劍橋創(chuàng)意寫(xiě)作導(dǎo)論 課件 第五章 創(chuàng)意寫(xiě)作的過(guò)程

第五章創(chuàng)意寫(xiě)作的過(guò)程說(shuō)到詩(shī)人的個(gè)性……它本身并不存在——它沒(méi)有自我——它是一切又不是一切——它沒(méi)有個(gè)性——它喜好光亮與陰暗,不管是丑還是美、是貧還是富、是賤還是貴,它總愛(ài)率性而為——塑造一個(gè)伊阿古,對(duì)它來(lái)說(shuō)就像塑造一個(gè)伊摩琴那樣高興……詩(shī)人是所有存在物中最沒(méi)有詩(shī)意的,因?yàn)樗麤](méi)有個(gè)性——他不斷地在尋找和充實(shí)另一個(gè)身體——太陽(yáng)、月亮、大海、男人和女人,他們是能令人產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的事物,是詩(shī)意的,并且具有不可改變的屬性;但這些特質(zhì)詩(shī)人卻沒(méi)有……如果詩(shī)人沒(méi)有自我,而我恰好又是一名詩(shī)人,那么我說(shuō)我不想再寫(xiě)作了,又有什么好奇怪的呢?——約翰·濟(jì)慈:《致理查德·伍德豪斯的信》01七大階段02作者的后表演時(shí)段05自我的聲音06

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自信與實(shí)踐目錄七大階段準(zhǔn)備準(zhǔn)備工作是創(chuàng)作的起點(diǎn)。準(zhǔn)備工作包括了主動(dòng)閱讀、模仿、研究、游戲、反思——一切有意識(shí)的行動(dòng)。這也是你將你的項(xiàng)目確定下來(lái),決定你要做什么,并研究幫助你實(shí)現(xiàn)它的方法的時(shí)候。這個(gè)階段也包括了對(duì)歷史、其他虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)創(chuàng)意作品事實(shí)數(shù)據(jù)的研究。在這個(gè)階段,你的動(dòng)機(jī)會(huì)幫助你,紀(jì)律和習(xí)慣則會(huì)每天都在你內(nèi)心點(diǎn)燃一盞燈。一些作家和寫(xiě)作教師認(rèn)為,準(zhǔn)備階段的重點(diǎn)是設(shè)定可實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)和設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的方法。他們的看法確實(shí)沒(méi)錯(cuò),但準(zhǔn)備階段同時(shí)也是在設(shè)定你接下來(lái)幾個(gè)月要切換到的角色。你將和這個(gè)項(xiàng)目融為一體,并在其中生活一段時(shí)間。你與它們接觸的過(guò)程將是更加直覺(jué)化的,而非理性的。計(jì)劃該類(lèi)計(jì)劃可以包含研究,也可以包含其他一些因素,特別是一些已被預(yù)先規(guī)劃好了的行為。例如,一位詩(shī)人可能選擇創(chuàng)作一本擁有統(tǒng)領(lǐng)性架構(gòu)的詩(shī)集,這種統(tǒng)領(lǐng)性架構(gòu)可以是某種精神架構(gòu),比如用懺悔統(tǒng)攝整本書(shū);又或者他會(huì)選擇創(chuàng)作一本每首詩(shī)都有一兩個(gè)主題的書(shū),或一個(gè)序列的詩(shī)。而一名創(chuàng)意非虛構(gòu)作家則通常從主題選擇——而非結(jié)構(gòu)——開(kāi)始;他為這個(gè)項(xiàng)目做研究,進(jìn)行訪談、存檔和互聯(lián)網(wǎng)搜索。他們也可能運(yùn)用頭腦風(fēng)暴法來(lái)搜集想法和意象,以備后用。虛構(gòu)作品的創(chuàng)作者們就像是一群出生時(shí)就被分開(kāi)的雙胞胎,被完全不同的人撫養(yǎng)長(zhǎng)大。有一些短篇作家和小說(shuō)家會(huì)在沒(méi)有什么計(jì)劃的情況下推進(jìn)他們的工作。他們的書(shū)是一次探索,是一次沒(méi)有地圖的旅行?；蛘呦褚聋惿住U文解釋的那樣,人物掌握著這幅由事件構(gòu)成的地圖的秘密,她說(shuō):小說(shuō)家對(duì)其人物的感知實(shí)際發(fā)生在創(chuàng)作該小說(shuō)的過(guò)程中。在某種程度上,小說(shuō)家和讀者的處境是一樣的。但是,他的感知應(yīng)該總是提前的。小說(shuō)展現(xiàn)任務(wù)的理想方式是讓讀者來(lái)感受。而人物預(yù)先存在于什么地方?我會(huì)這樣說(shuō),在小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始前積累的大量材料中。孵化計(jì)劃、準(zhǔn)備與孵化這三個(gè)階段有重疊之處,這聽(tīng)上去就像一個(gè)悖論:一次長(zhǎng)期滯留原地的行動(dòng)。