高中語(yǔ)文第一單元戲劇概說(shuō)教案新人教版必修

§·Ⅳ－1戲里戲外話人生■余秋雨《笛聲何處?自序》（節(jié)選）中國(guó)歷史充斥著金戈鐵馬，但細(xì)細(xì)聽去，也回蕩著胡笳長(zhǎng)笛。只是，后一種聲音太柔太輕，常常被人們遺忘。遺忘了，歷史就變得獰厲、粗糙。這本書要捕捉的，就是曾經(jīng)讓中國(guó)人癡迷了兩百年之久的昆曲的笛聲。十二年前，我曾向臺(tái)灣的聽眾描述過(guò)這種笛聲。應(yīng)《聯(lián)合報(bào)》之邀，在臺(tái)北中央圖書館發(fā)表了一個(gè)有關(guān)昆曲的演講。演講之余，還與我所敬重的著名作家白先勇先生作了一次有關(guān)昆曲之美的長(zhǎng)篇對(duì)談，發(fā)表于《中國(guó)時(shí)報(bào)》。那是我第一次到臺(tái)灣，《文化苦旅》還沒(méi)有在那里出版，因此我留給臺(tái)灣的第一印象是一個(gè)昆曲研究者。十二年間經(jīng)歷了很多事情，我的主要精力投注在對(duì)人類各大文明廢墟的實(shí)地考察上。忘了是在地球的哪一個(gè)角落，我得到消息，昆曲被聯(lián)合國(guó)評(píng)上了世界文化遺產(chǎn)。這個(gè)消息，使我荒涼的心境間增添了一份滋潤(rùn)。我在萬(wàn)里之外，聽到了來(lái)自蘇州的笛聲。不久又聽到另一個(gè)消息，世界遺產(chǎn)大會(huì)將在蘇州召開。蘇州有這個(gè)資格，種種理由中有一項(xiàng)，必與昆曲有關(guān)，我想?；貒?guó)后我又幾度訪問(wèn)蘇州。奇怪的是，似乎冥冥中已有安排，每次都遇到白先勇先生。他忙忙碌碌地往來(lái)于美國(guó)、臺(tái)灣和蘇州之間，只想把昆曲藝術(shù)再一次隆重地推向海內(nèi)外。他向我介紹蘇州昆劇團(tuán)的演員和劇目時(shí)，如家人捧持家珍示客，這讓我感到慚愧。我們常常與珍寶相鄰咫尺而不知相護(hù)相守。所謂文化，就在這相護(hù)相守間。近年來(lái)，古吳軒著意重振蘇州文化的歷史榮耀，囑我談一談昆曲藝術(shù)。這個(gè)建議使我的心情重歸平靜，慢慢地翻閱以前從事這方面研究時(shí)留下的一些文字，終于把十二年前在臺(tái)灣的演講和有關(guān)篇什整理成冊(cè)，以襄盛舉。文陋心誠(chéng)，藉以獻(xiàn)給美麗的蘇州，獻(xiàn)給那似遠(yuǎn)似近的悠揚(yáng)笛聲?！鰬騽「耪f(shuō)戲劇是一種在舞臺(tái)上表演的綜合藝術(shù)。它借助文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段來(lái)塑造人物形象，揭示社會(huì)矛盾，反映社會(huì)生活。與小說(shuō)、詩(shī)歌、散文并列的戲劇文學(xué)，指的是供舞臺(tái)表演使用的劇本。我們這里說(shuō)的戲劇的鑒賞，主要指的就是對(duì)劇本的鑒賞。從表現(xiàn)形式看，戲劇可分為話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、啞劇等；從作品的容量看，可以分為多幕劇和獨(dú)幕??；從時(shí)代來(lái)看，可以分為歷史劇和現(xiàn)代??；從情節(jié)主題來(lái)看，戲劇又分為悲劇、喜劇和正??；從演出場(chǎng)合看，又分為舞臺(tái)劇、廣播劇、電視劇等。戲劇的幾大要素：包括舞臺(tái)說(shuō)明、戲劇沖突、人物臺(tái)詞等。（戲劇文學(xué)的特色有三：一是適合舞臺(tái)表演、二是要有戲劇沖突；三是要有鮮明生動(dòng)的人物對(duì)話。）語(yǔ)言：包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說(shuō)明。戲劇語(yǔ)言有五個(gè)特色：一是動(dòng)作性；二是個(gè)性表現(xiàn)力；三是抒情性；四是有潛臺(tái)詞；五是動(dòng)聽上口，淺顯易懂。關(guān)于“三一律（threeunities）”是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”。是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家提出，后由法國(guó)古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性.即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)?！薄鐾鯐匀A＼我們?yōu)槭裁慈狈Ρ瘎【?？（一）有個(gè)事實(shí)常令研究者困惑：在二十世紀(jì)下半葉，中國(guó)人經(jīng)歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應(yīng)的悲劇作品?？嚯y似乎并未進(jìn)入我們的內(nèi)心，沒(méi)有轉(zhuǎn)化為深切的生命體驗(yàn)；即使在敘述自己的經(jīng)歷時(shí)，中國(guó)知識(shí)分子也習(xí)慣于把災(zāi)難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。許多批評(píng)家將這種現(xiàn)象歸結(jié)為當(dāng)代中國(guó)人——主要是知識(shí)分子——的精神缺陷。這是個(gè)合理但含混的判決。它沒(méi)有涉及一個(gè)更根本的問(wèn)題：為什么包括知識(shí)分子在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)人缺乏悲劇精神？是由于中國(guó)文化的特性使然，還是另有緣由？長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無(wú)。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾斷言：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。”美國(guó)學(xué)者約瑟夫·Ｗ.米勒也說(shuō)：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的?！鄙鲜鰞煞N說(shuō)法都把文明當(dāng)作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經(jīng)受事實(shí)的檢驗(yàn)：包括中國(guó)在內(nèi)的東方民族也孕育過(guò)悲劇作品。在對(duì)“吾國(guó)人之精神”下了定論之后，王國(guó)維本人先是在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中承認(rèn)“《紅樓夢(mèng)》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說(shuō)“關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。倘若王國(guó)維要自圓其說(shuō)，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》皆“大背于吾國(guó)人之精神”，但這顯然是難以完成的任務(wù)?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》確實(shí)受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國(guó)人之精神”的內(nèi)在構(gòu)成。進(jìn)言之，即便上述悲劇確是外來(lái)文化影響的結(jié)果，下面的問(wèn)題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經(jīng)傳入中國(guó)，緣何過(guò)了千年之后才結(jié)出三個(gè)悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語(yǔ)文學(xué)中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質(zhì)、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。（二）在強(qiáng)調(diào)《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時(shí)，王國(guó)維曾說(shuō)：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志?！贝嗽挻笥猩钜猓簞?dòng)作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲劇，并非任何時(shí)代的任何人都能按照自己的意志行動(dòng)，悲劇的產(chǎn)生必有特定的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)因緣。由此可見(jiàn)，從社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度探討悲劇精神之有無(wú)，可能更為切題。事實(shí)上，這個(gè)工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產(chǎn)生的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)背景時(shí)，狄德羅曾如是說(shuō)：一個(gè)民族并非同樣擅長(zhǎng)所有種類的戲劇體裁。我覺(jué)得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質(zhì)。將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來(lái)看似突兀，實(shí)則非常符合藝術(shù)發(fā)生的原理。藝術(shù)是社會(huì)－歷史的內(nèi)在構(gòu)成，其產(chǎn)生、興盛、衰落都與特定的社會(huì)、歷史條件息息相關(guān)，故“一代有一代之文學(xué)”。并非任何社會(huì)、歷史條件都能孕育悲劇，只有當(dāng)社會(huì)-歷史的運(yùn)行機(jī)制開始成全個(gè)體的自由意志時(shí)，悲劇才有誕生的機(jī)緣。按照亞里士多德的說(shuō)法，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”?；蛘哒f(shuō)，悲劇的主人公必須能夠獨(dú)立完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動(dòng)”）。在亞里士多德看來(lái)，悲劇人物為自己負(fù)責(zé)的重要方式是在公開場(chǎng)合表達(dá)思想（主要是其抉擇）：思想指能夠得體地、恰如其分地表述見(jiàn)解的能力；在演說(shuō)中，此乃政治和修辭藝術(shù)的功用。昔日的詩(shī)人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩(shī)人則讓人物像修辭學(xué)家似的講話。性格展示抉擇的性質(zhì)，因此，一番話如果根本不表示說(shuō)話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的?！对?shī)學(xué)》的漢語(yǔ)譯者陳中梅先生專門強(qiáng)調(diào)，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個(gè)解釋時(shí)，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關(guān)心政治（即城邦事務(wù)）是全體公民的義務(wù)”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語(yǔ)讀者敞開了悲劇精神誕生的政治學(xué)機(jī)制：在所有公民都能參與城邦（國(guó)家）事務(wù)的共和社會(huì)里，個(gè)體（公民）有權(quán)利和義務(wù)公開表達(dá)自己的思想，進(jìn)行“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。