藝術(shù)種類的劃分

藝術(shù)種類的劃分（一）美學(xué)史上關(guān)于藝術(shù)種類的認(rèn)識在中外歷史上，對于不同藝術(shù)部門的特點(diǎn)和區(qū)分這些種類的根據(jù)問題，很早便為人們所注意。中國古代的思想家，觀察并總結(jié)了一定時代藝術(shù)發(fā)展的狀況和經(jīng)驗(yàn)，對于藝術(shù)的種類和體裁的劃分問題，提出了一些重要的意見。如在漢代人寫的《毛詩序》中，就對詩、歌、舞的聯(lián)系和區(qū)別作過這樣的論述：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹谶@個樸素的說法里，表現(xiàn)出作者看到了詩、歌、舞三種藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系：它們都是表達(dá)人們的審美感受的。然而這三種不同種類的藝術(shù)，對于表達(dá)人的審美感受來說，又各有其特長和局限性，因此產(chǎn)生了使用不同的藝術(shù)手段，以便充分地表達(dá)種種審美感受的需要，從而導(dǎo)致不同藝術(shù)部門的劃分。這個說法包含了從表現(xiàn)審美意識的需要和表現(xiàn)手段的統(tǒng)一來區(qū)分藝術(shù)種類的觀點(diǎn)。到了魏晉南北朝時期，一些文藝?yán)碚摷液臀膶W(xué)批評家對文學(xué)的各種體裁的分類作了相當(dāng)細(xì)致的探討。例如，曹丕在《典論論文》中說：“夫文本同而末異：蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體。”所謂“本同而末異”，已經(jīng)素樸地涉及到各種體裁之間的一致性和差異性的問題，并對各種文體的具體內(nèi)容和特性作了一定的闡述。陸機(jī)在他的《文賦》中提出并描述了詩、賦、碑、誄等多種文學(xué)體裁的區(qū)分，并指出雖然“體有萬殊，物無一量”，但它們之間也有共同遵守的規(guī)律。后來，在摯虞的《文章流別論》和蕭統(tǒng)的《文選序》等著作里，對風(fēng)雅頌的變化發(fā)展，都不斷地作過研究。蕭統(tǒng)編選文章，就是按照體裁和時代編排的。他說：“凡次文之體，各以匯聚，詩賦體既不一，又以類分，類分之中，各以時代相次?！敝羷③膭t更進(jìn)一步，對文體的歷史發(fā)展作了比較全面的概括。他說：“故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀(jì)傳銘檄，則《春秋》為根。”自唐代開始，隨著詩歌、書法、繪畫、舞蹈、音樂的不斷發(fā)展，這些不同門類的藝術(shù)之間的聯(lián)系和區(qū)別，開始為歷代的藝術(shù)理論批評所注意，進(jìn)行了不少有價(jià)值的探討。特別是對于詩與畫，從“有形”與“無形”、“有聲”與“無聲”上論述了兩者的區(qū)別，同時又深刻地指出了兩者的互相滲透的關(guān)系。在西方美學(xué)史上，亞里士多德是最早比較系統(tǒng)地提出藝術(shù)種類問題的哲學(xué)家。他在《詩學(xué)》中，一開頭就提出劃分藝術(shù)種類的原則問題。他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分蕭樂和豎琴樂——這一切，總而言之，都是摹擬，這個分類原則雖然力圖辯證地解決各門藝術(shù)在審美領(lǐng)域內(nèi)的理性與感性、自由與必然、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，但由于抹煞了形成各門藝術(shù)的審美特性的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，把藝術(shù)與人的其他實(shí)踐領(lǐng)域割裂和對立起來而陷入了反歷史主義和不可知論?？档乱院?，謝林從其“同一哲學(xué)”出發(fā)，根據(jù)理想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對藝術(shù)現(xiàn)象作了考察。