從這個(gè)意義上說(shuō),作家總是在工作。托比亞斯·沃爾夫在他的小說(shuō)《老派》(OldSchool)中這樣描述道:能產(chǎn)生文字的生活是寫(xiě)不出來(lái)的。這是一種甚至連作家都不知道的生活。在頭腦的運(yùn)作和嘈雜之下,在黑暗的深處,幽靈信使一路上互相殘殺,向我們掙扎而來(lái)。當(dāng)一些幸存者引起我們的注意時(shí),他們受到的接待卻像我們迎接端來(lái)咖啡續(xù)杯的侍者一樣平淡。我們已經(jīng)探索了夢(mèng)、白日夢(mèng)、無(wú)意識(shí)和糟糕寫(xiě)作的重要性,所有這些都是所謂的“一種甚至連作家都不知道的生活”的某個(gè)方面。孵化階段創(chuàng)造了一種將要到來(lái)的潛意識(shí)浪潮,沖刷著你的紙頁(yè),而你將要在這些紙頁(yè)上書(shū)寫(xiě)。讓它發(fā)生,即使它感覺(jué)起來(lái)就像是一種壓抑的停滯,你也要沉浸其中。在這個(gè)階段,你需要做的就是有規(guī)律地賦閑,而非閱讀。重要的是,現(xiàn)在不是談?wù)撃沩?xiàng)目的時(shí)候,而是傾聽(tīng)它成長(zhǎng)的時(shí)候。開(kāi)始可以說(shuō),在媒介研究中,最終的作品從字面上看都是從中間部分開(kāi)始的。不要以散文的第一句話或詩(shī)歌的第一行開(kāi)頭。莫泊桑的寫(xiě)作建議只是“在白紙上寫(xiě)黑字”,這也恰恰是你應(yīng)該做的。作家們一致認(rèn)為,創(chuàng)作流程中最困難的部分就是為你的新作品寫(xiě)一個(gè)開(kāi)頭。進(jìn)行任何能涵蓋你想要的提綱的涂鴉:情節(jié)提綱,人物素描,描述,一首平庸的六節(jié)詩(shī)。從自由寫(xiě)作和自由聯(lián)想的句子開(kāi)始,直到出現(xiàn)一些模式,僅僅是因?yàn)樗鼈儼l(fā)出的聲音,僅僅是因?yàn)樗鼈兊目赡苄?開(kāi)始引起你的興趣。你開(kāi)始寫(xiě),探索它更深的一端,尋找結(jié)構(gòu)。不久之后,你就會(huì)發(fā)現(xiàn),任何藝術(shù)流程,都以通過(guò)某種方式進(jìn)入其內(nèi)部組成為真正的開(kāi)端;其余那些東西,都只是你的手指在桌子上敲擊的聲音,而這個(gè)過(guò)程也與孵化階段重疊。這就是為什么一些創(chuàng)意寫(xiě)作導(dǎo)師在尋找學(xué)生草稿中的有生命的單詞時(shí),會(huì)通過(guò)劃掉前幾段或前幾節(jié)來(lái)試驗(yàn)學(xué)生作者的意圖。現(xiàn)在,你已開(kāi)始在書(shū)頁(yè)的開(kāi)放空間行走了。旅程變成了一系列精心策劃的博弈,你找不到前進(jìn)的感覺(jué);只能塑形與重構(gòu),折返,上墨和從頭再來(lái)。創(chuàng)意寫(xiě)作中的這一過(guò)程與繪畫(huà)中塑造畫(huà)面細(xì)節(jié)前“屏蔽”整幅畫(huà)的過(guò)程相似,你要讓細(xì)節(jié)在晦澀的文字材料中變得更加清晰。流動(dòng)如果你把堅(jiān)持每天寫(xiě)作當(dāng)作一種規(guī)律或習(xí)慣,繼續(xù)下去就不會(huì)很困難。你將開(kāi)始享受探索并積極地展望未來(lái),這是讓堅(jiān)持變得不那么困難的重要原因之一。這一陳述不僅適用于散文與小說(shuō),同樣適用于詩(shī)歌和創(chuàng)意非虛構(gòu)類(lèi)作品。情節(jié)和角色可以讓你充滿期待。在一首詩(shī)中,冒險(xiǎn)更多地與語(yǔ)言和聲音以及單詞組合或圖像所帶來(lái)的具有深度沖擊的驚喜有關(guān)。這是寫(xiě)作最能讓你獲得趣味之處,而你仍可以稱(chēng)之為工作。狀態(tài)最佳的時(shí)候,寫(xiě)作就像在指揮一支由你的感官和語(yǔ)言組成的管弦樂(lè)隊(duì)。當(dāng)你寫(xiě)作時(shí),你是看不見(jiàn)讀者的,就像指揮家總是只向觀眾展示自己的背部,以便演奏出最好的作品。我建議你保持穩(wěn)定不變的工作心流,甚至設(shè)立機(jī)械的字?jǐn)?shù)要求,或劃定特定的時(shí)長(zhǎng),在這一時(shí)間段里快速無(wú)限制地寫(xiě)作。盡可能快而自由地寫(xiě)作,把所有東西都寫(xiě)在紙上。心理學(xué)家將“創(chuàng)意心流”描述為一種完全專(zhuān)注的狀態(tài)、一種作者有明確目標(biāo)且竭盡全力寫(xiě)作的超細(xì)專(zhuān)注狀態(tài)(事實(shí)上,這已經(jīng)是他們智力的極限了)。寫(xiě)作本身就是目的。寫(xiě)作游戲即興創(chuàng)作選擇一天中你有三十分鐘空閑的時(shí)間段,以散文而非詩(shī)歌的形式進(jìn)行即興創(chuàng)作,以下列標(biāo)題之一為主題。所有這些標(biāo)題都是根據(jù)《諾頓美國(guó)文學(xué)選集》的思想和標(biāo)題改編的(見(jiàn)序言):●

