高考語文一輪專項(xiàng)復(fù)習(xí)練習(xí)卷：古詩文閱讀《登高》（含解析）

《登高》

一、默寫闖關(guān)

（-）挖空練習(xí)

《登高》

杜甫

風(fēng)急天高猿（）哀，（）清沙白鳥飛回。

無邊落木（）蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常（）客，百年多病獨(dú)登臺。

艱難苦恨（）霜（），潦倒新停濁酒杯。

附：記憶導(dǎo)圖

一部近一0風(fēng)一大高猿嘯R.渚清沙門鳥EWL

/|登高麗見忖整體遠(yuǎn)景e無邊落木蕭而卜.，不盡長江滾滾來：

I/JtYr

白傷身世。萬里戀秋常作客,百年多病獨(dú)一臺

I-所感］?衰愁病苦e艱也苦懼,霜黃.潦倒新停濁酒杯

將易寫錯的字每個寫3遍

嘯渚

蕭作

繁鬢

（二）情境默寫

1.杜甫《登高》中由高到低，寫詩人所見所聞，渲染秋江景物特點(diǎn)的兩句是“（）,

（）。"

2.杜甫《登高》中集中表現(xiàn)了夔州秋天的典型特征的句子是“（），

（）?！鼻叭艘苍堰@兩句譽(yù)為“古今獨(dú)步”的“句中化境”。

3.杜甫《登高》中“（），（）?！眱删?，為我們描繪了一

幅氣勢磅礴的長江秋日圖。

4.杜甫《登高》中寫遠(yuǎn)望所見,用傳神之筆描寫凄冷江色和長江氣勢的句子是“（）,

（）。"

5.杜甫《登高》中寄寓了作者飄零之感和傷逝之情的詩句是“（），

6.杜甫《登高》中，“（），（）?！眱删?，表現(xiàn)了作者漂

泊異鄉(xiāng)、年老體衰的處境，也蘊(yùn)含著要與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍木瘛?/p>

7.杜甫《登高》中表現(xiàn)詩人白發(fā)頻添，酒杯難舉，世事艱難而孤苦悲涼的詩句是

“（），（）?！?/p>

8.杜甫《登高》中，用“（），（）?！眱删鋵懽约弘y以排遣

的身世之苦和國運(yùn)之恨，表現(xiàn)出沉郁的風(fēng)格。

9.杜甫《登高》一詩的主旨句（或：表現(xiàn)詩人憂國傷時的句子）是“（），

（）。"

【參考答案】

1.風(fēng)急天高猿嘯哀渚清沙白鳥飛回

2.風(fēng)急天高猿嘯哀渚清沙白鳥飛回

3.無邊落木蕭蕭下不盡長江滾滾來

4.無邊落木蕭蕭下不盡長江滾滾來

5.萬里悲秋常作客百年多病獨(dú)登臺

6.萬里悲秋常作客百年多病獨(dú)登臺

7.艱難苦恨繁霜鬢潦倒新停濁酒杯

8.艱難苦恨繁霜鬢潦倒新停濁酒杯

9.艱難苦恨繁霜鬢潦倒新停濁酒杯

二、閱讀闖關(guān)

（-）課內(nèi)閱讀

（2024?安徽安慶?高一期中）閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。

登高①

杜甫

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

【注】①大歷二年（767）秋天重陽節(jié)，杜甫登上夔州白帝城外高臺臨眺。

1.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.首聯(lián)兩句六景靜態(tài)描寫，創(chuàng)造出一幅冷色調(diào)的深秋水墨畫，渲染悲涼氣氛。

B.頷聯(lián)狀寫木葉蕭蕭落下、江水奔流不息，寄托韶光易逝、壯志難酬的悲愴。

C.頸聯(lián)從空間與時間兩個方面著筆，由萬里飄泊直寫到晚年多病孤獨(dú)的現(xiàn)狀。

D.尾聯(lián)揭示白發(fā)日多、潦倒停杯的原因是艱難苦恨，憂國傷時情懷躍然紙上。

2.此詩被譽(yù)為唐朝律詩壓軸之作，前人贊它有“對稱”之美，請簡要賞析。

【參考答案】

1.A

【解析】本題考查學(xué)生理解和賞析詩歌的能力。A.“首聯(lián)兩句六景靜態(tài)描寫”錯誤，“風(fēng)急”“猿

嘯”，，鳥飛回”等都是動態(tài)描寫。故選A。

2.①四聯(lián)對仗具有對稱之美，首聯(lián)風(fēng)與渚、天與沙、猿與鳥對仗，頷聯(lián)落木與長江對仗，頸聯(lián)萬

里與百年、悲秋與多病、常作客與獨(dú)登臺對仗，尾聯(lián)艱難與潦倒、苦恨與新停、繁霜鬢與濁酒杯對仗;

②前四句寫景與后四句抒懵具有對稱之美。

【解析】本題考查學(xué)生賞析詩歌手法的能力。本詩的對稱之美可以從格律和內(nèi)容的對稱進(jìn)行分析。

對仗上，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”兩句，“風(fēng)急天高”對“渚清沙白”，“猿嘯哀”對

“鳥飛回”；“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”兩句中，“無邊落木”對“不盡長江”，“蕭蕭

下”對“滾滾來”，頸聯(lián)中“萬里”對“百年”“常作客”對“獨(dú)登臺”；尾聯(lián)中“艱難”對“潦倒”,

“繁霜鬢”對“濁酒杯”等。整首詩對仗工整。內(nèi)容上，前四句寫景，首聯(lián)開門見山，渲染悲涼氣氛;

頷聯(lián)集中表現(xiàn)了夔州秋天的典型特征。后四句抒懵，表達(dá)詩人羈旅愁、孤獨(dú)感、國難家愁等情感。前

四句寫景與后四句抒情具有對稱之美。

（2023?廣西桂林?高一期末）閱讀下面這首唐詩，完成下列小題。

登高

杜甫

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

3.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.首聯(lián)“風(fēng)”“天”“猿嘯”與“渚”“沙”“鳥飛”對仗，音調(diào)鏗鏘，瑯瑯上口。

