高考語文一輪專項復習練習卷：古詩文閱讀《登高》（含解析）

《登高》

一、默寫闖關

（-）挖空練習

《登高》

杜甫

風急天高猿（）哀，（）清沙白鳥飛回。

無邊落木（）蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常（）客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨（）霜（），潦倒新停濁酒杯。

附：記憶導圖

一部近一0風一大高猿嘯R.渚清沙門鳥EWL

/|登高麗見忖整體遠景e無邊落木蕭而卜.，不盡長江滾滾來：

I/JtYr

白傷身世。萬里戀秋常作客,百年多病獨一臺

I-所感］?衰愁病苦e艱也苦懼,霜黃.潦倒新停濁酒杯

將易寫錯的字每個寫3遍

嘯渚

蕭作

繁鬢

（二）情境默寫

1.杜甫《登高》中由高到低，寫詩人所見所聞，渲染秋江景物特點的兩句是“（）,

（）。"

2.杜甫《登高》中集中表現了夔州秋天的典型特征的句子是“（），

（）?！鼻叭艘苍堰@兩句譽為“古今獨步”的“句中化境”。

3.杜甫《登高》中“（），（）?！眱删?，為我們描繪了一

幅氣勢磅礴的長江秋日圖。

4.杜甫《登高》中寫遠望所見,用傳神之筆描寫凄冷江色和長江氣勢的句子是“（）,

（）。"

5.杜甫《登高》中寄寓了作者飄零之感和傷逝之情的詩句是“（），

6.杜甫《登高》中，“（），（）?！眱删?，表現了作者漂

泊異鄉(xiāng)、年老體衰的處境，也蘊含著要與命運進行抗爭的精神。

7.杜甫《登高》中表現詩人白發(fā)頻添，酒杯難舉，世事艱難而孤苦悲涼的詩句是

“（），（）。”

8.杜甫《登高》中，用“（），（）?！眱删鋵懽约弘y以排遣

的身世之苦和國運之恨，表現出沉郁的風格。

9.杜甫《登高》一詩的主旨句（或：表現詩人憂國傷時的句子）是“（），

（）。"

【參考答案】

1.風急天高猿嘯哀渚清沙白鳥飛回

2.風急天高猿嘯哀渚清沙白鳥飛回

3.無邊落木蕭蕭下不盡長江滾滾來

4.無邊落木蕭蕭下不盡長江滾滾來

5.萬里悲秋常作客百年多病獨登臺

6.萬里悲秋常作客百年多病獨登臺

7.艱難苦恨繁霜鬢潦倒新停濁酒杯

8.艱難苦恨繁霜鬢潦倒新停濁酒杯

9.艱難苦恨繁霜鬢潦倒新停濁酒杯

二、閱讀闖關

（-）課內閱讀

（2024?安徽安慶?高一期中）閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。

登高①

杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

【注】①大歷二年（767）秋天重陽節(jié)，杜甫登上夔州白帝城外高臺臨眺。

1.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項是（）

A.首聯兩句六景靜態(tài)描寫，創(chuàng)造出一幅冷色調的深秋水墨畫，渲染悲涼氣氛。

B.頷聯狀寫木葉蕭蕭落下、江水奔流不息，寄托韶光易逝、壯志難酬的悲愴。

C.頸聯從空間與時間兩個方面著筆，由萬里飄泊直寫到晚年多病孤獨的現狀。

D.尾聯揭示白發(fā)日多、潦倒停杯的原因是艱難苦恨，憂國傷時情懷躍然紙上。

2.此詩被譽為唐朝律詩壓軸之作，前人贊它有“對稱”之美，請簡要賞析。

【參考答案】

1.A

【解析】本題考查學生理解和賞析詩歌的能力。A.“首聯兩句六景靜態(tài)描寫”錯誤，“風急”“猿

嘯”，，鳥飛回”等都是動態(tài)描寫。故選A。

2.①四聯對仗具有對稱之美，首聯風與渚、天與沙、猿與鳥對仗，頷聯落木與長江對仗，頸聯萬

里與百年、悲秋與多病、常作客與獨登臺對仗，尾聯艱難與潦倒、苦恨與新停、繁霜鬢與濁酒杯對仗;

②前四句寫景與后四句抒懵具有對稱之美。

【解析】本題考查學生賞析詩歌手法的能力。本詩的對稱之美可以從格律和內容的對稱進行分析。

對仗上，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”兩句，“風急天高”對“渚清沙白”，“猿嘯哀”對

“鳥飛回”；“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”兩句中，“無邊落木”對“不盡長江”，“蕭蕭

下”對“滾滾來”，頸聯中“萬里”對“百年”“常作客”對“獨登臺”；尾聯中“艱難”對“潦倒”,

“繁霜鬢”對“濁酒杯”等。整首詩對仗工整。內容上，前四句寫景，首聯開門見山，渲染悲涼氣氛;