按照謝林的觀點(diǎn)，哲學(xué)是理想占優(yōu)勢，藝術(shù)則是現(xiàn)實(shí)占優(yōu)勢，而在現(xiàn)實(shí)占優(yōu)勢的藝術(shù)現(xiàn)象內(nèi)部，又可以劃分為現(xiàn)實(shí)的與理想的兩大系列?，F(xiàn)實(shí)系列中有音樂（現(xiàn)實(shí)更占優(yōu)勢），繪畫（理想更占優(yōu)勢），雕塑（現(xiàn)實(shí)與理想的綜合）；理想系列中，則主要是詩，其中抒情詩以現(xiàn)實(shí)為優(yōu)勢，史詩以理想為優(yōu)勢，劇詩是二者的綜合。謝林這種以哲學(xué)體系為根據(jù)的藝術(shù)分類原則以及在對具體藝術(shù)部門特性的揭示中，有一些中肯的地方，對黑格爾有很大的啟發(fā)作用；但是他的哲學(xué)理論是主觀唯心主義的，同時他的方法是形而上學(xué)的，他的理想與現(xiàn)實(shí)的同一，不是辯證的、矛盾的同一，而是直接的同一，因而使他對各藝術(shù)種類的看法具有濃厚的神秘主義的色彩。黑格爾繼承并發(fā)展了謝林的思想，在客觀唯心主義基礎(chǔ)上形成一個龐大的、系統(tǒng)的美學(xué)體系。在他的《美學(xué)》中，大部分篇幅是研究各藝術(shù)種類的本質(zhì)和歷史發(fā)展的。黑格爾根據(jù)理念內(nèi)容和物質(zhì)形式相統(tǒng)一的不同形態(tài)和階段，提出了象征藝術(shù)（物質(zhì)壓倒精神），古典藝術(shù)（物質(zhì)與精神和諧統(tǒng)一）與浪漫藝術(shù)（精神超溢物質(zhì)）三大類別的著名理論。按照黑格爾的看法，建筑是象征藝術(shù)的代表，雕塑是古典藝術(shù)的代表，繪畫、音樂和詩歌則是浪漫藝術(shù)的代表。在建筑藝術(shù)中，物質(zhì)材料還占支配的地位，“建筑的特征在于內(nèi)在的心靈還是與它的外在形式相對立的”，因此，“建筑藝術(shù)的基本類型就是象征藝術(shù)類型”，而在雕塑里，“內(nèi)在的心靈性的東西才第一次顯現(xiàn)出它的永恒的靜穆和本質(zhì)上的獨(dú)立自足”，到了繪畫、音樂和詩的領(lǐng)域內(nèi)，“重點(diǎn)是擺在主觀方面的”①，尤其在詩的領(lǐng)域內(nèi)，達(dá)到藝術(shù)發(fā)展等級的最高峰。黑格爾對藝術(shù)種類研究的貢獻(xiàn)在于，他第一次從歷史與邏輯相統(tǒng)一的觀點(diǎn)，詳細(xì)考察了各藝術(shù)種類的特殊本質(zhì)和歷史發(fā)展，對每門藝術(shù)都有一些深刻的看法；但他的哲學(xué)觀點(diǎn)是客觀唯心主義的，因而在解決藝術(shù)種類問題時，不是從藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和歷史實(shí)際出發(fā)，而是從自己的邏輯體系出發(fā)，把藝術(shù)現(xiàn)象作人為的劃分和割裂，因而他在具體論述各藝術(shù)部門的特征時，有許多武斷和歪曲的地方。黑格爾以后的近代資產(chǎn)階級哲學(xué)家，雖然也從某些方面揭示過某些藝術(shù)種類的一些特點(diǎn)，但還不能對藝術(shù)分類的本質(zhì)作出科學(xué)的理解。如卡瑞爾按照空間并存和時間序列的原則，把藝術(shù)分成造型藝術(shù)、音樂和詩三種，造型藝術(shù)包括建筑、雕塑和繪畫，音樂分成器樂、聲樂和二者的綜合；詩分為敘事詩、抒情詩和劇詩三種。哈特曼根據(jù)審美外觀的不同特點(diǎn)，把藝術(shù)分成知覺的（造型藝術(shù)、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想象的（史詩、抒情詩和劇詩）。另外還有一些人，他們或是從主體感受的不同官能出發(fā)，或是從藝術(shù)對象的外部狀貌出發(fā)，分藝術(shù)為視覺藝術(shù)（造型藝術(shù)等）、聽覺藝術(shù)（音樂等）、想象的藝術(shù)（文學(xué)），或空間藝術(shù)（如造型藝術(shù)）、時間藝術(shù)（如音樂）、時空綜合藝術(shù)（如戲?。