“世紀(jì)行會(huì)”集合了一批設(shè)計(jì)師、裝飾匠人和雕塑家，其目的是為了打破藝術(shù)與手工藝之間的界線，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的名稱“ArtsandCrafts”的意義即在于此。用他自己的話來(lái)說(shuō)，為了拯救設(shè)計(jì)于商業(yè)化的淵藪，“必須將各行各業(yè)的手工藝人納入藝術(shù)家的殿堂”。阿什比的命運(yùn)是整個(gè)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)命運(yùn)的一個(gè)縮影。他是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設(shè)計(jì)金屬器皿。這些器皿一般用榔頭鍛打成形，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點(diǎn)。在他的設(shè)計(jì)中，采用了各種纖細(xì)、起伏的線條，被認(rèn)為是新藝術(shù)的先聲。阿什比的“手工藝行會(huì)”最早被設(shè)在倫敦東區(qū)，在鬧市還有零售部。1902年他為了解決“良心危機(jī)”問(wèn)題，決意將行會(huì)遷至農(nóng)村以逃避現(xiàn)代工業(yè)城市的喧囂，并按中世紀(jì)模式建立了一個(gè)社區(qū)，在那里不僅生產(chǎn)珠寶、金屬器皿等手工藝品，而且完全實(shí)現(xiàn)了莫里斯早期所描繪的理想化社會(huì)生活方式。正如阿什比所說(shuō)：“當(dāng)一群人學(xué)會(huì)在工場(chǎng)中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足，他們的合作就會(huì)是創(chuàng)造性的?！边@場(chǎng)試驗(yàn)比其他設(shè)計(jì)行會(huì)在追求中世紀(jì)精神方面都要激進(jìn)，影響很大。但阿什比卻忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，即中世紀(jì)所有關(guān)鍵性的創(chuàng)造和發(fā)展均發(fā)生于城市。由于行會(huì)遠(yuǎn)離城市也就切斷了它與市場(chǎng)的聯(lián)系，并且手工藝也難于與大工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，這次試驗(yàn)終于在1908年以失敗而告終。沃賽（CharlesF.A.Voysey，1857—1941）雖不屬于任何設(shè)計(jì)行會(huì)，但他卻是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心人物，在19世紀(jì)最后20年間，他的設(shè)計(jì)很有影響。沃賽受過(guò)建筑師的訓(xùn)練，喜愛(ài)墻紙及染織設(shè)計(jì)，與莫里斯、馬克穆多等人交往甚密。沃賽的平面設(shè)計(jì)偏愛(ài)卷草線條的自然圖案，以至人們常常將他與后來(lái)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，盡管他本人并不喜歡新藝術(shù)，并否認(rèn)與其有任何聯(lián)系。沃賽的家具設(shè)計(jì)多選用典型的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)材料——英國(guó)橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統(tǒng)材料。他的作品造型簡(jiǎn)練、結(jié)實(shí)大方并略帶哥特式意味。從1893年起，他花了大量精力出版《工作室》雜志。這份雜志成了英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的喉舌，許多工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)語(yǔ)言都出自沃賽的創(chuàng)造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到。沃賽的作品不但繼承了拉斯金、莫里斯提倡美術(shù)與技術(shù)結(jié)合，以及向哥特式和自然學(xué)習(xí)的精神，并使之更簡(jiǎn)潔、大方，成為英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)的范例。英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)隨著展覽與雜志的介紹，很快傳到海外，并首先在美國(guó)得到反響。因此，美國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在時(shí)間上大體與英國(guó)平行。盡管美國(guó)長(zhǎng)期受法國(guó)學(xué)院派的影響，但仍有許多重要的英派設(shè)計(jì)師。一些工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的著名人物如阿什比等先后訪問(wèn)過(guò)美國(guó)，有的還為美國(guó)進(jìn)行了設(shè)計(jì)，他們向美國(guó)設(shè)計(jì)師傳播了拉斯金和莫里斯的思想。在英國(guó)的影響下，美國(guó)在19世紀(jì)末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會(huì)，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會(huì)等。美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的杰出代表是斯蒂克利（GustarStickley）。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設(shè)計(jì)制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設(shè)計(jì)基于英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格，但采用了有力的直線，使家具更為簡(jiǎn)樸實(shí)用，是美國(guó)實(shí)用主義與英國(guó)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)思想結(jié)合的產(chǎn)物。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于設(shè)計(jì)改革的貢獻(xiàn)是重要的，1、它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”。2、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“師承自然”、忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。3、但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對(duì)立面，這無(wú)疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國(guó)設(shè)計(jì)走了彎路。英國(guó)是最早工業(yè)化和最早意識(shí)到設(shè)計(jì)重要性的國(guó)家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)體系，原因正在于此。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并不是真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橥?莫里斯所推崇的是復(fù)興手工藝，反對(duì)大工業(yè)生產(chǎn)，雖然威廉?莫里斯也看到了機(jī)器生產(chǎn)的發(fā)展趨勢(shì)，在他后期的演說(shuō)中承認(rèn)我們應(yīng)該嘗試成為“機(jī)器的主人”，把它用作“改善我們生活條件的一項(xiàng)工具”。他一生致力的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)卻是反對(duì)工業(yè)文明的。但他提出的真正的藝術(shù)必須是“為人民所創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的，對(duì)于創(chuàng)造者和使用者來(lái)說(shuō)都是一種樂(lè)趣?！奔啊懊佬g(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的設(shè)計(jì)理念正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的精神內(nèi)涵，后來(lái)的包豪斯和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)就是秉承這一思想而發(fā)展的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtNouveau）是19世紀(jì)末，20世紀(jì)初在歐洲產(chǎn)生并發(fā)展的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的潛在動(dòng)機(jī)是與雜亂的折衷主義和過(guò)分追求真實(shí)的自然主義的決裂。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主張今天的藝術(shù)應(yīng)立足于現(xiàn)實(shí)，拋棄舊有風(fēng)格的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風(fēng)格。同時(shí)，在師從自然上，又提出了應(yīng)該去尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動(dòng)物生長(zhǎng)、發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程。新藝術(shù)最為典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來(lái)的，流動(dòng)的形態(tài)和蜿蜒交強(qiáng)的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊(yùn)含于自然生命表面形式之中的無(wú)休無(wú)止的創(chuàng)造過(guò)程。促成新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生和發(fā)展的因素是多方面的，首先是社會(huì)的因素。自普法戰(zhàn)爭(zhēng)之后，歐洲得到了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的和平，政治和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)穩(wěn)定。不少新近獨(dú)立或統(tǒng)一的國(guó)家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競(jìng)爭(zhēng)的國(guó)際市場(chǎng)，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在文化上，所謂“整體藝術(shù)”的哲學(xué)思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們致力于將視覺(jué)藝術(shù)的各個(gè)方面，包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、平面設(shè)計(jì)及手工藝等與自然形式融為一體。在技術(shù)上，設(shè)計(jì)師對(duì)于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。對(duì)于藝術(shù)家自身而言，新藝術(shù)正反映了他們對(duì)于歷史主義的厭惡和新世紀(jì)需要一種新風(fēng)格與之為伍的心態(tài)。新藝術(shù)的出現(xiàn)經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)的醞釀階段，許多著名的設(shè)計(jì)史家都認(rèn)為英國(guó)文化為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)鋪平了道路，盡管由于其后的種種原因，英國(guó)本身并不是這種風(fēng)格走向成熟的國(guó)度。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)十分強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺(jué)環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計(jì)，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。