頷聯集中表現了夔州秋天的典型特征。后四句抒懵，表達詩人羈旅愁、孤獨感、國難家愁等情感。前

四句寫景與后四句抒情具有對稱之美。

（2023?廣西桂林?高一期末）閱讀下面這首唐詩，完成下列小題。

登高

杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

3.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項是（）

A.首聯“風”“天”“猿嘯”與“渚”“沙”“鳥飛”對仗，音調鏗鏘，瑯瑯上口。

B.頷聯“蕭蕭”“滾滾”增強“無邊落木”“不盡長江”的形象性，使意境更蕭瑟闊遠。

C.“?！睒O言詩人客居他鄉(xiāng)之久，抒寫思鄉(xiāng)情切；“獨”突出老人孤獨無依，處境艱難。

D.“悲”是全詩的詩眼，集中表達了詩人在詩歌中蘊蓄的纏綿怫惻、動人心弦之情。

4.根據“艱難苦恨繁霜鬢”句，聯系杜甫的身世遭遇，你認為杜甫的“艱難苦恨”寄寓著哪些思

想情感？

【參考答案】

3.D

【解析】本題考查學生對詩歌內容的理解和賞析的能力。D.“纏綿怫惻”分析錯誤。此句中詩人

情感噴薄而出，心中苦悶躍然紙上。故選D。

4.該句包含著：對個人病困潦倒生活的深沉感嘆；對終生壯志難酬的激憤與哀怨；對國家多災多

難現實的憂愁與焦慮；對人民艱苦命運的關切。

【解析】本題考查學生賞析作者思想感情的能力?！捌D難苦恨繁霜鬢”：歷盡了艱難苦恨白發(fā)長

滿了雙鬢。詩句連用四個字“艱”“難”“苦”“恨”，組合在一起，極盡筆墨突出詩人內心的痛苦

和郁悶程度之深，愁腸百結，愁緒萬千，以致于白了頭發(fā)，傷了身體，失了流年，壯志未酬身先老,

悲秋之情，愁苦之緒，綿延不絕，令人哀悸?！捌D難苦恨”在這里既指個人的身世的艱難，生活的困

難，也指社會現實的動亂，百姓流離失所，民不聊生?！胺彼W”是說頭發(fā)很白很白，如同霜一樣。

這里，表現出詩人飽嘗艱難潦倒之苦，為“國難家愁”而憂郁，卻壯志難酬、報國無門，所以白發(fā)增

多。故詩句包含著：對個人病困潦倒生活的深沉感嘆；對終生壯志難酬的激憤與哀怨；對國家多災多

難現實的憂愁與焦慮；對人民艱苦命運的關切。

（2022?海南?三亞華僑學校高一期中）閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。

登高

杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

5.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項是（）

A.首聯寫詩人登高的見聞。詩人對風、天、猿嘯、渚、沙、鳥飛等具體的景物，進行了生動具體

細致的刻畫。

B.頷聯也是寫景，但手法與首聯不同，如果說首聯是一幅工筆畫的話，那么頷聯就是一幅寫意畫。

詩人抓住典型的景物—蕭蕭的落木，滾滾的流水，加以渲染，給讀者留下了廣闊的想象空間。

C.頸聯詩人點明詩旨。詩人登高望遠，由無邊的落木，不盡的江水，聯想到自己漂泊萬里，暮年

多病，抒發(fā)了怨天尤人的牢騷，這是孤獨者的慨嘆。

D.杜甫是憂國憂民的現實主義詩人，他對人生有大悲憫?！捌D難苦恨繁霜鬢”是他關于現實觀照

的結果。

6.根據“艱難苦恨繁霜鬢”句，聯系杜甫的身世遭遇，你認為杜甫的“艱難苦恨”包含著哪些寄

寓？

【參考答案】

5.C

【解析】本題考查學生對詩歌內容的理解和賞析能力。C.“抒發(fā)了怨天尤人的牢騷”說法錯誤。

“常作客”，指出了詩人飄泊無定的生涯?！鞍倌辍保居饔邢薜娜松?，此處專指暮年?！氨铩眱?/p>

字寫得沉痛。秋天不一定可悲，只是詩人目睹蒼涼恢廓的秋景，不由想到自己淪落他鄉(xiāng)、年老多病的

處境，故生出無限悲愁之緒。詩人把久客最易悲愁，多病獨愛登臺的感情，概括進“雄闊高渾，實大聲

弘”的對句之中，使人深深地感到了他那沉重地跳動著的感情脈搏。杜甫憂國憂民的情懷是一貫的，

他并不是“怨天尤人”。故選C。

6.①對個人病困潦倒生活的深沉感嘆；②對終生壯志難酬的激憤與哀怨；③對祖國多災多難現實

的憂愁與焦慮；④對人民艱苦命運的關切。

【解析】本題考查學生評價詩歌情感的能力?！鞍倌甓嗖—毜桥_”“潦倒新停濁酒杯”可以看出,

作者此時病體纏身，而且窮困潦倒，所以“艱難苦恨”中包含著作者對個人病困潦倒生活的深沉感嘆。

作者年輕時也具有遠大的抱負，但作者始終不受朝廷重用，而且生逢亂世，又更增添了許多的痛苦，

此時作者雙鬢已白，但依然事業(yè)無所成就，所以其中有作者對終生壯志難酬的激憤與哀怨。作者是一

位愛國詩人，無論是“卜宅從茲老，為農去國賒”還是“國破山河在，城春草木深”，都體現出作者

對國家前途的憂慮，此詩中“艱難苦恨”四字包蘊神深廣，可以肯定其中包含對祖國多災多難現實的

憂愁與焦慮。作者除了對國家的擔憂，還有他一以貫之的對人民艱苦命運的關切。安史之亂之后，作

者通過自己的親身經歷，這種情感更加強烈，所以“艱難苦恨”中包含著作者對人民艱苦命運的無限

關切。

（二）融合

（一）閱讀下面的文字，完成廣5題。