┑鹊取Ｔ诂F(xiàn)代資產(chǎn)階級美學(xué)中，克羅齊及共追隨者則完全否定區(qū)別藝術(shù)種類的美學(xué)意義?？肆_齊對藝術(shù)種類的這種觀點(diǎn)，是他的直覺主義美學(xué)觀的必然結(jié)果?？肆_齊把美和藝術(shù)完全歸結(jié)為內(nèi)心的直覺（或如后來的追隨者所發(fā)揮的，藝術(shù)只是情緒的表現(xiàn)），否定傳達(dá)、物質(zhì)材料具有任何美學(xué)意義，對這種統(tǒng)一的內(nèi)心的直覺，當(dāng)然無法進(jìn)行分類，所以拒絕對任何藝術(shù)種類分別作美學(xué)的研究。（二）藝術(shù)分類的根據(jù)和標(biāo)志美學(xué)史關(guān)于藝術(shù)種類的多種看法表明，人們是可以從不同的角度進(jìn)行研究，對藝術(shù)作出各種不同的分類。因?yàn)槿魏问挛锒季哂卸喾矫娴囊饬x，所以應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這些從不同角度對藝術(shù)種類問題的研究，都有助于揭示藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的復(fù)雜性，揭示其多方面的特點(diǎn)，對于認(rèn)識各門藝術(shù)的特殊規(guī)律、對于指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，都是有益的。即使是現(xiàn)在，為了特定的研究目的，從一定的角度去考察各門藝術(shù)的特點(diǎn)，也是完全必要的。前人研究的成果不一定都很科學(xué)，對這個問題不應(yīng)該絕對化；但否認(rèn)從不同角度研究藝術(shù)種類問題的必要性，未必有利于藝術(shù)的發(fā)展。不言而喻，藝術(shù)領(lǐng)域中多樣化的種類和體裁，是客觀存在著的事實(shí)，這個事實(shí)是人們僅僅通過知覺就可以覺察得到的。然而在美學(xué)研究中，卻不能停留于羅列這些事實(shí)，也不能滿足于從一個方面加以研究。重要的是，如何給這些多樣化的形態(tài)的形成和發(fā)展以理論上的說明，這才是問題的本質(zhì)所在。從這個觀點(diǎn)出發(fā)，我們認(rèn)為研究藝術(shù)種類的問題，必須考慮藝術(shù)作為審美意識的集中化和物質(zhì)形態(tài)化的表現(xiàn)這個基本性質(zhì)。在本書第一、二章里講過，審美意識是現(xiàn)實(shí)美在人們主觀上的反映，它要轉(zhuǎn)化為供人觀賞的藝術(shù)作品，需要運(yùn)用一定的物質(zhì)手段，以構(gòu)成可以通過感官把握的藝術(shù)形象。在這整個轉(zhuǎn)化過程中，包含著三個必要環(huán)節(jié)或因素，即現(xiàn)實(shí)美，感受、反映的途徑或方式以及物質(zhì)手段。顯然，一件完成了的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出什么樣式，必然要受這三者（特定的現(xiàn)實(shí)美存在形態(tài)，特定的感受、反映途徑和特定的物質(zhì)手段）的共同制約，從而形成一種特殊的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的表現(xiàn)方式。每一種藝術(shù)種類的特點(diǎn)和規(guī)律，都需要從三者的統(tǒng)一中去把握，但這并不防礙對它們分別地從其中的某一特點(diǎn)加以考察，而且這種分別地考察常常很有必要。例如，從現(xiàn)實(shí)美的特定存在形態(tài)（即一種藝術(shù)作品的題材所反映的現(xiàn)實(shí)生活的一定方面）去考察，就可以從空間與時間、靜與動等角度進(jìn)行分類研究，從審美主體的感受、反映的途徑或方式去考察，就可以從視覺、聽覺、想象等角度進(jìn)行分類研究；從特定的物質(zhì)手段角度去考察，就可以從形體、色彩、線條、聲音、語言等不同材料的特點(diǎn)進(jìn)行分類研究。