新藝術(shù)反對(duì)任何藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級(jí)差別，認(rèn)為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無(wú)實(shí)用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。藝術(shù)家們決不應(yīng)該只是致力于創(chuàng)造單件的“藝術(shù)品”，而應(yīng)該創(chuàng)造出一種為社會(huì)生活提供適當(dāng)環(huán)境的綜合藝術(shù)。在如何對(duì)待工業(yè)的問(wèn)題上，新藝術(shù)的態(tài)度有些似是而非。從根本上來(lái)說(shuō)，新藝術(shù)并不反對(duì)工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。新藝術(shù)的中心人物賓（SamuelBing，1838—1905）就認(rèn)為“機(jī)器在大眾趣味的發(fā)展中將起重要作用?！钡?，新藝術(shù)不喜歡過(guò)分的簡(jiǎn)潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產(chǎn)中難以做到的。實(shí)際上，由于新藝術(shù)作品的實(shí)驗(yàn)性和復(fù)雜性，它不適合機(jī)器生產(chǎn)，只能手工制作，因而價(jià)格昂貴，只有少數(shù)富有的消費(fèi)者能光顧。早在1865年，瓊斯就在《裝飾的句法》一書(shū)中聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中?！倍氯R賽的理論和實(shí)踐，特別是他的金屬制品設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)直就是新藝術(shù)的直接先導(dǎo)。但是，對(duì)于新藝術(shù)發(fā)展影響最深的還是英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。莫里斯就十分強(qiáng)調(diào)裝飾與結(jié)構(gòu)因素的一致和協(xié)調(diào)，為此他拋棄了被動(dòng)地依附于已有結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)裝飾紋樣，而極力主張采用自然主題的裝飾，開(kāi)創(chuàng)了從自然形式、流暢的線型花紋和植物形態(tài)中進(jìn)行提煉的過(guò)程。新藝術(shù)的設(shè)計(jì)師們則把這一過(guò)程推向了極端。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想通過(guò)各種各樣的展覽和出版物，在歐洲大陸廣為傳播。盡管工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是反工業(yè)化的，但在歐洲大陸，反工業(yè)化的姿態(tài)較為溫和，終于在追求美學(xué)社會(huì)理想的過(guò)程中轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軝C(jī)械化，最終導(dǎo)致了一場(chǎng)以新藝術(shù)為中心的廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，并在1890—1910年間達(dá)到了高潮。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格是多種多樣的。在歐洲的不同國(guó)家，擁有不同的風(fēng)格特點(diǎn)，甚至于名稱也不盡相同?！靶滤囆g(shù)”一詞為法文詞，法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、意大利等以此命名，而德國(guó)則稱之為“青年風(fēng)格”（Jugendstil），奧地利的維也納稱它為“分離派”（Seccessionist），斯堪的納維亞各國(guó)則稱之為“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。從風(fēng)格特點(diǎn)方面，法國(guó)、比利時(shí)、西班牙的新藝術(shù)作品比較傾向于藝術(shù)型，強(qiáng)調(diào)形式美感，而北歐的德國(guó)、奧地利和斯堪的納維亞各國(guó)則傾向于設(shè)計(jì)型，強(qiáng)調(diào)理性的結(jié)構(gòu)和功能美。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地是比利時(shí)，這是歐洲大陸工業(yè)化最早的國(guó)家之一，工業(yè)制品的藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題在那里比較尖銳。19世紀(jì)初以來(lái)，布魯塞爾就已是歐洲文化和藝術(shù)的一個(gè)中心，并在那里產(chǎn)生了一些典型的新藝術(shù)作品。比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最富代表性的人物有兩位，即霍爾塔（VictorHorata，1867—1947）和威爾德（HenryvandeVelde，1863—1957）?；魻査且晃唤ㄖ?，他在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時(shí)新藝術(shù)的代表性特征，被稱為“比利時(shí)線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的?；魻査?893年設(shè)計(jì)的布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅成為新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。他不僅將他創(chuàng)造的獨(dú)特而優(yōu)美的線條用于上流社會(huì)，也毫不猶豫地將其應(yīng)用到了為廣大民眾所使用的建筑上，且不犧牲它優(yōu)美與雅致的特點(diǎn)。威爾德的影響同樣是深遠(yuǎn)的，盡管他的個(gè)性不如霍爾塔那么強(qiáng)。他之所以聞名是由于他廣泛的興趣，以及他逐漸由新藝術(shù)發(fā)展到了一種預(yù)示著20世紀(jì)功能主義許多特點(diǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。威爾德的職業(yè)是畫(huà)家和平面設(shè)計(jì)師，他的作品從一開(kāi)始就具有新藝術(shù)流暢的曲線韻律。作為設(shè)計(jì)師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅，這是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們表現(xiàn)自己藝術(shù)思想和天才的一種流行方式。威爾德不僅設(shè)計(jì)了建筑，而且設(shè)計(jì)了家具和裝修，甚至他夫人的服裝。這是力圖創(chuàng)造一種綜合和風(fēng)格協(xié)調(diào)的環(huán)境的嘗試。威爾德后來(lái)去了德國(guó)，并一度成了德國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，這一運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了1907年德意志制造聯(lián)盟的成立。1908年，威爾德出任德國(guó)魏瑪市立工藝學(xué)校校長(zhǎng)，這所學(xué)校是后來(lái)包豪斯的直接前身。他在德國(guó)設(shè)計(jì)了一些體現(xiàn)新藝術(shù)風(fēng)格的銀器和陶瓷制品，簡(jiǎn)練而優(yōu)雅。除此之外，他還以積極的理論家和雄辯家著稱，被人稱為大陸的莫里斯。他寫(xiě)道：“我所有工藝和裝飾作品的特點(diǎn)都來(lái)自一個(gè)惟一的源泉：理性，表里如一的理性。”這顯示出他是現(xiàn)代理性主義設(shè)計(jì)的先驅(qū)。他還引用運(yùn)輸車(chē)輛、浴室配件、電燈和手術(shù)儀器等作為“受到矯飾的美所侵害的現(xiàn)代發(fā)明”的例子，鼓吹設(shè)計(jì)和批量生產(chǎn)中的合理化。而在他自己的設(shè)計(jì)中，他的理性并不排斥裝飾，而是意味著“合理”地應(yīng)用裝飾以表明物品的特點(diǎn)與目的。他的工廠概念是他于1898年在布魯塞爾附近所建的大型工藝工場(chǎng)，而“批量生產(chǎn)”則意味著重復(fù)的手工生產(chǎn)。他一方面主張?jiān)O(shè)計(jì)師必須避免那些不能大規(guī)模生產(chǎn)的所有東西，另一方面又堅(jiān)持設(shè)計(jì)師在藝術(shù)上的個(gè)性，反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化給設(shè)計(jì)帶來(lái)的限制，這兩者顯然并不協(xié)調(diào)?？梢赃@樣說(shuō)，在威爾德身上存在著兩種不同的沖動(dòng)，一種是熱烈而具有生命力的，體現(xiàn)在他行云流水般的裝飾中，盡管他在其設(shè)計(jì)生涯中逐漸修正了他所使用的曲線，使之趨于規(guī)整，但他從未放棄過(guò)它們。另一種是簡(jiǎn)潔、清晰和功能主義的，體現(xiàn)在他的設(shè)計(jì)的基本結(jié)構(gòu)上）和他的著作中。這兩種沖動(dòng)在不同程度上也體現(xiàn)于這一時(shí)間其他藝術(shù)家的作品之中。除比利時(shí)以外，法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也很有影響。法國(guó)是學(xué)院派藝術(shù)的中心，因此，法國(guó)的建筑與設(shè)計(jì)傳統(tǒng)上是歷史主義的崇尚古典風(fēng)格。但從19世紀(jì)末起，法國(guó)產(chǎn)生了一些杰出的新藝術(shù)作品。法國(guó)新藝術(shù)受到唯美主義與象征主義的影響，追求華麗、典雅的裝飾效果。所采用的動(dòng)植物紋樣大都是彎曲而流暢的線條，具有鮮明的新藝術(shù)風(fēng)格特色。法國(guó)新藝術(shù)最重要的人物是賓，他原是德國(guó)人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術(shù)的商人、出版家和設(shè)計(jì)師，東方文化崇尚自然的思想對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1895年12月，他在巴黎開(kāi)設(shè)了一家名為“新藝術(shù)之家”的藝術(shù)商號(hào)，并以此為基地資助幾位志趣相投的藝術(shù)家從事家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)工作。這些設(shè)計(jì)多采用植物彎曲回卷的線條，不久遂成風(fēng)氣，新藝術(shù)由此而得名。另一位法國(guó)新藝術(shù)的代表人物是吉馬德（HectorGuimard，1867—1942）。19世紀(jì)90年代末至1905年間是他作為法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)重要成員進(jìn)行設(shè)計(jì)的重要時(shí)期。吉馬德最有影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)賦予了新藝術(shù)最有名的戲稱——“地鐵風(fēng)格”?！暗罔F風(fēng)格”與“比利時(shí)線條”頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護(hù)柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。吉馬德于1908年設(shè)計(jì)的咖啡幾也是一件典型的新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。除巴黎以外，法國(guó)的南錫市也是一個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心。南錫的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要是在設(shè)計(jì)師蓋勒（EmileGalle'，1846—1906）的積極推動(dòng)下興起的。1900年他在《根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具》一文中指出，自然應(yīng)是設(shè)計(jì)師的靈感之源，并提出家具設(shè)計(jì)的主題應(yīng)與產(chǎn)品的功能性相一致。他將新藝術(shù)的準(zhǔn)則應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計(jì)上，在花瓶表面飾以花卉或昆蟲(chóng)。由于花飾強(qiáng)烈，往往超出純裝飾的范疇，使設(shè)計(jì)具有特別的生命活力。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術(shù)家，形成了南錫學(xué)派并進(jìn)行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)，影響較大。雷諾（RenéLalique）的經(jīng)典作品，蜻蜓女人胸飾，是最具典型性的新藝術(shù)時(shí)期首飾。RenéLalique最原始的靈感源于大自然。在好奇心和求知欲的驅(qū)動(dòng)下，他把自己融入大千世界，努力發(fā)掘每一個(gè)細(xì)微之處，探索自然界中一切能用于裝飾的元素。