就中國古代詩歌史而言，盛唐既是時段分期概念，也是由審美特質、體制藝術、代表作家等共同

構成的詩學型范的概念。特別是經過宋元明清論者的闡發(fā)，盛唐逐漸凸顯為詩歌史的黃金時代，盛唐

之“盛”也具有了詩史價值判斷的涵義。

作為分期概念的盛唐，由宋代嚴羽較早提出，至明代高棣基本論定。嚴羽論詩推崇“盛唐”，又

說“不作開元、天寶以下人物”，可知他心中的盛唐主要指開元、天寶詩壇。此后學者言及盛唐，

基本重在開元、天寶，只是對盛唐的上限和下限的看法稍有出入。到高棣編選《唐詩品匯》時，詳細

選定開元至大歷初八十六人為盛唐，更加標舉開元、天寶為“盛唐之盛者“。高楝對盛唐分期的看法,

相對客觀，也在后世產生了較大影響。

現當代學者論定盛唐所涵蓋的范圍，基本不出高楝的結論，而對盛唐分期的歧見也主要針對的是

安史之亂后至大歷初的歸屬問題。一方面如郭預衡、余恕誠仍然主張自開元至大歷前劃為盛唐。另一

方面，從胡適到林庚、袁行需，都主要把開元、天寶作為盛唐，并將天寶末至大歷視為盛唐詩向中唐

詩的過渡。后一種觀點已經成為當前學界的主流。在唐代歷史上，政治社會之“盛”與詩歌創(chuàng)作之“盛”,

這二者的時限有所重合而又不完全吻合。盛唐分期概念的分歧，正體現了后世對文學藝術與社會時代

之關系的思考。

盛唐詩學型范到底由哪些作家來體現，這是一個關鍵的論題。歷代學者對盛唐詩歌典范的總結，

實際也是基于他們對盛唐的代表性作家作品的認識。嚴羽推崇李白、杜甫，同時又稱賞王維、孟浩然、

高適、岑參。我們今天一般說到盛唐詩人，首先就離不開這六家，其代表性和經典性是毋庸置疑的。

元明以降學者則帶入辨體的細膩視角，為我們勾畫出其時詩體大備、時人各有專擅的盛唐風貌。尤其

是高楝《唐詩品匯》在各類詩體下按''正宗"“大家”“名家”“羽翼”等排列諸家、收錄作品，

十分直觀地展示了他心目中盛唐代表性的作家作品的范圍。

與此同時，歷來論者都認可杜甫為盛唐詩人，但又對杜詩超出唐詩主流風格之外的特質頗有體會,

于是產生了對于盛唐之“正體”和“變體”的探討。嚴羽已經注意到''眾唐人是一樣，少陵是一樣”。

王世懋進一步論及杜詩多有“變態(tài)”之處，說：“特高于盛唐者，以其有深句、老句也。而終不失

為盛唐者，以其有秀句、麗句也?！笨梢姡鸥Φ脑娫谑⑻浦髁黠L格之外，又具備獨造之變體，既

有沉郁的深句，也有磅礴的麗句。這一現象歷來就是古人所關心的問題。就杜甫的“不離盛唐”而言，

我們看到盛唐概念的豐富性、包容性；就杜甫的“超出盛唐”而言，我們看到盛唐藝術規(guī)范的限度所

在。

盛唐詩學型范的基本內涵，包含了風骨健舉、氣象渾厚、風神超越、興象玲瓏等美學范疇，也包

含了古體、近體發(fā)展新變所形成的體制風貌。對盛唐詩歌藝術典范的闡發(fā)，可以溯及殷燔“開元十五

年后，聲律風骨始備矣”這一經典論斷。其后，宋元明清學者一直重視對盛唐詩風特質的揭示，盛唐

型范主要是由他們心目中典型的審美范疇、體式風格和作家經典來共同詮釋。嚴羽提出盛唐詩的獨到

之處在于“興趣”和“妙悟”，他認為盛唐詩并不依恃學理思力，而是具有“羚羊掛角，無跡可求”

的特點。明代學者的最大創(chuàng)見則在于，更加明確地闡發(fā)出盛唐詩的特質，提出了一些影響至今的經典

美學范疇。如胡應麟以“體格聲調”“興象風神”論詩，稱贊七言律詩在盛唐“氣象神韻，迥自不同”

的面貌。至清代王士禎又發(fā)展了前人的“興象風神”觀，可見古人對盛唐詩的批評觀念得以不斷充實

完善。這些經典的論斷和表述，既代表了古人對盛唐詩歌藝術型范的理解，也凝結成為他們自身鮮明

的詩學理想，他們對盛唐之“盛”的解釋和推崇，實際正是對盛唐的詩史價值的認定。

現當代學者探討詩學型范意義上的盛唐，實際上也是在探求思索盛唐詩的特質是什么，以及哪些

作家作品最能代表盛唐詩等問題。林庚用“盛唐氣象”概括盛唐詩歌的特質，特別重視作品中蓬勃的

思想感情所形成的時代性格。羅宗強進一步強調了盛唐詩濃烈明朗的情感、雄渾壯大的氣勢和清新自

然的審美。其后學者探討''盛唐氣象”“盛唐之音”的美學內涵，大多立足于這些重要結論。由此學

界對于盛唐詩歌特質的理解也更加深入?？梢?，盛唐詩學研究的推進，正與傳統(tǒng)詩學批評一脈相承，

至今仍在繼續(xù)開掘古人論及“盛唐”時的基本議題。

總之，中國古代詩歌史上的盛唐概念，在基本的時間分期內涵之外，更具有詩學型范的涵義。將

盛唐劃定在哪一段，將哪些作家放入其中，這兩個層面的涵義是相互依存相互影響的，都關系著如何

理解盛唐詩風特質的根本問題。而對盛唐詩歌藝術典型特質的提煉總結，則是隨著后人對廣闊的詩歌

史的整體觀察，逐步明確起來的。古代學者主要是在盛唐詩與中晚唐詩、宋詩的對比參照中，越來越

清晰地建立起“盛唐”概念的面貌。歷代學者在闡發(fā)盛唐概念的同時，也是在發(fā)展他們當代的詩學思

想，這又從側面體現了盛唐在古代詩歌史上的重要地位。

（摘編自黃琪《中國古代詩歌史上的盛唐概念》）

1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.盛唐時期被看作中國古代詩歌史上的黃金時期，盛唐之“盛”體現盛唐時期詩歌價值之高，這

