上海 的文化被稱為海派文化其實質是對歐美文化的借鑒海派文化

海派文化

上海的文化被稱為“海派文化”。其實質是對歐美文化的借鑒。海派文化是在中國江南傳統文化（吳越文化）的基礎上，融合開埠后傳入的對上海影響深遠的源于歐美的近現代工業(yè)文明而逐步形成的上海特有的文化現象。海派文化既有江南文化（吳越文化）的古典與雅致，又有國際大都市的現代與時尚。區(qū)別于中國其他文化，具有開放而又自成一體的獨特風格。石庫門與海派文化的淵源

石庫門產生于19世紀70年代初，稱為“早期石庫門”或“老式石庫門弄堂”，它的最大特色，就是采用具有濃厚江南傳統民居空間特征的單元，按照西方聯排住宅的方式進行總體布局，因此一開始就帶上了中西合璧的色彩。而后期石庫門也只不過是在早期石庫門的單元平面布局上有了改變，并沒有脫離中西合璧的影子。所以石庫門的歷史內涵主要就在于它是中西建筑風格的結合，帶有明顯的“混血特征”。石庫門是上海近代文明的象征，是我們這座城市一個不老的話題，石庫門有著深深的歷史烙印，成為上海近代史上一個獨特時代的產物。石庫門建筑是海派文化的見證石庫門是上?！昂Ｅ晌幕卑l(fā)展史的見證者，而植根于中華傳統文化，融匯中國吳越文化與西方文化因素的“海派文化”也造就了石庫門的輝煌。石庫門的建筑形式中西合璧，自由組合；建筑元素包羅萬象，兼收并蓄；建筑符號深入生活，成為市井文化；建筑裝飾的虛浮與建筑設計營造的精明實效，矛盾統一。石庫門的誕生1853年上海小刀會起義軍攻占上?？h城以及后來太平天國攻打上海，上?？h城和附近其他縣富人恐慌，紛紛涌入他們認為相對安全的租界，英商抓住機會，打破“華洋分居”局面，為逃往租界無房居住的富裕華人建造了大批英國倫敦毗連式的木板房，成為里弄住宅的雛形。鑒于木板房易燃且安全性低，人們開始思考更好的替代建筑形式，石庫門應運而生兩個時代背景下的石庫門早期石庫門后期石庫門早期石庫門●19世紀70年代，早期石庫門誕生，其建筑形制源于江南傳統民居，采取立帖式木構架承重，一般是二層樓的三合院或四合院樣式，平面布局延續(xù)傳統民居中軸對稱特征，大門位于中軸線上，進門后是天井，正對客堂，兩側廂房，客堂后面是橫向樓梯，緊接著是后天井及灶披間，二層和一層大體類似?！袷瘞扉T因脫胎于傳統江南民居，更能給上海地區(qū)的人們帶來親切感和愉悅感，也更能被接受。因其烏漆實心厚木大門外有一圈石頭門框，所以被稱為“石箍門”。后因寧波、紹興語言口音“箍”、“庫”不分，“石箍門”就訛作“石庫門”了，這就是后來所稱的早期石庫門。后期石庫門●20世紀10年代,上海人口進一步增長,由于社會發(fā)展,傳統家族聚集居住演變成了小家庭分居模式,為了滿足不同階層的住房需求,單開間戶型逐漸增多，三開間兩廂房和兩開間一廂房逐漸減少。此階段，雖然建筑整體外觀保留了早期石庫門里弄住宅的形式,但單套平面布局和房屋外部裝飾都出現了明顯的中西合璧趨勢。平面布局方面，后期石庫門增加了后廂房的布置，因而長方形后天井面積縮小。在灶披間上加蓋亭子間，位于樓梯轉彎處，房間的面積很小，因為通常朝北不見陽光，冬冷夏涼，通常做儲藏間或傭人房；在亭子間上方加建曬臺，作為夏季乘涼、晾衣曬被、種植花草的室外活動場所。●在這個階段，從總體上講，每戶住宅的中心軸上還基本保持著由天井-客堂-后天井-附房的空間構成。天井雖小，但具備江南傳統民居中天井的特征，外墻對外的封閉性還較強，甚至此時的房子可以看成是江南傳統民居更加緊湊地搬到西式聯排布局后折衷而成。石庫門，不僅見證了上海近現代社會的發(fā)展和變遷，同時也在我國建筑發(fā)展史上留下了濃墨重彩、不可磨滅的一筆在海派文化下的夜空中“群星璀璨”文化是人類社會相對于經濟、政治而言的精神活動及其產物，分為物質文化和非物質文化。教育、科學、藝術皆屬廣義上的文化，而政治、經濟與文化互相交織。上海文化正是一位位文化名人所共同創(chuàng)生的文化，其內涵豐富可見一斑。位于山陰路132弄9號的魯迅故居，是一幢典型的石庫門房，紅專紅瓦的3層樓房，為一代文化巨匠1933年至1936年逝世前居住和工作的寓所。在這里，魯迅從事了大量創(chuàng)作，翻譯，編輯工作，還組織了“中國自由運動大同盟”和活動?，F在屋內還陳列著魯迅生前用過的珍貴物品和寫作用具。而石庫門也不僅是這些文化名人的所住地，更是我們中國一代領導人的居住地。開國領袖毛澤東，敬愛的周總理，中國革命倡導者孫中山先生，都曾在石庫門房中留下了他們工作時的身影。