女性形象、蝴蝶、飛蛾、蜻蜓……RenéLalique的珠寶作品里糅合了各種奇特的主旋律，體現(xiàn)他對(duì)自然的熱愛(ài)。昆蟲(chóng)重新回歸美之主題，連黃蜂、甲蟲(chóng)和草蜢也能展示鮮為人知的魅力。RenéLalique不愧是一位神奇的魔術(shù)師，他善于捕捉精美與微妙的細(xì)節(jié)，用以點(diǎn)綴自己心愛(ài)的珠寶，并探尋如何將平凡的材料塑造成靈性四溢的杰作。安東尼·高迪（AndonniGraudi，1852-1926）是西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物。他是一位富有浪漫主義色彩的建筑師。其著名設(shè)計(jì)作品有圣家族教堂和米拉公寓。高迪的設(shè)計(jì)中帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。圣家族教堂內(nèi)外布滿的鐘乳石式的雕塑和裝飾件，以及上面貼有的彩色玻璃和石塊，使它看上去猶如神話中的建筑，米拉公寓也以水平向的波浪曲線構(gòu)成墻體和陽(yáng)臺(tái)，突出的部位，則利用植物蒂芥般的自然形態(tài)與建筑物構(gòu)成統(tǒng)一的整體，仿佛是一件完美的雕塑藝術(shù)品，由于幾乎沒(méi)有直線和平面，公寓內(nèi)的家具只得專門(mén)進(jìn)行設(shè)計(jì)制作。在功能主義風(fēng)靡的時(shí)代，高迪的作品一直未受到重視，進(jìn)到二次大戰(zhàn)以后，“有機(jī)建筑”的興起，才使得他成為這一潮流的先驅(qū)。當(dāng)代著名建筑大師·柯布希埃稱他為“后現(xiàn)代主義的先驅(qū)”，從某種角度來(lái)看，他是當(dāng)之無(wú)愧的。在德國(guó)，新藝術(shù)稱為“青春風(fēng)格”（Jugendstil），得名于《青春》雜志。“青春風(fēng)格”組織的活動(dòng)中心設(shè)在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個(gè)重要步驟。正當(dāng)新藝術(shù)在比利時(shí)、法國(guó)和西班牙以應(yīng)用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時(shí)，在“青春風(fēng)格”藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。雷邁斯克米德（RichardRiemerschmid，1868—1957）是“青春風(fēng)格”的重要人物，他于1900年設(shè)計(jì)的餐具標(biāo)志著一種對(duì)于傳統(tǒng)形式的突破，一種對(duì)于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其優(yōu)異的設(shè)計(jì)質(zhì)量。著名的建筑師、設(shè)計(jì)師貝倫斯也是“青春風(fēng)格”的代表人物，他早期的平面設(shè)計(jì)受日本水印木刻的影響，喜愛(ài)荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來(lái)逐漸趨于抽象的幾何形式，標(biāo)志著德國(guó)的新藝術(shù)開(kāi)始走向理性。1912年，由德國(guó)德累斯頓一家工場(chǎng)生產(chǎn)的掛鐘便完全采用了幾何形式的構(gòu)圖，這一設(shè)計(jì)異常成功，直到20世紀(jì)60年代每年還能賣(mài)出上千個(gè)。新藝術(shù)在美國(guó)也有回聲，其代表人物是泰凡尼（L.C.Tiffany，1848-1933），他擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)和制作玻璃制品，特別是玻璃花瓶。他的設(shè)計(jì)大多直接從花朵或小鳥(niǎo)的形象中提煉而來(lái)，與新藝術(shù)從生物中獲取靈感的思想不謀而合。泰凡尼的作品在歐洲由賓負(fù)責(zé)銷(xiāo)售，因而有較大影響。麥金托什與維也納分離派麥金托什（CharlesR.Mackintosh，1868—1928）是英國(guó)格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計(jì)師。他在英國(guó)19世紀(jì)后期的設(shè)計(jì)中獨(dú)樹(shù)一幟，并對(duì)奧地利的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)維也納“分離派”Secession產(chǎn)生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派”成員在很多方面都與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，不少設(shè)計(jì)史家也將他們劃入新藝術(shù)的范疇。但與別的新藝術(shù)流派相比，他們的設(shè)計(jì)更接近于現(xiàn)代主義?！扒啻猴L(fēng)格”幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進(jìn)一步簡(jiǎn)化成了直線和方格，這預(yù)示著機(jī)器美學(xué)的出現(xiàn)。麥金托什于1885年進(jìn)入格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后進(jìn)入一家建筑事務(wù)所工作。通過(guò)沃賽創(chuàng)辦的《工作室》雜志，他接觸了許多激進(jìn)的藝術(shù)家和建筑師的作品和思想。他的早期活動(dòng)深受莫里斯的影響，具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一個(gè)名為“格拉斯哥四人”的設(shè)計(jì)小組，從事家具及室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)工作，并參加了1896年在倫敦舉辦的一次工藝美術(shù)協(xié)會(huì)展覽，但他們的第一次公開(kāi)露面并沒(méi)有收到很好的效果。1897—1899年間，麥金托什設(shè)計(jì)了格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校大樓及其主要房間的全部家具及室內(nèi)陳設(shè)，獲得了極大成功，使他被公認(rèn)為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在英倫三島惟一的杰出人物和19世紀(jì)后期最富創(chuàng)造性的建筑師、設(shè)計(jì)師。從外觀上看，這座建筑帶有新哥特式簡(jiǎn)練、垂直的線條，而室內(nèi)設(shè)計(jì)卻反映了新藝術(shù)的特點(diǎn)，展示了麥金托什的全部天才。如果說(shuō)霍爾塔和吉馬德的主旋律是卷曲起伏的“鞭線”，麥金托什的主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出植物生長(zhǎng)垂直向上的活力。1898年，他設(shè)計(jì)了克萊絲頓小姐（MissCranston）為禁酒而開(kāi)設(shè)的一系列茶廳，其裝飾手法以及新穎的家具賦予了這些茶廳一種商業(yè)性的標(biāo)記，這正是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)師所應(yīng)做到的。他還為克萊絲頓小姐設(shè)計(jì)了著名的希爾住宅，這座住宅的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)都頗有影響。麥金托什一生中設(shè)計(jì)了大量家具、餐具和其他家用產(chǎn)品，都具有高直的風(fēng)格，這反映出有時(shí)對(duì)于形式的追求也會(huì)影響到產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)與功能。他所設(shè)計(jì)的著名的椅子一般都是坐起來(lái)不舒服的，并常常暴露出實(shí)際結(jié)構(gòu)的缺陷，制造方法上也無(wú)技術(shù)性創(chuàng)新。為了緩和刻板的幾何形式，他常常在油漆的家具上繪出幾枝程式化了的紅玫瑰花飾。在這一點(diǎn)上，他與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)相距甚遠(yuǎn)。維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體，成立于1897年，是當(dāng)時(shí)席卷歐洲的無(wú)數(shù)設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的組織之一。其代表人物是霍夫曼（JosephHoffmann，1870—1956）、莫瑟（KolomanMoser，1867—1918）和奧布里奇（JosephM.Olbrich，1867—1908）。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的口號(hào)是：“為時(shí)代的藝術(shù)-藝術(shù)應(yīng)得自由?！本S也納分離派是由早期的維也納學(xué)派發(fā)展而來(lái)的。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下，奧地利形成了以維也納藝術(shù)學(xué)院教授瓦格納（OttoWagner，1841—1918）為首的維也納學(xué)派。瓦格納在工業(yè)時(shí)代的影響下，逐步形成了新的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)，他指出，新結(jié)構(gòu)、新材料必將導(dǎo)致新形式的出現(xiàn)，并反對(duì)重演歷史式樣?；舴蚵热硕际峭吒窦{的學(xué)生和維也納學(xué)派的重要成員。1897年，他們創(chuàng)立了分離派，宣稱要與過(guò)去的傳統(tǒng)決裂?；舴蚵救说脑O(shè)計(jì)風(fēng)格深受麥金托什的影響，喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成了方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風(fēng)格，并由此獲得了“棋盤(pán)霍夫曼”的雅稱。他為維也納生產(chǎn)同盟所設(shè)計(jì)的大量金屬制品、家具和珠寶都采用了正方形網(wǎng)格的構(gòu)圖。1905年，霍夫曼在為維也納生產(chǎn)同盟制定的工作計(jì)劃中聲稱：“功能是我們的指導(dǎo)原則，實(shí)用則是我們的首要條件。我們必須強(qiáng)調(diào)良好的比例和適當(dāng)?shù)厥褂貌牧稀Ｔ谛枰獣r(shí)我們可以進(jìn)行裝飾，但不能不惜代價(jià)去刻意追求它。”在這些話語(yǔ)中已體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一些特點(diǎn)。但是這種態(tài)度很快就發(fā)生了變化，特別是第一次世界大戰(zhàn)，后霍夫曼的風(fēng)格從規(guī)整的線性構(gòu)圖轉(zhuǎn)變成了更為繁雜的有機(jī)形式，從此走向下坡路，生產(chǎn)同盟也于1933年解散。德意志制造同盟與芝加哥學(xué)派德意志制造同盟1907年，德意志制造同盟（DeutscherWerkbund）成立于慕尼黑。這是一個(gè)積極推進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)的輿論集團(tuán)，由一群熱心于設(shè)計(jì)教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和政治家組成，在它的成立宣言中，提出了這個(gè)組織明確的目標(biāo)“通過(guò)藝術(shù)，工業(yè)與手工藝的合作，用教育宣傳及對(duì)有關(guān)問(wèn)題采取聯(lián)合行動(dòng)的方式來(lái)提高工業(yè)勞動(dòng)的地位?！钡乱庵局圃焱嗽?908年召開(kāi)的第一屆年會(huì)上，建筑設(shè)計(jì)師菲什（JheoderFischen）于開(kāi)幕詞中明確了對(duì)機(jī)器的承認(rèn)，并指出設(shè)計(jì)的目的是人而不是物，工業(yè)設(shè)計(jì)師是社會(huì)的公仆，而不是許多造型藝術(shù)家自認(rèn)的社會(huì)的主宰，這些觀點(diǎn)，都使得制造同盟以現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠基者和發(fā)起人的姿態(tài)樹(shù)立起在設(shè)計(jì)史中的地位。