圍繞你臥室的航行●

你年輕時(shí)的三個(gè)英雄●

青春期●

關(guān)于你家庭的可怕事實(shí)●

如何馴服一條狂野的舌頭●

怎么講一個(gè)故事●

關(guān)于你自己的五個(gè)謊言●

我死時(shí)聽(tīng)到一只蒼蠅在嗡嗡叫●

去看電影●

當(dāng)我閱讀一本書(shū)時(shí)●

錯(cuò)過(guò)的機(jī)會(huì)●

你祖母的生活經(jīng)歷●

觀察黑鳥(niǎo)的十三種方式●

生火●

記得你的上一個(gè)生日●

讀你朋友的心●

拔草●

候診室里的場(chǎng)景●

在觀察一個(gè)紅色花紋的大蘋(píng)果時(shí)●

與你父母的對(duì)話●

冰淇淋之王●

真實(shí)之事●

對(duì)美國(guó)事務(wù)現(xiàn)狀的思考●

午夜,我還沒(méi)出名●

你靈魂的一平方米●

比死亡更糟糕的命運(yùn)●

貓頭鷹和郊狼●

晚宴后●

每天都挨餓是什么感覺(jué)●

為什么你很棒平均每天寫(xiě)500字左右。通過(guò)快速寫(xiě)作,盡可能達(dá)到這個(gè)字?jǐn)?shù)。目標(biāo):這個(gè)游戲?qū)⒊掷m(xù)一個(gè)月,要求你每天根據(jù)主題詞寫(xiě)三十分鐘,其中一些會(huì)讓你“寫(xiě)你知道的”(比如“青春期”),也有一些會(huì)讓你“寫(xiě)你不知道的”(比如“如何馴服一條狂野的舌頭”)。即興創(chuàng)作是一種很好的練習(xí),尤其是當(dāng)你感到你的創(chuàng)作有所阻滯時(shí),它們會(huì)帶給你一些愉快的意外。重點(diǎn)不是創(chuàng)造自由寫(xiě)作中的自由聯(lián)想,而是鼓勵(lì)對(duì)一個(gè)主題的專(zhuān)注和即興創(chuàng)作,并且培養(yǎng)你流暢的習(xí)慣,這有點(diǎn)像在即興創(chuàng)作自己的旋律之前練習(xí)音階。一旦你完成了這個(gè)游戲,試著根據(jù)“諾頓選集”制作你自己的主題詞和標(biāo)題,并定期從它們中選擇一個(gè)來(lái)即興創(chuàng)作。你可能會(huì)想玩一個(gè)猜謎游戲,猜一猜給定標(biāo)題的來(lái)源。沉默的蓄水池寫(xiě)作的過(guò)程是整體而有機(jī)的,而非單向的。這句話的意思是說(shuō),幻想一個(gè)晚上作品就“孵化”成功,它隨著月亮升起而“開(kāi)始”,跟隨日出而“繼續(xù)”,這是輕率而不明智的。每一個(gè)階段都會(huì)被粉碎或融合成另一個(gè)階段。這個(gè)過(guò)程或許會(huì)讓人覺(jué)得欣喜若狂,但有時(shí)感覺(jué)起來(lái)又像是一個(gè)破裂開(kāi)來(lái)的過(guò)程,甚至像是在與語(yǔ)言戰(zhàn)斗。舉例來(lái)說(shuō),“孵化”是流暢性和心流的一部分。你常會(huì)發(fā)覺(jué)你書(shū)寫(xiě)的流暢程度自然而然地降低了,你需要讓你潛意識(shí)里的語(yǔ)言和思想的蓄水池得到補(bǔ)充。一旦出現(xiàn)了這種情況,你就可以離開(kāi)這個(gè)地方,別再寫(xiě)下去了,將一天的工作結(jié)束,去散散步。給自己一些時(shí)間,通過(guò)保持沉默來(lái)慢慢恢復(fù)你的表達(dá)能力。沉默本身就是一種口才,因?yàn)樗伎紝?xiě)作也是一種寫(xiě)作。游手好閑也有其好處,但容易沉溺其中。當(dāng)你這樣做的時(shí)候,你會(huì)發(fā)現(xiàn),你的蓄水池很快就會(huì)被填滿,詞語(yǔ)和短語(yǔ)將從其中涌出來(lái),形成淺灘。突破和終點(diǎn)線當(dāng)形式和結(jié)構(gòu)在你的頭腦中甜蜜地結(jié)合在一起時(shí),你將慢慢理解一件事——不是進(jìn)步,而是一種完成的感覺(jué)。你也將能夠衡量你所做的工作相對(duì)于你為這個(gè)項(xiàng)目最初設(shè)定的目標(biāo)而言達(dá)到了什么程度。作家們總會(huì)在某個(gè)藝術(shù)水平上駐留一段時(shí)間,寫(xiě)好幾篇文章,甚至寫(xiě)好幾本書(shū)。通過(guò)練習(xí),他們的流利程度總會(huì)變得足夠高。這時(shí),他們就會(huì)在寫(xiě)一首詩(shī)或一篇短篇小說(shuō)時(shí)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的突破和飛躍。這是一個(gè)出自進(jìn)化論的類(lèi)比。對(duì)于大多數(shù)作家來(lái)說(shuō),一切都是未完的;作品只是被拋棄了,因?yàn)槌藢⑺髿⒅?沒(méi)什么其他辦法能使它臻于完美。一部小說(shuō)總要被重寫(xiě)很多遍;一本詩(shī)集要經(jīng)過(guò)整理、整理、再整理,直到找到某種臨時(shí)的形式。許多作家甚至在作品出版后仍會(huì)修改這些作品,而有時(shí)候亟待敲定的最棘手的問(wèn)題竟然是最后的標(biāo)題。關(guān)于標(biāo)題標(biāo)題的作用是什么,它都做了些什么,是否像你寫(xiě)作大陸上的小王子一樣獨(dú)自坐在那里?總之,標(biāo)題給讀者留下關(guān)于你作品的第一印象。不管你喜歡與否,標(biāo)題可能決定了你的作品是否會(huì)被閱讀,而它也可能是寫(xiě)作課評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)的一部分。你必須讓你的標(biāo)題像作品中的所有文字一樣努力——事實(shí)上,標(biāo)題應(yīng)該更努力,因?yàn)闃?biāo)題是讀者打開(kāi)你作品的一扇門(mén),或者是他們窺視你作品內(nèi)部的一扇小窗戶(hù),是一個(gè)讓他們質(zhì)疑是否應(yīng)該參與其中的圈套。記住,一個(gè)懶散或不精確的標(biāo)題會(huì)害了整本書(shū)。這適用于詩(shī)歌、故事、小說(shuō)和非虛構(gòu)創(chuàng)意作品。花大量有意識(shí)的時(shí)間在你的標(biāo)題上,并制作多個(gè)模板:幾個(gè)版本和變體,你可以在你的工作室或?qū)熒砩显囼?yàn)。