作為悲劇學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實(shí)際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（PaulCartledge）所說(shuō)，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實(shí)施民主政治時(shí)期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據(jù)亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國(guó)家事務(wù)，輪流行使統(tǒng)治權(quán)：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們?cè)诠埠驼沃屑饶軇偃谓y(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據(jù)，處境優(yōu)裕的人們根據(jù)各自的才能分配各種官職?！睂?shí)際上，到了伯里克利時(shí)期，擔(dān)任官職者已經(jīng)不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級(jí)乃至第四等級(jí)都可以擔(dān)任執(zhí)政官，雅典公民已經(jīng)差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權(quán)”了。輪流行使統(tǒng)治權(quán)的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動(dòng)，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負(fù)責(zé)。我們只要對(duì)古希臘悲劇進(jìn)行細(xì)致的解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。（三）埃斯庫(kù)羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開了悲劇精神的內(nèi)核。在劇中，阿耳戈斯國(guó)王不是獨(dú)攬大權(quán)的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當(dāng)被追逐的五十位乞援女向他求救時(shí)，他清晰地表達(dá)了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓大家一起排難，由公眾想出補(bǔ)救的辦法。我將與全體公民協(xié)商，在此之前，不會(huì)就此作出包含承諾的應(yīng)答。倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國(guó)家當(dāng)作自己的爐塘，大可不必與全體國(guó)民協(xié)商。然而，此時(shí)的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權(quán)柄的是全體公民，政府官員不過(guò)是接受公眾委托的服務(wù)者。對(duì)于這點(diǎn)，五十位來(lái)自埃及的乞援女并不了知情，她們?nèi)匀缓粲鯂?guó)王獨(dú)自做出裁決：你就是城邦，不是嗎？你就是人民。你，一位王者，無(wú)須接受審判，控掌祭壇，控掌國(guó)家的爐塘，以個(gè)人的意志。你尊居王位，權(quán)力至高無(wú)上。面對(duì)五十位年輕美貌的女子的恭維，國(guó)王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢(shì)獨(dú)自做出決定，而是強(qiáng)調(diào)自己必須與公民協(xié)商：此事棘手，不要把我當(dāng)作判官。我已說(shuō)過(guò)，盡管身為主宰，我不會(huì)自作主張；我要傾聽公民的聲音，他們的想法，以免眾人開口怨我，在日后大難臨頭的時(shí)光：“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦?！边@不是踢皮球，而是遵守共和國(guó)的法律——重要事件需要公民大會(huì)的表決。盡管身為國(guó)王，他所能做的也僅僅是盡量說(shuō)服公民大會(huì)的代表們。在協(xié)商結(jié)果出來(lái)之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運(yùn)氣伴我同往?！苯Y(jié)果，“他的精彩演講打動(dòng)了國(guó)民的心房，贏得了他們對(duì)提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過(guò)決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國(guó)王自豪地宣布：城邦已通過(guò)議案，得到公民的一致同意，決不屈服于壓力，交出這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，堅(jiān)定，確鑿，具有不變的法律效應(yīng)，雖然未經(jīng)刻上石板，也沒(méi)有寫入卷籍，但卻可以人人從中聽見(jiàn)民眾崇尚自由的聲音。五十位乞援女也因此懂得公民主權(quán)的意義，如是祝福阿耳戈斯人：愿國(guó)家的中堅(jiān)，這里的人民保衛(wèi)自己的權(quán)益，免除驚怕。有一個(gè)處世謹(jǐn)慎的政府，服務(wù)于公眾的利益，通過(guò)體現(xiàn)睿智的協(xié)商。其實(shí)，此時(shí)的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經(jīng)發(fā)出了戰(zhàn)爭(zhēng)宣言，要與他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過(guò)的，因此，這壓力指向每個(gè)公民?？梢哉f(shuō)，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔(dān)精神是這部悲劇的靈魂。沒(méi)有這種普遍的參與和承擔(dān)意識(shí)，悲劇就不可能誕生。以個(gè)體的身份站立起來(lái)，參與國(guó)家事務(wù)乃至宇宙的進(jìn)程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進(jìn)展的是公民共同主權(quán)的法則：順應(yīng)公民主權(quán)法則者可能經(jīng)歷受難，卻必定擁有未來(lái)；逆之者則即使暫時(shí)得勢(shì)，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫(kù)羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強(qiáng)大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因?yàn)椋海?）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰(shuí)個(gè)的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強(qiáng)權(quán)。這種對(duì)比注定了劇中人的結(jié)局。導(dǎo)演這一切的不是宙斯和命運(yùn)女神，而是公民社會(huì)的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動(dòng)了世界的解放進(jìn)程：居家亞細(xì)亞的人民，遍及各個(gè)地點(diǎn)，將不再臣服于波斯，也不會(huì)再送納貢品，受逼于王者的淫威；他們將不再匍伏在地，表示對(duì)極權(quán)的敬畏：帝王的威勢(shì)已不復(fù)存在。他們將不再羈鎖自己的舌頭，他們已獲得自由，可以放心地發(fā)表言談，講述自己的見(jiàn)解，強(qiáng)權(quán)的軛架，它的遏制已被破滅。波斯人在失敗后僅僅感嘆命運(yùn)的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動(dòng)承擔(dān)行動(dòng)后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫(kù)羅斯塑造的普羅米修斯無(wú)疑是個(gè)覺(jué)醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權(quán)，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨(dú)裁者：一經(jīng)登上父親的寶座，他就著手分派既得的利益，給親信的神靈，使他們各有特權(quán)，分享權(quán)利。然而，對(duì)可悲的凡人，他卻毫不介意，試圖毀滅整個(gè)種族，再造新的取代他們的地位。經(jīng)過(guò)痛苦的反思，他領(lǐng)悟到了兩個(gè)道理：其一，“暴政的本質(zhì)不會(huì)改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無(wú)法長(zhǎng)久，必將“走下權(quán)勢(shì)的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動(dòng)了救援凡人的宏大計(jì)劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結(jié)伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請(qǐng)求，寧愿沉入深淵，也不向強(qiáng)權(quán)妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見(jiàn)之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見(jiàn)之明的光源何在呢？?jī)H僅來(lái)自對(duì)命運(yùn)女神的信任嗎？命運(yùn)女神僅僅預(yù)言宙斯將為后代推翻，并未說(shuō)出宙斯下臺(tái)后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復(fù)了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實(shí)質(zhì)意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個(gè)世界的具體狀況，看過(guò)《乞援女》者都可猜出個(gè)大概。（接下頁(yè)）（四）埃斯庫(kù)羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個(gè)階段的劇場(chǎng)是進(jìn)行公民教育的重要場(chǎng)所。文化水平普遍并不高的雅典公民來(lái)到劇場(chǎng)中觀看悲劇，學(xué)習(xí)參與民主政治的方法（如在公民大會(huì)上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫(kù)羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起群眾教師的角色，時(shí)常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進(jìn)入鼎盛階段，公民精神開始以更沉穩(wěn)的方式推動(dòng)悲劇情節(jié)的進(jìn)展。在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，主人公俄狄浦斯出場(chǎng)后曾說(shuō)：我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰(shuí)知道拉布達(dá)科斯的兒子拉伊俄斯是被誰(shuí)殺死的，我要他詳細(xì)報(bào)上來(lái)；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應(yīng)當(dāng)報(bào)上來(lái)。他不但不會(huì)受到嚴(yán)重的懲罰，而且可以安然離開祖國(guó)。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會(huì)重賞他，感激他。這句話包含了三個(gè)意思：（1）我是忒拜公民，當(dāng)然要承擔(dān)公民的責(zé)任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰(shuí)是兇手，舉報(bào)者都會(huì)受到保護(hù)。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說(shuō)你就是你要尋找的殺人兇手?！