對(duì)于制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻(xiàn)的人物是一位在普魯士貿(mào)易局工作的官員穆特休斯（HermanMuthesius，1861—1927），他是一位建筑師，1896年被任命為德國(guó)駐倫敦大使館的建筑專員，一直工作到1903年。在此期間，他不斷地報(bào)告英國(guó)建筑的情況以及在手工藝及工業(yè)設(shè)計(jì)方面的進(jìn)展。除此而外，他還對(duì)英國(guó)的住宅進(jìn)行了大量調(diào)查研究，寫(xiě)成了三卷本的巨著《英國(guó)住宅》，并于他返回德國(guó)后不久出版。像許多外國(guó)人一樣，穆特休斯為英國(guó)的實(shí)用主義所震動(dòng)，特別是在家庭的布置方面。他寫(xiě)到：“英國(guó)住宅最有創(chuàng)造性和決定價(jià)值的特點(diǎn)，是它絕對(duì)的實(shí)用性?！被貒?guó)后他被任命為貿(mào)易局官員，負(fù)責(zé)應(yīng)用藝術(shù)的教育，并從事建筑和設(shè)計(jì)工作。作為制造聯(lián)盟的中堅(jiān)人物，他由于廣泛的閱歷和政府官員的地位等優(yōu)勢(shì)，對(duì)于聯(lián)盟產(chǎn)生了重大影響。對(duì)他來(lái)說(shuō)，實(shí)用藝術(shù)（即設(shè)計(jì)）同時(shí)具有藝術(shù)、文化和經(jīng)濟(jì)的意義。新的形式本身并不是一種終結(jié)，而是“一種時(shí)代內(nèi)在動(dòng)力的視覺(jué)表現(xiàn)”。它們的目的不僅僅是改變德國(guó)的家庭和德國(guó)的住宅，而且直接地影響這一代的特征。于是形式進(jìn)入了一般文化領(lǐng)域，其目標(biāo)是體現(xiàn)國(guó)家的統(tǒng)一。他聲稱，建立一種國(guó)家的美學(xué)的手段就是確定一種“標(biāo)準(zhǔn)”，以形成“一種統(tǒng)一的審美趣味”。穆特休斯建議將柏林美術(shù)學(xué)校、德累斯頓美術(shù)學(xué)校合不來(lái)蘭美術(shù)學(xué)校都改成建筑與工藝美術(shù)學(xué)校，認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)教育的重要性。并主張“要以合理、客觀、功能第一與毫無(wú)裝飾的新觀念來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的美術(shù)觀念”德意志制造同盟的代表人物就是彼得·貝倫斯。他出生于德國(guó)漢堡，早期從事建筑設(shè)計(jì)工作。1904年開(kāi)始，他便積極參與德意志制造同盟的組織工作，同時(shí)，又利用擔(dān)任杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)的職位從事設(shè)計(jì)教育的改革，1907年，他受聘于德國(guó)通用電器公司AEG的設(shè)計(jì)顧問(wèn)，全面負(fù)責(zé)公司的建筑設(shè)計(jì)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)以及視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，并以統(tǒng)一化，規(guī)范化的整體企業(yè)形象設(shè)計(jì)創(chuàng)造了現(xiàn)代企業(yè)形象設(shè)計(jì)（CI設(shè)計(jì)）的先河。其中，1909年他設(shè)計(jì)的AEG的透平機(jī)制造車(chē)間與機(jī)械車(chē)間，由于造型簡(jiǎn)潔，適宜于功能要求而被稱為第一座真正的現(xiàn)代建筑，他為AEG設(shè)計(jì)的企業(yè)標(biāo)志，也一直沿用至今，成為歐洲最著名的標(biāo)志之一。另外，他運(yùn)用簡(jiǎn)單的幾何形式設(shè)計(jì)的功能主義風(fēng)格的電風(fēng)扇、臺(tái)燈、電水壺等電氣產(chǎn)品，也成為制造同盟設(shè)計(jì)思想的典范事例。貝倫斯的貢獻(xiàn)還在于他所培養(yǎng)的學(xué)生中出現(xiàn)了三位現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師，即格羅庇烏斯，米斯·凡·德洛和勒·柯布希埃。因此，稱他為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的奠基人，實(shí)不為過(guò)。貝倫斯十分強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重要性。1910年，他在《藝術(shù)與技術(shù)》雜志上總結(jié)他的設(shè)計(jì)觀時(shí)說(shuō)，我們已經(jīng)習(xí)慣于某些結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代形式，但我并不認(rèn)為數(shù)學(xué)上的解決就會(huì)得到視覺(jué)上的滿足。對(duì)于貝倫斯來(lái)說(shuō)，僅有純理性是不夠的，因而需要設(shè)計(jì)。1922年，他在制造聯(lián)盟的刊物《造型》中他寫(xiě)道：“我們別無(wú)選擇，只能使生活更為簡(jiǎn)樸、更為實(shí)際、更為組織化和范圍更加寬廣，只有通過(guò)工業(yè)，我們才能實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)?！钡?，他又指出：“不要認(rèn)為即使是一位工程師在購(gòu)買(mǎi)一輛汽車(chē)時(shí)會(huì)把它拆卸開(kāi)來(lái)進(jìn)行檢查，甚至他也是根據(jù)外形來(lái)決定購(gòu)買(mǎi)的，一輛汽車(chē)看上去應(yīng)該像一件生日禮物?！边@表明設(shè)計(jì)的直覺(jué)方面對(duì)他來(lái)說(shuō)是很關(guān)鍵的，也反映了他對(duì)產(chǎn)品市場(chǎng)效果的關(guān)注。德意志制造聯(lián)盟十分注重宣傳工作，常舉行各種展覽，并用實(shí)物來(lái)傳播他們的主張，還出版了各種刊物和印刷品。在其1912年出版的第一期制造聯(lián)盟年鑒中，曾介紹了貝倫斯設(shè)計(jì)的廠房和電器產(chǎn)品。在1913年的年鑒中，著重介紹美國(guó)福特汽車(chē)公司的流水裝配作業(yè)線，希望將標(biāo)準(zhǔn)化與批量生產(chǎn)引入工業(yè)設(shè)計(jì)中。1916年，聯(lián)盟與一個(gè)文化組織合作出版了一本設(shè)計(jì)圖集，推薦諸如茶具、咖啡具、玻璃制品和廚房設(shè)備等家用品的設(shè)計(jì)，其共同特點(diǎn)是功能化和實(shí)用化，并少有裝飾，而且價(jià)格為一般居民所能承受。這本圖集是制造聯(lián)盟為制定和推廣設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)而出版的系列叢書(shū)中的第一本。這些宣傳工作不但在德國(guó)影響很大，促進(jìn)了工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展，而且對(duì)歐洲其他國(guó)家也產(chǎn)生了積極的影響。一些國(guó)家先后成立了類似制造聯(lián)盟的組織，對(duì)歐洲工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展起了很重要的作用。在第一次世界大戰(zhàn)期間，制造聯(lián)盟在中立國(guó)舉辦了一系列有影響的展覽。自此以后，聯(lián)盟逐漸把目光從國(guó)外轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)，其思想中的國(guó)際主義因素讓位于較實(shí)際面對(duì)經(jīng)濟(jì)狀況的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)把設(shè)計(jì)作為改善國(guó)家經(jīng)濟(jì)狀況的一種手段。德意志制造聯(lián)盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響20世紀(jì)初，歐洲大陸興起了一場(chǎng)革命性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其中包含著豐富多樣的“風(fēng)格”和“主義”，它們的共同點(diǎn)在于以“機(jī)器美學(xué)”的觀點(diǎn)體現(xiàn)飛速變化的外部世界精神實(shí)質(zhì)的理想形式，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、風(fēng)格主義和構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響最為明顯。表現(xiàn)主義（Expressionism）在造型藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀精神和強(qiáng)烈感的表現(xiàn)從而導(dǎo)致在方法上對(duì)客觀形象作夸張，變形乃至怪誕的手法處理。20世紀(jì)表現(xiàn)主義的主要基地是德國(guó)，這決定于德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)受到尼采的主觀唯心主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和斯泰納的神秘主義的影響。

德國(guó)表現(xiàn)主義主要有兩個(gè)集團(tuán)組成：德累斯頓的“橋”社(北德)和慕尼黑的“青騎士”俱樂(lè)部(南德)。提出藝術(shù)“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”、“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號(hào)橋社成立于1905年，它的創(chuàng)始人是凱爾希納、黑克爾，爾后參加的有諾爾德、佩希斯泰因等。凱爾希納在一份宣言中聲稱：“每一個(gè)人，每一個(gè)屬于我們的人，直接地、毫不虛偽地表現(xiàn)出驅(qū)使他們進(jìn)行創(chuàng)作的東西。”他們贊賞凡·高和高更的作品，對(duì)蒙克持肯定態(tài)度，而且對(duì)原始藝術(shù)懷有虔誠(chéng)態(tài)度。不過(guò)他們每個(gè)人都從不同角度吸收自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態(tài)萬(wàn)相，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態(tài)。橋社在風(fēng)格上的探索，帶有強(qiáng)烈的感情色彩。在形式上起先多采用流暢、松弛、自由、柔和的線條，爾后就逐漸傾向于緊張、曲折、斜向，最后又變得短促、堅(jiān)硬，這只是總的畫(huà)風(fēng)。在南德巴伐利亞州的首府慕尼黑活躍著另外一個(gè)表現(xiàn)主義集團(tuán)，取名“青騎士”，成員有馬爾凱、克利等。法國(guó)的德勞內(nèi)在立體主義基礎(chǔ)上的松散的幾何形結(jié)構(gòu)，大膽吸收色彩光學(xué)原理而創(chuàng)造的色彩技法，都給“青騎士”成員很大的啟發(fā)，他們視他為“現(xiàn)代美術(shù)”的締造者。青騎士集團(tuán)的宗旨與橋社一致，但表現(xiàn)語(yǔ)言多采用抒情的抽象語(yǔ)言。他們對(duì)不可見(jiàn)的內(nèi)在精神比對(duì)任何可見(jiàn)的外部世界更感興趣，希望給這種內(nèi)在精神以一種可見(jiàn)的形和色，從而把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為一體。主要表現(xiàn)在康定斯基的藝術(shù)中。在建筑設(shè)計(jì)方面，表現(xiàn)主義的代表人物是德國(guó)建筑家艾利克·門(mén)德?tīng)査桑‥ricMendelson，1887—1953）他在1919—1920年設(shè)計(jì)的波茨坦市愛(ài)因斯坦天文臺(tái)，被譽(yù)為表現(xiàn)主義建筑的典型。整個(gè)建筑采用了令人捉摸不定的，沒(méi)有明確的轉(zhuǎn)折和棱角的，渾渾沌沌的流線型造型，酷似一件雕塑作品。與他同時(shí)期的建筑家漢斯·珀?duì)桚R格（HansPoelaig，1869—1936）設(shè)計(jì)的柏林大劇院，也屬于這種風(fēng)格。構(gòu)成主義（Constructivism）是十月革命前夕在俄國(guó)流行的主要前衛(wèi)藝術(shù)流派。它贊美工業(yè)文明，崇拜機(jī)械結(jié)構(gòu)中的構(gòu)成方式和現(xiàn)代工業(yè)材料，并力圖廣泛地運(yùn)用于造型藝術(shù)和設(shè)計(jì)中。