你需要用一雙讀者的眼睛去探尋你的標(biāo)題,許多標(biāo)題在作者寫(xiě)作后的很長(zhǎng)一段時(shí)間才出現(xiàn),這時(shí),作者可以再次成為他們自己的讀者。做出明智的選擇,如果你沒(méi)有空閑時(shí)間,那么至少要做出準(zhǔn)確的選擇。作者的后表演時(shí)段重寫(xiě)重寫(xiě)作品所需要的狀態(tài)和一開(kāi)始從無(wú)到有創(chuàng)作的狀態(tài)是截然不同的。我們?nèi)绱伺Φ貙?xiě)下了一些句子,以至于我們發(fā)現(xiàn)自己不可能放棄它們。或者,我們?cè)谀硞€(gè)部分發(fā)現(xiàn)了不恰當(dāng)?shù)牡胤?但它太引人入勝了。任何因其異國(guó)情調(diào)或文學(xué)性而轉(zhuǎn)移讀者注意力的詞語(yǔ)或短語(yǔ)也處于危險(xiǎn)之中:陳詞濫調(diào)、古語(yǔ)和倒裝句必須處于恰當(dāng)?shù)奈恢?否則就要被刪除。所有作家都可以親自嘗試一下某些簡(jiǎn)單的流程。我已經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)了大聲朗讀自己作品的重要性:它揭示了聲音和感覺(jué)的錯(cuò)誤或細(xì)微差別,顯示出你的語(yǔ)言在何處是被迫的、軟弱的或受到影響的。另一個(gè)步驟是留意一部作品從哪里開(kāi)始。你會(huì)發(fā)現(xiàn),一篇非虛構(gòu)或虛構(gòu)作品的第一段甚至前幾段都是多余的。嘗試為你的作品創(chuàng)造多個(gè)變體版本。失敗,更好地失敗如果你曾經(jīng)問(wèn)過(guò)自己這樣的問(wèn)題,那你已經(jīng)變得太投入了。你需要冷漠一點(diǎn):要么讓時(shí)間來(lái)審視你的作品,要么讓別人來(lái)審視你的作品。把作品擱上三個(gè)星期,然后再修改,或者交給你圈子里值得信任的成員幫你修改。冷漠的態(tài)度會(huì)帶來(lái)野蠻。奧比阿斯·伍爾夫把這個(gè)過(guò)程比作學(xué)習(xí)如何“不停地啃同一根骨頭,直到把它啃裂開(kāi)”。切割和壓縮。重新整理和重寫(xiě),或者隨意做加減法。濃縮一篇散文需要這兩種方法之一。你可以詳細(xì)規(guī)劃整體內(nèi)容,分配給定的字?jǐn)?shù),然后在起草時(shí)盡量遵守這些限制,或者不考慮長(zhǎng)度,直接刪減。雖然詩(shī)人傾向于逐字逐句地修改,但許多散文作家采用了“刀耕火種”的方法,他們?cè)谄鸩輹r(shí)沒(méi)有過(guò)多地考慮長(zhǎng)度,而是之后在必要時(shí)進(jìn)行修改?！暗陡鸱N”有一套自己的“削減損失”的邏輯。永遠(yuǎn)不要忘記你的寫(xiě)作失敗的可能性。說(shuō)出那句不可說(shuō)的話:它失敗了。你會(huì)再試一次。放棄一部平庸的作品,用一張白紙重新開(kāi)始,并通過(guò)果斷行動(dòng)獲得一種野蠻的成就感。這樣做的好處是,你可以從錯(cuò)誤中學(xué)習(xí),而不是把實(shí)踐耗費(fèi)在重寫(xiě)同一錯(cuò)誤的版本上。塞繆爾·貝克特說(shuō)得好:“曾經(jīng)嘗試過(guò),曾經(jīng)失敗過(guò)。沒(méi)關(guān)系,再次嘗試、再次失敗,會(huì)失敗得更好?！苯刂谷站褪巧€截止日是寫(xiě)作的一項(xiàng)巨大助力因素,它迫使人們采取野蠻的行動(dòng)。就像形式或設(shè)計(jì)一樣,期限不是創(chuàng)作的監(jiān)獄。它提供了一種承諾,讓你從自己創(chuàng)造的懶散和不寫(xiě)作的監(jiān)獄中解脫出來(lái)。它就像形式一樣讓人自由。盡管它給人的感覺(jué)是它使時(shí)間成為寫(xiě)作的負(fù)擔(dān),但是負(fù)擔(dān)的重量不僅僅是期望的重量,也是預(yù)期的重量。截止日對(duì)我們是有好處的,盡管它看上去很?chē)?yán)苛。截止日就像是讓你辦事又不近人情的主管,他只關(guān)注你的寫(xiě)作,而不關(guān)注你的生活。為學(xué)生設(shè)定提交作品的截止日基本上忽略了學(xué)生寫(xiě)作、學(xué)習(xí)和生活的不同方式。截止日對(duì)每個(gè)人都一視同仁,除非寫(xiě)作者生病或者出了事故。截止日是對(duì)時(shí)間的必要曲解。更有甚者,有些人還會(huì)把它標(biāo)在日歷上,讓你覺(jué)得這件事簡(jiǎn)直就是一種生理威脅。截止日要求文章必須簡(jiǎn)潔完整(在某一時(shí)刻,一篇文章已經(jīng)盡可能地被寫(xiě)完整了)。最終流程中的獎(jiǎng)罰常常是由外部因素帶來(lái)的。你的挑戰(zhàn)者起草需要某種客觀性,所以你可能會(huì)選擇超脫自我,變得不近人情,甚至試著扮演其他人——扮演那些已能習(xí)以為常地挺過(guò)這個(gè)艱難時(shí)刻并繼續(xù)進(jìn)行下一稿創(chuàng)作的作家。你甚至可以把起草的創(chuàng)造性行為看作記者交稿的過(guò)程。在這里,有一個(gè)由別人強(qiáng)加的真正的截止日是很有用的。寫(xiě)作就變成了一項(xiàng)工作,而不是一項(xiàng)苦工,更不是一門(mén)藝術(shù)——這是一種解放。獎(jiǎng)勵(lì)是完成任務(wù)并獲得報(bào)酬(如果你是學(xué)生,你希望得到一個(gè)好成績(jī))。在開(kāi)始的時(shí)候,通過(guò)設(shè)立獎(jiǎng)勵(lì)來(lái)激勵(lì)自己在截止日期前完成工作依然是很困難的。在這種情況下,你可以讓其他人來(lái)設(shè)計(jì)和設(shè)定這個(gè)最后期限,以便得到他們認(rèn)可的獎(jiǎng)勵(lì)。作家經(jīng)常讓他們的伙伴來(lái)扮演這個(gè)角色,但這些關(guān)系必須是明顯有力的,才能在這種角色扮演中生存下來(lái),尤其是在賭注很大的情況下。我知道許多作家在這方面堅(jiān)持不懈的殘酷事實(shí)。因此,你如何做到這一點(diǎn),將取決于你和你的挑戰(zhàn)者之間的信任程度,以及你對(duì)此的甘愿程度,以及你的挑戰(zhàn)者愿意忍受的程度。