倍淼移炙巩?dāng)然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經(jīng)意中說(shuō)出了恐嚇性的話語(yǔ)：“要不是看你上了年紀(jì)，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無(wú)禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國(guó)王，可是我們雙方的發(fā)言權(quán)無(wú)論如何應(yīng)該平等，因?yàn)槲乙蚕碛羞@樣的權(quán)利?！边@句話是對(duì)希臘民主政治的最好詮釋：國(guó)王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權(quán)。對(duì)此，俄狄浦斯心知肚明。正因?yàn)槎淼移炙拱炎约寒?dāng)作隨時(shí)要承擔(dān)責(zé)任的公民，他才會(huì)鄭重對(duì)待先知和報(bào)信人的話，直至承認(rèn)自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國(guó)王，那么，他就會(huì)以欺君之罪處死先知和報(bào)信人，自己則不用承擔(dān)任何責(zé)任。與其說(shuō)《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運(yùn)的抗?fàn)帲範(fàn)帉?shí)際上并未真實(shí)地發(fā)生），毋寧說(shuō)它展示了古希臘公民的承擔(dān)精神。公民即便貴為國(guó)王，也必須為自己的行為負(fù)責(zé)。那個(gè)刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國(guó)王。在將針刺向自己眼睛的時(shí)刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實(shí)而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長(zhǎng)的苦難。這種勇于承擔(dān)的意志無(wú)疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長(zhǎng)，悲劇中擁有自我承擔(dān)情懷的個(gè)體不再僅僅是神和國(guó)王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：歐里庇得斯戲一開場(chǎng)，沒(méi)有人閑著，我的女角色說(shuō)話，奴隸們也有話說(shuō)，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說(shuō)。埃斯庫(kù)羅斯你膽敢這樣做，不應(yīng)該判死刑么？歐里庇得斯我當(dāng)著阿波羅說(shuō)，不應(yīng)該；我是根據(jù)民主原則行事的呀。在《蛙》劇的上述對(duì)話中，阿里斯托芬實(shí)際上觸及到了一個(gè)重要問(wèn)題：如何對(duì)待女性公民的權(quán)利。有的漢語(yǔ)學(xué)者以為古希臘的婦女沒(méi)有公民權(quán)，實(shí)為誤解。亞里士多德曾說(shuō)嚴(yán)格條件下的公民身份“僅限于父母雙方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，難題就出現(xiàn)了：一方面，“公民政治依據(jù)的是平等或同等的原則，公民們認(rèn)為應(yīng)該由大家輪流進(jìn)行統(tǒng)治”，另一方面，男人對(duì)女人的統(tǒng)治在古希臘被視為家政，二者應(yīng)該如何協(xié)調(diào)呢？根據(jù)民主原則，女公民也應(yīng)該享有言論自由和其他權(quán)利，但事實(shí)為何并非如此呢？應(yīng)該說(shuō)，短暫的雅典民主實(shí)踐并未解決上述矛盾。在性別維度，絕大多數(shù)古希臘悲劇都是男人主導(dǎo)的，但女性公民畢竟享有部分權(quán)利（如參加宗教活動(dòng)和決定后代公民資格的權(quán)利），因此，她們遲早要在舞臺(tái)上完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。到了前451年，隨著雙親公民資格法的通過(guò)，女性公民的地位獲得了有限的提高，新悲劇家歐里庇得斯順勢(shì)創(chuàng)造了美狄亞的形象。美狄亞上場(chǎng)后，就開始感嘆女性的卑賤地位：在所有能感受和思考的生物中，我們女人是最受虐待的種類。一開始，你就必須重金購(gòu)買一個(gè)男人，作為你身體的獨(dú)裁者。……這造就了怎樣復(fù)雜的錯(cuò)誤！然后是可怕的冒險(xiǎn)：我們獲得的將是好的男人，還是個(gè)壞家伙！……如果我們的功課做得好，丈夫沒(méi)有擺脫婚姻的羈絆，那么，我們的生活便是可羨的，否則，還不如死掉。在受壓迫的女性中，美狄亞又屬于命運(yùn)最不濟(jì)者：為了獲得愛(ài)情，她幫助伊阿宋獲得了金羊毛，在逃亡的途中殺死了自己的親弟弟；遠(yuǎn)嫁到異國(guó)他鄉(xiāng)后，丈夫卻另有新歡。生性倔強(qiáng)的她因激烈反抗而得罪了國(guó)王（情敵的父親），即將被驅(qū)逐出境。面對(duì)“還不如死掉”的處境，她拒絕扮演“溫順的殉難者”，而是精心設(shè)計(jì)了完整的復(fù)仇行動(dòng)，先后殺死了情敵和孩子，讓變心的丈夫承受巨大的苦痛，自己則駕龍車飛往雅典，與預(yù)先約定好的接應(yīng)者會(huì)合。劇終時(shí)，觀眾看到的是如下意味深長(zhǎng)的景象：話音剛落，美狄亞臉上露出報(bào)復(fù)性的冷笑，駕龍車遠(yuǎn)去。伊阿宋蹣跚著離場(chǎng)。如此離開的美狄亞完成了自己的“計(jì)劃”和“使命”，無(wú)疑是勝利者。從整個(gè)悲劇情節(jié)來(lái)看，復(fù)仇的美狄亞絕非激情的奴隸，而是精心設(shè)計(jì)并完成了反抗計(jì)劃的悲劇英雄。那么，是什么在推動(dòng)她呢？是純粹的復(fù)仇欲嗎？如果是，具有類似遭遇的女性數(shù)不勝數(shù)，為什么美狄亞的形象卻如此少見(jiàn)？顯然，必有某種實(shí)在的力量成全了她。這力量來(lái)源于公民社會(huì)的法則。古希臘民主政體中的女性不但可以成為公民，而且在家庭生活和宗教事務(wù)中享有一定的權(quán)利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的聯(lián)結(jié)往往是共和式的。劇中的美狄亞雖然進(jìn)行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事務(wù)，因此，她實(shí)際上是在女性公民的權(quán)利范圍內(nèi)行事的。正是公民體系賦予女性的部分權(quán)利推動(dòng)她站立起來(lái)，完成了“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。她的形象既凸顯了古希臘民主體系的局限，也見(jiàn)證了其力量。（五）悲劇英雄都是承擔(dān)者。承擔(dān)的能力源于自由意志。沒(méi)有自由意志，就無(wú)所謂承擔(dān)。只有當(dāng)個(gè)體能按照自己的意志塑造自己時(shí)，他才能以承擔(dān)者的姿態(tài)在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)-社會(huì)學(xué)前提。輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的公民法則給了每個(gè)自由人站立起來(lái)的機(jī)緣，雅典公民則是最原始的悲劇英雄。從這個(gè)角度看，古希臘悲劇不過(guò)是公民文化的特定形態(tài)。在公民文化受到壓抑的中世紀(jì)，悲劇在西方也處于蟄伏狀態(tài)，直到文藝復(fù)興時(shí)期才開始復(fù)蘇。體悟到了這個(gè)秘密，我們就會(huì)明白：悲劇在中國(guó)傳統(tǒng)文化中之所以只能是例外，并非由于“吾國(guó)人之精神”天生具有樂(lè)天的特質(zhì)，而是因?yàn)槿A夏大地長(zhǎng)期缺乏悲劇誕生的政治學(xué)－社會(huì)學(xué)前提。從先秦到晚清，中國(guó)始終沒(méi)有公民大會(huì)，沒(méi)有人民普遍參與的法庭審判，沒(méi)有輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的政治理念。此間的數(shù)千年里，國(guó)人不是君王，就是臣民，唯獨(dú)沒(méi)有自由、自治、自律的個(gè)體。在這種語(yǔ)境中，即使貴為最高統(tǒng)治者的國(guó)王，也無(wú)法以普遍性的個(gè)體理念界定自己，更不要說(shuō)被統(tǒng)治的臣民了。沒(méi)有自由、自治、自律的個(gè)體精神，就不會(huì)有相應(yīng)的承擔(dān)情懷和罪責(zé)意識(shí)。中國(guó)文學(xué)中缺乏普羅米修斯、俄狄浦斯王、美狄亞這樣的形象，原因就在于此。如果這種政治學(xué)力量始終控制著整個(gè)文化體系的話，那么，悲劇精神和悲劇形象就永無(wú)誕生的機(jī)緣。然而，自元代開始，中國(guó)文學(xué)卻出現(xiàn)了少量悲劇作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我們必須把目光轉(zhuǎn)到政治學(xué)領(lǐng)域之外。除了公民文化外，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是個(gè)體性最重要的源泉和支撐。早期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)都是自發(fā)形成的，屬于個(gè)體自愿結(jié)合的產(chǎn)物，個(gè)體是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主體。為了保證交易的公平和效率，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)要求個(gè)體遵守游戲規(guī)則，按契約行事。契約和規(guī)則將個(gè)體置于等高的平面上，推動(dòng)他們形成普遍的個(gè)體意識(shí)。到了唐代，漸成規(guī)模的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖不足以挑戰(zhàn)君王／臣民的二分法，但生產(chǎn)出了日益發(fā)達(dá)的市民社會(huì)和相應(yīng)的局部性的自治場(chǎng)域。進(jìn)入元代以后，這種局部性的自治終于結(jié)出了文學(xué)之果：一方面，持續(xù)發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擴(kuò)充著市民社會(huì)，另一方面，異族統(tǒng)治使大批文人下降到普通市民階層，于是，在市民文化崛起的大背景中出現(xiàn)了《竇娥冤》等悲劇。在《竇娥冤》中，人物關(guān)系很大程度上是商業(yè)關(guān)系：竇秀才欠蔡婆婆本利計(jì)四十兩銀子，才將女兒許配給蔡家；賽盧醫(yī)借蔡婆婆二十四兩銀子，企圖賴賬，遂動(dòng)了殺機(jī)；然后才有了張?bào)H兒父子救人和逼婚等情節(jié)。從表面上看，商業(yè)關(guān)系似乎并未起好的作用，其實(shí)不然。倘若劇情全由商業(yè)關(guān)系推動(dòng)，那么，按契約辦事的準(zhǔn)則就注定了不會(huì)有竇娥之冤。竇娥之冤來(lái)自落后的司法制度：沒(méi)有公民參與審判，缺乏受公民監(jiān)督的審判程序，是非皆由一人判定。對(duì)于這種不公正，屈打成招后的竇娥進(jìn)行了勇敢的詰問(wèn)：有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯(cuò)看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！這種對(duì)天地的詰問(wèn)空前大膽。它將最高權(quán)威放在被審判的位置。竇娥之所以具有反抗的勇氣，是因?yàn)樗哪恐写嬖谝粋€(gè)終極尺度：天、地、人都應(yīng)以公平為準(zhǔn)則。在個(gè)體無(wú)法輪流行使統(tǒng)治權(quán)的時(shí)代，公正至多只能偶然地存在?？墒?，竇娥卻決意尋求公正。這必有某種超越政治學(xué)規(guī)范的力量推動(dòng)著她。這力量來(lái)自哪里呢？我不說(shuō)，讀者諸君也會(huì)猜到。追天問(wèn)地的竇娥已經(jīng)試圖獨(dú)自站立。