孫中山故居坐落在香山路七號（以前是莫利哀路29號），孫中山先生和夫人宋慶齡從1918年到1924年底，在上海的石庫門里前后共住了六年。這幢小樓房是當時旅居加拿大的華僑為了支持孫中山的革命活動，為解決他在反動勢力包圍下的居住困難，集資購買贈送給他的。這里陳列著孫中山先生當年使用過的指揮刀，軍事地圖，文房四寶等物品。孫中山在這里曾進行了改組國民黨的活動，并達成了國共第一次合作，又完成了《宗業(yè)計劃》，《孫文學說》等著作。

而周總理的故居周公館位于思南路，是一座法國建筑風格的三層樓石庫門。紅漆大門上寫著“周公館”和“周恩來將軍寓所”字樣，這是1946年至1947年間中國共產黨代表專駐上海辦事處。這些石庫門所代表的意義和文化內涵又豈是因為它曾居住過一些名人這么簡單。因而，稱其為“上海特有的市民文化——石庫門文化“并不為過。海派文學(歷史進程)

五四新文學發(fā)動以來，海派小說的傳統一度受到打擊，新文學發(fā)起者對上海作家竭盡嘲諷之能事。如郭沫若等創(chuàng)造社發(fā)跡于上海，劉半農教授就嘲笑他為“上海灘的詩人”；到了魯迅來概括上海文人時就干脆用“才子加流氓”一錘而定音。其實在北京的文人中，劉半農和魯迅都是來自南方，更像是“海派”一些。就在陣陣討伐聲中，一種新的海派小說出現了，那就是創(chuàng)作社的主將郁達夫的小說。郁在日本留學時期開始創(chuàng)作，他的憂郁、孤獨、自戕都染上世紀末的國際癥侯，與本土文化沒有直接的影響。郁達夫對上海沒有好感，對上海的文化基本持批判的態(tài)度，但這種批判精神使他寫出一篇與上海有密切關系的小說《春風沉醉的晚上》。這部作品依然未脫舊傳統才子佳人模式，但身份又有了變化，男的成為一個流浪型的現代知識分子，女的則是一個上海香煙廠的女工，也許是從農村來城市打工的外來妹。海派文學郁達夫筆下的流浪知識分子還不具備自覺的革命意識，他與女工對社會的仇恨都是停留在樸素的正義與反抗的立場上。但是隨著20年代大革命風起云涌，革命意識越來越成為市民們所關心的主題，不但許多激進的知識分子被卷進去，而且還成為民眾意識中的英雄。尤其在上海那樣一座有著龐大工人隊伍的城市里，革命風云不可避免地從此而起。在新文學發(fā)展到“革命文學”階段里，上海的作家們沿著郁達夫的浪漫抒情道路創(chuàng)作了一大批流行文學，主人公是清一色的革命知識分子，他們在這個城市里浪漫成性，不斷吸引著摩登熱情的都市女郎，不倦地演出一幕幕“革命加愛情”的活報劇。依然是糾纏不清的多角戀愛的幻想，依然是才子佳人現代版的情欲尖叫，丁玲、蔣光慈、巴金、潘漢年、葉靈鳳等時髦的作家無不以上海為題材，創(chuàng)造了新的革命的海派文學。30年代海派文學30年代的文學史是兩種海派文學傳統同時得到充分發(fā)展的年代，前者的代表作品有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等“新感覺派”作家的作品；后者的代表作品有茅盾的《子夜》。但需要強調的是，兩者雖然代表了海派文學的不同傾向，但在許多方面都不是截然分開的。比如關于現代性的刻畫也是《子夜》的藝術特色之一，現代性使小說充滿動感，封建僵尸似的吳老太爺剛到上海就被“現代性”刺激而死，本身就是極具象征性的細節(jié)。同樣，在新感覺派作品里，階級意識有時與上海都市文化中的“惡之花”結合為一體，如穆時英的《上海的狐步舞》、《夜總會里的五個人》等許多小說里關于貧富對照的細節(jié)描寫就是明顯的例子。現代海派文學茅盾的《子夜》：《子夜》描寫的上海的民族資本家與外國財團利益的斗爭細節(jié)及其場所（如喪事與跳舞、交際花的間諜戰(zhàn)、太太客廳的隱私、交易所里的戰(zhàn)爭、賓館的豪華包房、麗娃河上的狂歡以及種種情色描寫），體現的是典型的繁華與靡爛同體模式結構。茅盾以留學德國的資本家來代替流浪知識分子，以周旋于闊人之間的交際花代替舊式妓女，其間展開的情色故事從心理到場面都要遠遠高于一般的海派小說。只是作家為了突出左翼的批判立場，才不顧自己對工人生活的不熟悉，特意安排了工人罷工斗爭和共產黨內兩條路線斗爭的章節(jié)，但這方面他寫得并不成功。所以，從本質上說《子夜》只是一部站在左翼立場上揭示現代都市文化的海派小說。