些是經過后代論者的闡發(fā)逐漸凸顯出來的。

B.歷代學者對詩歌史上盛唐分期的看法大同小異，大多認同是開元、天寶時段，作者認為將大

歷初年的八十六人劃歸盛唐的觀點更為客觀。

C.胡應麟以“體格聲調”“興象風神”論詩，比嚴羽提出的“興趣”“妙『吾”說，在闡發(fā)盛唐

詩歌的特質方面更明確，其批評觀念更完善。

D.盛唐時段的劃分和代表作家的確立是詩歌史上盛唐概念研究的范疇，二者的涵義密切相關，都

關系著如何理解盛唐詩風特質的根本問題。

2.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）

A.現當代學者對于盛唐分期的論述和高棣的結論相差不大，這表明他們可能對前人的研究成果有

所借鑒和吸收，又在此基礎上有所發(fā)展。

B.從時段分期來看，詩歌史上的盛唐和政治歷史上的盛唐分期不同，它們既正相關但又不完全重

迭，可見文學藝術與社會時代不無關聯。

C.高楝在《唐詩品匯》中按“正宗”“大家”“名家”“羽翼”等排列作家作品，直觀地展示

出盛唐作家的地位高低和作品的水平高下。

D.對古代詩歌史上盛唐概念的研究延續(xù)至今，從側面體現盛唐詩歌的重要地位，而每每推陳出新

又反映出各時代詩學思想也在不斷發(fā)展。

3.下列詩句，不符合林庚提出的“盛唐氣象”詩歌特質的一項是（）

A.獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。（王維《竹里館》）

B.醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。（王翰《涼州詞》）

C.洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）

D.長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。（李白《行路難》）

4.請簡要分析本文的行文脈絡。

5.文中認為杜甫的詩歌“不離盛唐”，又“超出盛唐”，請結合杜甫《登高》的頷聯和尾聯簡要

分析。

【參考答案】

1.B

【解析】“大歷初年八十六人劃歸盛唐”錯。

2.C

【解析】“地位高低和作品的水平高下”錯。

3.A

【解析】“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”描繪了詩人月下獨坐、彈琴長嘯的悠閑生活，不符合林庚

提出的“盛唐氣象”。

4.①采用總分總的論證結構，脈絡清晰。②首先提出觀點，盛唐既是時段分期概念，也是詩學型

范概念。③接著分別從這兩個方面對盛唐概念的涵義進行闡釋。④最后闡明研究盛唐概念的意義。

5.①“不離盛唐”：頷聯營造了落葉蕭蕭與長江滾滾的雄渾意境，體現出盛唐詩歌磅礴壯麗的主

流風格。②“超出盛唐”：尾聯飽含詩人國難家愁難以排遣的沉郁情感，超出盛唐詩的主流風格。③

杜詩“不離盛唐”體現盛唐概念的豐富性和包容性，“超出盛唐”體現盛唐概念藝術規(guī)范的限度。

（二）閱讀下面的文字，完成1?5題。

【材料一】

中國古典詩歌的格律化經歷了長期的探索。上古時人們已有意識地追求詩歌的語音美，但漢語表

意文字的性質掩蓋了語音因素，增加了探索語音組合美的難度。韻律的探索在《詩經》中已可見，而

對聲律的探索卻較遲。漢代人們對聲調的平仄似乎有所意識，五言詩中，不少詩句第二、第四字平仄

相異；到了晉代，人們開始注意到一句之內平仄相間、兩句之間平仄相對的語音組合之美。

齊梁時期，詩歌格律的探索進入了與音韻學結合的自覺階段。受到來華傳教的印度僧人以梵文字

母拼注漢字語音的啟發(fā)，中國的音韻學產生。隨著韻部的分析和四聲的辨定，人們對詩歌語音美的摸

索有了理論的指導。沈約首先把音韻學的成果運用于說明詩歌的語音組合，他論述“四聲”“八病”

之著雖不傳，卻無疑是關于詩歌語音的理論探討。齊、梁、陳、隋的詩歌，雖然還未能稱之為“律詩”,

但已有不少合律之作。

完成格律定型化任務的是唐代的宋之問、沈儉期。元稹指出：“沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲

勢，謂之為律詩。由是之后，文體之變極焉。”唐代近體詩的形成，既是對前人長期摸索嘗試的總結,

又是后代詩歌形式流變的契機，中國詩史自此進入格律化階段。在發(fā)掘本民族語音組合形式美方面，

近體詩將對仗與聲律結合，體現了追求和諧的古典審美理想。格律包括聲律和韻律兩要素?；跐h語

以聲調表義的語音特征，近體詩找到了“平"和''仄"。如何組合平、仄這對語音因素？近體詩結合

對仗構成兩兩相對的基本形式，平仄相間而形成律句，以“對”的形式連結兩律句而成“聯”，以“粘”

的形式連結“聯”而組成全詩音響整體。于是一揚一抑，回環(huán)往復，節(jié)奏鮮明而不呆板，富于變化。

聲律“以異為顯”的節(jié)奏美和韻律“以同為和”的循環(huán)美相配合，聲調在起伏抑揚中互相呼應，體現

著和諧、整一的古典審美理想，成為古代中國詩美的一種范式。

近體詩在意象組合上也體現了古代中國人追求對稱美的古典審美理想。近體詩把對稱整一原則發(fā)