B.頷聯(lián)“蕭蕭”“滾滾”增強(qiáng)“無邊落木”“不盡長江”的形象性，使意境更蕭瑟闊遠(yuǎn)。

C.“常”極言詩人客居他鄉(xiāng)之久，抒寫思鄉(xiāng)情切；“獨(dú)”突出老人孤獨(dú)無依，處境艱難。

D.“悲”是全詩的詩眼，集中表達(dá)了詩人在詩歌中蘊(yùn)蓄的纏綿怫惻、動人心弦之情。

4.根據(jù)“艱難苦恨繁霜鬢”句，聯(lián)系杜甫的身世遭遇，你認(rèn)為杜甫的“艱難苦恨”寄寓著哪些思

想情感？

【參考答案】

3.D

【解析】本題考查學(xué)生對詩歌內(nèi)容的理解和賞析的能力。D.“纏綿怫惻”分析錯誤。此句中詩人

情感噴薄而出，心中苦悶躍然紙上。故選D。

4.該句包含著：對個人病困潦倒生活的深沉感嘆；對終生壯志難酬的激憤與哀怨；對國家多災(zāi)多

難現(xiàn)實(shí)的憂愁與焦慮；對人民艱苦命運(yùn)的關(guān)切。

【解析】本題考查學(xué)生賞析作者思想感情的能力?！捌D難苦恨繁霜鬢”：歷盡了艱難苦恨白發(fā)長

滿了雙鬢。詩句連用四個字“艱”“難”“苦”“恨”，組合在一起，極盡筆墨突出詩人內(nèi)心的痛苦

和郁悶程度之深，愁腸百結(jié)，愁緒萬千，以致于白了頭發(fā)，傷了身體，失了流年，壯志未酬身先老,

悲秋之情，愁苦之緒，綿延不絕，令人哀悸?！捌D難苦恨”在這里既指個人的身世的艱難，生活的困

難，也指社會現(xiàn)實(shí)的動亂，百姓流離失所，民不聊生。“繁霜鬢”是說頭發(fā)很白很白，如同霜一樣。

這里，表現(xiàn)出詩人飽嘗艱難潦倒之苦，為“國難家愁”而憂郁，卻壯志難酬、報國無門，所以白發(fā)增

多。故詩句包含著：對個人病困潦倒生活的深沉感嘆；對終生壯志難酬的激憤與哀怨；對國家多災(zāi)多

難現(xiàn)實(shí)的憂愁與焦慮；對人民艱苦命運(yùn)的關(guān)切。

（2022?海南?三亞華僑學(xué)校高一期中）閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。

登高

杜甫

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

5.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.首聯(lián)寫詩人登高的見聞。詩人對風(fēng)、天、猿嘯、渚、沙、鳥飛等具體的景物，進(jìn)行了生動具體

細(xì)致的刻畫。

B.頷聯(lián)也是寫景，但手法與首聯(lián)不同，如果說首聯(lián)是一幅工筆畫的話，那么頷聯(lián)就是一幅寫意畫。

詩人抓住典型的景物—蕭蕭的落木，滾滾的流水，加以渲染，給讀者留下了廣闊的想象空間。

C.頸聯(lián)詩人點(diǎn)明詩旨。詩人登高望遠(yuǎn)，由無邊的落木，不盡的江水，聯(lián)想到自己漂泊萬里，暮年

多病，抒發(fā)了怨天尤人的牢騷，這是孤獨(dú)者的慨嘆。

D.杜甫是憂國憂民的現(xiàn)實(shí)主義詩人，他對人生有大悲憫?！捌D難苦恨繁霜鬢”是他關(guān)于現(xiàn)實(shí)觀照

的結(jié)果。

6.根據(jù)“艱難苦恨繁霜鬢”句，聯(lián)系杜甫的身世遭遇，你認(rèn)為杜甫的“艱難苦恨”包含著哪些寄

寓？

【參考答案】

5.C

【解析】本題考查學(xué)生對詩歌內(nèi)容的理解和賞析能力。C.“抒發(fā)了怨天尤人的牢騷”說法錯誤。

“常作客”，指出了詩人飄泊無定的生涯?！鞍倌辍保居饔邢薜娜松?，此處專指暮年。“悲秋”兩

字寫得沉痛。秋天不一定可悲，只是詩人目睹蒼涼恢廓的秋景，不由想到自己淪落他鄉(xiāng)、年老多病的

處境，故生出無限悲愁之緒。詩人把久客最易悲愁，多病獨(dú)愛登臺的感情，概括進(jìn)“雄闊高渾，實(shí)大聲

弘”的對句之中，使人深深地感到了他那沉重地跳動著的感情脈搏。杜甫憂國憂民的情懷是一貫的，

他并不是“怨天尤人”。故選C。

6.①對個人病困潦倒生活的深沉感嘆；②對終生壯志難酬的激憤與哀怨；③對祖國多災(zāi)多難現(xiàn)實(shí)

的憂愁與焦慮；④對人民艱苦命運(yùn)的關(guān)切。

【解析】本題考查學(xué)生評價詩歌情感的能力?！鞍倌甓嗖—?dú)登臺”“潦倒新停濁酒杯”可以看出,

作者此時病體纏身，而且窮困潦倒，所以“艱難苦恨”中包含著作者對個人病困潦倒生活的深沉感嘆。

作者年輕時也具有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，但作者始終不受朝廷重用，而且生逢亂世，又更增添了許多的痛苦，

此時作者雙鬢已白，但依然事業(yè)無所成就，所以其中有作者對終生壯志難酬的激憤與哀怨。作者是一

位愛國詩人，無論是“卜宅從茲老，為農(nóng)去國賒”還是“國破山河在，城春草木深”，都體現(xiàn)出作者

對國家前途的憂慮，此詩中“艱難苦恨”四字包蘊(yùn)神深廣，可以肯定其中包含對祖國多災(zāi)多難現(xiàn)實(shí)的

憂愁與焦慮。作者除了對國家的擔(dān)憂，還有他一以貫之的對人民艱苦命運(yùn)的關(guān)切。安史之亂之后，作

者通過自己的親身經(jīng)歷，這種情感更加強(qiáng)烈，所以“艱難苦恨”中包含著作者對人民艱苦命運(yùn)的無限

關(guān)切。

（二）融合

（一）閱讀下面的文字，完成廣5題。

就中國古代詩歌史而言，盛唐既是時段分期概念，也是由審美特質(zhì)、體制藝術(shù)、代表作家等共同

構(gòu)成的詩學(xué)型范的概念。特別是經(jīng)過宋元明清論者的闡發(fā)，盛唐逐漸凸顯為詩歌史的黃金時代，盛唐

之“盛”也具有了詩史價值判斷的涵義。

作為分期概念的盛唐，由宋代嚴(yán)羽較早提出，至明代高棣基本論定。嚴(yán)羽論詩推崇“盛唐”，又

說“不作開元、天寶以下人物”，可知他心中的盛唐主要指開元、天寶詩壇。此后學(xué)者言及盛唐，

基本重在開元、天寶，只是對盛唐的上限和下限的看法稍有出入。到高棣編選《唐詩品匯》時，詳細(xì)

選定開元至大歷初八十六人為盛唐，更加標(biāo)舉開元、天寶為“盛唐之盛者“。高楝對盛唐分期的看法,

相對客觀，也在后世產(chǎn)生了較大影響。

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者論定盛唐所涵蓋的范圍，基本不出高楝的結(jié)論，而對盛唐分期的歧見也主要針對的是