劉吶鷗的《都市風景線》：其生活觀照態(tài)度歸結為單純和全然，又將這種單純和全然的風格與現代都市的人為造作文化聯系起來，構成半殖民地上海的獨特的風景線，可以說是對劉吶鷗為代表的海派文學最傳神的寫照?，F代海派文學張愛玲的《傾城之戀》：如果說30年代是新感覺派與左翼文化把海派文學的兩個傳統推向頂峰的年代，那么，40年代的海派小說在忍辱負重中達到了成熟與完美。由于上海是一個中西文化不斷沖撞的開放型的城市，也由于五四以來的新文學基本上是一個歐化的傳統，所以海派小說的主人公主要是與“西方”密切相關的資產階級、知識分子及其消費圈子，而普通市民在海派小說里只是作為消極的市儈形象而出現。在40年代大紫大紅的張愛玲，是一個深受五四新文學教育長大的女作家，但她一開始創(chuàng)作就有意識地擺脫新文學的西化腔，自覺在傳統民間文學里尋找自己的發(fā)展可能。上海這樣一種移民城市，它的許多文化現象都是隨著移民文化逐漸形成的，它本身沒有現成的文化傳統，只能是綜合了各種破碎的本土的民間文化。與農村民間文化相比，它不是以完整形態(tài)出現的，只是深藏于各類都市居民的記憶當中，形成一種虛擬性的文化記憶，因而都市民間必然是個人性的、破碎不全的。張愛玲對都市現代性的靡爛性既不迷醉也不批判，她用市民精神超越并消解了兩種海派的傳統，獨創(chuàng)了以都市民間文化為主體的海派小說的美學。當代海派文學以歷史文化散文而名世的余秋雨。他憑借自己豐厚的文史知識功底，優(yōu)美的文辭，引領讀者泛舟于千年文明長河之中。首部散文集《文化苦旅》依仗著作者淵博的文學和史學功底，豐厚的文化感悟力和藝術表現力所寫下的這些文章，不但揭示了中國文化巨大的內涵，而且也為當代散文領域提供了嶄新的范例。三盅作品多為現實題材小說的三盅。反映社會與家庭倫理，深刻演繹新時代、新的政治與經濟環(huán)境下正發(fā)生著微妙轉變的社會關系與社會變遷，具有厚重的人文思想，重視傳統，尊重人性，體現人文關懷，敬畏義理之天，極力宣揚信仰對構建良性社會秩序的靈魂作用。長篇都市小說多為描寫金融危機背景下，中產階層的脆弱與失落，新貴階層的誕生與崛起，及在普遍社會投機心理的驅使下，小人物的人生悲喜劇?！叭松y得三盅悟，清茶一盅品甘苦，濁酒一盅話悲喜，薄粥一盅寫春秋”海派文化的特性海派文化，是植根于中華傳統文化基礎上，融匯吳越文化等中國其它地域文化的精華，吸納消化一些外國的主要是西方的文化因素，創(chuàng)立了新的富有自己獨特個性的海派文化，其特點是：吸納百川，善于揚棄，追求卓越，勇于創(chuàng)新。海派文化的基本特征是具有開放性，創(chuàng)造性，揚棄性和多元性。開放性創(chuàng)造性揚棄性多元性開放性海派文化姓海，表現在海納百川，熔鑄中西，為我所用，化腐朽為神奇，創(chuàng)風氣之先。還表現在不閉關自守，不固步自封，不拒絕先進，不排斥時尚。創(chuàng)造性吸納不等于照搬照抄，也不是重復和模仿人家，而是富有創(chuàng)新精神，洋溢著創(chuàng)造的活力。當年的海派京劇開創(chuàng)了連臺本戲，機關布景是創(chuàng)新，如今的《曹操與楊修》也是創(chuàng)新，金茂大廈是在建筑文化方面的創(chuàng)新。揚棄性百川歸海，難免泥沙俱下，魚龍混雜，尤其在被動開放時期，在租界里，以及主動開放初期，百廢待興的形勢之下，有些饑不擇食，來者不拒，這是可以理解的。我們及時地提出這時特別需要清醒地辨別，有選擇地有區(qū)別地對待，避免盲目和盲從。多元性海派文化和其它事物一樣，是復雜的共同體，不應該要求它純之又純，單一就不成其海派文化了。雅與俗，洋與土，陽春白雪與下里巴人，以致先進與落后，甚至低級，庸俗，黃色，反動文化也有可能混雜其間，特別需要清醒地區(qū)別對待。海派文化更新迭代的必然海派文化是中國近現代獨特的文化現象。２０至４０年代的舊海派標志著近現代中國文化的高峰，推出了一