揮到完美的境地，平仄、粘對、押韻、對仗等規(guī)則不僅對詩歌的形式進行規(guī)范，而且對詩人表達情感

的方式也有所制約。意象的構成、意象的組合都由對稱的原則指導。這種古典式對稱美的審美理想滲

透于詩歌的形式與內容，呈現出勻稱和諧的意境，成為古代中國詩美的理想境界。

同時，近體詩在藝術風格上體現了中國古代追求含蓄凝煉之美的民族審美意識。中國長期基于血

緣關系的比較穩(wěn)固的社會結構形成了較為沉穩(wěn)的民族心理，民族的審美意識也趨向精凝、含蓄，追求

意在言外，追求韻外之致。近體詩最能體現這種精凝含蓄的審美理想。它以嚴格的格律，迫使詩人逐

字逐句地錘煉，“吟安一個字，捻斷數莖須”。它以極精煉的形式，要求詩人把豐富的內容濃縮進去,

給讀者以最大的想象余地。

最佳形式的確立不能代替一切美，它的副作用是對美的追求的拘限，故歷來有成就的詩人都呼吁

不能“拘限聲病”。當近代傾向于矛盾、發(fā)展、不平衡的審美意識代替了和諧、靜止、對稱的古典審

美意識的時候，格律體漸成詩歌的束縛，自由體在更高層次上取代了它的地位。但是，前人對格律的

摸索、總結是否于自由體的白話詩毫無意義？顯然不是。早在上世紀三四十年代，聞一多等現代詩人

鑒于白話詩不能瑯瑯上口，就進行過詩歌語音規(guī)律的探索。這樣看來，歷史的經驗并非沒有借鑒價值。

（摘編自梁文寧《格律化與民族審美范式一近體詩形成的意義》）

【材料二】

很多人認為格律只是形式的約束，為了形式美而約束詩人的自由。但也許沒有料到，格律卻可以

充實詩的活力與多層復雜性。對于沒有才能的詩人，格律是強加的，自外面來的限制，詩人被迫去遵

守。在上世紀初新詩作者抱著解放自己的想法，拋棄了格律傾向寫自由體詩。實則對于真正有才能的

詩人，格律并非負面的限制，而是對詩才的積極的挑戰(zhàn)。一旦詩人能與格律建成對話，化對抗為相互

啟迪，格律的要求成了調動詩人生活存儲內容的力量和刺激。為了滿足格律的聲、行、節(jié)奏的要求，

詩人必須放棄初始比較單純的邏輯思維與線形進展的主題，而去挖掘自己無意識中或潛意識中庫存的

生命體驗與生活記憶，使之調動起來，進入詩中，滿足格律的建構要求。

對于白話詩來講，形式是隱在的，無形的。才能不高的詩人，缺乏形式感，濫用了形式的自由，

寫出冗長、貧瘠、沒有形式美的詩。但對于才能卓越的詩人，他意識到那無形而又存在的形式感是很

難與之商洽交談的，因此要用最大的毅力與天才，在不可見的形式要求下獲得最大的創(chuàng)作自由。獲得

這種不自由中的自由所需要的藝術才能是極大的，寫古典詩在形式挑戰(zhàn)前失敗，有目共睹；寫白話詩

在不可見的形式挑戰(zhàn)前失敗，卻往往不被意識，作者甚至可以以其它因素的成就來遮丑，因此在白話

詩中，是珠是魚目更是真?zhèn)坞y辨。可以斷言天下不可能有無形式的好詩。

任何優(yōu)點都可能附帶來一些缺點。古典詩形式的嚴格，使得詩才不高者濫用“典”及套話來過關,

這是上世紀初白話文學運動所以能獲得大量支持的原因之一，它主張堅決廢除陳詞濫調，以求創(chuàng)新。

但是我們今天回顧幾千年詩詞的成就，不由得贊嘆不已。古人超越了險韻的關山，取得珠玉的詩作，

克服不自由后獲得的創(chuàng)作自由更噴發(fā)了詩歌藝術的奇泉。自由與不自由是相對的，越障的天才爆發(fā)出

驚人的力量，懶散的信步者只浪費了多少詩行。內容呼喚形式，形式延伸內容，二者缺一無法成好詩,

一■盛一■衰也令人扼腕。

（摘編自鄭敏《中國詩歌的古典與現代》）

1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.中國古典詩歌的格律化曾經歷了從有意識地追求詩歌的語音美到探索韻律、探索聲律，到探索

格律等長期的過程。

B.宋之問、沈侄期完成了格律定型化的任務，推動了唐代近體詩的形成，使中國詩史從此進入格

律化階段。

C.近體詩以兩兩相對的基本形式組合平仄，平仄相間形成律句，再以“對”“粘”連結，組成全

詩音響整體。

D.前人對格律的摸索與總結對于自由體的白話詩也有一定意義，聞一多等現代詩人曾進行過白話

詩語音規(guī)律的探索。

2.根據材料內容，下列說法正確的一項是（）

A.齊、梁、陳、隋的詩歌盡管已有不少合律的作品，但因為當時還未完成格律定型化的任務，不

能稱之為“律詩”。

B.聲律“以同為和”，韻律“以異為顯”，二者相互配合，聲調彼此呼應，共同構成了中國詩歌

的一種審美范式。

C.天才的詩人只要能超越格律的束縛，憑著自己的毅力與卓越才能就可創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，獲得

真正的創(chuàng)作自由。

D.自由體取代格律體的直接原因是和諧、靜止、對稱的古典審美意識被傾向于矛盾、發(fā)展、不平

衡的審美意識代替。

3.下列選項，不能體現格律對白話詩的影響的一項是（）

A.那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。（徐志摩《再別康橋》）

B.紅燭??！你流一滴淚，灰一分心。灰心流淚你的果，創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）

C.在銹蝕的巖壁，但有一只小的可憐的蜘蛛/與我一同默享著這大自然賜予的/快慰。（昌耀

《峨日朵雪峰之側》）

D.撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁

怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）

4.聞一多曾形象地把格律比作“腳鐐”，認為“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳

得痛快，跳得好”。請結合材料談談你的理解。

5.閱讀材料一加點詞語，請結合杜甫的律詩《登高》的當中兩聯，指出其“對”的形式與“粘”

的形式，說說其作用是什么。

【參考答案】

1.B

【解析】偷換概念，使中國詩史從此進入格律化階段的是“唐代近體詩的形成”。

2.A

【解析】B.“以同為和”與“以異為顯”顛倒。C.不合文意。D.“直接原因”錯。

3.C

【解析】A、B對偶、押韻D.押韻。

4.①把格律比作“腳鐐”，形象體現出格律對詩歌創(chuàng)作的嚴格規(guī)范和制約。②對于優(yōu)秀的作家來

說，格律并非負面的限制，而是對詩才的積極的挑戰(zhàn)，有利于詩歌創(chuàng)作。

5.“對”的形式指頷聯與頸聯每聯的兩句第二、四、六字平仄各自（分別）相對。“粘”的形

式指全詩第五句（頸聯上句）“萬里悲秋常作客”與全詩第四句（頷聯下句）“不盡長江滾滾來”的

第二、四、六字平仄相一致。講究粘對能使詩歌的平仄富于變化，從而在音律上形成回環(huán)、優(yōu)美的節(jié)