安史之亂后至大歷初的歸屬問題。一方面如郭預(yù)衡、余恕誠仍然主張自開元至大歷前劃為盛唐。另一

方面，從胡適到林庚、袁行需，都主要把開元、天寶作為盛唐，并將天寶末至大歷視為盛唐詩向中唐

詩的過渡。后一種觀點(diǎn)已經(jīng)成為當(dāng)前學(xué)界的主流。在唐代歷史上，政治社會之“盛”與詩歌創(chuàng)作之“盛”,

這二者的時限有所重合而又不完全吻合。盛唐分期概念的分歧，正體現(xiàn)了后世對文學(xué)藝術(shù)與社會時代

之關(guān)系的思考。

盛唐詩學(xué)型范到底由哪些作家來體現(xiàn)，這是一個關(guān)鍵的論題。歷代學(xué)者對盛唐詩歌典范的總結(jié)，

實(shí)際也是基于他們對盛唐的代表性作家作品的認(rèn)識。嚴(yán)羽推崇李白、杜甫，同時又稱賞王維、孟浩然、

高適、岑參。我們今天一般說到盛唐詩人，首先就離不開這六家，其代表性和經(jīng)典性是毋庸置疑的。

元明以降學(xué)者則帶入辨體的細(xì)膩視角，為我們勾畫出其時詩體大備、時人各有專擅的盛唐風(fēng)貌。尤其

是高楝《唐詩品匯》在各類詩體下按''正宗"“大家”“名家”“羽翼”等排列諸家、收錄作品，

十分直觀地展示了他心目中盛唐代表性的作家作品的范圍。

與此同時，歷來論者都認(rèn)可杜甫為盛唐詩人，但又對杜詩超出唐詩主流風(fēng)格之外的特質(zhì)頗有體會,

于是產(chǎn)生了對于盛唐之“正體”和“變體”的探討。嚴(yán)羽已經(jīng)注意到''眾唐人是一樣，少陵是一樣”。

王世懋進(jìn)一步論及杜詩多有“變態(tài)”之處，說：“特高于盛唐者，以其有深句、老句也。而終不失

為盛唐者，以其有秀句、麗句也?！笨梢?，杜甫的詩在盛唐主流風(fēng)格之外，又具備獨(dú)造之變體，既

有沉郁的深句，也有磅礴的麗句。這一現(xiàn)象歷來就是古人所關(guān)心的問題。就杜甫的“不離盛唐”而言，

我們看到盛唐概念的豐富性、包容性；就杜甫的“超出盛唐”而言，我們看到盛唐藝術(shù)規(guī)范的限度所

在。

盛唐詩學(xué)型范的基本內(nèi)涵，包含了風(fēng)骨健舉、氣象渾厚、風(fēng)神超越、興象玲瓏等美學(xué)范疇，也包

含了古體、近體發(fā)展新變所形成的體制風(fēng)貌。對盛唐詩歌藝術(shù)典范的闡發(fā)，可以溯及殷燔“開元十五

年后，聲律風(fēng)骨始備矣”這一經(jīng)典論斷。其后，宋元明清學(xué)者一直重視對盛唐詩風(fēng)特質(zhì)的揭示，盛唐

型范主要是由他們心目中典型的審美范疇、體式風(fēng)格和作家經(jīng)典來共同詮釋。嚴(yán)羽提出盛唐詩的獨(dú)到

之處在于“興趣”和“妙悟”，他認(rèn)為盛唐詩并不依恃學(xué)理思力，而是具有“羚羊掛角，無跡可求”

的特點(diǎn)。明代學(xué)者的最大創(chuàng)見則在于，更加明確地闡發(fā)出盛唐詩的特質(zhì)，提出了一些影響至今的經(jīng)典

美學(xué)范疇。如胡應(yīng)麟以“體格聲調(diào)”“興象風(fēng)神”論詩，稱贊七言律詩在盛唐“氣象神韻，迥自不同”

的面貌。至清代王士禎又發(fā)展了前人的“興象風(fēng)神”觀，可見古人對盛唐詩的批評觀念得以不斷充實(shí)

完善。這些經(jīng)典的論斷和表述，既代表了古人對盛唐詩歌藝術(shù)型范的理解，也凝結(jié)成為他們自身鮮明

的詩學(xué)理想，他們對盛唐之“盛”的解釋和推崇，實(shí)際正是對盛唐的詩史價值的認(rèn)定。

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者探討詩學(xué)型范意義上的盛唐，實(shí)際上也是在探求思索盛唐詩的特質(zhì)是什么，以及哪些

作家作品最能代表盛唐詩等問題。林庚用“盛唐氣象”概括盛唐詩歌的特質(zhì)，特別重視作品中蓬勃的

思想感情所形成的時代性格。羅宗強(qiáng)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了盛唐詩濃烈明朗的情感、雄渾壯大的氣勢和清新自

然的審美。其后學(xué)者探討''盛唐氣象”“盛唐之音”的美學(xué)內(nèi)涵，大多立足于這些重要結(jié)論。由此學(xué)

界對于盛唐詩歌特質(zhì)的理解也更加深入?？梢?，盛唐詩學(xué)研究的推進(jìn)，正與傳統(tǒng)詩學(xué)批評一脈相承，

至今仍在繼續(xù)開掘古人論及“盛唐”時的基本議題。

總之，中國古代詩歌史上的盛唐概念，在基本的時間分期內(nèi)涵之外，更具有詩學(xué)型范的涵義。將

盛唐劃定在哪一段，將哪些作家放入其中，這兩個層面的涵義是相互依存相互影響的，都關(guān)系著如何

理解盛唐詩風(fēng)特質(zhì)的根本問題。而對盛唐詩歌藝術(shù)典型特質(zhì)的提煉總結(jié)，則是隨著后人對廣闊的詩歌

史的整體觀察，逐步明確起來的。古代學(xué)者主要是在盛唐詩與中晚唐詩、宋詩的對比參照中，越來越

清晰地建立起“盛唐”概念的面貌。歷代學(xué)者在闡發(fā)盛唐概念的同時，也是在發(fā)展他們當(dāng)代的詩學(xué)思

想，這又從側(cè)面體現(xiàn)了盛唐在古代詩歌史上的重要地位。

（摘編自黃琪《中國古代詩歌史上的盛唐概念》）

1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.盛唐時期被看作中國古代詩歌史上的黃金時期，盛唐之“盛”體現(xiàn)盛唐時期詩歌價值之高，這