過(guò)程精度表達(dá)清晰在寫(xiě)作中的重要程度排行第一。我們用詞的時(shí)候,要選擇對(duì)的詞,并且要用最好的順序去用對(duì)的詞。當(dāng)我們?yōu)樽约旱膶?xiě)作去審視和發(fā)掘這個(gè)世界時(shí),我們必須能夠精確感知我們所看到的、聽(tīng)到的、觸摸到的、聞到的和品嘗到的。語(yǔ)言的花園是一樣的:如此多的語(yǔ)言需要我們注意和思考,以至于我們必須精確地選擇我們要用到什么,我們要把它放在什么地方,以及這些位置的整體和特定對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然,我們的感知和理解既片面又特殊,但我們可以通過(guò)實(shí)踐訓(xùn)練,讓自己更富想象力和同情心地感知。知道這個(gè)世界比我們想象的要廣闊,人們就有了更多選擇,要么更多地了解這個(gè)世界,要么找到內(nèi)心的世界。兩者都是積極的選擇。假裝不懂自我和周?chē)氖澜?你可以獲得更輕松的生活。但作為作家,我們沒(méi)有這個(gè)選項(xiàng)。作家難免想平衡這些選擇,同時(shí)追求兩者兼得。有各種各樣的方法可以走出自我,進(jìn)入這個(gè)世界。經(jīng)驗(yàn)起著一定的作用,我們的筆記本可以讓我們捕捉經(jīng)驗(yàn)并記錄下來(lái)供我們使用,對(duì)知識(shí)的投入也起著一定的作用。知識(shí)的形式通過(guò)語(yǔ)言來(lái)承載。我們可以借用這些語(yǔ)言,可以挖掘這些形式的知識(shí)。我們有責(zé)任忠實(shí)地這樣做,去學(xué)習(xí)語(yǔ)言的精確性以及它們的力量。寫(xiě)作游戲莎士比亞的野外旅行某天黎明前起床,前往最近的綠地或林地。仔細(xì)觀察黎明的過(guò)程,如黎明對(duì)動(dòng)物的自然影響、樹(shù)木和花朵對(duì)光的反應(yīng),以及不同光線變化對(duì)水的影響,仔細(xì)觀察黎明的過(guò)程。我還想讓你非常仔細(xì)地觀察石墻或巖石的表面,對(duì)你看到的一切做筆記。什么都不編。不要把你自己的審美、情感或心情強(qiáng)加諸你正在寫(xiě)的東西。你的任務(wù)是根據(jù)你觀察到的事物創(chuàng)作一首詩(shī)或一個(gè)故事,或者更準(zhǔn)確地說(shuō),讓觀察到的事物、生活從你身上創(chuàng)作一首詩(shī)或一個(gè)故事。當(dāng)你寫(xiě)完了,回到你寫(xiě)的地方,把它放在其他訪問(wèn)者可以看到的地方,或者把它掛在樹(shù)枝上。目標(biāo):嘗試在寫(xiě)作中完全自我克制,就像最好的詩(shī)人、自然學(xué)家和科學(xué)家那樣,但也要在你如何“表演”你的作品方面玩得起。讓自然空間“出版”你的詩(shī)或故事,你在呼應(yīng)莎士比亞《隨心所欲》(AsYouLikeIt)中的一個(gè)時(shí)刻——一個(gè)情人將十四行詩(shī)掛在阿登森林的樹(shù)上:這些樹(shù)將是我的書(shū),在它們的樹(shù)皮上我將寫(xiě)下我的思想。這片森林中每一只注視的眼睛都將看到你的美德。(如果你感興趣的話,這個(gè)工作坊是在英格蘭沃里克郡古老的阿登森林遺跡中開(kāi)創(chuàng)的。)突襲其他地方的語(yǔ)言名稱(chēng)有巨大的力量,不僅包括人名、地名和國(guó)名,還包括動(dòng)植物的科學(xué)名稱(chēng)和地方名稱(chēng)。我們可以學(xué)習(xí)地理、地質(zhì)學(xué)、天文學(xué)和海洋學(xué)創(chuàng)造的自然現(xiàn)象的術(shù)語(yǔ),以及建筑、信息技術(shù)和工程領(lǐng)域合成世界的術(shù)語(yǔ)。此外,我們不必停留在名稱(chēng)和術(shù)語(yǔ)上,而是進(jìn)入傳統(tǒng)的非文學(xué)知識(shí)領(lǐng)域,打開(kāi)它們的語(yǔ)言(甚至有時(shí)會(huì)遇到一些晦澀難懂的行話)供我們使用。通過(guò)這樣做,我們釋放出新的主題和項(xiàng)目,供我們的想象力仔細(xì)審視、翻轉(zhuǎn)和玩耍。美國(guó)詩(shī)人瑪麗安·摩爾寫(xiě)的詩(shī),其設(shè)計(jì)主要依賴(lài)于音節(jié)數(shù)和關(guān)于空格與斷行的復(fù)雜判斷。她詩(shī)歌的語(yǔ)言和主題幾乎都源自一篇清晰的科學(xué)論文的語(yǔ)言和主題。你可以很容易地發(fā)現(xiàn)這種精確、清晰的語(yǔ)言,一項(xiàng)好的創(chuàng)意練習(xí)可以讓你自己“找到”這樣的材料和轉(zhuǎn)換方法。拿起你手頭的任何一本好的野外指南,隨意打開(kāi)它。你會(huì)發(fā)現(xiàn),從童話故事中流傳出來(lái)的描述和名稱(chēng),以及一種精確到聽(tīng)起來(lái)奇怪的語(yǔ)言,都是精確的,有時(shí)甚至是神奇而尖銳的。精確和聲音正確的名稱(chēng)和術(shù)語(yǔ)會(huì)給你的寫(xiě)作帶來(lái)更大的力量,同時(shí)能表現(xiàn)出你確實(shí)為此做了一些工作。精確的語(yǔ)言喚醒或重新喚醒世界,并且比電影更即時(shí)地復(fù)制世界。此外,清晰的表達(dá)能達(dá)到和簡(jiǎn)練表達(dá)同樣的效果——這是一項(xiàng)作家最難掌握的技能。精確、清晰和簡(jiǎn)潔所帶來(lái)的另一筆財(cái)富是某種自然的聲音或?qū)懽鞯穆曇?雷蒙德·卡佛和羅伯特·弗羅斯特在此方面堪稱(chēng)典范)。作家的“耳朵”變得自然而敏銳,語(yǔ)言也帶有了這種品質(zhì);這樣做讓人感覺(jué)很自然,讓人真實(shí)地感覺(jué)到世界,而非世界制造出來(lái)的假象。寫(xiě)作游戲閱讀自然以下是來(lái)自澳大利亞的萊斯·穆瑞《自然世界的翻譯》(TranslationsfromtheNaturalWorld)一書(shū)中一首關(guān)于蝸牛的詩(shī):在鍍金的船臺(tái)旁也許可以追溯到前方,一片海岸被折疊起來(lái)在鹽上煮沸,未經(jīng)剃刀邊緣的切割,隱藏著漸新世葉子。希望這只蝸牛和每只蝸牛都能感覺(jué)到自己在裝飾存在的編織?！