奏。

（三）閱讀下面的文字，完成廣5題。

唐詩是詩化到極點的詩。所謂詩化，是相對散文化而言的，主要是相對散文的語言而言的。詩的

語言是散文語言的變異，詩化到極點也就變異到了極點。漢魏古詩的語言離散文比較近，到了南朝，

聲律、對偶等藝術技巧發(fā)展和廣泛運用的過程也就是語言更加詩化的過程。到唐朝近體詩確立，近體

詩的格律進一步逼出一系列新的適合于這種新的詩體的句法，這些新的句法連同種種新的語言表達的

技巧，達到新鮮的藝術效果，從而開創(chuàng)了一片新的詩歌天地。為什么說是逼出來的呢？因為要符合新

的格律，就必須改變常規(guī)的詞法和句法，創(chuàng)造一些新詞，或者寫一些倒裝句，或者省略一些句子成分。

在初唐時期，當格律建立之初，語言難免被格律束縛；而當進入盛唐，詩人們運用格律已經純熟時，

語言就可以反過來駕馭格律了。不管是格律束縛語言還是語言駕馭格律，近體詩的語言都有了比以前

更大的創(chuàng)新。這表現在以下幾個方面。

一、改變詞性。例如：“高鳥黃云暮，寒蟬碧樹秋?！保ǘ鸥Α锻砬镩L沙蔡五待御飲筵送般六參

軍歸澧州覲省》）“暮”字本是名詞，名詞不能單獨做謂語，必須在前面加上系詞。但此處的“暮”

字作為“黃云”的謂語，已變?yōu)樾稳菰~?！扒铩弊直疽彩敲~，但在此處作為“碧樹”的謂語，也已

變?yōu)樾稳菰~。詩的意思是說：“黃云”怎樣呢？已帶上了暮色?！氨虡洹痹鯓幽?？已帶上了秋色。杜

甫用改變“暮”字、“秋”字詞性的方法，取得了新鮮的藝術表現效果?！澳骸弊帧ⅰ扒铩弊值耐瑯?/p>

用法又見于李嘉祐的《同皇甫冉登重玄閣》：“孤云獨鳥川光暮，萬井千山海色秋?！辈徽f“川光”