《構(gòu)成主義的代表人物》埃爾·李切斯基（ElLissitxky，1890—1941）在維也納出版的論文集《俄羅斯——蘇聯(lián)建筑的復(fù)興》一文中闡明了構(gòu)成主義建筑的宗旨：新時(shí)代建筑的理想是社會(huì)性，即通過(guò)建筑顯示蘇維埃國(guó)家的全民特點(diǎn)，通過(guò)建筑的物質(zhì)要素改善勞動(dòng)人民的生活，通過(guò)建筑文化的精神要素，提高全民族的審美素質(zhì)。1937年建成的巴黎國(guó)際博覽會(huì)蘇聯(lián)館，是這一時(shí)期建筑的最高成就，它大量使用木構(gòu)建成，體現(xiàn)了俄羅斯的民族傳統(tǒng)，但它是完全采用現(xiàn)代機(jī)械化施工方法來(lái)完成的。方案的設(shè)計(jì)得為康斯坦丁·梅爾尼科夫。未來(lái)主義（Futurism）是由意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)起的，主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機(jī)器文明，反映速度，力量和競(jìng)爭(zhēng)，是狂熱的反傳統(tǒng)的激進(jìn)派。安東尼奧·圣埃利亞（AntonioSantelia，1888—1917）是其代表人物，他設(shè)計(jì)的“契塔諾瓦城規(guī)劃”，《新城》、《有纜車(chē)的火車(chē)站和航空港》等等，雖然沒(méi)有得到實(shí)施，但他對(duì)于現(xiàn)代建筑的理解和對(duì)城市規(guī)劃的設(shè)想都表達(dá)了他“以技術(shù)改造文化”的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)。風(fēng)格主義（DeStijl），起源于荷蘭畫(huà)家蒙德里安創(chuàng)辦的《風(fēng)格》雜志。它主張以最簡(jiǎn)單的幾何語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造新的視覺(jué)形象，這種語(yǔ)言通常是水平線、垂直線、正方形、長(zhǎng)方形等規(guī)整、呆板的形狀，一種冷靜、嚴(yán)肅的氣氛。這個(gè)組織的畫(huà)家，雕塑家們，如蒙德里安、杜斯伯格、里特維爾德等等，都從事建筑和工藝設(shè)計(jì)，他們的觀點(diǎn)對(duì)包豪斯影響甚大。包豪斯1919年4月1日，在德國(guó)的魏瑪創(chuàng)立了第一所新型的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育機(jī)構(gòu)——包豪斯國(guó)立建筑學(xué)校，簡(jiǎn)稱包豪斯（Bauhaus），這個(gè)詞由是它的創(chuàng)始人和第一任校長(zhǎng)格羅庇烏斯生造出來(lái)的，從1919年到1933年的14A、在設(shè)計(jì)中提倡自由創(chuàng)造，反對(duì)模仿因襲墨守陳規(guī)。B、將手工藝與機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來(lái)，提倡在掌握手工藝的同時(shí)，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點(diǎn)。C、強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，從現(xiàn)代抽象繪畫(huà)和雕塑發(fā)展而來(lái)的平面構(gòu)成，立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等基礎(chǔ)課程成了包豪斯對(duì)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)作出的最大貢獻(xiàn)之一。D、實(shí)際動(dòng)手能力和理論素養(yǎng)并重。E、把學(xué)校教育與社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)。在設(shè)計(jì)理論方面，包豪斯提出了三個(gè)基本觀點(diǎn)：1、藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一。2、設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品。3、設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來(lái)進(jìn)行。這些觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極作用，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義，即用理性的、科學(xué)的思想來(lái)代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。作為學(xué)校的第一任校長(zhǎng)和創(chuàng)始人，格羅庇烏斯在他的《包豪斯宣言》中明確地提出了自己的教育思想：一切造型藝術(shù)的最終目的是完整的建筑!美化建筑曾是造型藝術(shù)至高無(wú)上的課題，造型藝術(shù)也曾是大建筑藝術(shù)不可分割的組成部分。今天的造型藝術(shù)存在著彼此分離、相互孤立的狀態(tài)，只有通過(guò)所有工藝師有意識(shí)地共同努力，才能將它們從孤立的狀態(tài)中拯救出來(lái)。建筑師、畫(huà)家、雕塑家必須通過(guò)整體和局部，重新認(rèn)識(shí)和掌握多方面的建筑因素。只有這樣，才能使他們的作品再次充滿曾喪失在沙龍藝術(shù)中的建筑精神。舊的美術(shù)學(xué)校要產(chǎn)生這種統(tǒng)一是不可能的，因?yàn)樗鼈冞B所謂的藝術(shù)都不能夠傳授。學(xué)校必須重新成為車(chē)間。僅由圖案家和工藝家描繪和敷彩的世界，最終應(yīng)該再次成為建筑起來(lái)的世界。由衷地?zé)釔?ài)造型藝術(shù)的青年，如果能像過(guò)去那樣從學(xué)習(xí)手工藝開(kāi)始自己的道路，那么將來(lái)非生產(chǎn)的“藝術(shù)家”也就不會(huì)指責(zé)他們?nèi)狈妓嚵耍驗(yàn)樗莆盏氖止に嚱o了他發(fā)揮才能的機(jī)會(huì)?！段含攪?guó)立包豪斯綱領(lǐng)》(摘要)藝術(shù)超越一切方法，它自身不能被傳授，然而手工藝卻不同。建筑師、畫(huà)家、雕塑家就字面的含義來(lái)說(shuō)，都是手工藝師。因此，作為一切造型創(chuàng)造不可缺少的基礎(chǔ)，要求研修人員都必須在工作室、實(shí)驗(yàn)室、車(chē)間里接受全面的手工藝訓(xùn)練。我們應(yīng)當(dāng)在與院外的車(chē)間簽署實(shí)習(xí)合同的同時(shí)，逐步建立本院的車(chē)間。學(xué)校是為車(chē)間服務(wù)的，總有一天會(huì)被車(chē)間同化。因此，沒(méi)有老師和學(xué)生，只有師傅、技工和徒工。教學(xué)方式取決于車(chē)間的性質(zhì)。從手工技藝發(fā)展為有機(jī)的構(gòu)成。排除一切僵化，提倡創(chuàng)造性、個(gè)性自由而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神。師傅的工作由研修人員協(xié)助。向研修人員介紹委托定貨。具有廣泛目的的大烏托邦建筑構(gòu)思—公共建筑、宗教建筑—的共同計(jì)劃。這個(gè)計(jì)劃依靠全體師傅和研修人員—建筑師、畫(huà)家、雕塑家，為了整個(gè)建筑的各個(gè)部分逐步協(xié)調(diào)一致的目的而攜手并進(jìn)。同國(guó)內(nèi)手工藝界、工業(yè)界領(lǐng)導(dǎo)人保持經(jīng)常的接觸。通過(guò)展覽會(huì)及其它活動(dòng)與政府和民眾保持聯(lián)系。為解決在建筑框架內(nèi)展示繪畫(huà)和雕塑的問(wèn)題，重新研究展覽會(huì)的實(shí)質(zhì)。通過(guò)工作之余的演出、講座、詩(shī)歌、音樂(lè)、化裝舞會(huì)，促進(jìn)師傅和研修人員之間的親密交往。從而建立開(kāi)明的禮儀。1、早期階段——魏瑪時(shí)期的包豪斯（1919—1924）魏瑪時(shí)期是包豪斯的草創(chuàng)時(shí)期，在格羅庇烏斯的《包豪斯宣言》中所顯露的觀點(diǎn)得到了探索性實(shí)踐，首先，學(xué)校一反傳統(tǒng)的“老師”、“學(xué)生”的稱謂而代之以手工藝行會(huì)性質(zhì)的“師傅”和“徒弟”，并要求學(xué)生進(jìn)校后要進(jìn)行半年基礎(chǔ)課訓(xùn)練，然后進(jìn)行半年基礎(chǔ)課訓(xùn)練，然后進(jìn)入車(chē)間學(xué)習(xí)各種技能，因此，作為師傅的導(dǎo)師，不僅有傳授藝術(shù)造型、色彩等繪畫(huà)內(nèi)容的“形式導(dǎo)師”，還有擔(dān)任技術(shù)、手工藝和材料部分教育的“工作室導(dǎo)師”，二者分別從不同的角度共同完成教學(xué)工作。魏瑪時(shí)期的這種教學(xué)體制的建立奠定了包豪斯發(fā)展的基礎(chǔ)。在“形式導(dǎo)師”中，較早的伊頓（JohnnesItten，1888—1967），費(fèi)寧格（LyonelFeininger，1971——1956），后來(lái)的康定斯基（WassilyKandinsky，1866—1944），克利（PaulKlee，1897—1940）等都產(chǎn)生了積極的影響，尤其是接替伊頓的藝術(shù)家納吉（LasxloMoholy—Nagy，1895—1946）對(duì)基礎(chǔ)課程中構(gòu)成內(nèi)容的建立作出了貢獻(xiàn)。1923年，包豪斯舉辦了第一次作品展覽會(huì)，取得了很大的成功。2、迪索時(shí)期的包豪斯（1925—1930）1925年，由于魏瑪政府的反對(duì)，包豪斯被迫遷到迪索，繼續(xù)自己的事業(yè)，這時(shí)，包豪斯已有了自己培養(yǎng)的畢業(yè)生來(lái)從事教學(xué)，在全部的12名教員中，這樣的畢業(yè)生就有6名，他們是阿爾柏斯（JoesfAlbers），拜耶（HerbertBayen）、布魯爾（MarcelBreuer）和辛柏（HinnerkScheper）、斯托茲（GuntaStolzl）。教員結(jié)構(gòu)的變化帶動(dòng)了教學(xué)方針的轉(zhuǎn)變，格羅庇烏斯放棄了二人共同教學(xué)的方法，改為一人制，教學(xué)體系及課程設(shè)置也趨于完善。這一時(shí)期由格羅庇烏斯設(shè)計(jì)的包豪斯新校舍以及各實(shí)習(xí)車(chē)間設(shè)計(jì)生產(chǎn)的創(chuàng)新產(chǎn)品成為包豪斯走向成熟的表征。包豪斯新校舍本身便是現(xiàn)代建筑的杰作，它在功能處理上有分有合，關(guān)系明確，方便實(shí)用，造型簡(jiǎn)潔清新，空莘變化豐富，完全打破了古典主義建筑的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。金屬制品車(chē)間的布蘭德（MarianneBrandt）于1926~1927年設(shè)計(jì)的臺(tái)燈，不僅造型簡(jiǎn)潔，功能完美，而且是由萊比錫一家工廠批量生產(chǎn)的，在家具車(chē)間，布魯爾設(shè)計(jì)制造的鋼管椅，開(kāi)辟了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的新篇章。1927年，由于種種輿論壓力，格羅庇烏斯辭去了校長(zhǎng)職務(wù)，建筑師漢內(nèi)斯·邁耶（hannesMeyer，1889—1954）接任校長(zhǎng)。他上任后，更加強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品與消費(fèi)者，設(shè)計(jì)與社會(huì)的密切聯(lián)系，在他的領(lǐng)導(dǎo)下，包豪斯的各車(chē)間都大量接受企業(yè)設(shè)計(jì)的委托。然而，邁耶過(guò)于極端的政治主張，卻為包豪斯帶來(lái)難以補(bǔ)救的災(zāi)難，1930年，他被迫辭職。3、柏林時(shí)期的包豪斯（1931~1933年）1930年8月，米斯·凡·德洛接替包豪斯校長(zhǎng)職務(wù)，著手進(jìn)行了大幅度的改革。首先摒除校園內(nèi)的政治傾向，使之較為單純地成為專業(yè)的設(shè)計(jì)學(xué)院，同時(shí)，將教學(xué)的重點(diǎn)徹底轉(zhuǎn)移到建筑設(shè)計(jì)上來(lái)，課程也因此而作了大規(guī)模的調(diào)整和修改補(bǔ)充。他的種種努力并沒(méi)有維持住包豪斯的生存地位，1931年，包豪斯被迫遷往柏林，政治氣氛的進(jìn)一步惡化，終于使包豪斯于1933年8月徹底解散。學(xué)校中的教員和學(xué)生大部分都流散在歐洲各地，1937年以后，他們多數(shù)移居美國(guó)，并在新的國(guó)家開(kāi)始發(fā)展，將包豪斯的精神和經(jīng)驗(yàn)傳播到世界各地。