盾涹w動(dòng)物》(1993:26)就像畢肖普的《寒冷的春天》一樣,不僅要注意精確的觀察結(jié)果,還要注意名稱(chēng)(“漸新世”)和語(yǔ)言中的簡(jiǎn)潔聲音,這些聲音模擬了詞語(yǔ)所描述的內(nèi)容(“未經(jīng)剃刀邊緣的切割”)。你的游戲任務(wù)是找到一本自然歷史領(lǐng)域的指南,并在其中找到一首詩(shī)或一則故事,把它寫(xiě)成你自己的,然后按你的意愿修改。為了寫(xiě)出一首最終的詩(shī)歌或短篇小說(shuō),模仿田野向?qū)У木_語(yǔ)言,以及你自己在寫(xiě)作中的精確觀察。目標(biāo):穆瑞詩(shī)歌的語(yǔ)言和句法正是為了模仿蝸牛的動(dòng)作、內(nèi)心世界與感性世界。這需要一名機(jī)警的作家,這首詩(shī)必須是關(guān)于一只蝸牛的,這首詩(shī)必須“在裝飾存在的編織”。在語(yǔ)言中(引用威廉·布萊克的話),能量是永恒的快樂(lè)。作為一名作家,你表達(dá)中的能量來(lái)自精確:按正確的順序,用正確的詞。自信與實(shí)踐作為一名作家,很重要的一點(diǎn)是,你不僅需要練習(xí)讓自己具備一定程度的冷酷,你還必須練習(xí)自信。有誰(shuí)天生自信呢?是否擁有自信在很大程度上說(shuō)明了一個(gè)人是如何成長(zhǎng)和受教育的,反映了別人是如何對(duì)待他的,反映了他對(duì)自己的態(tài)度。自信會(huì)像才華一樣克服一些相同的障礙,而這些障礙的困難程度和復(fù)雜性也塑造了作家。缺乏自信是有原因的。許多作家看上去似乎擁有自信,但其實(shí)通常是沒(méi)有的。從某種程度上說(shuō),自信是一種行為,某種程度上來(lái)說(shuō)也是一種表演,盡管它不需要偽裝。“寫(xiě)作是一種樂(lè)觀的行為,如果你覺(jué)得它無(wú)關(guān)緊要,你就不會(huì)費(fèi)心去做。”——愛(ài)德華·阿爾比如是說(shuō)。看不見(jiàn)的觀眾作為一名作家,當(dāng)你坐下來(lái)工作時(shí),你總會(huì)感覺(jué)有點(diǎn)抗拒,你的面前總有些你需要去適應(yīng)的條件。而對(duì)于創(chuàng)作新人來(lái)說(shuō),這種抗拒可能會(huì)因?yàn)闂l件陌生而令人感到極不舒服。觀眾所扮演的角色此時(shí)還不為人所知,而且很難被理解,因?yàn)樽骷以趯?duì)著空氣表演,這里什么人都沒(méi)有,只有想象中的觀眾,而他們對(duì)作者來(lái)說(shuō)是不可見(jiàn)的——也許那些觀眾根本就不存在,或者還未被創(chuàng)造出來(lái)。演員走上舞臺(tái)去觀看他們的觀眾,觀眾的反應(yīng)造就并塑造了他們的表演。一個(gè)好的演員能感受到觀眾什么時(shí)候站在他們一邊,或者觀眾需要在何時(shí)得到心理滿足。創(chuàng)意寫(xiě)作課程的好處之一是,你可以更好地了解你作品的受眾,即使讀者只是教授這門(mén)課程的那位作家。對(duì)許多作家來(lái)說(shuō),純粹的寫(xiě)作習(xí)慣是推動(dòng)表現(xiàn)的因素,這就是自我克制形成的紀(jì)律如此重要的原因。另一個(gè)觸發(fā)因素是認(rèn)識(shí)到“不寫(xiě)作”會(huì)讓人感覺(jué)比寫(xiě)作糟糕得多,而當(dāng)表現(xiàn)良好時(shí),作者會(huì)讓觀眾感到興奮。作為演員的作家,會(huì)感知到自己內(nèi)心隱藏的那位觀眾是希望看到作家能繼續(xù)戰(zhàn)勝自我的。放棄信仰創(chuàng)作新人不要刻板地認(rèn)定自己是什么樣的,如不確定的、無(wú)能的等。認(rèn)知心理療法提供了一個(gè)過(guò)程。想象一個(gè)讓你感覺(jué)糟糕的情境,在你的腦海中記住那個(gè)情境,然后用相反的情境讓負(fù)面感受縮減。想象這樣一個(gè)關(guān)于你的情境:一位創(chuàng)作新人在工作。發(fā)揮你的想象力,從積極的角度看待同樣的情況:一段精美的文字,一段動(dòng)人的對(duì)話,一首精確的詩(shī)。把這幅圖景和之前那個(gè)消極的情境放在一起。然后,逐漸放大正面情境,縮小負(fù)面情境,直到你腦海中只剩下正面情境。記得你在腦海中出現(xiàn)那幅畫(huà)面時(shí)的感覺(jué),并讓自己在每次坐下來(lái)寫(xiě)作時(shí)都去那樣思考和感受。你會(huì)開(kāi)始相信你自己的可能性,并且產(chǎn)生自信。自信會(huì)影響你寫(xiě)作的質(zhì)量和風(fēng)格,在這種心境下的寫(xiě)作會(huì)讓你習(xí)慣和上癮,因?yàn)橥ㄟ^(guò)練習(xí),你會(huì)熟悉這種快感。你會(huì)變成你所看到的樣子,表演的東西變成了生活,你毫無(wú)掩飾地扮演了作者的角色。寫(xiě)作的行為可通過(guò)寫(xiě)作的行動(dòng)來(lái)證明,只是它沒(méi)有任何欺騙性。然而,如果認(rèn)為這一切都能奏效,那就太引人誤解了,尤其是當(dāng)作者像所有人一樣備受自我懷疑之苦,或者像許多人一樣患上抑郁癥時(shí)。這種時(shí)候,情況將發(fā)生反轉(zhuǎn)。為了繼續(xù)下去,我們必須成為一個(gè)人,或者幾個(gè)人,而不是我們自己。自我的聲音放棄自己的負(fù)面信念不是件容易的事。有時(shí),作家的腦力會(huì)枯竭,就像舞臺(tái)上演員的聲音會(huì)干澀一樣,會(huì)喪失說(shuō)話或?qū)懽鞯男判?。?shí)際情況比這更糟糕,因?yàn)樗鼤?huì)讓人感覺(jué)無(wú)能為力、無(wú)法發(fā)聲。它叫道:“你再也寫(xiě)不好了?！边@感覺(jué)就好像我們忘記了自己的語(yǔ)言,并陷入一種尷尬的自欺欺人之中。有時(shí),我們會(huì)因?yàn)樯眢w疾病、抑郁和情緒波動(dòng)而讓寫(xiě)作受阻?；蛘?追求精準(zhǔn)的代價(jià)可能是完美主義。而完美主義的態(tài)度會(huì)使你在期望的曙光到來(lái)之前,就變得麻木僵硬了。在一名作家的職業(yè)生涯中,性格彈性對(duì)能否取得藝術(shù)上的發(fā)展有很大的影響。你要么徹底陷入泥潭,要么逢兇化吉。