她能進(jìn)入悲劇形象的行列，不在于其哀怨情懷，而在于抗?fàn)幘??？上У氖?，她的抗?fàn)幎纪Ａ粼谥型荆簩?duì)天地的詰問(wèn)很快就被叫冤聲所代替，最終為他洗凈冤屈的是另外的權(quán)力主體——她做了大官的父親。阻礙竇蛾走向獨(dú)立的是大一統(tǒng)的集權(quán)政體，是君臣、父子、夫婦的等級(jí)秩序。在后者的束縛下，個(gè)體只能在市場(chǎng)領(lǐng)域獲得有限的自由。當(dāng)人們?cè)噲D將經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的自由擴(kuò)展到政治學(xué)領(lǐng)域時(shí)，巨大的懲罰性力量就會(huì)顯示出其嚴(yán)酷品格。既然如此，抗?fàn)幷咭炀汀皣?yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，就必須把劍鋒指向大一統(tǒng)的集權(quán)體制本身，而這恰恰是元代悲劇未完成的使命：無(wú)論是竇娥，還是《趙氏孤兒》中的程嬰等人，都僅僅把劍鋒指向了少數(shù)奸佞。當(dāng)他們的目的達(dá)到時(shí)，本應(yīng)受到質(zhì)疑、反抗、審判的體制卻都證明了其公正品格。對(duì)當(dāng)時(shí)體制的臣服注定了他們的自由意志無(wú)法伸展和生長(zhǎng)，只能處于萌芽狀態(tài)。我們無(wú)須指責(zé)他們：在大一統(tǒng)的集權(quán)體制中，人們的思想也被世道嚴(yán)格限定了，竇娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程嬰們最終必然“謝君恩普國(guó)多沾降”。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們還僅僅是悲劇人物，而非悲劇英雄。由他們的命運(yùn)可以看出，悲劇英雄的出場(chǎng)至少需要一個(gè)前提：“天子作民父母，以為天下王”的體制出現(xiàn)致命的裂縫，成為質(zhì)疑、反抗、審判的對(duì)象。到了曹雪芹的時(shí)代，這種條件大體上出現(xiàn)了。此時(shí)，從秦朝延續(xù)下來(lái)的集權(quán)體系已經(jīng)暮氣沉沉，即將沉入到歷史的夜色中。按理說(shuō)，能夠獨(dú)立承擔(dān)使命的悲劇英雄應(yīng)該出場(chǎng)了，但事實(shí)是否如此呢？1904年，王國(guó)維斷定《紅樓夢(mèng)》為“徹頭徹尾的悲劇”，理由是：書中人物的行動(dòng)出于個(gè)人意志，是自己生命苦痛的造就者和承擔(dān)者，如“趙姨、鳳姐之死，非鬼神之罰，彼良心自己的苦痛也”。的確，相比于竇娥和程嬰等人，《紅樓夢(mèng)》中的主人公表現(xiàn)出了更多的個(gè)體意志。卑微如襲人者，也強(qiáng)調(diào)人皆有自由之身：“便是朝廷，也有個(gè)定例，或幾年一選，幾年一入，也沒(méi)有長(zhǎng)遠(yuǎn)留人的道理，別說(shuō)你了。”主體意識(shí)讓寶玉痛恨自己的受束縛狀態(tài)：“我只恨我天天圈在家里，一點(diǎn)兒做不了主！行動(dòng)就有人知道，不是這個(gè)攔，就是那個(gè)勸的，能說(shuō)不能行。”可是，這略微伸展了的自由意志依舊非常孱弱，仍然無(wú)法與沒(méi)落中的意識(shí)形態(tài)體系抗衡。小說(shuō)中的兩位主角——寶玉和黛玉——均未完成自己的主導(dǎo)生命意向：“寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛(ài)之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！”寶玉并未將其愛(ài)情進(jìn)行到底，黛玉以他人的選擇為自己的命運(yùn)，兩者都未完全站立起來(lái)，還不是自己生命的完整承擔(dān)者。他們的結(jié)局并非個(gè)體意志的函數(shù)，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已”。孱弱的個(gè)體尚無(wú)法與強(qiáng)大的社會(huì)阻力抗衡，實(shí)為悲劇誕生的真正緣由。解決之道在于個(gè)體完成站立的動(dòng)作而非“離此生活之欲”。王國(guó)維依據(jù)叔本華理論，因《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)了“離此生活之欲”而稱之為“徹頭徹尾之悲劇”，其謬莫大焉。徹頭徹尾者，典型也。如果《紅樓夢(mèng)》為典型之悲劇，那么，從古到今的悲劇都應(yīng)以“離此生活之欲”為主題，但《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《麥克白》、《奧德賽》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》卻均肯定生命的意志和承擔(dān)的勇氣，因此，王國(guó)維之說(shuō)難以成立。真正的悲劇英雄都是承擔(dān)者而非解脫者。在中國(guó)人正在學(xué)習(xí)站立之際奢談解脫，無(wú)異于自我謀殺。由王國(guó)維悲劇學(xué)說(shuō)之欠缺，我們可以看出國(guó)人在學(xué)習(xí)站立、自治、承擔(dān)的過(guò)程中經(jīng)歷了怎樣的猶豫、緊張、沖突，遭遇到了多么大的阻力，體驗(yàn)了何等的艱難?。┍瘎臒o(wú)到有，對(duì)應(yīng)著“吾國(guó)人之精神”的變化，并沒(méi)有抽象的“吾國(guó)人之精神”。“吾國(guó)人之精神”在不同的階段有不同的特征。從元到明清，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起為國(guó)人提供了體驗(yàn)自立、自治、自我承擔(dān)的機(jī)會(huì)，隨之出現(xiàn)的是悲劇精神和悲劇形象。由于有限的經(jīng)濟(jì)自由尚無(wú)法與強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)和政治體系抗衡，此間的悲劇人物留給后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主權(quán)思想逐漸從西方傳入中國(guó)，部分人開始努力完成站立起來(lái)的全部動(dòng)作。隨著時(shí)間的推移，他們認(rèn)識(shí)到個(gè)體只有在行使權(quán)利的過(guò)程中才能站立起來(lái)：“何謂權(quán)利？人民在此一國(guó)之內(nèi)，那一國(guó)的權(quán)柄，必能參與，一國(guó)的利益，必能享受，人家不能侵奪，也不可任人家侵奪，但各有界限?！庇辛藱?quán)利，方有自由：“自由者，權(quán)利之表征也。凡人之所以為人者有兩大要件：一曰生命，一曰權(quán)利。二者缺一，時(shí)乃非人。故自由者亦精神之生命。文明國(guó)民每不惜擲多少形質(zhì)之生命，以易此精神之生命，為其重也?！弊?912年中華民國(guó)誕生后，國(guó)人正式開始了建設(shè)公民社會(huì)的嘗試。及至新文化運(yùn)動(dòng)興起，國(guó)人更將尋求站立的行動(dòng)理解為解放：“解放者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格也?！闭窃趯で蠼夥诺倪^(guò)程中，能夠造就“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”的悲劇英雄正式出場(chǎng)了。從上世紀(jì)二十年代開始，新興的中國(guó)話劇進(jìn)入了以悲劇為主體的時(shí)期，《千秋遺恨》、《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《打出幽靈塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等眾多悲劇先后上演，簫月林、周繁漪、仇虎等決絕的悲劇形象打動(dòng)了萬(wàn)千觀眾。與竇娥、程嬰、賈寶玉相比，簫月林、周繁漪、仇虎等新型悲劇人物表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的追求自主、自由、自治的生命意志：簫月林為打出“幽靈塔”，宣告自己將因“死”而“返了自己的生”；“果敢而陰鷙”的周繁漪奮力反抗父權(quán)制體系賜給她的人生“苦藥”，渴望自己像“火山的口”般“熱烈地冒一次”，為追求愛(ài)情而不惜犯亂倫之罪，在希望破滅后說(shuō)出了真相，引爆了毀滅性的雷電；野性十足的仇虎敢恨敢愛(ài)敢追求“黃金鋪的地”，失敗后以死拒絕鐐銬，把決絕的反抗之姿投射到天地之間。他們果敢，奔放，不怕走極端，為體驗(yàn)解放的快樂(lè)而不惜走向毀滅。在他們這里，哀怨早已讓位于自我決定的豪情。無(wú)論下一刻是生是死，他們都是自己生命的主人公。這些生命力洋溢、自我承擔(dān)、有強(qiáng)烈內(nèi)心沖突的個(gè)體已經(jīng)是真正的悲劇英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以躋身于世界悲劇英雄形象之林而毫無(wú)愧色。如果他們所代表的精神譜系繼續(xù)生長(zhǎng)和擴(kuò)張的話，那么，我們今天就沒(méi)有必要討論國(guó)人為何缺乏悲劇精神了?？上У氖?，從二十世紀(jì)三十年代末期起，這條精神譜系被復(fù)雜的歷史境遇切斷了。就在曹禺的《原野》尚在廣州《文叢》雜志連載時(shí)，“七·七”事變爆發(fā)。此后的中國(guó)被拖入連綿的戰(zhàn)事，對(duì)民族命運(yùn)的集體關(guān)注淹沒(méi)了剛剛生長(zhǎng)起來(lái)的個(gè)體敘事，救亡壓倒了啟蒙。十二年后，硝煙初散，但悲劇英雄們卻仍無(wú)重新出場(chǎng)的機(jī)緣。從二十世紀(jì)中葉起，中國(guó)走上了強(qiáng)調(diào)集體意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了個(gè)體的身影，公民文化的建構(gòu)被推遲乃至耽擱了。時(shí)間到了二十一世紀(jì)，對(duì)普通中國(guó)人的流行稱謂仍是老百姓、百姓、群眾而非公民。絕大多數(shù)中國(guó)人還沒(méi)有完全站立為個(gè)體，尚不是自己命運(yùn)的主人翁。一個(gè)人如果不能完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，那么，他就無(wú)法自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)，不可能具有自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。他所能做的不是喜劇性的嘲諷和戲謔，就是把任何苦難都改造成甜蜜的記憶。造成這種狀態(tài)的不是某種文化的特性，而是具體的政治學(xué)－社會(huì)學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)體系。在它背后，沒(méi)有類似命運(yùn)的存在，只有待改變的現(xiàn)實(shí)。■王富仁＼悲劇意識(shí)與悲劇精神內(nèi)容提要悲劇是由悲劇意識(shí)和悲劇精神兩個(gè)要素構(gòu)成的,但這兩個(gè)要素并不總是結(jié)合在一起的。從悲劇意識(shí)而言,中國(guó)文化的悲劇意識(shí)不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中國(guó)文化幾乎都是建立在人類的這種悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)之上的,都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對(duì)立的觀念之上的。悲哀,是中國(guó)文化的底色,但在這個(gè)底色之上,中國(guó)文化建立起了自己的樂(lè)感文化。這種樂(lè)感文化是通過(guò)抑制激情、抑制悲劇精神的方式建立起來(lái)的。正是這種悲劇意識(shí)和悲劇精神的分化及二者之間的復(fù)雜組合,帶來(lái)了中國(guó)悲劇美學(xué)特征的復(fù)雜性,同時(shí)也帶來(lái)了全部中國(guó)文學(xué)審美特征的復(fù)雜性。關(guān)鍵詞悲劇悲劇意識(shí)悲劇精神崇高悲劇拯救意識(shí)拯救者王富仁，北京師范大學(xué)中文系教授悲劇,是個(gè)美學(xué)范疇。這個(gè)美學(xué)范疇是從古希臘美學(xué)中產(chǎn)生的,是古希臘美學(xué)家在對(duì)古希臘文學(xué)、特別是古希臘戲劇作品的理性考察中建立起來(lái)的。