包豪斯對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)是巨大的，特別是它的設(shè)計(jì)教育體系和教學(xué)方式，現(xiàn)已成為世界許多藝術(shù)、設(shè)計(jì)院校的參照范例和構(gòu)架基礎(chǔ)；它培養(yǎng)的眾多的建筑設(shè)計(jì)師和其他領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師把現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)推向了新的高度。并與它所存在的不可避免的局限性一起，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)研究中的重要一環(huán)。包豪斯的存在時(shí)間僅僅14年，但它卻對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。首先，它奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。目前，世界各種類型的設(shè)計(jì)院系都擁有包豪斯教學(xué)體系不同程度的內(nèi)容，特別是其所首創(chuàng)的“基礎(chǔ)課”教學(xué)，把對(duì)平面和立體結(jié)構(gòu)的研究、材料的研究、色彩的研究，以獨(dú)立的而又互相作用的形式建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上，從而使視覺(jué)設(shè)計(jì)教育擺脫了藝術(shù)家個(gè)人化、自由化、非科學(xué)化的主觀傾向；包豪斯對(duì)于平面設(shè)計(jì)的功能化探索和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)面貌的教育，已成為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的重要起源；包豪斯所堅(jiān)持的工作室(車(chē)間)制的教育模式，讓學(xué)生親自參與制作，充分發(fā)揮其潛在的創(chuàng)造能力的教學(xué)方法，突破了以往紙上談兵的局限，同時(shí)，它所主張的與企業(yè)界、工業(yè)界的廣泛聯(lián)系和接觸，使學(xué)生有機(jī)會(huì)將設(shè)計(jì)成果付諸實(shí)現(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合的新天地。芝加哥學(xué)派1871年，芝加哥城大火，將市區(qū)大批木結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)易房舍燒得精光，“但這把火卻給建造這個(gè)新型大都會(huì)創(chuàng)造了條件，為利用一百多年來(lái)歐洲發(fā)展起來(lái)的新建筑材料和新技術(shù)，提供了一顯身手的場(chǎng)地?！眮?lái)自四面八方的建筑師紛至沓來(lái)，為了節(jié)省土地，市政府對(duì)征用土地規(guī)定了苛刻的條件，以迫使建筑師在設(shè)計(jì)中增高樓層，擴(kuò)展空間，現(xiàn)代高層建筑開(kāi)始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術(shù)建造摩天大樓的過(guò)程中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡(jiǎn)潔獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格流派，芝加哥學(xué)派由此而生。芝加哥學(xué)派突出了功能在建筑設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之更加符合新時(shí)代工業(yè)化精神。這一學(xué)派雖然包括了眾多的建筑師，但他們的共同特點(diǎn)是注重內(nèi)部功能，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡(jiǎn)潔，明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。沙利文（LouisH.Sullivan,1856—1924），是芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物和理論家。他畢業(yè)于麻省理工學(xué)院建筑系，先后在美國(guó)和歐洲從事過(guò)建筑設(shè)計(jì)。經(jīng)過(guò)多年的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐，他第一個(gè)提出“形式追隨功能”的口號(hào)，成為美國(guó)設(shè)計(jì)界多年以來(lái)一直遵循的基本原則。他曾說(shuō)過(guò)“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說(shuō)有一種形式，一種外部造型，于是就告訴我們，這是些什么，以及如何和別的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)?！睋?jù)此，他提出，要給予每座建筑以適合的和不錯(cuò)誤的形式，才是建筑設(shè)計(jì)的目的，“形式永遠(yuǎn)隨功能，這是規(guī)律?！薄澳睦锏墓δ懿蛔儯问骄筒蛔??！鄙忱囊运?4年中設(shè)計(jì)的100多幢摩天大樓明確地彰顯了自己的觀點(diǎn)，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)，雖然由于折衷主義的回流，使他的室內(nèi)設(shè)計(jì)中常常帶有與功能主義大相徑庭的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，但是他的貢獻(xiàn)深刻地影響到統(tǒng)治建筑界近半個(gè)世紀(jì)的功能主義的建立。第二代芝加哥學(xué)派的代表人物是弗蘭克·賴特（Frank.L.Wright,1869—1959），他曾在沙利文的事務(wù)所中學(xué)習(xí)和工作過(guò)，后來(lái)，他獨(dú)自開(kāi)設(shè)事務(wù)所，以不知疲倦的精神勤奮工作，成為最為著名的國(guó)際建筑設(shè)計(jì)大師之一。賴特的設(shè)計(jì)觀念主要有以下幾點(diǎn)：

A、注重建筑與環(huán)境的關(guān)系，使它們形成和諧、統(tǒng)一的整體環(huán)境（外部空間）。B、注重室內(nèi)空間的合理性，要做到舒展、自由，小空間的分割要注重其流動(dòng)性，可以自由開(kāi)合（內(nèi)部空間）。C、注意采用天然材料，以求得與自然界的協(xié)調(diào)。D、室內(nèi)空間和陳設(shè)著重低層布局，顯得有幾分日本式室內(nèi)的面貌。他根據(jù)美國(guó)中西部的草原特色，融合浪漫主義風(fēng)格創(chuàng)造了著名的“草原住宅“（PrairieHouse），之后又根據(jù)不同的環(huán)境設(shè)計(jì)出具有自己獨(dú)特風(fēng)格的羅伯茨住宅（1907年），羅比住宅（1908年）等等。1936年，設(shè)計(jì)的“落水山莊”是他合理主義建筑思想的典型代表，也是現(xiàn)代建筑史的里程碑作品，建筑物與自然景觀的有機(jī)結(jié)合，使“有機(jī)建筑”的理論達(dá)到了完美的表現(xiàn)境地。1943年，古根海姆美術(shù)館的設(shè)計(jì)，也成為他的代表作之一。成熟工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與新建筑運(yùn)動(dòng)20世紀(jì)20年代至50年代。這是廣義的工業(yè)設(shè)計(jì)日趨成熟的時(shí)期?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種藝術(shù)潮流的影響以及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的推動(dòng)，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)以前所未有的面貌蓬勃地發(fā)展起來(lái)，并走向了完善的成熟期。較之于手工業(yè)時(shí)期，與技術(shù)、藝術(shù)難舍難分的融合狀態(tài)；較之早期工業(yè)時(shí)期，與技術(shù)、藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)似是而非的模糊分離狀態(tài)，已成熟起來(lái)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)以鮮明的獨(dú)立而完整的體系置于技術(shù)、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的交點(diǎn)上，找到了屬于自己的不可取代的位置，并成為一門(mén)獨(dú)立的邊緣學(xué)科納入人類文明的創(chuàng)造活動(dòng)之中。20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)得以確立，適應(yīng)于工業(yè)化生產(chǎn)體制的社會(huì)結(jié)構(gòu)也逐漸形成，大眾消費(fèi)市場(chǎng)業(yè)已發(fā)育健全，歐洲紛紜復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的興起，改變了人們傳統(tǒng)的審美趣味，這一切都為新的更富于時(shí)代氣息的設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)思潮的產(chǎn)生鋪平了道路，由此，在設(shè)計(jì)史中具有深遠(yuǎn)影響的現(xiàn)代主義誕生了。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ARTDECO）裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtDeco）是20世紀(jì)20—30年代主要的流行風(fēng)格，它生動(dòng)地體現(xiàn)了這一時(shí)期巴黎的豪華與奢侈。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20年代到30年代在法國(guó)、美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家開(kāi)展的一次國(guó)際性流行設(shè)計(jì)風(fēng)格。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是對(duì)矯飾的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一種反動(dòng)，反對(duì)古典主義的、自然的、單純手工藝的趨向，主張機(jī)械化的美。它采用手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，采取設(shè)計(jì)上的折衷主義立場(chǎng)，設(shè)法把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來(lái)的工業(yè)化特征合而為一，產(chǎn)生一種可以發(fā)展的新風(fēng)格。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與世界的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，也幾乎同時(shí)于30年代后期在歐洲大陸結(jié)束，因而在各個(gè)方面都受到現(xiàn)代主義的明顯影響。藝術(shù)裝飾風(fēng)格以其富麗和新奇的現(xiàn)代感而著稱，它實(shí)際上并不是一種單一的風(fēng)格，而是兩次大戰(zhàn)之間統(tǒng)治裝飾藝術(shù)潮流的總稱，包括了裝飾藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，如家具、珠寶、繪畫(huà)、圖案、書(shū)籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了廣泛的影響。20世紀(jì)30年代早期，藝術(shù)裝飾風(fēng)格已成了大眾趣味的一個(gè)標(biāo)志。在法國(guó)，風(fēng)格的概念傳統(tǒng)上是與手工藝和強(qiáng)調(diào)個(gè)性聯(lián)系在一起的。第一次世界大戰(zhàn)之后，這兩個(gè)因素再度復(fù)蘇，并形成了稱之為藝術(shù)裝飾風(fēng)格的基礎(chǔ)。藝術(shù)裝飾風(fēng)格的起源可以追溯到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他們認(rèn)為，新藝術(shù)在拋棄傳統(tǒng)方面走得太遠(yuǎn)了，應(yīng)該將傳統(tǒng)的精華與時(shí)代的新潮結(jié)合起來(lái)。一直到20世紀(jì)20年代，巴黎依然是法國(guó)上流社會(huì)薈萃之地。由于上流人士的贊助，使設(shè)計(jì)師們能使用昂貴、稀罕的材料創(chuàng)造出有異國(guó)情調(diào)的風(fēng)格，以滿足有閑階層獵奇的需要。新建筑運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，嚴(yán)格地說(shuō)首先是從建筑領(lǐng)域的革命開(kāi)始的。