些是經(jīng)過后代論者的闡發(fā)逐漸凸顯出來的。

B.歷代學(xué)者對詩歌史上盛唐分期的看法大同小異，大多認(rèn)同是開元、天寶時段，作者認(rèn)為將大

歷初年的八十六人劃歸盛唐的觀點(diǎn)更為客觀。

C.胡應(yīng)麟以“體格聲調(diào)”“興象風(fēng)神”論詩，比嚴(yán)羽提出的“興趣”“妙『吾”說，在闡發(fā)盛唐

詩歌的特質(zhì)方面更明確，其批評觀念更完善。

D.盛唐時段的劃分和代表作家的確立是詩歌史上盛唐概念研究的范疇，二者的涵義密切相關(guān)，都

關(guān)系著如何理解盛唐詩風(fēng)特質(zhì)的根本問題。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對于盛唐分期的論述和高棣的結(jié)論相差不大，這表明他們可能對前人的研究成果有

所借鑒和吸收，又在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展。

B.從時段分期來看，詩歌史上的盛唐和政治歷史上的盛唐分期不同，它們既正相關(guān)但又不完全重

迭，可見文學(xué)藝術(shù)與社會時代不無關(guān)聯(lián)。

C.高楝在《唐詩品匯》中按“正宗”“大家”“名家”“羽翼”等排列作家作品，直觀地展示

出盛唐作家的地位高低和作品的水平高下。

D.對古代詩歌史上盛唐概念的研究延續(xù)至今，從側(cè)面體現(xiàn)盛唐詩歌的重要地位，而每每推陳出新

又反映出各時代詩學(xué)思想也在不斷發(fā)展。

3.下列詩句，不符合林庚提出的“盛唐氣象”詩歌特質(zhì)的一項(xiàng)是（）

A.獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。（王維《竹里館》）

B.醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。（王翰《涼州詞》）

C.洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）

D.長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海。（李白《行路難》）

4.請簡要分析本文的行文脈絡(luò)。

5.文中認(rèn)為杜甫的詩歌“不離盛唐”，又“超出盛唐”，請結(jié)合杜甫《登高》的頷聯(lián)和尾聯(lián)簡要

分析。

【參考答案】

1.B

【解析】“大歷初年八十六人劃歸盛唐”錯。

2.C

【解析】“地位高低和作品的水平高下”錯。

3.A

【解析】“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”描繪了詩人月下獨(dú)坐、彈琴長嘯的悠閑生活，不符合林庚

提出的“盛唐氣象”。

4.①采用總分總的論證結(jié)構(gòu)，脈絡(luò)清晰。②首先提出觀點(diǎn)，盛唐既是時段分期概念，也是詩學(xué)型

范概念。③接著分別從這兩個方面對盛唐概念的涵義進(jìn)行闡釋。④最后闡明研究盛唐概念的意義。

5.①“不離盛唐”：頷聯(lián)營造了落葉蕭蕭與長江滾滾的雄渾意境，體現(xiàn)出盛唐詩歌磅礴壯麗的主

流風(fēng)格。②“超出盛唐”：尾聯(lián)飽含詩人國難家愁難以排遣的沉郁情感，超出盛唐詩的主流風(fēng)格。③

杜詩“不離盛唐”體現(xiàn)盛唐概念的豐富性和包容性，“超出盛唐”體現(xiàn)盛唐概念藝術(shù)規(guī)范的限度。

（二）閱讀下面的文字，完成1?5題。

【材料一】

中國古典詩歌的格律化經(jīng)歷了長期的探索。上古時人們已有意識地追求詩歌的語音美，但漢語表

意文字的性質(zhì)掩蓋了語音因素，增加了探索語音組合美的難度。韻律的探索在《詩經(jīng)》中已可見，而

對聲律的探索卻較遲。漢代人們對聲調(diào)的平仄似乎有所意識，五言詩中，不少詩句第二、第四字平仄

相異；到了晉代，人們開始注意到一句之內(nèi)平仄相間、兩句之間平仄相對的語音組合之美。

齊梁時期，詩歌格律的探索進(jìn)入了與音韻學(xué)結(jié)合的自覺階段。受到來華傳教的印度僧人以梵文字

母拼注漢字語音的啟發(fā)，中國的音韻學(xué)產(chǎn)生。隨著韻部的分析和四聲的辨定，人們對詩歌語音美的摸

索有了理論的指導(dǎo)。沈約首先把音韻學(xué)的成果運(yùn)用于說明詩歌的語音組合，他論述“四聲”“八病”

之著雖不傳，卻無疑是關(guān)于詩歌語音的理論探討。齊、梁、陳、隋的詩歌，雖然還未能稱之為“律詩”,

但已有不少合律之作。

完成格律定型化任務(wù)的是唐代的宋之問、沈儉期。元稹指出：“沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲

勢，謂之為律詩。由是之后，文體之變極焉?！碧拼w詩的形成，既是對前人長期摸索嘗試的總結(jié),

又是后代詩歌形式流變的契機(jī)，中國詩史自此進(jìn)入格律化階段。在發(fā)掘本民族語音組合形式美方面，

近體詩將對仗與聲律結(jié)合，體現(xiàn)了追求和諧的古典審美理想。格律包括聲律和韻律兩要素?；跐h語

以聲調(diào)表義的語音特征，近體詩找到了“平"和''仄"。如何組合平、仄這對語音因素？近體詩結(jié)合

對仗構(gòu)成兩兩相對的基本形式，平仄相間而形成律句，以“對”的形式連結(jié)兩律句而成“聯(lián)”，以“粘”

的形式連結(jié)“聯(lián)”而組成全詩音響整體。于是一揚(yáng)一抑，回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏鮮明而不呆板，富于變化。

聲律“以異為顯”的節(jié)奏美和韻律“以同為和”的循環(huán)美相配合，聲調(diào)在起伏抑揚(yáng)中互相呼應(yīng)，體現(xiàn)

著和諧、整一的古典審美理想，成為古代中國詩美的一種范式。

近體詩在意象組合上也體現(xiàn)了古代中國人追求對稱美的古典審美理想。近體詩把對稱整一原則發(fā)

揮到完美的境地，平仄、粘對、押韻、對仗等規(guī)則不僅對詩歌的形式進(jìn)行規(guī)范，而且對詩人表達(dá)情感

的方式也有所制約。意象的構(gòu)成、意象的組合都由對稱的原則指導(dǎo)。這種古典式對稱美的審美理想滲

透于詩歌的形式與內(nèi)容，呈現(xiàn)出勻稱和諧的意境，成為古代中國詩美的理想境界。

同時，近體詩在藝術(shù)風(fēng)格上體現(xiàn)了中國古代追求含蓄凝煉之美的民族審美意識。中國長期基于血

緣關(guān)系的比較穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)形成了較為沉穩(wěn)的民族心理，民族的審美意識也趨向精凝、含蓄，追求