這個(gè)美學(xué)范疇隨著西方文學(xué)的發(fā)展和西方美學(xué)理論的發(fā)展不斷豐富著,同時(shí)也不斷發(fā)生著或明或暗的演變。到二十世紀(jì),隨著中外文化暨中外文學(xué)交流的加強(qiáng),這個(gè)美學(xué)范疇也從西方傳入中國(guó),并成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論中的一個(gè)美學(xué)范疇。但是,這個(gè)美學(xué)范疇一當(dāng)與中國(guó)美學(xué)理論、文學(xué)理論和文學(xué)藝術(shù)作品的批評(píng)分析結(jié)合起來(lái),就發(fā)生了諸多歧異乃至混亂。有些學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代沒(méi)有西方意義上的悲劇,有些學(xué)者又認(rèn)為中國(guó)古代同樣有悲劇,只是中國(guó)古代的悲劇作品與西方的悲劇作品具有不同的藝術(shù)特征。這兩種意見(jiàn)實(shí)際上并沒(méi)有本質(zhì)的差別。他們都清醒地感到中國(guó)古代那些被我們現(xiàn)在稱為悲劇的作品與西方悲劇作品的巨大差異,當(dāng)我們因這差異不把它們納入西方悲劇美學(xué)理論的范疇中來(lái)闡釋、來(lái)理解的時(shí)候,我們就有了第一種觀點(diǎn);當(dāng)我們把中國(guó)古代那些我們現(xiàn)在稱為悲劇的作品納入到西方悲劇美學(xué)理論的范疇、使之取得研究分析這些作品的適應(yīng)性并打破它固有的封閉性、成為一個(gè)在內(nèi)涵和外延上都更寬泛的理論范疇的時(shí)候,我們就有了第二種觀點(diǎn)。前一種觀點(diǎn)保持了西方美學(xué)理論中悲劇這個(gè)美學(xué)范疇的相對(duì)明確性和單純性,但也失去了它在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的更大的作用和意義;后者賦予了它在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的作用和意義,但也帶來(lái)了這個(gè)范疇內(nèi)涵和外延的模糊性和復(fù)雜性。我們美學(xué)理論的發(fā)展是沿著第二條道路發(fā)展下來(lái)的,悲劇美學(xué)逐漸成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)重要組成部分。所以,從中國(guó)文學(xué)發(fā)展的具體狀況出發(fā),重新思考我們的悲劇美學(xué)理論,并把其中的一系列概念明確化、系統(tǒng)化,建立屬于我們的獨(dú)立美學(xué)理論體系,是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論的一個(gè)重要任務(wù)。一凡是兩種不同的文化,都是由不同的文化觀念、文化概念構(gòu)成的不同的文化系統(tǒng)。但這并不意味著二者沒(méi)有更加接近的點(diǎn)。要想溝通這兩種不同的文化系統(tǒng),使這兩種不同的文化系統(tǒng)構(gòu)成一個(gè)更大的文化系統(tǒng),我們最好在兩個(gè)文化系統(tǒng)的兩個(gè)最接近的點(diǎn)之間找到二者聯(lián)系和區(qū)別的方式,然后再?gòu)倪@兩個(gè)點(diǎn)的聯(lián)系和區(qū)別出發(fā)考察那些距離更大的點(diǎn),考察它們向不同方向發(fā)展演變的原因和由此導(dǎo)致的二者的差異。假若我們對(duì)其中一些主要的觀念、主要的概念及其相互的聯(lián)系和區(qū)別都有了相對(duì)明確的認(rèn)識(shí)或感受,這兩個(gè)系統(tǒng)在我們的意識(shí)中就成為一個(gè)更大的統(tǒng)一的系統(tǒng)了。中國(guó)和西方的悲劇在哪里有著最接近的特征呢?我認(rèn)為,是在中國(guó)古代神話和古希臘悲劇之間。在這里,我可以舉出二則中國(guó)古代神話故事:一是《精衛(wèi)填海》,一是《夸父追日》。“發(fā)鳩之山,其上多柘木。有鳥焉,其狀如烏,文首、白喙、赤足,名曰精衛(wèi),其鳴自計(jì)交。是炎帝之少女名曰女娃,女娃游于東海,溺而不返,故為精衛(wèi),常銜西山之木石,以堙于東海?！盵1]這個(gè)神話故事雖然簡(jiǎn)單,但它給我們的卻是非常典型的悲劇感受,同時(shí)也呈現(xiàn)著與古希臘悲劇更相接近的美學(xué)特征。在這里,首先存在的是一個(gè)悲劇觀念的構(gòu)成問(wèn)題。人類為什么會(huì)產(chǎn)生悲劇的觀念?它是在人類感受到自我與整個(gè)宇宙、整個(gè)大自然、整個(gè)世界的分裂和對(duì)立中產(chǎn)生的。整個(gè)宇宙、整個(gè)大自然、整個(gè)世界是人類生存的環(huán)境,但這個(gè)環(huán)境與人類卻不是一體性的存在。它是有自己獨(dú)立的意志,獨(dú)立的力量的。它的意志與人的意志常常是對(duì)立的。也就是說(shuō),人類與宇宙、自然、世界的對(duì)立意識(shí)是人類悲劇觀念產(chǎn)生的基礎(chǔ)。沒(méi)有這種對(duì)立意識(shí),就沒(méi)有人類的悲劇觀念;有了這種對(duì)立意識(shí),就有人類的悲劇觀念。在這種對(duì)立中,人的力量永遠(yuǎn)也無(wú)法最終戰(zhàn)勝宇宙、自然和世界的力量,宇宙、自然、世界的力量較之任何一個(gè)人的力量都是無(wú)比強(qiáng)大的。這決定了人永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫自己的災(zāi)難,人永在災(zāi)難和災(zāi)難的威脅之中,人的生存沒(méi)有安全感。與此同時(shí),人的存在也永遠(yuǎn)是獨(dú)立的,人有自己的獨(dú)立意志。人的這種獨(dú)立性,人的這種獨(dú)立意志,也是人所無(wú)法擺脫的,也是人的自然的本能。這決定了人將永遠(yuǎn)反抗宇宙的意志,反抗大自然的威脅,這種反抗永遠(yuǎn)沒(méi)有取得最終勝利的一天,這種反抗是無(wú)望的,是悲劇性的,但人卻不能放棄這反抗。人在這反抗中才表現(xiàn)著自己的獨(dú)立性,表現(xiàn)著自己的獨(dú)立意志,表現(xiàn)著自己主體性的力量。顯而易見(jiàn),這就是貫穿在悲劇中的悲劇精神。悲劇給人產(chǎn)生悲哀的感覺(jué),但同時(shí)給人產(chǎn)生力量的感覺(jué)。這種悲哀與力量的混成感覺(jué),就是我們常常說(shuō)的悲劇精神。在《精衛(wèi)填?！分?“東?！斌w現(xiàn)的就是宇宙的意志、世界的意志和大自然的力量,精衛(wèi)在這個(gè)世界上是尋找自己的自由,尋找自己的幸福的。她游于東海,嬉戲于宇宙、世界和大自然之中,是為了享受自己的自由和幸福,但能給她幸福和自由的大海也能奪去她的生命,帶給她巨大的災(zāi)難。她被大海溺斃,她對(duì)給她帶來(lái)了巨大災(zāi)難的東海不能不充滿恐懼也充滿仇視。這種恐懼和仇視也是自然的,是在本能中產(chǎn)生的感情態(tài)度。精衛(wèi)無(wú)法向奪去了她生命的東海屈服,她要填平東海,消除她的災(zāi)難的根源。但她的力量的微弱和體現(xiàn)了宇宙、世界、大自然力量的“東?！钡暮棋珳Y深,使她永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到她的目的。但我們卻在她的悲劇性的抗?fàn)幹懈械搅怂那楦械牧α?意志的力量,感到了她的主體性的存在。人類的力量,人類的主體性在什么情況下才能表現(xiàn)得最充分?只有在這沒(méi)有最終勝利的希望但又永不妥協(xié)的奮斗中才表現(xiàn)得最最充分。這就是悲劇,這就是悲劇之所以能把恐懼和力量、悲哀和崇高、悲劇結(jié)局和英雄主義精神有機(jī)地結(jié)合在一起的原因。在這里,有人類對(duì)自我存在的悲劇意識(shí),有貫穿于這個(gè)神話故事的悲劇精神。這種悲劇意識(shí)是在精衛(wèi)與“東?！钡姆至押蛯?duì)立的意識(shí)中產(chǎn)生的,這種悲劇精神是由精衛(wèi)對(duì)帶給她災(zāi)難的“東?！钡氖冀K未泯的恐懼和仇視的情緒構(gòu)成的,這種始終未泯的恐懼和仇視產(chǎn)生了她的堅(jiān)定不移的意志,這種堅(jiān)定不移的意志支持了她始終不懈的填海行動(dòng)。所以,悲劇精神是人類特定情感、意志和行動(dòng)的構(gòu)成體?！按蠡闹?有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇,把兩黃蛇,名曰夸父。后土生信,信生夸父?？涓覆涣苛?欲追日景,逮之于禺谷。將飲河而不足也,將走大澤,未至,死于此?！盵2]人的悲劇,是由于人的局限性造成的,是由于人的錯(cuò)誤造成的,但人的錯(cuò)誤又是在人的自然本能欲望的永無(wú)滿足中造成的,是在追求一種根本不可能實(shí)現(xiàn)的更崇高的目標(biāo)中表現(xiàn)出來(lái)的。也正是在這種錯(cuò)誤中,激發(fā)了人的超常的情感態(tài)度,激發(fā)了人的超常的意志,表現(xiàn)了人對(duì)宇宙意志、世界意志和大自然的悲劇性的反抗,證明著人的主體性的存在。人無(wú)法避免自己的錯(cuò)誤,因而人也無(wú)法避免自己的悲劇。在這里,人的錯(cuò)誤和人的主體性力量是同時(shí)得到表現(xiàn)的?？涓覆蛔粤苛?但也正因?yàn)樗牟蛔粤苛?使他要與日競(jìng)走,他焦渴而死,但卻使他的生命充滿了力量的感覺(jué),充滿了英雄主義的精神。他是一個(gè)失敗的英雄?！安蛔粤苛Α笔侨祟惖母拘缘腻e(cuò)誤,也是人類的一個(gè)根本性的特征,人類的一切英雄行為都是在這種不自量力的錯(cuò)誤中完成的。人類永遠(yuǎn)無(wú)法滿足它已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的一切;它永遠(yuǎn)向往著一個(gè)還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的更崇高的目標(biāo);它永遠(yuǎn)希望能夠完全駕馭整個(gè)的宇宙、整個(gè)的世界、整個(gè)的大自然,永遠(yuǎn)希望能夠完全把握住自己的命運(yùn),這也是一直把它引向最終的悲劇結(jié)局的原因,是它無(wú)法改正的一個(gè)“錯(cuò)誤”。但它的主體性力量也正是在這個(gè)無(wú)法避免的錯(cuò)誤中得到表現(xiàn)的?？涓甘沁@樣,精衛(wèi)也是這樣。她永遠(yuǎn)無(wú)法填平東海,她的填海的行動(dòng)是不明智的,不現(xiàn)實(shí)的,錯(cuò)誤的。但是她的無(wú)法泯滅的愿望支持著她的這種不明智的行為,使她永在“錯(cuò)誤”中。她的錯(cuò)誤是人類可以原諒的,值得同情的。人類不會(huì)憎惡她的錯(cuò)誤,只會(huì)憐憫她的錯(cuò)誤。人們?cè)谒腻e(cuò)誤中感到了自己的存在。假若我們把中國(guó)古代這二則神話故事同古希臘悲劇作品對(duì)照著加以閱讀和思考,就會(huì)看到中國(guó)的悲劇和西方的悲劇還是有極為接近的特征的。在古希臘的悲劇中首先貫穿的是人和神的對(duì)立。在古希臘的文化中,“神”是體現(xiàn)宇宙的意志、世界的意志和大自然的意志的,人和神的對(duì)立就是人和宇宙、世界、自然的分裂和對(duì)立。當(dāng)這種分裂的意識(shí)、對(duì)立的意識(shí)產(chǎn)生之時(shí),也就是古希臘人的悲劇意識(shí)產(chǎn)生之時(shí)。在這種對(duì)立中,“神”的力量是其大無(wú)邊的,“神”的意志是不可戰(zhàn)勝的,但是,人卻不可能完全遵從神的意志,它有它不能沒(méi)有的獨(dú)立的愿望和追求?！吧瘛辈话鸦鸱N交給人類,但人類需要火,需要火種,普羅米修斯違背神的意愿,偷了火種交給人類。他違背了神的意志,受到了神的懲罰,被用鐵鏈釘在高加索山上。但他的失敗沒(méi)有使他屈服,失敗激起的是他對(duì)宙斯的更大的恐懼和更大的仇視:“宙斯的王權(quán)不打倒,我的苦難就沒(méi)有止境?！敝嫠故撬目嚯y的原因,苦難使他必然仇視造成他苦難的宙斯,仇視宙斯的無(wú)邊的專制權(quán)力。他在反抗宙斯的專制權(quán)力中表現(xiàn)了自己的力量,表現(xiàn)了自己的英雄精神。他的斗爭(zhēng)是崇高的,他的悲劇得到人們的同情和憐憫(埃斯庫(kù)羅斯:《被縛的普羅米修斯》)。俄狄浦斯王注定要?dú)⒏溉⒛?這是他的命運(yùn),是神的意志。他無(wú)法逃脫自己悲劇的命運(yùn),但他一生都在努力反抗它,反抗神的意志,正是他反抗自己命運(yùn)的努力使他在自己的悲劇中站立著,表現(xiàn)了自己的崇高?！