從19世紀(jì)70年代興起的芝加哥學(xué)派是這場(chǎng)建筑革命的先聲，20世紀(jì)初，由于鋼筋混凝土澆鑄技術(shù)的推廣，建筑行業(yè)的結(jié)構(gòu)已經(jīng)出現(xiàn)了許多帶根本性的轉(zhuǎn)變，大型框架預(yù)制構(gòu)件的使用使施工的速度大大提高，成本大為降低，人力更多地為機(jī)械所代替，簡(jiǎn)潔的方塊結(jié)構(gòu)逐漸取代了繁縟的表面裝飾，城市的面貌在迅速地變化著，在這場(chǎng)革命性的運(yùn)動(dòng)中，具有較大影響力的設(shè)計(jì)師和理論家主要有六人，前文介紹的弗蘭克·賴特和彼得·貝倫斯，以他們“合理主義”的新設(shè)計(jì)，升起了新建筑運(yùn)動(dòng)的旗幟，隨后，德國(guó)人格羅庇烏斯、米斯·凡·德洛、法國(guó)人勒·柯布希埃以及芬蘭人阿爾瓦·奧圖，這些被譽(yù)為“現(xiàn)代建筑支柱”的著名國(guó)際設(shè)計(jì)大師，以他們各具特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)觀念，在不同領(lǐng)域豐富的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，完善并發(fā)展了新建筑運(yùn)動(dòng)。瓦爾特·格羅庇烏斯，出生于一個(gè)建筑世家，早年曾進(jìn)入彼得·貝倫斯的建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所學(xué)習(xí)、工作，他說(shuō)：“1908年，當(dāng)我在貝倫斯的研究所完成了基本訓(xùn)練，開(kāi)始從事建筑設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)時(shí)，建筑界與建筑教育界仍然是古典主義的學(xué)院派體系控制著的，貝倫斯第一次把關(guān)于建筑問(wèn)題的思想和規(guī)律，以及它們之間的相互關(guān)系傳授給我?！议_(kāi)始樹(shù)立起這樣的信念：現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技術(shù)必須在建筑上得到體現(xiàn)，而且，這種體現(xiàn)需要使用前所未有的，全新的形式”。1910年，格羅庇烏斯離開(kāi)貝倫斯事務(wù)所，與阿道夫·邁耶在柏林獨(dú)立開(kāi)業(yè)。1911年，他在法格斯鞋楦工廠的建筑設(shè)計(jì)中大膽采用輕巧的鋼架結(jié)構(gòu)和大面積玻璃墻面取代笨重的立柱和墻壁，取得輕巧、明亮、簡(jiǎn)潔的效果，這種手法后來(lái)成了現(xiàn)代建筑最常用的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。1914年，在他為德意志制造同盟的科隆展覽會(huì)辦公樓進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，再一次使用了玻璃幕墻的設(shè)計(jì)樣式。同年，他被推薦接替威爾德?lián)挝含敼に噷W(xué)校校長(zhǎng)，幾個(gè)月后，他寫(xiě)了一份備忘錄，闡述了他對(duì)建立一種新型設(shè)計(jì)學(xué)校的想法，他說(shuō)：“單是關(guān)懷手工藝品和小工廠的產(chǎn)品是絕對(duì)不夠的，因?yàn)檫@些產(chǎn)品永遠(yuǎn)不會(huì)失去與“藝術(shù)”的接觸，相反地，藝術(shù)家必須學(xué)習(xí)如何去直接參與大規(guī)模生產(chǎn)，而工業(yè)家也必須認(rèn)清如何去接受藝術(shù)家及藝術(shù)家所能產(chǎn)生的價(jià)值?！耙虼耍O(shè)想成立一所與工業(yè)制造緊密相關(guān)的設(shè)計(jì)學(xué)校。由于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他應(yīng)征入伍，這些想法也擱置下來(lái)。1918年，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，格羅庇烏斯回到魏瑪。1919年4月1日米斯·凡·德洛，出生于德國(guó)亞琛的一個(gè)石匠家庭，1901年15歲時(shí)，在亞琛一家不出名的建筑事務(wù)所學(xué)習(xí)描繪古典風(fēng)格的建筑裝飾浮雕，1908年，到柏林進(jìn)入彼得·貝倫斯的建筑事務(wù)所學(xué)習(xí)、工作，受到貝倫斯的思想影響。第一次世界大戰(zhàn)以后，在許多篇文章和著作中，宣傳著他的現(xiàn)代主義建筑觀念：“在今天的建筑中使用以往時(shí)代的形式無(wú)疑是沒(méi)有出路的?！仨殱M足我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義的和功能主義的需要?！薄拔覀儾豢紤]形式問(wèn)題，只管建筑。形式?jīng)Q不是我們工作的目的，它只是結(jié)果?！玫墓δ芫褪敲赖男问?。”1926年，他設(shè)計(jì)了全部用磚塊砌成的《盧森堡——李卜克內(nèi)西紀(jì)念碑》1927年，德意志制造同盟在斯圖加特附近的魏森豪夫舉辦工業(yè)設(shè)計(jì)博覽會(huì)，當(dāng)時(shí)正擔(dān)任同盟副主席的米斯，主持了由16位建筑師參加設(shè)計(jì)的33件示范住宅的競(jìng)賽和評(píng)選，這次評(píng)選出來(lái)的作品，被稱為“國(guó)際風(fēng)格”的代表。1929年，米斯主持設(shè)計(jì)了巴塞羅那世界博覽會(huì)的德國(guó)館，他在這里實(shí)現(xiàn)了“技術(shù)與文化相融合”的理想目標(biāo)，建筑的內(nèi)部空間，家具的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔而單純，并以此奠定了他作為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師的地位。1931年，他接替格羅庇烏斯擔(dān)任包豪斯校長(zhǎng)，1933年，學(xué)校解散，1937年，他移居美國(guó)，在伊利諾斯理工學(xué)院擔(dān)任建筑系主任從事教學(xué)和設(shè)計(jì)工作，他的大部分鋼架玻璃幕墻的摩天大樓都是在美國(guó)完成的。勒·柯布希埃出生于瑞士一個(gè)鐘表業(yè)者的家庭。1907—1911年間，他游歷地中海及巴爾干半島諸國(guó)，考察研究當(dāng)?shù)氐墓糯ㄖ兔耖g住宅，1917年定居巴黎與畫(huà)家阿梅蒂·奧尚方一起創(chuàng)立了“純粹主義”繪畫(huà)，主張“清晰性、客觀性是純粹主義的宗旨。”1921年，他的建筑論評(píng)論文集《走向新建筑》出版，書(shū)中闡明了他的基本觀點(diǎn)：“建筑是形體在光線下的有意識(shí)的，正確的和壯麗宏偉的組合?！薄白≌蔷幼〉臋C(jī)器”。1922年-1940年間，他與人合作成立了建筑事務(wù)所。50年代以前，他是理性主義、功能主義的堅(jiān)定、熱情的鼓吹者和實(shí)踐者，是國(guó)際風(fēng)格的主要領(lǐng)袖，50年代以后，從著名的朗香教堂的設(shè)計(jì)開(kāi)始，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義。柯布希埃主張用機(jī)器的理性來(lái)創(chuàng)造一種滿足人類實(shí)用要求、功能完美的“居住機(jī)器”，并大力提倡工業(yè)化的建筑體系。1926年，他提出了新建筑的5個(gè)特點(diǎn)，即，底層架空，屋頂花園，自由平面，橫向長(zhǎng)窗，自由立面。這些都是采用框架結(jié)構(gòu)使墻體不再承重后產(chǎn)生的建筑特點(diǎn)。薩伏伊別墅成為其代表作?？虏枷０Ｒ簧霭媪怂氖嗖恐鳎瓿纱笮徒ㄖO(shè)計(jì)約60座，他以不斷更新變化的設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)思想，對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的影響。阿爾瓦?阿爾托（1898－1976）

“建筑應(yīng)永遠(yuǎn)是一種媒介，它有機(jī)地把房子和自然連接起來(lái)。（即是說(shuō)，一種媒介，通過(guò)它人和人類生活有更重要的意義。）”

對(duì)人類生理心理幸福的關(guān)心是貫穿阿爾托的廣泛的作品的主線。自1929年贏得Paimio療養(yǎng)院的設(shè)計(jì)競(jìng)賽始，阿爾托便作為功能主義的建筑師而聞名。

在三十和四十年代，，磚和木這樣的自然材料再次取代了水泥而走上前臺(tái)。阿爾托試驗(yàn)用膠合板并在家具設(shè)計(jì)上創(chuàng)了許多革新。

同時(shí)，建筑與其自然環(huán)境之間的對(duì)話也成為阿爾托作品的一個(gè)重要主題。這點(diǎn)既表現(xiàn)在建造尺度的空間的分配上也表現(xiàn)在其動(dòng)態(tài)的外形上。

終其一生，阿爾托在這方面拓展了越來(lái)越大的自由和越來(lái)越豐富的形式語(yǔ)言。他的晚期作品以生動(dòng)有力而有節(jié)制而為特色，如從周?chē)匀怀霈F(xiàn)的回聲并帶給生活內(nèi)在的清新。雖然以上我們介紹的四位設(shè)計(jì)大師的風(fēng)格各不相同，但其共性可以歸納為以下6點(diǎn)，人們也稱之為“新建筑”六項(xiàng)原則。A、重視建筑的居住功能，以功能為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，其設(shè)計(jì)方法的科學(xué)性更為嚴(yán)格。B、注意發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的力學(xué)和構(gòu)架關(guān)系，達(dá)到簡(jiǎn)便、樸素、省時(shí)省力。C、突出建筑的經(jīng)濟(jì)核算和平方價(jià)格，以最小的成本，求得最大的、最適用的合理空間。D、反對(duì)古老建筑傳統(tǒng)的諸多規(guī)范，主張依據(jù)新的功能要求和新材料，新方法來(lái)創(chuàng)造新的形式。E、認(rèn)為對(duì)建筑來(lái)說(shuō)，空間的運(yùn)用是第一位的，設(shè)計(jì)應(yīng)從平面、立面的畫(huà)面式設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向立體空間的雕塑式設(shè)計(jì)。F、完全廢棄建筑物的表面附加裝飾，認(rèn)為建筑之美不在表面裝飾，而在于空間處理的合理性和邏輯性。從中我們不難看出，這基本上也是現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計(jì)理論?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)間：20世紀(jì)初開(kāi)始至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后。觀念：民主主義、精英主義、理想主義和烏托邦主義。形式：面向大眾、改變傳統(tǒng)、取消裝飾（少就是多）具體特點(diǎn)如下：1、功能主義特征。強(qiáng)調(diào)功能為設(shè)計(jì)的中心和目的，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視設(shè)計(jì)是適時(shí)的科學(xué)性、方便性、經(jīng)濟(jì)效益和效率。2、形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型。3、具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)考慮，基本反對(duì)在圖板上、在預(yù)想圖上設(shè)計(jì)，而強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。4、重視設(shè)計(jì)對(duì)象的費(fèi)用和開(kāi)支，把經(jīng)濟(jì)問(wèn)題放到設(shè)計(jì)中，作為一個(gè)重要因素考慮，從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的。從30年代末開(kāi)始，現(xiàn)代主義開(kāi)始了一個(gè)新的階段—美國(guó)階段。美國(guó)現(xiàn)代主義與國(guó)際主義設(shè)計(jì)包豪斯被法西斯強(qiáng)行解散以后，一大批包豪斯的教員和學(xué)生先后來(lái)到美國(guó)，繼續(xù)從事設(shè)計(jì)和教學(xué)工作，使在德國(guó)和歐洲沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的理想，得到了實(shí)現(xiàn)。自此，源于歐洲大陸的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的中心也移到了美國(guó)，并且與美國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)界注重為企業(yè)服務(wù)，注重經(jīng)濟(jì)效益，注重市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)用觀念一起，逐漸發(fā)展成為戰(zhàn)后轟轟烈烈的國(guó)際主義運(yùn)動(dòng)。