意在言外，追求韻外之致。近體詩最能體現(xiàn)這種精凝含蓄的審美理想。它以嚴(yán)格的格律，迫使詩人逐

字逐句地錘煉，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”。它以極精煉的形式，要求詩人把豐富的內(nèi)容濃縮進(jìn)去,

給讀者以最大的想象余地。

最佳形式的確立不能代替一切美，它的副作用是對美的追求的拘限，故歷來有成就的詩人都呼吁

不能“拘限聲病”。當(dāng)近代傾向于矛盾、發(fā)展、不平衡的審美意識代替了和諧、靜止、對稱的古典審

美意識的時候，格律體漸成詩歌的束縛，自由體在更高層次上取代了它的地位。但是，前人對格律的

摸索、總結(jié)是否于自由體的白話詩毫無意義？顯然不是。早在上世紀(jì)三四十年代，聞一多等現(xiàn)代詩人

鑒于白話詩不能瑯瑯上口，就進(jìn)行過詩歌語音規(guī)律的探索。這樣看來，歷史的經(jīng)驗(yàn)并非沒有借鑒價值。

（摘編自梁文寧《格律化與民族審美范式一近體詩形成的意義》）

【材料二】

很多人認(rèn)為格律只是形式的約束，為了形式美而約束詩人的自由。但也許沒有料到，格律卻可以

充實(shí)詩的活力與多層復(fù)雜性。對于沒有才能的詩人，格律是強(qiáng)加的，自外面來的限制，詩人被迫去遵

守。在上世紀(jì)初新詩作者抱著解放自己的想法，拋棄了格律傾向?qū)懽杂审w詩。實(shí)則對于真正有才能的

詩人，格律并非負(fù)面的限制，而是對詩才的積極的挑戰(zhàn)。一旦詩人能與格律建成對話，化對抗為相互

啟迪，格律的要求成了調(diào)動詩人生活存儲內(nèi)容的力量和刺激。為了滿足格律的聲、行、節(jié)奏的要求，

詩人必須放棄初始比較單純的邏輯思維與線形進(jìn)展的主題，而去挖掘自己無意識中或潛意識中庫存的

生命體驗(yàn)與生活記憶，使之調(diào)動起來，進(jìn)入詩中，滿足格律的建構(gòu)要求。

對于白話詩來講，形式是隱在的，無形的。才能不高的詩人，缺乏形式感，濫用了形式的自由，

寫出冗長、貧瘠、沒有形式美的詩。但對于才能卓越的詩人，他意識到那無形而又存在的形式感是很

難與之商洽交談的，因此要用最大的毅力與天才，在不可見的形式要求下獲得最大的創(chuàng)作自由。獲得

這種不自由中的自由所需要的藝術(shù)才能是極大的，寫古典詩在形式挑戰(zhàn)前失敗，有目共睹；寫白話詩

在不可見的形式挑戰(zhàn)前失敗，卻往往不被意識，作者甚至可以以其它因素的成就來遮丑，因此在白話

詩中，是珠是魚目更是真?zhèn)坞y辨?？梢詳嘌蕴煜虏豢赡苡袩o形式的好詩。

任何優(yōu)點(diǎn)都可能附帶來一些缺點(diǎn)。古典詩形式的嚴(yán)格，使得詩才不高者濫用“典”及套話來過關(guān),

這是上世紀(jì)初白話文學(xué)運(yùn)動所以能獲得大量支持的原因之一，它主張堅決廢除陳詞濫調(diào)，以求創(chuàng)新。

但是我們今天回顧幾千年詩詞的成就，不由得贊嘆不已。古人超越了險韻的關(guān)山，取得珠玉的詩作，

克服不自由后獲得的創(chuàng)作自由更噴發(fā)了詩歌藝術(shù)的奇泉。自由與不自由是相對的，越障的天才爆發(fā)出

驚人的力量，懶散的信步者只浪費(fèi)了多少詩行。內(nèi)容呼喚形式，形式延伸內(nèi)容，二者缺一無法成好詩,

一■盛一■衰也令人扼腕。

（摘編自鄭敏《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.中國古典詩歌的格律化曾經(jīng)歷了從有意識地追求詩歌的語音美到探索韻律、探索聲律，到探索

格律等長期的過程。

B.宋之問、沈侄期完成了格律定型化的任務(wù)，推動了唐代近體詩的形成，使中國詩史從此進(jìn)入格

律化階段。

C.近體詩以兩兩相對的基本形式組合平仄，平仄相間形成律句，再以“對”“粘”連結(jié)，組成全

詩音響整體。

D.前人對格律的摸索與總結(jié)對于自由體的白話詩也有一定意義，聞一多等現(xiàn)代詩人曾進(jìn)行過白話

詩語音規(guī)律的探索。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）

A.齊、梁、陳、隋的詩歌盡管已有不少合律的作品，但因?yàn)楫?dāng)時還未完成格律定型化的任務(wù)，不

能稱之為“律詩”。

B.聲律“以同為和”，韻律“以異為顯”，二者相互配合，聲調(diào)彼此呼應(yīng)，共同構(gòu)成了中國詩歌

的一種審美范式。

C.天才的詩人只要能超越格律的束縛，憑著自己的毅力與卓越才能就可創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，獲得

真正的創(chuàng)作自由。

D.自由體取代格律體的直接原因是和諧、靜止、對稱的古典審美意識被傾向于矛盾、發(fā)展、不平

衡的審美意識代替。

3.下列選項(xiàng)，不能體現(xiàn)格律對白話詩的影響的一項(xiàng)是（）

A.那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。（徐志摩《再別康橋》）

B.紅燭??！你流一滴淚，灰一分心?；倚牧鳒I你的果，創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）

C.在銹蝕的巖壁，但有一只小的可憐的蜘蛛/與我一同默享著這大自然賜予的/快慰。（昌耀

《峨日朵雪峰之側(cè)》）

D.撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁

怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）

4.聞一多曾形象地把格律比作“腳鐐”，認(rèn)為“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳

得痛快，跳得好”。請結(jié)合材料談?wù)勀愕睦斫狻?/p>

5.閱讀材料一加點(diǎn)詞語，請結(jié)合杜甫的律詩《登高》的當(dāng)中兩聯(lián)，指出其“對”的形式與“粘”