然而不難看出，單純從任何一個角度去考察，都不能充分地、完全地掌握各種藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律；只有把它們綜合起來，從內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的表現(xiàn)方式的整體上去考察，才能得到比較完善的判斷。上面講的是藝術(shù)樣式形成的根據(jù)，由于這種根據(jù)，才規(guī)定了各種藝術(shù)的整體的特性和特殊的規(guī)律。我們應(yīng)該把根據(jù)問題同藝術(shù)分類的標(biāo)志問題區(qū)別開來。標(biāo)志固然與根據(jù)有內(nèi)在聯(lián)系，但二者并不等同。在科學(xué)上往往以機(jī)體的某一個專有的特征作為分類的標(biāo)志。對于藝術(shù)分類來說，也可以這樣。從這個觀點(diǎn)出發(fā)，我們認(rèn)為藝術(shù)分類的標(biāo)志強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)所使用的物質(zhì)手段也是合理的。因?yàn)樗囆g(shù)作品是審美意識的物化形態(tài)，它們的實(shí)際存在的形態(tài)上的差別，自然要以其各自所使用的物質(zhì)手段的特點(diǎn)為轉(zhuǎn)移；而這種特定的物質(zhì)手段既與現(xiàn)實(shí)美的特定存在形態(tài)有關(guān)，又與感受、反映的途徑或方式有關(guān)，它只有與這二者相適應(yīng)，才能夠傳達(dá)出作為現(xiàn)實(shí)美的反映的審美意識。因此，掌握它的特點(diǎn)，就不難推知它所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)美的存在形態(tài)的特點(diǎn)以及感受、反映方式的特點(diǎn)；而且以它為分類的標(biāo)志，跟我們通過知覺就可發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)樣式客觀存在的事實(shí)狀況也是完全一致的。此外，這也并不防礙從別的角度、以別種特征為標(biāo)志對現(xiàn)有的藝術(shù)種類再作各種各樣的歸納。以物質(zhì)手段作為藝術(shù)分類的標(biāo)志，符合藝術(shù)樣式發(fā)展的歷史。一個新的藝術(shù)品種的出現(xiàn)，是與發(fā)現(xiàn)新的物質(zhì)手段分不開的。最顯著的例子，是電影這個藝術(shù)品種對攝影技術(shù)及其材料的依存。一個種類里面樣式的分化也是如此。油畫的出現(xiàn)依賴于相應(yīng)的顏料與工具的發(fā)明；中國的水墨畫與特殊的紙、筆、墨的運(yùn)用密切相關(guān)。在藝術(shù)史上，藝術(shù)品種的不斷增多，常常與物質(zhì)手段的增多相一致。因而可以預(yù)計(jì)，隨著生產(chǎn)的發(fā)展，新的物質(zhì)手段的發(fā)現(xiàn)和利用，新的藝術(shù)樣式也將會不斷出現(xiàn)，使得藝術(shù)的領(lǐng)域日益豐富多采。（三）藝術(shù)種類的多樣性與統(tǒng)一性研究藝術(shù)種類問題，其目的是從各門藝術(shù)的區(qū)別和聯(lián)系中認(rèn)識其特殊規(guī)律和一般規(guī)律。每一門藝術(shù)都遵循藝術(shù)的一般規(guī)律，但又有各自的獨(dú)特的規(guī)律；藝術(shù)的一般規(guī)律，正是通過各藝術(shù)部門的特殊規(guī)律表現(xiàn)出來的。只看到矛盾的特殊性，而看不到各藝術(shù)種類的普遍聯(lián)系，就會迷失于紛繁的現(xiàn)象中；只看到矛盾的普遍性，而看不到各藝術(shù)種類的特殊性，就會使理解停留在抽象的概念上，不能深入把握各門藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律與特長和局限性，從而也不能更深刻地理解它們之間的聯(lián)系?