是明是暗，卻用了一個并不直接表示亮度，而能使人聯想到某種亮度甚至顏色的''暮"字，讀者便可

以在更廣闊的范圍內展開想象，得到欣賞的樂趣。以上兩例都是“暮"字和''秋"字搭配使用，再看

“秋”字改變詞性單獨使用的例子。如戎昱《秋月》：“江干入夜杵聲秋，百尺荒桐掛斗牛。”上面

所舉李嘉祐的詩說“海色秋”，用“秋”形容色；戎昱說“杵聲秋”，用“秋”形客聲，俱臻妙境。

一到秋天，婦女們就又開始搗衣了，那杵聲幾乎成了秋所專有的音響。李白說：“秋風吹不盡，總

是玉關情?！倍鸥φf：“白帝城高急暮砧?！边@些都是描寫同一聲音的佳句，但直接將杵聲連上一個

“秋”字仍有一種奇警的效果。

形容詞改變?yōu)閯釉~，動詞改變?yōu)楦痹~，也是常見的。前者如李白《秋登宣城謝眺北樓》：“人煙

寒橘柚，秋色老梧桐?！逼渲械摹昂薄袄稀倍际切稳菰~做動詞用，使橘柚寒，使梧桐老。后者如杜

甫《發(fā)潭州》：“夜醉長沙酒，曉行湘水春。岸花飛送客，墻燕語留人?！卑痘w著送客，墻上的燕

子呢喃著想把人留下不走?！帮w”字、“語”字都是動詞，在這里當副詞用。

二、化整為缺。化完整為殘缺，或避免完整追求殘缺，是詩歌語言區(qū)別于散文語言的一個重要標

志。唐詩離開散文比較遠，化整為殘的情況較之以前就更明顯。在唐詩里常常省略的是虛詞，如王維

《漢江臨泛》：“江流（于）天地外，山色（在）有無中?！倍鸥Α堵靡箷鴳选罚骸懊M（因）文章

著，官應（為）老病休。”實詞也可以省略，如溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！?/p>

這兩句詩里都省去了動詞，省略的是哪一個動詞，只能指出一個范圍而很難確指?？梢哉f“雞聲（鳴

于）茅店月，人跡（印于）板橋霜”，也可以說是“啼”、“留”或其他。有的句子省略的不是詞而

是整個謂語，.如杜甫《春日憶李白》：“渭北春天樹，江東日暮云，”渭北和江東分別是杜甫和李白

的所在地，詩人借兩地之景物寫自己對李白的思念之情，但是這兩句只有主語沒有謂語，春天樹怎樣

呢？日暮云怎樣呢？都沒說。還有一些詩句明知它不完整，卻很難說出省略了什么。詩人本來就只是

把一些句子成分拼合在一起，沒有想造出一個完整的句子。

三、緊縮句式。在散文里比較復雜的意思用一句話說不清，可以說兩句或更多句。但在詩中遇到

這種情況，由于篇幅和格律的限制，不能用增加句子的方法而只能用緊縮句式的方法。例如杜甫《詠

懷古跡五首（其三）》：“畫圖省識春風面，環(huán)佩空歸月夜魂?！边@句詩意思很豐富，句式也很緊縮。

上句是說漢元帝看了昭君的畫像，就不再注意昭君本人美如春風的面容了，以致誤以為她不美而使她

遠嫁于呼韓邪單于。下句是說昭君羈留塞外，本人永不能歸，只有她的魂魄可以在月夜之中回到漢廷，

但這又有什么用呢！上句，“畫圖”這個詞所在的位置似乎是“省識”的主語，其實不是。主語應當

是元帝，但已省略了。謂語是“識”，“畫圖”是“識”的賓語，卻提前了，元帝只識畫圖而省識春

風面。下句，“環(huán)佩”這個詞的位置似乎是“空歸”的主語，其實也不是。環(huán)佩未歸而徒然歸來了昭

君的魂魄。杜甫顯然是把幾個句子緊縮成兩句，為了對仗又顛倒了詞序。在散文中不允許的句子，在

詩中卻成為佳句。杜甫不愧為這方面的圣手，如他的《客至》：“盤夕食市遠無兼味，樽酒家貧只舊酷?！?/p>

這兩句的主干是“盤夕食無兼味，樽酒只舊酷”，為了說明其原因，遂用“市遠”和“家貧”這兩個主

謂結構的句子形式，分別插入這兩句詩的主語和謂語之間。意謂因為離集市遠，購物不方便，所以盤

中的菜肴很單調；因為家里貧窮，所以樽中的酒只有舊酷而沒有新釀。唐詩中緊縮句式的例子很多，

又如“看盡好花春臥穩(wěn)，醉殘紅日夜吟多”（譚用之《山中春晚寄賈員外》）。

四、模糊主賓。模糊主語和賓語是唐詩語言變形的一種主栗方式。有的詞語處于主語的位置，實

際上卻是賓語。而另一些詞語處于賓語的位置，實際上卻是主語。主語和賓語常常難以分辯清楚。如

王維《山居秋暝》：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟?！鄙暇涞膭釉~是“歸”，下句的動詞是“下”?！皻w”

和“下”前面的“竹喧”和“蓮動”這兩個主謂結構的句子形式，處于主語的位置卻不是真正的主語,

而是一種關系語，說明環(huán)境狀態(tài)。真正的主語是后面處于賓語位置的“浣女”和“漁舟”，但說“歸

浣女”“下漁舟”意味遠比“浣女歸”“漁舟下”委曲。又如杜甫《暮春陪李尚書李中丞過鄭監(jiān)湖亭

泛舟得過字韻》：“春日繁魚鳥，江天足芟荷?！薄棒~鳥"和''芟荷”處于賓語的位置，實際上卻是

主語?！按喝?和''江天”處于主語的位置，實際上卻是狀語，分別表示時間和地點。這兩句互文見

義，是說在春天的江上有許多魚和芟荷，天上有許多鳥。意思本來很平淡，但是經過詩人的調度安排,

便詩意盎然了。

（摘編自袁行霖《唐詩風神》）

1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.詩化主要是相對散文的語言而言的，而唐詩是詩化到極點的詩，也就是指唐詩的語言是將散文