的形式，說說其作用是什么。

【參考答案】

1.B

【解析】偷換概念，使中國詩史從此進(jìn)入格律化階段的是“唐代近體詩的形成”。

2.A

【解析】B.“以同為和”與“以異為顯”顛倒。C.不合文意。D.“直接原因”錯。

3.C

【解析】A、B對偶、押韻D.押韻。

4.①把格律比作“腳鐐”，形象體現(xiàn)出格律對詩歌創(chuàng)作的嚴(yán)格規(guī)范和制約。②對于優(yōu)秀的作家來

說，格律并非負(fù)面的限制，而是對詩才的積極的挑戰(zhàn)，有利于詩歌創(chuàng)作。

5.“對”的形式指頷聯(lián)與頸聯(lián)每聯(lián)的兩句第二、四、六字平仄各自（分別）相對。“粘”的形

式指全詩第五句（頸聯(lián)上句）“萬里悲秋常作客”與全詩第四句（頷聯(lián)下句）“不盡長江滾滾來”的

第二、四、六字平仄相一致。講究粘對能使詩歌的平仄富于變化，從而在音律上形成回環(huán)、優(yōu)美的節(jié)

奏。

（三）閱讀下面的文字，完成廣5題。

唐詩是詩化到極點(diǎn)的詩。所謂詩化，是相對散文化而言的，主要是相對散文的語言而言的。詩的

語言是散文語言的變異，詩化到極點(diǎn)也就變異到了極點(diǎn)。漢魏古詩的語言離散文比較近，到了南朝，

聲律、對偶等藝術(shù)技巧發(fā)展和廣泛運(yùn)用的過程也就是語言更加詩化的過程。到唐朝近體詩確立，近體

詩的格律進(jìn)一步逼出一系列新的適合于這種新的詩體的句法，這些新的句法連同種種新的語言表達(dá)的

技巧，達(dá)到新鮮的藝術(shù)效果，從而開創(chuàng)了一片新的詩歌天地。為什么說是逼出來的呢？因?yàn)橐闲?/p>

的格律，就必須改變常規(guī)的詞法和句法，創(chuàng)造一些新詞，或者寫一些倒裝句，或者省略一些句子成分。

在初唐時期，當(dāng)格律建立之初，語言難免被格律束縛；而當(dāng)進(jìn)入盛唐，詩人們運(yùn)用格律已經(jīng)純熟時，

語言就可以反過來駕馭格律了。不管是格律束縛語言還是語言駕馭格律，近體詩的語言都有了比以前

更大的創(chuàng)新。這表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、改變詞性。例如：“高鳥黃云暮，寒蟬碧樹秋。”（杜甫《晚秋長沙蔡五待御飲筵送般六參

軍歸澧州覲省》）“暮”字本是名詞，名詞不能單獨(dú)做謂語，必須在前面加上系詞。但此處的“暮”

字作為“黃云”的謂語，已變?yōu)樾稳菰~?！扒铩弊直疽彩敲~，但在此處作為“碧樹”的謂語，也已

變?yōu)樾稳菰~。詩的意思是說：“黃云”怎樣呢？已帶上了暮色?！氨虡洹痹鯓幽兀恳褞狭饲锷?。杜

甫用改變“暮”字、“秋”字詞性的方法，取得了新鮮的藝術(shù)表現(xiàn)效果?！澳骸弊?、“秋”字的同樣

用法又見于李嘉祐的《同皇甫冉登重玄閣》：“孤云獨(dú)鳥川光暮，萬井千山海色秋。”不說“川光”

是明是暗，卻用了一個并不直接表示亮度，而能使人聯(lián)想到某種亮度甚至顏色的''暮"字，讀者便可

以在更廣闊的范圍內(nèi)展開想象，得到欣賞的樂趣。以上兩例都是“暮"字和''秋"字搭配使用，再看

“秋”字改變詞性單獨(dú)使用的例子。如戎昱《秋月》：“江干入夜杵聲秋，百尺荒桐掛斗牛?！鄙厦?/p>

所舉李嘉祐的詩說“海色秋”，用“秋”形容色；戎昱說“杵聲秋”，用“秋”形客聲，俱臻妙境。

一到秋天，婦女們就又開始搗衣了，那杵聲幾乎成了秋所專有的音響。李白說：“秋風(fēng)吹不盡，總

是玉關(guān)情。”杜甫說：“白帝城高急暮砧。”這些都是描寫同一聲音的佳句，但直接將杵聲連上一個

“秋”字仍有一種奇警的效果。

形容詞改變?yōu)閯釉~，動詞改變?yōu)楦痹~，也是常見的。前者如李白《秋登宣城謝眺北樓》：“人煙

寒橘柚，秋色老梧桐?！逼渲械摹昂薄袄稀倍际切稳菰~做動詞用，使橘柚寒，使梧桐老。后者如杜

甫《發(fā)潭州》：“夜醉長沙酒，曉行湘水春。岸花飛送客，墻燕語留人。”岸花飛著送客，墻上的燕

子呢喃著想把人留下不走。“飛”字、“語”字都是動詞，在這里當(dāng)副詞用。

二、化整為缺?；暾麨闅埲?，或避免完整追求殘缺，是詩歌語言區(qū)別于散文語言的一個重要標(biāo)

志。唐詩離開散文比較遠(yuǎn)，化整為殘的情況較之以前就更明顯。在唐詩里常常省略的是虛詞，如王維

《漢江臨泛》：“江流（于）天地外，山色（在）有無中?！倍鸥Α堵靡箷鴳选罚骸懊M（因）文章

著，官應(yīng)（為）老病休?！睂?shí)詞也可以省略，如溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！?/p>

這兩句詩里都省去了動詞，省略的是哪一個動詞，只能指出一個范圍而很難確指?？梢哉f“雞聲（鳴

于）茅店月，人跡（印于）板橋霜”，也可以說是“啼”、“留”或其他。有的句子省略的不是詞而

是整個謂語，.如杜甫《春日憶李白》：“渭北春天樹，江東日暮云，”渭北和江東分別是杜甫和李白

的所在地，詩人借兩地之景物寫自己對李白的思念之情，但是這兩句只有主語沒有謂語，春天樹怎樣

呢？日暮云怎樣呢？都沒說。還有一些詩句明知它不完整，卻很難說出省略了什么。詩人本來就只是

把一些句子成分拼合在一起，沒有想造出一個完整的句子。

三、緊縮句式。在散文里比較復(fù)雜的意思用一句話說不清，可以說兩句或更多句。但在詩中遇到

這種情況，由于篇幅和格律的限制，不能用增加句子的方法而只能用緊縮句式的方法。例如杜甫《詠

懷古跡五首（其三）》：“畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂?！边@句詩意思很豐富，句式也很緊縮。

上句是說漢元帝看了昭君的畫像，就不再注意昭君本人美如春風(fēng)的面容了，以致誤以為她不美而使她

遠(yuǎn)嫁于呼韓邪單于。下句是說昭君羈留塞外，本人永不能歸，只有她的魂魄可以在月夜之中回到漢廷，

但這又有什么用呢！上句，“畫圖”這個詞所在的位置似乎是“省識”的主語，其實(shí)不是。主語應(yīng)當(dāng)