氨瘎〉南哺?不屬于美感,而屬于崇高感,甚至是最高級(jí)的崇高感。因?yàn)楫?dāng)我們看到自然的崇高時(shí),我們拋棄了意志的利害關(guān)系,以便成為純粹的知覺(jué);同樣,在悲劇的災(zāi)難中,我們甚至拋棄了生存意志。在悲劇里面,人生可怕的方面被展示給我們。我們看到了人類的悲哀,機(jī)運(yùn)和謬誤的支配,正直人的失敗,邪惡的人的勝利。因此,出現(xiàn)在我們眼前的,正好是與我們的愿望相反的那樣一種世界情況。……給所有的悲劇賦予崇高這種特殊傾向的東西,就是對(duì)于世界和人生的覺(jué)醒。”[3]對(duì)于世界和人生的最根本的覺(jué)醒是什么?就是人對(duì)宇宙、世界、自然的覺(jué)醒。這種覺(jué)醒使人認(rèn)識(shí)到宇宙、世界、大自然對(duì)于自己是一種異己的力量,它有著自己獨(dú)立的意志,它的意志與人的意志不是同一的。它的意志要求人的絕對(duì)服從,而人在對(duì)它的意志的絕對(duì)服從中失去了自己的主體性,失去了對(duì)自己力量的感覺(jué)。人在本能中就需要反抗宇宙、世界和自然對(duì)自己的主宰,它在這種反抗中才有自己的自由。“構(gòu)成悲劇的行為……必須是偉大的行為,包含偉大的人物”[4]。悲劇人物之所以是悲劇人物,就是他反抗的不是他能夠戰(zhàn)勝的。他反抗的是主宰著整個(gè)人類的力量。正是在這種反抗中,人的主體性的力量才被發(fā)揮到了極致,人們才在悲劇人物的身上發(fā)現(xiàn)了自己所蘊(yùn)藏的全部能量。悲劇人物完成的不是一般的行為,而是偉大的行為;悲劇人物不能是一般的人物,而是偉大的人物。他的偉大的行為是在激情的支配下完成的。當(dāng)激情控制了人,人便超越了死亡,超越了自己。他不再是為生存而生存,而是為了反抗自己苦難的原因而生存。從理性上,悲劇人物不是完美的,是有缺陷的。在他的激情里,混雜著神性和魔性,混雜著善和惡,美和丑,真和假,但在我們的精神感受上,他們又是完整的、統(tǒng)一的,因?yàn)樗麄兂搅巳祟惖默F(xiàn)實(shí)法則?！凹で榛祀s著不潔物”[5],但我們知道卻并不感到悲劇人物是不潔的,我們?cè)谇楦猩夏軌蛟徦麄兊娜秉c(diǎn)和錯(cuò)誤,正像能夠原諒我們自己那些無(wú)法避免的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤一樣。從觀眾對(duì)悲劇的感受而言,我們感到了對(duì)災(zāi)難的恐懼,也感到了對(duì)悲劇人物的憐憫。而從悲劇的審美效果而言,我們同時(shí)又通過(guò)欣賞悲劇時(shí)的高峰激情體驗(yàn)而凈化了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中儲(chǔ)積著的這兩種情緒?！谝陨纤蟹矫?我們分明感到,上述二則中國(guó)古代神話故事與古希臘悲劇是完全相同的。但是,中國(guó)古代神話中的悲劇故事與古希臘悲劇也有明顯的差別:一、中國(guó)古代神話中的悲劇故事不是作為一個(gè)明確的美學(xué)范疇而存在的,而古希臘悲劇則是作為一個(gè)明確的美學(xué)范疇而存在和發(fā)展起來(lái)的。在這里,表現(xiàn)出以美學(xué)、文藝學(xué)為主要表現(xiàn)形式的人類理性對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范與促進(jìn)作用。正是因?yàn)楣畔ＥD人,特別是柏拉圖、亞里士多德這些美學(xué)家,將這類題材的戲劇作為一種獨(dú)立的審美范疇從整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作中區(qū)分出來(lái)并進(jìn)行了專門的研究,悲劇才作為一種獨(dú)立的藝術(shù)種類在西方文學(xué)史上存在并發(fā)展起來(lái),而中國(guó)古代神話中的這類悲劇故事卻沒(méi)有在全部神話故事中被獨(dú)立出來(lái),中國(guó)古代的文藝學(xué)也沒(méi)有一個(gè)獨(dú)立的悲劇美學(xué)范疇,所以此后的發(fā)展仍然是混雜在諸種不同的美學(xué)因素中存在和發(fā)展的,中國(guó)古代文學(xué)史上沒(méi)有像西方那樣純粹的悲劇作品;二、古希臘的悲劇是在戲劇這種題材中得到充分地表現(xiàn)和發(fā)展的。它有較大的情節(jié)展開的長(zhǎng)度和闊度,中國(guó)古代神話故事中的悲劇故事情節(jié)短小而情感情緒的特征更為突出,這決定了它向兩個(gè)方向發(fā)展的可能,而悲情特征的發(fā)展則在詩(shī)歌這種體裁中進(jìn)一步萎縮了悲劇的情節(jié)線。當(dāng)這種情節(jié)線完全萎縮之后,它就只成了抒情詩(shī),而不再是敘事性作品;三、西方有一個(gè)按照職能構(gòu)成的神話人物的系統(tǒng),這些神話人物各是大自然、世界、宇宙各種本質(zhì)職能的象征性表現(xiàn)。這個(gè)神話人物譜系的完整性,為表現(xiàn)人、神關(guān)系的復(fù)雜性開拓了更廣闊的空間,從而也為悲劇情節(jié)的多樣性、復(fù)雜性開辟了廣闊的空間。中國(guó)古代神話是在不同部落、不同地域、不同情況下產(chǎn)生的,歷史沒(méi)有給它的逐步條理化和完整化留出足夠的時(shí)間,便被先秦新興的知識(shí)分子的思想學(xué)說(shuō)掩埋在中國(guó)文化的底層,成了民俗文化的構(gòu)成成分,致使它至今保持著它的零碎性、分散性、不系統(tǒng)性的特征。這使它沒(méi)有進(jìn)入到中國(guó)古代敘事文學(xué)的發(fā)展潮流中去,對(duì)中國(guó)古代的敘事文學(xué)的發(fā)展沒(méi)有發(fā)生決定性的影響。盡管有這些區(qū)別,但在總體的審美形態(tài)上,中國(guó)古代神話中的悲劇故事仍然與西方古希臘的悲劇有著最為接近的特征,它們都在悲哀與力量的結(jié)合中表現(xiàn)出自己的崇高性。在這個(gè)意義上,它們與古希臘悲劇同屬崇高悲劇,它們表現(xiàn)的是人在宇宙、世界、大自然面前的命運(yùn),也是人的命運(yùn)的悲劇。二如上所述,悲劇是由悲劇意識(shí)和悲劇精神兩個(gè)要素構(gòu)成的,但這兩個(gè)要素并不總是結(jié)合在一起的。從悲劇意識(shí)而言,中國(guó)文化的悲劇意識(shí)不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中國(guó)文化幾乎都是建立在人類的這種悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)之上的,都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對(duì)立的觀念之上的。悲哀,是中國(guó)所有文化的底色,但在這個(gè)底色之上,中國(guó)文化建立起了自己的樂(lè)感文化。這種樂(lè)感文化是通過(guò)抑制激情、抑制悲劇精神的方式建立起來(lái)的。我認(rèn)為,正是這種悲劇意識(shí)和悲劇精神的分化以及二者之間的復(fù)雜組合方式,帶來(lái)了中國(guó)悲劇美學(xué)特征的復(fù)雜性,同時(shí)也帶來(lái)了全部中國(guó)文學(xué)審美特征的復(fù)雜性。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,是中國(guó)文化的奠基期。這個(gè)時(shí)期也是中國(guó)社會(huì)、中國(guó)知識(shí)分子的悲劇感受最強(qiáng)烈的一個(gè)時(shí)期。正是這種強(qiáng)烈的悲劇感受,帶來(lái)了中國(guó)書面文化的第一期的大繁榮,帶來(lái)了中國(guó)文化的第一個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的繁榮局面,但也正因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的悲劇感受,使中國(guó)文化是向著樂(lè)感文化的方向發(fā)展的。在我們的觀念中,常常認(rèn)為悲劇文學(xué)是在一個(gè)社會(huì)特別是它的作者和觀眾的悲劇性生存處境中建立起來(lái)的,似乎作者和觀眾的生存危機(jī)越嚴(yán)重,一個(gè)時(shí)代越有產(chǎn)生悲劇文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)。我認(rèn)為,事實(shí)恰恰相反。古希臘的悲劇并不產(chǎn)生在它的作者或觀眾的悲劇性生活感受的基礎(chǔ)上,而是產(chǎn)生在他們對(duì)自己現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的相對(duì)滿足中,產(chǎn)生在精神愉悅的要求中。在這里,我們必須區(qū)分悲劇性生活感受和悲劇性精神感受。悲劇性生活感受是從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活條件的不滿足中感受到的,悲劇性精神感受是從對(duì)人類、自我生存價(jià)值和意義的困惑中,在對(duì)人類、自我人生命運(yùn)的根本思考中產(chǎn)生的。古希臘悲劇是在古希臘社會(huì)的和平發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的,是在狂歡節(jié)上公開演出的,是為了娛樂(lè)觀眾的。但也正因如此,他們具有正視人類苦難的勇氣,他們能夠在人類的苦難中體驗(yàn)出人的主體性地位、體驗(yàn)出人的力量來(lái)。他們能夠原諒那些悲劇人物的錯(cuò)誤,因?yàn)檎撬麄兊腻e(cuò)誤,正是他們的無(wú)望的斗爭(zhēng),正是他們反抗宇宙、世界、自然的絕對(duì)權(quán)力的奮斗精神,體現(xiàn)了人類最內(nèi)在的愿望和要求。他們對(duì)悲劇人物的失敗不會(huì)感到幸災(zāi)樂(lè)禍,相反,他們同情他們的失敗,同情他們的苦難,希望人類能夠完全擺脫異己力量的控制,獲得自己完全的自由。但處在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的悲劇性感受中的人就不同了?，F(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際困境以及實(shí)際地改變這種生活狀態(tài)的愿望擋住了他們的視線,使他們關(guān)注的不是人類存在的最根本的悲劇性處境,而是那些看來(lái)可以解決的具體現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。他們的苦難感受太多了,太尖銳了(悲劇性的生活感受永遠(yuǎn)比悲劇性的精神感受尖銳得多,強(qiáng)烈得多,因?yàn)樗侵苯幼饔糜诟泄俚?肉體的)。他們不愿再增加自己的苦難感受,而必須弱化這種感受。他們懼怕苦難,同時(shí)也懼怕錯(cuò)誤,因?yàn)殄e(cuò)誤是招致苦難的原因。我們的先秦思想家就是在這樣一種社會(huì)感受中建立起自己的思想學(xué)說(shuō)的。他們所處的時(shí)代,是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代,是一個(gè)混亂的時(shí)代,是一個(gè)禮崩樂(lè)壞的時(shí)代,是一個(gè)固有的社會(huì)秩序蕩然無(wú)存的時(shí)代,是人類失去了過(guò)往的平靜、安定的生活環(huán)境的時(shí)代。他們?cè)谶@樣一個(gè)時(shí)代思考的問(wèn)題不是如何加強(qiáng)人類的主體性地位,不是使人類如何反抗宇宙、世界和自然對(duì)自己的控制,而是重新恢復(fù)人的平靜的、和平的、有秩序的生活。他們比古希臘的悲劇家更了解宇宙、自然、世界意志的不可戰(zhàn)勝,更了解人的力量的有限性,更了解人的苦難,也就是說(shuō),更清醒地意識(shí)到人與宇宙、自然、世界的分裂和對(duì)立,更了解人類在世界上的悲劇性地位,因而也有更強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。但是,他們的任務(wù)不是在意識(shí)到這一切之后去增加人類的苦難,而是要消除這種苦難。他們?yōu)槲覀兠褡遑暙I(xiàn)的是消除這種苦難的方式,而不是在這種苦難中意識(shí)人的力量和人的意志的偉大。在這里,對(duì)我們的論題有最直接關(guān)系的是老子的哲學(xué)。我認(rèn)為,老子的哲學(xué)實(shí)際就是全部中國(guó)古代文化的哲學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)樗岢龊鸵鈭D解決的也是人類首先需要思考和解決的最最根本的問(wèn)題,即人與宇宙、自然、世界的關(guān)系的問(wèn)題,亦即人與天的關(guān)系的問(wèn)題。