到目前為止,你所經(jīng)歷的一切,所寫(xiě)的和所讀的一切,都決定了那個(gè)結(jié)果。這種情況在每個(gè)階段都會(huì)反復(fù)發(fā)生,尤其是在初始階段。其結(jié)果是決定性的,可以改變?nèi)松?。像這樣的時(shí)刻可能會(huì)引發(fā)藝術(shù)危機(jī):寫(xiě)作生涯可能會(huì)崩潰,語(yǔ)言可能會(huì)變得呆板、散亂和陳舊。而作家所有的把戲都用上了,這也使作家的面貌暴露無(wú)遺。這已不僅僅是寫(xiě)作障礙,更像是一場(chǎng)災(zāi)難。這時(shí)候就輪到了隱喻性的代筆人登場(chǎng)了,讓你的另一個(gè)自我代替你寫(xiě)作。是時(shí)候去發(fā)現(xiàn)你的另一個(gè)寫(xiě)作自我了。聲音聲音似乎很神秘,這尤其是因?yàn)?在創(chuàng)意寫(xiě)作中,聲音一開(kāi)始只是一個(gè)隱喻。用諾瓦科維奇的話來(lái)說(shuō),“創(chuàng)作新人四處尋找自己的聲音,就像人們過(guò)去四處‘尋找自我’一樣”(1995:200)。聲音是寫(xiě)作中的三個(gè)方面的共同隱喻:用來(lái)形容你敘述時(shí)的寫(xiě)作;形容你盡最大努力敘述時(shí)的寫(xiě)作;形容嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)作。去掉語(yǔ)言中所有妨礙你清晰表達(dá)、使你聽(tīng)上去不真誠(chéng)的非必要部分。說(shuō)出你的意思,不要裝腔作勢(shì),不要含糊其詞或過(guò)分雕琢。相信我,你會(huì)找到自己的聲音。這樣做會(huì)使作品聽(tīng)起來(lái)有些簡(jiǎn)單,但實(shí)際情況是你已經(jīng)做到了簡(jiǎn)潔明了。試著盡可能直接、積極地寫(xiě)作。當(dāng)你不是用你的聲音寫(xiě)時(shí),讀者能看出來(lái),因?yàn)槟愕恼Z(yǔ)法聽(tīng)起來(lái)不真實(shí)。盡管寫(xiě)作常常是為了虛構(gòu)一個(gè)世界,傳達(dá)小說(shuō)中更偉大的真理,但使用你自己的聲音會(huì)讓寫(xiě)作變得更坦誠(chéng)真實(shí),甚至比任何相對(duì)的真理都真實(shí)。寫(xiě)作游戲藝術(shù)家肖像這是一節(jié)課堂練習(xí)。成員兩兩成對(duì),互相繪制對(duì)方的肖像。只是把看到的畫(huà)下來(lái),不要自我創(chuàng)造。在對(duì)方畫(huà)完之前,不要向他展示你畫(huà)的東西。然后交換圖畫(huà),寫(xiě)一首十行詩(shī)或兩段的小小說(shuō)(見(jiàn)第六章),要體現(xiàn):(1)當(dāng)你看到畫(huà)自己的這幅畫(huà)時(shí)你看到了什么,或者(2)被審視時(shí)你的感受。重寫(xiě)這些文字,然后把它們固定到畫(huà)上?，F(xiàn)在,各自坐下來(lái),給自己畫(huà)一幅畫(huà)像,不要用鏡子,你可以隨意涂抹自己的外表。它可以是一種現(xiàn)實(shí)的或夢(mèng)幻的表現(xiàn),也可以是一種結(jié)合了兩種方法的表現(xiàn)。把這幅畫(huà)交給你的搭檔,讓他根據(jù)這幅畫(huà)的繪畫(huà)對(duì)象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作(如上所述)。把創(chuàng)作好的作品固定到這幅畫(huà)上。在一些公共空間展示這兩幅畫(huà)和它們上面的文字。目標(biāo):自我的真理在哪里呢?處于觀察主體那里,還是在被審視的對(duì)象那里,抑或處于審視中還是被審視中?我們?cè)阽R子里看到的自我,和我們?cè)趯?xiě)作的反射中探索的自我總是不同的。自我是可變的,而寫(xiě)作是“自我”和“自我們”的呈現(xiàn)。在鏡中的自我和他人眼中的我們確實(shí)也大不相同,因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)我們的感知取決于一天中相遇的時(shí)刻、他們個(gè)人的視角以及他們?cè)诋?huà)面上記錄我們的技巧。當(dāng)我們畫(huà)出自己的臉時(shí),我們也偽造了真相,因?yàn)槲覀兲峁┑闹皇菍?duì)著鏡子畫(huà)出來(lái)的片面速寫(xiě)。當(dāng)我們寫(xiě)作時(shí),我們有時(shí)會(huì)因?yàn)樽晕遗c世界、自我與自我之間的視差而感到不適。然而,我們寫(xiě)作是為了改進(jìn)事實(shí),而不是講述事實(shí)。上述的寫(xiě)作游戲就物化了這一過(guò)程。自我安慰劑正如我所說(shuō),找到你的聲音可能只是找到多種聲音中的一步,有時(shí)你甚至是要去“喪失自己的聲音”。作家以他們不同的思想狀態(tài)寫(xiě)作,因而會(huì)產(chǎn)生各種各樣的聲音。有時(shí)候,沒(méi)有必要去品味你個(gè)人的安慰劑,它會(huì)阻礙你的發(fā)展,甚至?xí)屇阌X(jué)得自己的聲音很無(wú)聊。就像安慰劑藥物可以有真正藥物的效果一樣,你與之交流的自我可能會(huì)寫(xiě)得和你本人一樣好,有時(shí)甚至更好。自我的不同會(huì)導(dǎo)致聲音個(gè)性上的不同,但不同的自我并不是指人格,它們只是安慰劑。這樣的“安慰劑寫(xiě)作”通常能帶來(lái)有趣的作品,然而這些作品的創(chuàng)作者卻是在掙扎中創(chuàng)作,其創(chuàng)作的過(guò)程總是艱難的,也并非充滿活力或是想象力。一種“安慰劑聲音”將他們帶離自我,讓他們的寫(xiě)作變得就像是做文學(xué)翻譯一樣,只不過(guò),這次他們翻譯的東西來(lái)源于自己。當(dāng)然,就像我們?cè)诘谌轮刑剿鞯哪菢?感受其他作家氣質(zhì)最快的方法是文學(xué)翻譯。不過(guò),“安慰劑聲音”要做的是降低寫(xiě)作者的自我期望,同時(shí)消除藝術(shù)和語(yǔ)言帶有的負(fù)面壓抑作用。但是,這不是“表演”。這些“自我安慰劑”和聲音早已存在于你體內(nèi)。