是元帝，但已省略了。謂語是“識”，“畫圖”是“識”的賓語，卻提前了，元帝只識畫圖而省識春

風(fēng)面。下句，“環(huán)佩”這個詞的位置似乎是“空歸”的主語，其實(shí)也不是。環(huán)佩未歸而徒然歸來了昭

君的魂魄。杜甫顯然是把幾個句子緊縮成兩句，為了對仗又顛倒了詞序。在散文中不允許的句子，在

詩中卻成為佳句。杜甫不愧為這方面的圣手，如他的《客至》：“盤夕食市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊酷。”

這兩句的主干是“盤夕食無兼味，樽酒只舊酷”，為了說明其原因，遂用“市遠(yuǎn)”和“家貧”這兩個主

謂結(jié)構(gòu)的句子形式，分別插入這兩句詩的主語和謂語之間。意謂因?yàn)殡x集市遠(yuǎn)，購物不方便，所以盤

中的菜肴很單調(diào)；因?yàn)榧依镓毟F，所以樽中的酒只有舊酷而沒有新釀。唐詩中緊縮句式的例子很多，

又如“看盡好花春臥穩(wěn)，醉殘紅日夜吟多”（譚用之《山中春晚寄賈員外》）。

四、模糊主賓。模糊主語和賓語是唐詩語言變形的一種主栗方式。有的詞語處于主語的位置，實(shí)

際上卻是賓語。而另一些詞語處于賓語的位置，實(shí)際上卻是主語。主語和賓語常常難以分辯清楚。如

王維《山居秋暝》：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”上句的動詞是“歸”，下句的動詞是“下”?！皻w”

和“下”前面的“竹喧”和“蓮動”這兩個主謂結(jié)構(gòu)的句子形式，處于主語的位置卻不是真正的主語,

而是一種關(guān)系語，說明環(huán)境狀態(tài)。真正的主語是后面處于賓語位置的“浣女”和“漁舟”，但說“歸

浣女”“下漁舟”意味遠(yuǎn)比“浣女歸”“漁舟下”委曲。又如杜甫《暮春陪李尚書李中丞過鄭監(jiān)湖亭

泛舟得過字韻》：“春日繁魚鳥，江天足芟荷?！薄棒~鳥"和''芟荷”處于賓語的位置，實(shí)際上卻是

主語?！按喝?和''江天”處于主語的位置，實(shí)際上卻是狀語，分別表示時間和地點(diǎn)。這兩句互文見

義，是說在春天的江上有許多魚和芟荷，天上有許多鳥。意思本來很平淡，但是經(jīng)過詩人的調(diào)度安排,

便詩意盎然了。

（摘編自袁行霖《唐詩風(fēng)神》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.詩化主要是相對散文的語言而言的，而唐詩是詩化到極點(diǎn)的詩，也就是指唐詩的語言是將散文

語言變異到了極點(diǎn)。

B.近體詩確立，其格律逼出了一系列新的句法，連同新的語言表達(dá)技巧，達(dá)到新鮮的藝術(shù)效果，

開創(chuàng)了新的詩歌天地。

C.格律在初唐時期剛建立時會束縛語言，而到了盛唐，詩人們運(yùn)用格律已經(jīng)純熟，詩人的語言就

不用再遵守格律了。

D.詩歌中的詞性并非一成不變，經(jīng)常會有名詞用作形容詞的現(xiàn)象，而形容詞用作動詞、動詞用作

副詞也是常見現(xiàn)象。

2.根據(jù)材料的內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.從詩化的程度來說，漢魏古詩比較低，經(jīng)歷了南朝語言詩化的過程后，到唐朝近體詩確立，詩

化的程度在不斷加深。

B.只有改變常規(guī)的詞法和句法，去創(chuàng)造一些新詞，或者寫一些倒裝句，或者省略一些句子成分，

這樣才符合近體詩新的格律。

C.相較于之前的詩歌語言，近體詩的語言無疑有了更大的創(chuàng)新，表現(xiàn)在改變詞性、化整為缺、緊

縮句式、模糊主賓方面。

D.詩歌語言區(qū)別于散文語言的一個重要標(biāo)志是避免完整、追求殘缺，古代詩歌的語言省略的文字

越多，其詩意就越濃厚。

3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列對詩句的相關(guān)分析不正確的一項(xiàng)是（）

A.改變詞性：“山光況鳥性，潭影空人心。”（常建《題破山寺后禪院》）

B.化整為缺：“細(xì)草微風(fēng)岸，危橘獨(dú)夜舟?！保ǘ鸥Α堵靡箷鴳选罚?/p>

c.緊縮句式：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑?！保ɡ畎住丢?dú)坐敬亭山》）

D.模糊主賓：“單車欲問邊，屬國過居延。"（王維《使至塞上》）

4.請根據(jù)材料內(nèi)容分別分析加點(diǎn)的“奇警”“互文見義”在文中的含義。

5.結(jié)合材料，從詞性改變的角度分析“澗花輕粉色，山月少燈光”（王維《從岐王夜宴衛(wèi)家山池

應(yīng)教》）；從緊縮句式的角度分析“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺”（杜甫《登高》）。

【參考答案】

1.C

2.D

3.C

4.①“奇警”指“秋”字活用為形容詞，接在杵聲之后，使詩歌語言含意新穎、奇特，給人留下

深刻印象。②“互文見義”指這兩句詩上句包含著下句的意思，下句包含著上句的意思，彼此滲透，

相互補(bǔ)充，讓詩句含意更豐富、飽滿。

5.（1）“澗花輕粉色，山月少燈光”中的“輕”“少”形容詞做動詞用，是意動用法。山澗中

的花非常鮮艷，令人以為粉色都不夠艷麗。山中的月色明亮，令人以為燈光都不夠亮。通過詞性的改

變，生動傳神地寫出了山花的鮮艷和山月的明亮。（答使動用法，并進(jìn)行分析也可）（2）“萬里悲秋

常作客，百年多病獨(dú)登臺”為緊縮句式。上句詩人將自己漂泊萬里、逢秋傷悲、客居在外已成常態(tài)的

句子緊縮為一句；下句寫自己人到暮年，體弱多病，獨(dú)自登高望遠(yuǎn)，無限悲涼。詩人把幾個句子緊縮

成一句，在散文中不允許的句子，在詩中卻成為佳句。

（四）閱讀下面材料，完成1—5題。

材料一

在我國傳統(tǒng)美學(xué)和文論中，“意象”是個古老而又新鮮的話題，是一個出現(xiàn)得很早并富有深廣文

化底蘊(yùn)的重要概念，是主觀情志與外界客觀物象相撞而契合的產(chǎn)物，其在文藝創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞中的作

用與地位都是不可忽視的。

將“意”和“象”引進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域并實(shí)現(xiàn)其根本性語義轉(zhuǎn)換的是晉代的摯虞，而南朝梁代的劉勰在