顯而易見(jiàn),老子的哲學(xué)的基礎(chǔ)就是建立在天人分裂、天人對(duì)立的敏銳感覺(jué)之上的,建立在人的悲劇性存在的基礎(chǔ)之上的。他以自己的方式描述了宇宙的起源和發(fā)展,宇宙的發(fā)展就是由統(tǒng)一到分裂的過(guò)程,是天人分裂的過(guò)程。正因?yàn)檫@種分裂,這種對(duì)立,人的苦難開始了。人再也找不到自己的統(tǒng)一性。在這種分裂和對(duì)立之中,“天”是不變的,天的意志是不可戰(zhàn)勝的,導(dǎo)致這種分裂的原因完全在于人,在于人的欲望、意志和智慧,即人的主體性,人的力量。人要杜絕自己的苦難,必須“絕圣棄智”,必須“去私去欲”,必須放棄自己的意志追求,亦即放棄人的獨(dú)立性,放棄人不同于“天”的一切,“返樸歸真”,重新把自己溶化在大自然中。毫無(wú)疑義,老子的哲學(xué)對(duì)于人類認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)自己同宇宙、自然和整個(gè)世界的關(guān)系是有自己的作用和意義的,但它也從根本上否定了人的獨(dú)立性,否定了人的主體性的力量,因而也否定了人的任何激情,否定了人的悲劇精神。也就是說(shuō),他在人的悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)上否定了人的悲劇精神,從而使他的學(xué)說(shuō)與西方的悲劇理論有了根本的差異,但這種差異卻不是絕對(duì)的差異,而是表現(xiàn)形式的差異。它之中蘊(yùn)含著較之西方悲劇理論更深刻、更強(qiáng)烈的悲劇意識(shí),但這種悲劇意識(shí)卻是以喜劇形式表現(xiàn)出來(lái)的。孔子的學(xué)說(shuō)在具體內(nèi)容上是與老子的學(xué)說(shuō)不同的,但在其哲學(xué)基礎(chǔ)上則是相同的。他的學(xué)說(shuō)也是在意識(shí)到“天”和“人”的分裂和對(duì)立的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的,也是在放棄人的獨(dú)立性以實(shí)現(xiàn)“天人合一”理想的前提下建立起來(lái)的。道家的宇宙論成了儒家經(jīng)典《易》的哲學(xué)基礎(chǔ),成了宋明理學(xué)的一個(gè)有機(jī)組成成分,并不是沒(méi)有原因的?！熬佑腥?畏天命,畏大人,畏圣人之言。小人不知天命而不畏也,狎大人,侮圣人之言?！盵6]對(duì)于天命,對(duì)于宇宙的意志,大自然的意志,世界的意志應(yīng)當(dāng)畏懼,應(yīng)當(dāng)順從,不能反對(duì),這是儒家學(xué)說(shuō)的一個(gè)基本的前提。儒家的進(jìn)取是為了改造人,把人的主體性地位限制在“天”所容許的范圍中。所以,孔子的學(xué)說(shuō)與老子的學(xué)說(shuō)有一個(gè)共同的模式,即順從權(quán)力。在老子那里,是人對(duì)宇宙意志的順從,而在孔子這里,則有了更加細(xì)密的性質(zhì)。它把道家對(duì)宇宙、世界、自然權(quán)力的順從引申到社會(huì)學(xué)的范圍之中,從而把每一個(gè)人都納入到了權(quán)力的管轄范圍之中,君順從天,臣順從君,民順從臣,子順從父,妻順從夫,弟順從兄。一個(gè)人時(shí)時(shí)處處都要順從權(quán)力,放棄自己對(duì)主體性的追求,以保證整個(gè)社會(huì)的秩序化和穩(wěn)定性。悲劇精神在這種秩序化的要求里是不可能得到發(fā)展的。但是,它的基礎(chǔ)仍是悲劇意識(shí),“憂國(guó)憂民”仍是儒家知識(shí)分子立論的基點(diǎn)。在他們所維護(hù)的“道統(tǒng)”受到嚴(yán)重的威脅之時(shí),在多數(shù)腐儒隨波逐流、趨炎附勢(shì)的同時(shí),確也有極少數(shù)儒家知識(shí)分子能夠挺身而出,表現(xiàn)出一時(shí)的激情,表現(xiàn)出一種英雄主義的精神。但這類儒家知識(shí)分子的英雄主義同精衛(wèi)、夸父的英雄主義仍然是極不相同的。我們從精衛(wèi)、夸父的個(gè)人生命體驗(yàn)中就能感受到他們英雄主義的來(lái)源,而這類儒家知識(shí)分子則常常把僅僅屬于個(gè)人的原因掩蓋起來(lái),把儒家的“道統(tǒng)”作為為自己行為辯護(hù)的思想旗幟。這就斫斷了他們思想、情感、心理變化的“辯證法”的根須,使他們的英雄主義帶上了一種空幻的性質(zhì)。它無(wú)法激起更廣泛的同情和理解,因?yàn)閺V大社會(huì)群眾對(duì)儒家的“道統(tǒng)”是不會(huì)有發(fā)自內(nèi)心的熱情的。在任何朝代,真正關(guān)心“道統(tǒng)”的只是極少數(shù)的儒家知識(shí)分子,并且是那些帶有“愚忠”傾向的儒家知識(shí)分子;法家知識(shí)分子常常表現(xiàn)出比中國(guó)任何一派知識(shí)分子都更為強(qiáng)烈的激烈態(tài)度,也常常表現(xiàn)出更悲壯的英雄主義精神。但精衛(wèi)、夸父的英雄主義表現(xiàn)為反抗強(qiáng)權(quán),而法家知識(shí)分子的英雄主義則表現(xiàn)為維護(hù)強(qiáng)權(quán)。法家學(xué)說(shuō)也產(chǎn)生在民不聊生的戰(zhàn)亂時(shí)代,產(chǎn)生在諸侯爭(zhēng)霸的政治實(shí)踐中。他們往往是一些來(lái)自社會(huì)底層的知識(shí)分子。他們的根本目的是通過(guò)為最高統(tǒng)治者出謀劃策而獲得個(gè)人地位的提高。他們?cè)谕吓赖牡缆飞鲜遣晃菲D險(xiǎn)的,是不懼怕舊的貴族勢(shì)力的。他們也有強(qiáng)烈的悲劇意識(shí),但這種悲劇意識(shí)更建立在自己地位的低下上,建立在自己的政治才能沒(méi)有施展機(jī)會(huì)的缺憾中。他們的命運(yùn)也常常是悲劇性的,但他們所進(jìn)行的卻不是沒(méi)有勝利希望的絕望的戰(zhàn)斗,他們比道家知識(shí)分子和儒家知識(shí)分子更重視現(xiàn)實(shí)的勝利。他們所表現(xiàn)出來(lái)的激情也往往不是真正的激情,只是由出人頭地的純粹個(gè)人欲望激發(fā)出來(lái)的一時(shí)的熱情。這種熱情在個(gè)人不得志時(shí)鼓漲得格外激烈,而一旦得志又極易變得驕奢淫逸、飛揚(yáng)跋扈,假若由得志再次失志,其熱情就完全變?yōu)椤皼銮椤绷?。法家知識(shí)分子的熱情較之道家知識(shí)分子和儒家知識(shí)分子表現(xiàn)著更不穩(wěn)定的特征?？傊?產(chǎn)生于先秦而深刻影響了后來(lái)中國(guó)文化發(fā)展的這三種文化學(xué)說(shuō),都建立在各自的悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)之上,但都程度不同地否定了人的悲劇精神,否定了人在自己實(shí)際生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上自然產(chǎn)生的激情及由這激情決定的悲劇精神。這使中國(guó)后來(lái)的悲劇作品離開了中國(guó)古代神話中曾經(jīng)存在的悲劇美學(xué)形態(tài),也更多地離開了古希臘的悲劇美學(xué)形態(tài)。但中國(guó)文化仍然是充滿悲劇意識(shí)的,由這悲劇意識(shí)也決定了中國(guó)文學(xué)中存在著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的悲劇性作品,只是中國(guó)的悲劇性作品與西方的悲劇性作品有著極不相同的美學(xué)特征。在先秦文化中,道家、儒家、法家都更多地否定了激情及悲劇精神的價(jià)值和意義,但當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)還沒(méi)有受到這三種文化學(xué)說(shuō)的控制。相反,在這時(shí)產(chǎn)生了我國(guó)歷史上一個(gè)最偉大的悲劇詩(shī)人———屈原。屈原不是一個(gè)戲劇家,也不是一個(gè)敘事作品的作者,但要考察中國(guó)悲劇美學(xué)的發(fā)展,是不能忽略屈原的價(jià)值和意義的。從中國(guó)古代神話中的悲劇故事到屈原的悲劇詩(shī)歌,這是中國(guó)古代悲劇美學(xué)的一條連接線。這不僅僅因?yàn)樵谇脑?shī)歌中保留了更多中國(guó)古代的神話傳說(shuō),更因?yàn)榍?shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的激情特征和悲劇精神。由于后來(lái)儒家文化的統(tǒng)治,我們塑造了一個(gè)儒家的屈原,似乎屈原的偉大就是因?yàn)樗矣诔?guó)的君主而被其他奸佞小人所排斥,他的詩(shī)歌也是他這樣一個(gè)被排斥的忠臣的情感的表現(xiàn)。這就把屈原同后來(lái)那些封建王朝的忠臣義士等同起來(lái)了。其實(shí),這些傳說(shuō),是沒(méi)有得到歷史事實(shí)的充分證明的。即使所有這些都是歷史事實(shí),也無(wú)法充分闡發(fā)屈原詩(shī)歌的真正意義。屈原的《離騷》所直接表現(xiàn)的是他對(duì)美的執(zhí)著的追求。他不是服務(wù)于一個(gè)政權(quán)的,而是忠實(shí)于自己的美的追求的。他的這種美的追求受到整個(gè)社會(huì)的排斥,受到各路神靈的輕蔑。他感到孤獨(dú)、痛苦,但他沒(méi)有向現(xiàn)實(shí)的世界屈服:“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索!”我認(rèn)為,我們?cè)谇脑?shī)里,更能感到精衛(wèi)填海的精神,夸父追日的精神。屈原追求的已經(jīng)不是一種外在的目標(biāo),而是一種精神的目標(biāo),他的悲劇是精神性的悲劇。但在這種精神目標(biāo)的追求中,他卻同樣是一個(gè)失敗的英雄,一個(gè)雖九死而不悔的悲劇人物。他的《天問(wèn)》表現(xiàn)了他對(duì)宇宙、世界、自然的統(tǒng)一性和完整性的懷疑,表現(xiàn)了他對(duì)普遍流行的文化觀念的懷疑?！拔╈`均將逝,腦海波起,通于汨羅,返顧高丘,哀其無(wú)女,則抽寫哀怨,郁為奇文。茫洋在前,顧忌皆去,懟世俗之渾濁,頌己身之修能,懷疑自遂古之初,直至百物之瑣末,放言無(wú)憚,為前人所不敢言?！盵7]這是屈原對(duì)宇宙意志的神圣性的懷疑,也是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的徹底的絕望。悲劇精神貫穿在他的一系列的作品中。但是,屈原的悲劇精神與中國(guó)古代神話中的悲劇故事以及古希臘的悲劇有一個(gè)根本的區(qū)別,即它已經(jīng)不是敘事性的,而是抒情性的。敘事性的作品的悲劇精神更表現(xiàn)在人物的行動(dòng)中,而抒情性作品的悲劇精神更表現(xiàn)在人物的抒情中。應(yīng)該說(shuō),屈原的《離騷》同一般的抒情詩(shī)還是有嚴(yán)格的區(qū)別的,這種區(qū)別就是它是有情節(jié)的,有詩(shī)人上下求索的虛擬的過(guò)程的。這種情節(jié)具體地體現(xiàn)了他的悲劇性追求,體現(xiàn)了他的百折不回的悲劇精神,但它到底又是抒情詩(shī),暢快淋漓地抒發(fā)了自己的悲情。必須指出,悲情的抒發(fā)是一種宣泄的方式,宣泄自身帶來(lái)的是快感而不是悲感。典型的悲劇之所以是敘事性的,因?yàn)槟Y(jié)在情節(jié)和行動(dòng)中的精神氣質(zhì)才能帶來(lái)更強(qiáng)烈的悲劇感受。精衛(wèi)、夸父是不訴苦的,但也正因?yàn)樗麄儾辉V苦,他們的悲劇精神才被表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈;第二、中國(guó)古代神話的悲劇故事和古希臘悲劇是第三人稱的,屈原的抒情詩(shī)是第一人稱的。崇高感產(chǎn)生在距離的感覺(jué)中,不論是精衛(wèi)、夸父,還是普羅米修斯、俄狄浦斯王,都與敘事者并通過(guò)敘事者與觀眾或讀者保持著相當(dāng)大的精神距離,從而把悲劇情景和悲劇人物同日常生活和日常人物嚴(yán)格區(qū)別開來(lái),突出了悲劇情景和悲劇人物的特定性,從而也造成了悲劇情景、悲劇人物的崇高感。第一人稱的形式則不同,第一人稱中的悲劇情景和悲劇人物與抒情者并通過(guò)抒情者同讀者立于同一精神的地平線上,造成的是親切感而不是崇高感。