語言變異到了極點。

B.近體詩確立，其格律逼出了一系列新的句法，連同新的語言表達技巧，達到新鮮的藝術效果，

開創(chuàng)了新的詩歌天地。

C.格律在初唐時期剛建立時會束縛語言，而到了盛唐，詩人們運用格律已經純熟，詩人的語言就

不用再遵守格律了。

D.詩歌中的詞性并非一成不變，經常會有名詞用作形容詞的現象，而形容詞用作動詞、動詞用作

副詞也是常見現象。

2.根據材料的內容，下列說法不正確的一項是（）

A.從詩化的程度來說，漢魏古詩比較低，經歷了南朝語言詩化的過程后，到唐朝近體詩確立，詩

化的程度在不斷加深。

B.只有改變常規(guī)的詞法和句法，去創(chuàng)造一些新詞，或者寫一些倒裝句，或者省略一些句子成分，

這樣才符合近體詩新的格律。

C.相較于之前的詩歌語言，近體詩的語言無疑有了更大的創(chuàng)新，表現在改變詞性、化整為缺、緊

縮句式、模糊主賓方面。

D.詩歌語言區(qū)別于散文語言的一個重要標志是避免完整、追求殘缺，古代詩歌的語言省略的文字

越多，其詩意就越濃厚。

3.根據材料內容，下列對詩句的相關分析不正確的一項是（）

A.改變詞性：“山光況鳥性，潭影空人心。”（常建《題破山寺后禪院》）

B.化整為缺：“細草微風岸，危橘獨夜舟。”（杜甫《旅夜書懷》）

c.緊縮句式：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑?！保ɡ畎住丢氉赐ど健罚?/p>

D.模糊主賓：“單車欲問邊，屬國過居延。"（王維《使至塞上》）

4.請根據材料內容分別分析加點的“奇警”“互文見義”在文中的含義。

5.結合材料，從詞性改變的角度分析“澗花輕粉色，山月少燈光”（王維《從岐王夜宴衛(wèi)家山池

應教》）；從緊縮句式的角度分析“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（杜甫《登高》）。

【參考答案】

1.C

2.D

3.C

4.①“奇警”指“秋”字活用為形容詞，接在杵聲之后，使詩歌語言含意新穎、奇特，給人留下

深刻印象。②“互文見義”指這兩句詩上句包含著下句的意思，下句包含著上句的意思，彼此滲透，

相互補充，讓詩句含意更豐富、飽滿。

5.（1）“澗花輕粉色，山月少燈光”中的“輕”“少”形容詞做動詞用，是意動用法。山澗中

的花非常鮮艷，令人以為粉色都不夠艷麗。山中的月色明亮，令人以為燈光都不夠亮。通過詞性的改

變，生動傳神地寫出了山花的鮮艷和山月的明亮。（答使動用法，并進行分析也可）（2）“萬里悲秋

常作客，百年多病獨登臺”為緊縮句式。上句詩人將自己漂泊萬里、逢秋傷悲、客居在外已成常態(tài)的

句子緊縮為一句；下句寫自己人到暮年，體弱多病，獨自登高望遠，無限悲涼。詩人把幾個句子緊縮

成一句，在散文中不允許的句子，在詩中卻成為佳句。

（四）閱讀下面材料，完成1—5題。

材料一

在我國傳統(tǒng)美學和文論中，“意象”是個古老而又新鮮的話題，是一個出現得很早并富有深廣文

化底蘊的重要概念，是主觀情志與外界客觀物象相撞而契合的產物，其在文藝創(chuàng)作和文學鑒賞中的作

用與地位都是不可忽視的。

將“意”和“象”引進文學領域并實現其根本性語義轉換的是晉代的摯虞，而南朝梁代的劉勰在

《文心雕龍?神思》中則第一次將“意”和“象”合為一詞而又引進文學理論，使它具有了美學意義。

在文藝創(chuàng)作中，審美意象的營構是藝術家們必須栗經過的一個步驟，是“眼中竹”至“胸中竹”的中

間環(huán)節(jié)，即“意象”成為現實生活向藝術作品轉化的必不可少的中介；在藝術欣賞中，“意象”也起

著一個讀者從作品中獲得審美感受的橋梁作用，讀者要運用自己的還原能力、再創(chuàng)造能力去復現、補

充甚至豐富作品中的“意象”。

“意象”作為一個極具中國傳統(tǒng)文化底蘊的重栗概念、范疇，它經歷了由哲學、文化概念向文藝

理論和美學范疇演變的過程。以“意象”品評文學作品，更能準確地表述作家構思謀篇過程中的審美

心理活動及其呈現在作品中的形態(tài)與情態(tài)，也更能準確地表述讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美快感。

總之，“意象”是有意味的具體形象，或者說是顯現在具象中的意味，是“意”與“象”的融合,

是一種在一瞬間呈現的理智與感情的復合體?！耙庀蟆比缤墙M件、基礎、構架，不同的“意象”有

機結合而組成文學作品，作品的意義和整體審美效應也由具體可感的“意象”生發(fā)而來。我國浩瀚的

古典文學作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成為評論文學作品的重票標準之一。

（取材于雷江紅的相關文章）

材料二

意境為什么能給人以強烈的藝術美感？

“意境”給人以強烈的藝術美感，首先在于它含有生動的形象。意境中的形象集中了現實美中的

精髓，也就是抓住了生活中那些能喚起人某種情感的特征，意境中的景物都要經過情感的過濾，是情

中景。藝術家抓住了自然形象中那種富有詩意的特征來創(chuàng)造意境，所以意境能給人以強烈的藝術美感。

意境之所以給人以強烈的藝術美感還因為形象中寄托了藝術家的感情，形象成為藝術家情感的化

身。意境中的形象來自自然，又能超脫自然，從屬于表現情感。自然的特征和藝術家情感的特征是統(tǒng)

一的，而且前者從屬于后者。當自然景物被反映在藝術作品中時，它就不再是單純的自然景物，而是

一種藝術語言，透過自然景物表現了藝術家的思想感情。

意境是一種創(chuàng)造?！凹t杏枝頭春意鬧”中的這個“鬧”字，就體現了運用語言技巧的創(chuàng)造，這個

“鬧”字好在哪里呢？好就好在它既反映了春天杏花盛開，雀鳥喧叫，自然從寒冬中蘇醒，一切都活

躍起來，同時也表現了作者心中的喜悅。如果沒有筆墨技巧，只有思想感情，只有胸中對景物的感受，

也形成不了作品的意境。意境的形成是藝術家的創(chuàng)造，正是這種創(chuàng)造使得意境能夠給人以強烈的藝術

美感。

意境中的含蓄，給人以一種“言有盡而意無窮”的強烈的藝術美感。意境的這種特性是和它對生

活形象的高度概括集中分不開的。所謂“意則期多，字惟求少”，這是說以最少的筆墨表現最豐富的

內容。至于如何才能做到用以少概多的形式表現豐富的內容，關鍵在于抓住境中那能夠喚起人的情感

的特征，而不必羅列全部細節(jié)。所以在意境中既能做到形象鮮明，又不是一覽無余。藝術家通過對生

活的深刻觀察和體驗，抓住了景物中那些能喚起特定情感的特征，就能夠調動讀者的想象，發(fā)揮意境

感人的力量。

（取材于楊辛、甘霖的《美學原理》）

材料三

意象是關于美的本體形態(tài)的指稱。審美主體對自然物象、社會事象和藝術品等的鑒賞，以意象的

創(chuàng)構為旨歸。陸時雍說：“詩之可觀者，意象之間而已。”把意象看成詩歌可觀的風采。羅庸則將其

推及一切藝術，認為：“意象是一切藝術的根源，沒有意象就沒有藝術?！痹谖乃噭?chuàng)作中，藝術家的

感發(fā)在意象創(chuàng)構中起著主導作用。意象中的象，既包括藝術家感官所感受到的物象和事象，也包括藝

術家的擬象。意與象交融為一，正是藝術家的情意與藝術家所體悟的物象、事象和擬象的渾然一體。

審美主體通過意象建構的一個獨立自足的世界，就是意境。境在審美對象中通過“象”得以呈現,

經由審美主體基于感性又不滯于感性的超感性體悟在心中成就意境。境既有疆域、界限的意思，也有

層次的意思。意象或意象群及其背景的整合可以營造出獨特的意境，并在意象所依托的時空中得以體

現。意境中的形象包含著真情實感，創(chuàng)作者情真意切，方能創(chuàng)構真境界。

總而言之，意境是意象的境界，是審美主體在欣賞中由意象或意象群及其背景所創(chuàng)構的整體效果。

藝術家通過情景交融創(chuàng)構了意象，而意境則是意象或意象群作為具體感性形態(tài)在特定時空氛圍中所呈

現的整體效果。意境以意象的具體感性形態(tài)為基礎，乃是藝術家即心即境、即象即境的產物。意境側

重于意象內在的度，是對其抽象特質的指稱，從而有力地拓展了意象范疇。

（取材于朱志榮的相關文章）

1.根據材料一，下列有關“意象”的說法不正確的一項是（）

A.“意象”的作用與地位體現在文藝創(chuàng)作中，也體現在文學鑒賞中。

B.早在晉代，摯虞就提出了“意象”這一概念，可見它出現得很早。

C.“意象”先是哲學、文化概念，后演變到了文藝理論和美學范疇。

D.“意象”不是那種一般意義的具體形象，而是有意味的具體形象。

2.根據材料二，下列的理解或推斷正確的一項是（）