《文心雕龍?神思》中則第一次將“意”和“象”合為一詞而又引進(jìn)文學(xué)理論，使它具有了美學(xué)意義。

在文藝創(chuàng)作中，審美意象的營構(gòu)是藝術(shù)家們必須栗經(jīng)過的一個步驟，是“眼中竹”至“胸中竹”的中

間環(huán)節(jié)，即“意象”成為現(xiàn)實(shí)生活向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化的必不可少的中介；在藝術(shù)欣賞中，“意象”也起

著一個讀者從作品中獲得審美感受的橋梁作用，讀者要運(yùn)用自己的還原能力、再創(chuàng)造能力去復(fù)現(xiàn)、補(bǔ)

充甚至豐富作品中的“意象”。

“意象”作為一個極具中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的重栗概念、范疇，它經(jīng)歷了由哲學(xué)、文化概念向文藝

理論和美學(xué)范疇演變的過程。以“意象”品評文學(xué)作品，更能準(zhǔn)確地表述作家構(gòu)思謀篇過程中的審美

心理活動及其呈現(xiàn)在作品中的形態(tài)與情態(tài)，也更能準(zhǔn)確地表述讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美快感。

總之，“意象”是有意味的具體形象，或者說是顯現(xiàn)在具象中的意味，是“意”與“象”的融合,

是一種在一瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)合體。“意象”如同是組件、基礎(chǔ)、構(gòu)架，不同的“意象”有

機(jī)結(jié)合而組成文學(xué)作品，作品的意義和整體審美效應(yīng)也由具體可感的“意象”生發(fā)而來。我國浩瀚的

古典文學(xué)作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成為評論文學(xué)作品的重票標(biāo)準(zhǔn)之一。

（取材于雷江紅的相關(guān)文章）

材料二

意境為什么能給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)美感？

“意境”給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)美感，首先在于它含有生動的形象。意境中的形象集中了現(xiàn)實(shí)美中的

精髓，也就是抓住了生活中那些能喚起人某種情感的特征，意境中的景物都要經(jīng)過情感的過濾，是情

中景。藝術(shù)家抓住了自然形象中那種富有詩意的特征來創(chuàng)造意境，所以意境能給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。

意境之所以給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)美感還因?yàn)樾蜗笾屑耐辛怂囆g(shù)家的感情，形象成為藝術(shù)家情感的化

身。意境中的形象來自自然，又能超脫自然，從屬于表現(xiàn)情感。自然的特征和藝術(shù)家情感的特征是統(tǒng)

一的，而且前者從屬于后者。當(dāng)自然景物被反映在藝術(shù)作品中時，它就不再是單純的自然景物，而是

一種藝術(shù)語言，透過自然景物表現(xiàn)了藝術(shù)家的思想感情。

意境是一種創(chuàng)造?！凹t杏枝頭春意鬧”中的這個“鬧”字，就體現(xiàn)了運(yùn)用語言技巧的創(chuàng)造，這個

“鬧”字好在哪里呢？好就好在它既反映了春天杏花盛開，雀鳥喧叫，自然從寒冬中蘇醒，一切都活

躍起來，同時也表現(xiàn)了作者心中的喜悅。如果沒有筆墨技巧，只有思想感情，只有胸中對景物的感受，

也形成不了作品的意境。意境的形成是藝術(shù)家的創(chuàng)造，正是這種創(chuàng)造使得意境能夠給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)

美感。

意境中的含蓄，給人以一種“言有盡而意無窮”的強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。意境的這種特性是和它對生

活形象的高度概括集中分不開的。所謂“意則期多，字惟求少”，這是說以最少的筆墨表現(xiàn)最豐富的

內(nèi)容。至于如何才能做到用以少概多的形式表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)鍵在于抓住境中那能夠喚起人的情感

的特征，而不必羅列全部細(xì)節(jié)。所以在意境中既能做到形象鮮明，又不是一覽無余。藝術(shù)家通過對生

活的深刻觀察和體驗(yàn)，抓住了景物中那些能喚起特定情感的特征，就能夠調(diào)動讀者的想象，發(fā)揮意境

感人的力量。

（取材于楊辛、甘霖的《美學(xué)原理》）

材料三

意象是關(guān)于美的本體形態(tài)的指稱。審美主體對自然物象、社會事象和藝術(shù)品等的鑒賞，以意象的

創(chuàng)構(gòu)為旨?xì)w。陸時雍說：“詩之可觀者，意象之間而已。”把意象看成詩歌可觀的風(fēng)采。羅庸則將其

推及一切藝術(shù)，認(rèn)為：“意象是一切藝術(shù)的根源，沒有意象就沒有藝術(shù)。”在文藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家的

感發(fā)在意象創(chuàng)構(gòu)中起著主導(dǎo)作用。意象中的象，既包括藝術(shù)家感官所感受到的物象和事象，也包括藝

術(shù)家的擬象。意與象交融為一，正是藝術(shù)家的情意與藝術(shù)家所體悟的物象、事象和擬象的渾然一體。

審美主體通過意象建構(gòu)的一個獨(dú)立自足的世界，就是意境。境在審美對象中通過“象”得以呈現(xiàn),

經(jīng)由審美主體基于感性又不滯于感性的超感性體悟在心中成就意境。境既有疆域、界限的意思，也有

層次的意思。意象或意象群及其背景的整合可以營造出獨(dú)特的意境，并在意象所依托的時空中得以體

現(xiàn)。意境中的形象包含著真情實(shí)感，創(chuàng)作者情真意切，方能創(chuàng)構(gòu)真境界。

總而言之，意境是意象的境界，是審美主體在欣賞中由意象或意象群及其背景所創(chuàng)構(gòu)的整體效果。

藝術(shù)家通過情景交融創(chuàng)構(gòu)了意象，而意境則是意象或意象群作為具體感性形態(tài)在特定時空氛圍中所呈

現(xiàn)的整體效果。意境以意象的具體感性形態(tài)為基礎(chǔ)，乃是藝術(shù)家即心即境、即象即境的產(chǎn)物。意境側(cè)

重于意象內(nèi)在的度，是對其抽象特質(zhì)的指稱，從而有力地拓展了意象范疇。

（取材于朱志榮的相關(guān)文章）

1.根據(jù)材料一，下列有關(guān)“意象”的說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.“意象”的作用與地位體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在文學(xué)鑒賞中。

B.早在晉代，摯虞就提出了“意象”這一概念，可見它出現(xiàn)得很早。

C.“意象”先是哲學(xué)、文化概念，后演變到了文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)范疇。

D.“意象”不是那種一般意義的具體形象，而是有意味的具體形象。

2.根據(jù)材料二，下列的理解或推斷正確的一項(xiàng)是（）