，F(xiàn)存各藝術(shù)種類，都經(jīng)過比較長時期的歷史發(fā)展，逐漸形成了自己的相對獨(dú)立的藝術(shù)特征，這種特征制約著自己的藝術(shù)內(nèi)容和形式。直接訴諸人的視覺的造型藝術(shù)與直接訴諸人的想象的語言藝術(shù)，就各自有自己的特殊要求，不能任意混淆。例如，高爾基的散文詩《鷹之歌》和穆欣娜的雕塑《工人和集體農(nóng)莊莊員》，在總的方面如思想感情、精神面貌等等大體上是一致的，但通過特殊樣式所表現(xiàn)出來的特殊內(nèi)容，它給人的具體審美感受又是不同的。前者利用語言藝術(shù)的特點(diǎn)，以寓意、象征的手法發(fā)抒出人民群眾的蓬勃的革命精神，后者雖然也運(yùn)用象征手法表現(xiàn)理想，但它是以具體的、典型的形體塑造人物形象，給人以堅(jiān)定、勇敢的感受的效果，與借助于鷹的比喻性特征不同。兩個作品都不是生活的機(jī)械的復(fù)寫，都帶象征性地概括了無產(chǎn)階級的革命朝氣，可以說二者都體現(xiàn)了革命的樂觀主義精神，但它們是通過不同的方式和形態(tài)達(dá)到這些效果的。由于藝術(shù)種類的差異而引起的欣賞者感受的差異，這兩個藝術(shù)品的作用也是不能互相代替的。它們用不同的方式按照不同的藝術(shù)媒介的特殊作用，引起讀者和觀眾對生活現(xiàn)象不盡相同的具體感受，從而提高人的革命精神，使這種精神更加鞏固、更加自覺、也更為豐富。就歷史發(fā)展看，音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、文學(xué)、戲劇、電影等種類，在不同的時代都具有不同的地位和作用。在發(fā)展過程中，雖然它們彼此互相影響，互相制約，卻并不因?yàn)槌霈F(xiàn)了新的藝術(shù)品種，就必定要代替舊的或把舊的取消。電影的出現(xiàn)，并沒有因?yàn)樗那楣?jié)的重要性而取消戲劇和小說；攝影的出現(xiàn)，也沒有因?yàn)樗脑煨托缘闹匾远媪死L畫。雖然電影也需要演員的表演，但觀眾面對在銀幕上的演員和面對在舞臺上的真人的表演，就各有不同的感受，對它也有不同的要求。前者的表演更帶樸素的特征，后者容許一定意義的程式化。電影與戲劇同樣需要故事情節(jié)和對話，但在戲劇中，對情節(jié)的要求就比較集中凝煉，戲劇要求高度集中地反映生活的沖突；而電影就不象戲劇那樣受時間、地點(diǎn)、條件的限制，其藝術(shù)形象比戲劇更接近生活的原始形態(tài)，故事情節(jié)的范圍就可以更加廣闊，因而電影觀眾要求它較之戲劇所反映的生活有更為獨(dú)特的面貌。觀眾在話劇里要求聽到內(nèi)容豐富而深刻、語調(diào)鏗鏘而有力的對話；而在電影里，對話即使是引人入勝、富于表現(xiàn)力的，但把它看得比造型因素更重要就不相宜。它更要求運(yùn)用蒙太奇技巧的高度的藝術(shù)匠心，以構(gòu)成不是話劇語言所能代替的電影藝術(shù)的“語言”，例如不僅是靠對話、獨(dú)白而是靠形象的視覺因素所構(gòu)成的表現(xiàn)力，洗練而夸張地揭示角色那復(fù)雜的相互關(guān)系和微妙的內(nèi)心狀態(tài)，等等。即使一種藝術(shù)種類內(nèi)部也有各種藝術(shù)樣式，它們由于運(yùn)用的物質(zhì)手段、反映的生活方面的具體特點(diǎn)，在本部門內(nèi)適應(yīng)著不同的審美需要，也是不能相互代替的。例如，同屬于造型藝術(shù)領(lǐng)域的肖像畫和情節(jié)性繪畫，雖然同樣以再現(xiàn)具體對象的精神面貌為特點(diǎn)，由于其取材的著重方面不同，它對欣賞者心理活動如體驗(yàn)的規(guī)定性也不完全一樣。同屬于戲劇種類，戲曲與話劇就各有其顯著的特點(diǎn)。