如果說(shuō)中國(guó)古代神話中的悲劇故事更屬于崇高悲劇的范疇,屈原的作品則已經(jīng)表現(xiàn)出悲情悲劇的特征。當(dāng)這種悲情悲劇萎縮了它的情節(jié)性,就只剩下了悲情抒情語(yǔ)言,而這種語(yǔ)言形式又是可以模仿的。因此,后來(lái)的騷體詩(shī)像宋玉的《九辯》、董仲舒的《士不遇賦》等,就成了一種單純的悲情抒發(fā),屈原詩(shī)中的悲劇精神則蕩然無(wú)存了。三在先秦,中國(guó)知識(shí)分子的悲劇意識(shí)和悲劇精神主要是通過(guò)屈原的詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)的,而在漢代,中國(guó)知識(shí)分子的悲劇意識(shí)和悲劇精神則是主要通過(guò)司馬遷的歷史散文表現(xiàn)出來(lái)的。作為一個(gè)中國(guó)古代歷史上、大概也是至今中國(guó)歷史上最偉大的歷史學(xué)家,司馬遷的一個(gè)最突出的特點(diǎn)是:他不是為政治統(tǒng)治者總結(jié)政治治理的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的,不是勸說(shuō)全社會(huì)的人都順從權(quán)力、順從宇宙的意志和皇權(quán)的意志的,不是要用他掌握的歷史事實(shí)證明一個(gè)固有的理論信條、道德信條即所謂“道統(tǒng)”的,而是努力通過(guò)對(duì)歷史事實(shí)的感受和思考探索人的命運(yùn)、人類的命運(yùn)的,是努力探索天和人的復(fù)雜的、變動(dòng)不居的各種各樣的真實(shí)關(guān)系的。這使他把中國(guó)所有的歷史學(xué)家都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面,而把自己的歷史著作提高到了真正的藝術(shù)的高度。他的歷史不是“政治的歷史”和“政治家的歷史”,而是真正的“人的歷史”、“人類的歷史”。“究天人之際,通古今之變,成一家之言”[8],屈原是用自己的心靈感受宇宙、世界和人生的一個(gè)偉大的詩(shī)人,司馬遷是用自己的心靈感受宇宙、世界和人生的一個(gè)偉大的歷史家。他們的思想都不是從任何一家一派的固有理論學(xué)說(shuō)中接受過(guò)來(lái)的,而是從他們的切切實(shí)實(shí)的人生感受和人生觀察中體驗(yàn)出來(lái)的。他們筆下的世界都是活生生的世界,他們筆下的人物都是活生生的人物,他們筆下的歷史都是充滿了矛盾、充滿了斗爭(zhēng)、充滿了偶然性的歷史。這個(gè)歷史不是由“天意”安排得井井有條的歷史,而是由人的各種不同的欲望和追求、由各種不同性格和氣質(zhì)的人在矛盾和斗爭(zhēng)中構(gòu)成的歷史。一個(gè)人在歷史上的命運(yùn)不是完全由他的道德、他的才能或他的主觀意志決定的,而是由各種偶然或必然的因素造成的。正是在這里,司馬遷建立起了自己的悲劇意識(shí),他的悲劇意識(shí)并沒(méi)有導(dǎo)致對(duì)人的悲劇精神的否定,他不認(rèn)為通過(guò)一種理論學(xué)說(shuō)就能夠消除人類的悲劇,并不認(rèn)為由政治統(tǒng)治者建立起一種政治秩序就能夠消除人生的苦難。他的時(shí)代已經(jīng)是在一個(gè)統(tǒng)一的政治王朝的統(tǒng)治下,已經(jīng)由政治家的權(quán)力建立起了一個(gè)相對(duì)安定的政治秩序,但人的悲劇并沒(méi)有結(jié)束,人的苦難仍然存在,他的悲劇命運(yùn)更使他認(rèn)識(shí)到一個(gè)人的悲劇命運(yùn)并不都是由他個(gè)人的錯(cuò)誤造成的。關(guān)鍵的問(wèn)題不是一個(gè)人會(huì)不會(huì)陷入悲劇的命運(yùn),而是一個(gè)人如何面對(duì)自己的悲劇命運(yùn):“西伯拘而演《周易》:仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃賦《離騷》;左丘失明,厥有《國(guó)語(yǔ)》;孫子臏腳,《兵法》修列?！对?shī)》三百篇,大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié),不得通其道,故述往事,思來(lái)者?！盵9]在過(guò)去,我們往往把司馬遷受刑不死說(shuō)成是為了完成《史記》的寫作,但從司馬遷自己的話分明可以看出,他認(rèn)為知識(shí)分子的創(chuàng)作活動(dòng)本身就是反抗自己悲劇命運(yùn)的一種方式,是知識(shí)分子“苦悶的象征”,是在不被社會(huì)理解的孤獨(dú)苦悶中尋求社會(huì)理解、“通其道”的方式?？傊?司馬遷是以悲劇精神反抗自己的悲劇命運(yùn)的中國(guó)古代知識(shí)分子的典型。他不認(rèn)為自己的悲劇命運(yùn)是可以改變的,但他仍然像精衛(wèi)一樣不承認(rèn)自己的失敗,只要有一息生存的余地,就要向自己的命運(yùn)抗戰(zhàn)。在他的《史記》里,他重視人的激情,重視激情在人類歷史上的巨大作用,對(duì)那些表現(xiàn)了社會(huì)激情的歷史人物表示了他應(yīng)有的同情和尊重。在他的《史記》中,成功的英雄和失敗的英雄,貴族的英雄和平民的英雄,行動(dòng)的英雄和思想的英雄,只要是曾經(jīng)在人類的歷史上發(fā)生過(guò)自己的影響的人物,都得到了應(yīng)有的重視和表現(xiàn)。他不是以任何別人的標(biāo)準(zhǔn)衡量這些人物的,而是以他們自己的人生、自己的追求、自己的影響衡量他們的。他表現(xiàn)了一個(gè)真正的歷史家的氣魄和胸懷,塑造了項(xiàng)羽、荊軻等一系列栩栩如生的悲劇人物形象。古希臘的悲劇是敘事性的悲劇,是情節(jié)的悲劇,這種悲劇是在人物的行動(dòng)中完成的,是用第三人稱的形式表現(xiàn)出來(lái)的,所以司馬遷筆下的悲劇性作品,較之屈原的悲劇詩(shī)歌,更少悲情的訴述,更多行動(dòng)的意志,更帶有崇高感,因而也更接近古希臘的悲劇和中國(guó)古代悲劇性的神話故事。司馬遷的悲劇性作品已經(jīng)脫離開了人神對(duì)立的框架,主要轉(zhuǎn)入了社會(huì)和人的關(guān)系的描寫,這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)谖鞣绞怯缮勘葋喌任乃噺?fù)興時(shí)期的戲劇家完成的。但司馬遷與古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇作家仍有一個(gè)顯著的不同,即西方的悲劇是在集體性游樂(lè)中演出的,是戲劇家對(duì)人類命運(yùn)有更大距離的觀照的結(jié)果,帶有更多理性觀照的因素,而司馬遷的悲劇性作品則帶有更嚴(yán)肅的性質(zhì),其中融入了他自身的悲劇感受,帶有更強(qiáng)烈的主觀色彩,充滿了更濃郁的悲憤情緒。這兩種悲劇,作為一個(gè)中國(guó)的讀者,我更欣賞司馬遷的悲劇風(fēng)格。司馬遷筆下的悲劇,是歷史人物的悲劇,我們可以稱之為歷史悲劇。它們與莎士比亞筆下的歷史劇更加接近,而與莎士比亞的悲劇則有明顯的差別。莎士比亞的悲劇突出的更是必然性的力量,而司馬遷筆下的悲劇人物的悲劇更是由于歷史的偶然性造成的。他們的失敗不是必然的,主要不是由于他們自己的過(guò)錯(cuò)?！妒酚洝分?歷史被中國(guó)的政治統(tǒng)治者所霸占,成了他們的“資治通鑒”,雖然司馬遷的文學(xué)傳統(tǒng)在這些史書里仍有承傳,但基本的性質(zhì)變化了,那些形似悲劇性的作品實(shí)際上已經(jīng)不具有真正的悲劇的性質(zhì)。悲劇是對(duì)人的關(guān)懷,后來(lái)的史書是對(duì)政權(quán)的關(guān)懷,二者是有根本的不同的。司馬遷的《史記》中的悲劇性作品發(fā)展了崇高悲劇的風(fēng)格,《孔雀東南飛》則發(fā)展了悲情悲劇的風(fēng)格,它比屈原悲劇詩(shī)歌更少了崇高性,更多了悲情的表現(xiàn)。屈原詩(shī)歌的崇高性是由它的貴族性帶來(lái)的,《孔雀東南飛》的悲情性是由它的平民性帶來(lái)的。當(dāng)時(shí)的貴族仍然保持著自己的獨(dú)立性,貴族不但要承擔(dān)自己的命運(yùn),同時(shí)還要承擔(dān)社會(huì)的命運(yùn)和人類的命運(yùn),屈原的悲劇詩(shī)歌表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)具有貴族精神的詩(shī)人對(duì)人生根本命運(yùn)的叩問(wèn),對(duì)宇宙、世界、大自然意志的反抗,但當(dāng)時(shí)的平民僅僅承擔(dān)自己的命運(yùn)。平民首先關(guān)心的不是改造社會(huì)、改造社會(huì)的人生觀念和道德觀念,而是在遵從社會(huì)道德規(guī)范的基礎(chǔ)上獲得自己應(yīng)有的平靜、幸福的生活?！犊兹笘|南飛》塑造的就是這樣一個(gè)婦女的悲劇形象。焦仲卿妻在《孔雀東南飛》中之所以會(huì)成為一個(gè)悲劇的形象,有一個(gè)基本的前提,就是焦仲卿妻在道德、人格和才能上的完美性。她是符合社會(huì)公眾心目中的女性的標(biāo)準(zhǔn)的。在社會(huì)公眾的觀念中,她是理應(yīng)獲得自己幸福、美滿的生活的,但她不但沒(méi)有獲得幸福、美滿的生活,反而遭到了較之一般人更悲慘的結(jié)局,從而獲得廣大公眾的同情和憐憫。她沒(méi)有違背什么,沒(méi)有任何的錯(cuò)誤,違背正常生活原則的是導(dǎo)致她的悲劇命運(yùn)的那些人物?！犊兹笘|南飛》作為一個(gè)悲劇作品是與莎士比亞的《柔米歐與幽麗葉》有著根本不同的特征的?！度崦讱W與幽麗葉》的悲劇是由于違背了家族的規(guī)則,輕視了家長(zhǎng)的權(quán)力。他們是在追求自己的愛(ài)情和幸福中導(dǎo)致自己的滅亡的。焦仲卿妻則沒(méi)有追求什么,她順從了她應(yīng)順從的一切權(quán)力。但是,《孔雀東南飛》仍是一種悲劇的美學(xué)形態(tài),因?yàn)樗o讀者留下的不是喜劇的感受,而是悲劇的感受。它同樣是建立在作者的悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。這種悲劇意識(shí)是對(duì)人與人感情關(guān)系的分裂和對(duì)立的意識(shí)。一個(gè)平民,一個(gè)弱小者,一個(gè)沒(méi)有被社會(huì)賦予任何合法權(quán)利的人的生存,首先依靠的是權(quán)力者的真誠(chéng)的愛(ài)和同情,焦仲卿妻的一切都是為了獲得這種愛(ài),但她沒(méi)有獲得這些。這是人類存在的一種悲劇。這里的悲劇人物沒(méi)有反抗導(dǎo)致她生命悲劇的原因,她不像精衛(wèi)一樣要填平造成她苦難的大海。她毀滅的不是別人,而是自己。她試圖通過(guò)毀滅自己而獲得她在塵世沒(méi)有獲得的愛(ài)和同情。如果說(shuō)她仍然具有一種屬于悲劇精神的東西,那就是她用自己的精神戰(zhàn)勝了自己的肉體,用自己的道德意志戰(zhàn)勝了自己的生命意志,她用自己的死亡震撼了人類硬化了的心靈。但是,必須指出,這種悲情悲劇構(gòu)成的是一種文化的圈:人們同情的恰恰是造成悲劇人物的悲劇的那種道德人格,人們不同情的恰恰是悲劇人物為擺脫自己的悲劇所必須具有的道德人格,這就把悲劇人物永遠(yuǎn)釘死在自己的悲劇里。中國(guó)古代所有女性的悲劇都具有這種怪圈的性質(zhì)。這是一種不合理的道德標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)被整個(gè)社會(huì)所接受并形成了人們固定的審美態(tài)度之后形成的一種美學(xué)風(fēng)格。在這種悲劇里,激情也僅僅成了對(duì)這種道德人格的激情,而不再真正是對(duì)人、對(duì)人類的根本命運(yùn)的激情。它用人的生命的價(jià)值換取的是對(duì)這種道德人格價(jià)值的尊重和愛(ài)護(hù),而不是用一種道德人格的價(jià)值換取對(duì)人的生命價(jià)值的尊重和愛(ài)護(hù)。人類尋求的應(yīng)當(dāng)是避免焦仲卿妻死亡的那種道德人格,而不應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)致了她死亡的那種道德人格。假若我們把悲情悲劇和崇高悲劇加以比較,就可以看出,崇高悲劇因其對(duì)人的生命的關(guān)懷原諒了悲劇人物的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤,悲情悲劇卻因欣賞悲劇人物的完美性而歌頌了他們的死亡。中國(guó)的悲情悲劇大都產(chǎn)生在儒家倫理道德意識(shí)的基礎(chǔ)上,《孔雀東南飛》可說(shuō)是中國(guó)文學(xué)史上最早也最典型的倫理悲劇。四在中國(guó),漢末、魏