當(dāng)歐洲各國(guó)還在由帶理想主義色彩的知識(shí)分子探討并實(shí)踐著現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的時(shí)候，美國(guó)已在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)條件下，發(fā)展著與企業(yè)緊密相聯(lián)的工業(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。二戰(zhàn)期間，許多著名的歐洲畫(huà)家、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和建筑師流亡美國(guó)，為它的發(fā)展注入了活力，美國(guó)幾乎是輕而易舉地就把在歐洲探索嘗試了近二十年的成果注入企業(yè)和市場(chǎng)之中，并變成了現(xiàn)實(shí)，從而為美國(guó)成為世界工業(yè)化強(qiáng)國(guó)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。美國(guó)對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的重要貢獻(xiàn)還在于它是世界上第一個(gè)把工業(yè)設(shè)計(jì)變成一個(gè)獨(dú)立職業(yè)的國(guó)家，企業(yè)內(nèi)部的工業(yè)設(shè)計(jì)部門(mén)，獨(dú)立的設(shè)計(jì)事務(wù)所等形式造就了一大批駐廠設(shè)計(jì)師和專業(yè)設(shè)計(jì)師。這是美國(guó)新一代的設(shè)計(jì)師，也是我們所說(shuō)的第一代工業(yè)設(shè)計(jì)師。20世紀(jì)30年代產(chǎn)生并流行。它是由物理力學(xué)界對(duì)流體力學(xué)原理的研究引發(fā)起來(lái)的。一種紡錘形的體積，被力學(xué)家測(cè)定在空氣中的阻力最小，飛機(jī)的飛行正是依賴于空氣的流體力學(xué)原理產(chǎn)生的浮力，機(jī)翼的橫斷面就采取了這樣的形態(tài)。尤其是要體現(xiàn)速度的交通工具—如汽車(chē)、火車(chē)、飛機(jī)和輪船等等。1917年左右被應(yīng)用于汽車(chē)設(shè)計(jì)。后拓展到其它工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。商業(yè)化設(shè)計(jì)流線型設(shè)計(jì)風(fēng)格與“優(yōu)良設(shè)計(jì)”設(shè)計(jì)師的職業(yè)化國(guó)際風(fēng)格的發(fā)起者和推動(dòng)者雷蒙德·羅威（RaymordLoewy，1893—1988），是第一代工業(yè)設(shè)計(jì)師中的典型代表人物，他出生于法國(guó)，1919年來(lái)到紐約，早期從事插圖設(shè)計(jì)，小有名氣。20年代開(kāi)始，致力于產(chǎn)品外型的改造設(shè)計(jì)工作，1934年，成立了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，從事交通工具、工業(yè)產(chǎn)品和包裝設(shè)計(jì)、50年代和60年代，他的事業(yè)達(dá)到頂峰，80年代時(shí)，他的獨(dú)立設(shè)計(jì)公司已成為世界上經(jīng)濟(jì)效益最好的公司之一。羅威一生的設(shè)計(jì)活動(dòng)涉及的領(lǐng)域非常廣泛，并且常常是卓有成就的。1933年，他為灰狗長(zhǎng)途汽車(chē)公司設(shè)計(jì)的企業(yè)形象標(biāo)志，成為今天CI設(shè)計(jì)的早期典范，1938年，他設(shè)計(jì)的可口可樂(lè)公司的瓶型改型和企業(yè)形象獲得成功，1941年，重新設(shè)計(jì)“幸運(yùn)”香煙包裝，1947年，為斯圖德貝克汽車(chē)公司設(shè)計(jì)了戰(zhàn)后第一輛投放美國(guó)市場(chǎng)的汽車(chē)，1953年，又為該公司設(shè)計(jì)出“星線”（TheStarliner）汽車(chē)，受到好評(píng)，1960年，與合伙人聯(lián)合推出超級(jí)市場(chǎng)方案，1964年，設(shè)計(jì)肯尼迪紀(jì)念郵票，1968年，擔(dān)任美國(guó)國(guó)家宇航局設(shè)計(jì)顧問(wèn)，一直到1974年，那年，他為蘇聯(lián)設(shè)計(jì)“莫斯科人”汽車(chē)，成為蘇聯(lián)委托西方人設(shè)計(jì)的第一個(gè)項(xiàng)目，等等等等，羅威所從事的設(shè)計(jì)活動(dòng)大到宇航器，小到郵票、煙盒，代表了第一代工業(yè)設(shè)計(jì)師那種無(wú)不為的特點(diǎn)。他的一生，是美國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)從開(kāi)始、發(fā)展，到達(dá)頂峰和走向衰退的整個(gè)過(guò)程的縮影和寫(xiě)照。戰(zhàn)后現(xiàn)代主義和國(guó)際主義設(shè)計(jì)戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的發(fā)展是以國(guó)際主義風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展為特征的，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，國(guó)際主義與現(xiàn)代主義一脈相承，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，都具有反裝飾傳統(tǒng)，形式簡(jiǎn)潔，注重功能，理性化和系統(tǒng)化的特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)形式上，由于米斯·凡·德洛“少就是多”的觀點(diǎn)影響，在過(guò)分強(qiáng)調(diào)減少形式的同時(shí)，漠視了功能需要，而走向了不強(qiáng)調(diào)形式的形式主義道路，背離了現(xiàn)代主義的基本原則。國(guó)際主義風(fēng)格是在美國(guó)興起的并反過(guò)來(lái)又影響到歐洲國(guó)家。它從建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域逐漸滲透到平面設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)之中，形成了瑞士國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)和德烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院，布勞恩公司的設(shè)計(jì)體系，并在60年代達(dá)到發(fā)展的頂峰。國(guó)際主義風(fēng)格與現(xiàn)代主義還存在著明顯的本質(zhì)差異，從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)說(shuō)，在歐洲發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代主義具有明顯的民主主義傾向和社會(huì)主義特征，為大眾服務(wù)的設(shè)計(jì)目的僅僅體現(xiàn)在功能的追求和符合機(jī)器工業(yè)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美的創(chuàng)造，而在美國(guó)形成的國(guó)際主義中，商業(yè)化特征使設(shè)計(jì)成為以較少投入獲得最大效益的手段，功能與形式都成為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的可利用工具，為大眾服務(wù)的目的也轉(zhuǎn)化成為企業(yè)服務(wù)，為效益服務(wù)的附庸?，F(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格是國(guó)外近現(xiàn)代建筑史上影響范圍最廣、時(shí)間最長(zhǎng)、爭(zhēng)議最多的一種風(fēng)格流派。它在總結(jié)了新建筑運(yùn)動(dòng)成果的基礎(chǔ)上，提出了系統(tǒng)完整的建筑主張，主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、注重建筑的功能和經(jīng)濟(jì)性2、強(qiáng)調(diào)空間是建筑的主題，反對(duì)多余的裝飾3、主張發(fā)揮新材料、結(jié)構(gòu)的性能特點(diǎn)其中，以格羅披烏斯、柯布西耶、密斯·凡·德羅、賴特以及奧圖為代表。1958年，米斯·凡·德洛與菲利普·約翰遜合作，在紐約設(shè)計(jì)了西格萊姆大廈（TheSeagramBuilding），與此同時(shí)，意大利設(shè)計(jì)家吉奧·龐帝（GioPonti）在米蘭設(shè)計(jì)了佩萊利大廈（ThePerelliBuilding），這兩棟建筑成為建筑上的國(guó)際主義里程碑，為取得形式的單純、簡(jiǎn)約，以致到了無(wú)視建筑功能要求的地步，使現(xiàn)代主義所推崇的功能第一，形式第二的原則至此讓位于形式第一，功能第二。玻璃幕墻，鋼架結(jié)構(gòu)的方盒子建筑迅速地在世界范圍內(nèi)蔓延開(kāi)來(lái)，真正地達(dá)到了“國(guó)際化”的目的。瑞士的國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)以簡(jiǎn)單明快的版面編排和無(wú)飾線體字體為中心，形成高度功能化，非人情化、理性化的風(fēng)格，其中的“通用體”（Univers）和“赫維提卡體”（Helvatica）至今仍在流行。德國(guó)戰(zhàn)后的烏而姆設(shè)計(jì)學(xué)院和聯(lián)幫德國(guó)家用電器公司布勞恩公司在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上所體現(xiàn)的冷漠、理性化、系統(tǒng)化、減少主義形式，從另一個(gè)角度完善了國(guó)際主義的風(fēng)格體系。歐洲各國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展成熟工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)是以現(xiàn)代主義為其主要風(fēng)格特征的，各個(gè)國(guó)家不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)狀況為其注入了豐富的內(nèi)容，英國(guó)的政府扶持型發(fā)展，法國(guó)的裝飾傳統(tǒng)影響，意大利獨(dú)特的民族風(fēng)格，以及斯堪的納維來(lái)諸國(guó)注重自然材料，注重手工藝傳統(tǒng)的個(gè)性，和戰(zhàn)后日本的雙軌制發(fā)展體系，都使得統(tǒng)一化的現(xiàn)代主義風(fēng)格中帶有明顯的地域和民族特色，這一時(shí)期所造就的一大批國(guó)際設(shè)計(jì)大師，如格羅庇烏斯、米斯·凡·德洛、勒·柯布希埃、雷蒙德·羅威等等也以他們卓越的設(shè)計(jì)成就極大地豐富了現(xiàn)代主義的內(nèi)涵和表現(xiàn)特征。因此，這一時(shí)期是設(shè)計(jì)史上明顯地具有整體風(fēng)格形態(tài)的時(shí)期，這種整體風(fēng)格狀態(tài)充分體現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計(jì)的巨大涵蓋力和包容力，同時(shí)，這一時(shí)期也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)走向完善成熟的時(shí)期，二次大戰(zhàn)后，各國(guó)紛紛成立的工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)，以及在1957年成立的國(guó)際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)便充分說(shuō)明了工業(yè)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)中的地位。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格從20世紀(jì)60年代至今。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾（DanielBell，1919—）在他出版了1973年的《后工業(yè)社會(huì)之來(lái)臨》一書(shū)中首次提出“后工業(yè)社會(huì)”一詞，它界定了戰(zhàn)后60年代出現(xiàn)的一系列社會(huì)變革。從設(shè)