戲曲運(yùn)用舞蹈化了的動作和音樂化了的對話和獨(dú)白，即“唱”與“白”，在舞臺上創(chuàng)造出比較靈活、比較廣闊的舞臺空間，對空間和時間的概括作用和構(gòu)成的藝術(shù)境界，其表現(xiàn)力與藝術(shù)美，是分場分幕、把動作局限于三面墻的其他戲劇形式所缺乏的。當(dāng)然，話劇的動作與對話也需要某種程度的夸張，但比起戲曲來，總是更接近生活的本來面貌。因?yàn)樵诜从成钌蠎蚯c話劇具有各自不同的特殊方面，所以有些情節(jié)適合于話劇，有些情節(jié)則更適合于戲曲。不遵循這些藝術(shù)樣式的特殊要求，勢必不能發(fā)揮其各自的特長，形成內(nèi)容與形式的不協(xié)調(diào)，破壞特殊藝術(shù)樣式應(yīng)有的藝術(shù)效果?？隙ǜ魉囆g(shù)部門的相對獨(dú)立性和藝術(shù)種類的多樣性，這并不否認(rèn)各種藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系和一致性。歷史上許多理論家從時間、空間，聽覺、視覺，動、靜，以及內(nèi)容、形式等各個方面，對藝術(shù)進(jìn)行的分類研究，實(shí)際上就是認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)的內(nèi)在的深刻聯(lián)系和彼此相通的共同規(guī)律。例如，中外許多美學(xué)家都曾指出，雕塑是靜止的舞蹈，舞蹈是活動的雕塑；音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂等等。這些意見從內(nèi)容和形式的共性方面，指出某些藝術(shù)部門之間的密切聯(lián)系。只要不是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)它們之間的聯(lián)系而忽視了它們之間的差別，這些意見對藝術(shù)家的成長都是具有積極意義的。人們的審美需要不僅具有不同的特點(diǎn)，而且具有共同的心理活動的規(guī)律。人的各種活動和能力有相互聯(lián)系，直接訴諸視覺的繪畫并不止于視覺的作用，直接訴諸聽覺的音樂也不止于聽覺的作用。而且，視覺活動的規(guī)律和聽覺活動的規(guī)律有許多共同之處。譬如，舞蹈的視覺形象，與音樂的聽覺形象之間的內(nèi)在聯(lián)系是極為明顯的；而靜止的建筑藝術(shù)與節(jié)奏感顯著的音樂之間的共通點(diǎn)，也說明了事物運(yùn)動的深刻的內(nèi)在的規(guī)律性。同是訴諸視覺的雕塑和繪畫，都要遵守視覺的形式美的規(guī)律；雖然建筑和雕塑在性質(zhì)上大有區(qū)別，卻都同樣要求其造型的形體的外廓具備肯定、明晰、單純的形式感。詩的朗誦，雖然不同于歌唱，卻也要遵循著一定的音樂的聽覺要求。中國繪畫在服從視覺形象真實(shí)感的條件下，發(fā)揮了各種用筆的技巧，使中國繪畫在線條以至墨色的運(yùn)用上，與音樂、舞蹈的節(jié)奏有著深刻的聯(lián)系。而中國的戲曲綜合利用各藝術(shù)種類（戲劇文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫等）的特長，融合成一個整體。這些不同的因素雖然互相制約，卻產(chǎn)生了特殊的表現(xiàn)力，給人以豐富的藝術(shù)享受。中國的書法藝術(shù)，雖然訴諸人的視覺，卻并不再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的具體形象，因而欣賞書法藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，不僅與繪畫有聯(lián)系（所謂“書畫同源”），而且與欣賞音樂的聽覺經(jīng)驗(yàn)有著共同之處，而與具有較多表現(xiàn)因素的舞蹈，更有深刻的聯(lián)系。由于人的各感覺之間，存在著一定的聯(lián)覺作用，所以盡管詩與畫的對象有其不同的特殊方面，不同的再現(xiàn)方式，卻也可能達(dá)到“詩中有畫、畫中有詩”的所謂詩情畫意相統(tǒng)一的境界。同理，音樂可以引起畫面的聯(lián)覺。中國民族音樂琵琶曲《十面埋伏》，就仿