隨著你對(duì)這本書(shū)中寫(xiě)作游戲的實(shí)踐,你會(huì)開(kāi)始意識(shí)到你認(rèn)識(shí)的自我不一定是寫(xiě)作的自我,抑或是那個(gè)寫(xiě)得好的自我。當(dāng)你進(jìn)行自由寫(xiě)作時(shí),這種感覺(jué)會(huì)尤其明顯。人有多少個(gè)自我可以扮演?他者“他者”的概念只是對(duì)一種寫(xiě)作心境的隱喻。這帶來(lái)的問(wèn)題之一是,“他者”的概念就像“作者”一樣,在理論上已經(jīng)被推翻了,不僅作者“死了”,其他聲名顯赫的“他者們”也像僵尸一樣在地球上游蕩。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō),許多有創(chuàng)造力的作家都曾說(shuō)過(guò),他們?cè)趯?xiě)作時(shí)會(huì)感覺(jué)其實(shí)是他們身體中的另一個(gè)人在寫(xiě)作。一個(gè)抑郁的人很可能非常依賴(lài)“另一個(gè)自我”,從而維持日常生活?！八摺辈⒉皇鞘裁瓷衩氐母拍?盡管它曾被解釋為繆斯女神,而作家只是繆斯女神顯現(xiàn)的媒介。在一定程度上,這是想象力的一次飛躍,人們憑借想象力進(jìn)入到其他人甚至是其他事物的世界中。濟(jì)慈可能會(huì)寫(xiě)他如何參與到了一只麻雀的生活中,或者寫(xiě)他作為一顆臺(tái)球而存在是什么樣的感覺(jué)!和消極能力一樣,“他者”是一個(gè)心理學(xué)概念,是自我情感的分離,是一種可控的兩極感覺(jué),這種感覺(jué)讓詩(shī)人阿瑟·蘭波說(shuō)“我即是他者”:我是另一個(gè)人。有時(shí)候,那個(gè)“他者”覺(jué)得自己在某種程度上脫離了你;這個(gè)創(chuàng)意的精靈,這個(gè)潛近你的生物或人,正是你一直以來(lái)所追尋的,而它同時(shí)也是你自己的一部分。裝死一個(gè)代筆人,或者說(shuō),在這種情形下,一個(gè)被極端化的“他者”人格,還是有一些優(yōu)點(diǎn)的。這其中的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)便是,除卻聽(tīng)從“作者”的話,作家無(wú)須再直接地忍受任何在創(chuàng)作路上會(huì)遇到的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)和情感的困擾。這種練習(xí)并非出于精神分裂,而是從自我中解放自我:這是一種失去自我的藝術(shù)。你并非只是在以別人的方式去寫(xiě)作,而是在寫(xiě)作時(shí),讓自己變得似乎完全不存在,就好像你已經(jīng)死了,好像你對(duì)生活沒(méi)有任何責(zé)任,也不需要取悅或迎合觀眾。這與其說(shuō)是一種說(shuō)話的語(yǔ)氣,不如說(shuō)是一種心靈的語(yǔ)氣:心靈用一種陶瓷般的語(yǔ)氣來(lái)講述自己的命運(yùn)。這種語(yǔ)氣雖然聽(tīng)起來(lái)很堅(jiān)定,但并不能掩蓋其內(nèi)在的易碎性。到了晚年,偉大的詩(shī)人和小說(shuō)家可以做到那種冷酷而明晰的自我毀滅:經(jīng)驗(yàn)和不斷的實(shí)踐要求聲音做到這一點(diǎn)。這樣塑造自我并不是為了讓自己發(fā)生翻天覆地的變化,而是為了做到坦率而又無(wú)情的真誠(chéng)。扮演他人你將開(kāi)始認(rèn)識(shí)到寫(xiě)作的本質(zhì)有一些無(wú)情,盡管它主張和頌揚(yáng)人的價(jià)值。法國(guó)小說(shuō)家居斯塔夫·福樓拜的母親寫(xiě)道,她聲名顯赫的兒子“對(duì)寫(xiě)作的狂熱”已經(jīng)“使他的心枯竭”。寫(xiě)作也可以像戲劇一樣戴著面具,遮掩個(gè)性。小說(shuō)家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯這樣評(píng)價(jià)莎士比亞的才華:“他不依賴(lài)任何人。在他的面容下……他的語(yǔ)言豐富、離奇、猛烈,但也有一點(diǎn)寒冷,他的語(yǔ)言是一個(gè)誰(shuí)也沒(méi)做過(guò)的夢(mèng)。起初,他認(rèn)為所有人都和自己一樣?！蹦阌羞^(guò)認(rèn)為所有人都和自己一樣的經(jīng)歷嗎?通過(guò)觀察、回憶和想象,你吸收了這些“另一個(gè)自我”。它們有時(shí)是你寫(xiě)作時(shí)戴起來(lái)的面具,即故事里的人物。寫(xiě)作的過(guò)程幾乎就像作家與他們創(chuàng)造的角色或人物一起進(jìn)入了原生狀態(tài),就像一個(gè)演員留在他們的舞臺(tái)或電影角色中探索角色,甚至是探索到角色的指尖。在過(guò)去,這種能力可能屬于感性的范疇,即與他人共情。寫(xiě)作游戲“方法”寫(xiě)作寫(xiě)作小組的每個(gè)成員都要選擇扮演另一個(gè)人,為期一周。扮演者要遵循被扮演者的日常規(guī)范,甚至可能要交換房間、父母、房子鑰匙,以及改變自己的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。一個(gè)星期后,他們要在寫(xiě)作小組里分享他們新寫(xiě)的一個(gè)故事或一首詩(shī),這個(gè)作品要以被扮演者的視角來(lái)寫(xiě),或是模仿他們的風(fēng)格、聲音寫(xiě)出來(lái)。目標(biāo):我們?cè)谧约旱氖澜缋锷畹锰昧?。有時(shí),我們需要溜進(jìn)別人的生活,甚至是他們的體內(nèi),來(lái)更好地理解我們自己的目標(biāo)和行動(dòng),甚至有可能提高自己的寫(xiě)作水平。有方法的演員有時(shí)在舞臺(tái)或銀幕上表演之前,會(huì)先像他們扮演的角色那樣生活。成為他者一個(gè)人可以用不同的身份來(lái)寫(xiě)作,每個(gè)身份都是一個(gè)角色。你不是在創(chuàng)造書(shū)頁(yè)上的虛構(gòu)角色,你是在創(chuàng)造虛擬的“人”——除了你自己知道真相,其他人都會(huì)以為他們就是真實(shí)存在的“人”。為什么要這么做呢?首先,這樣做使你在以作家的身份進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),也能和自己的創(chuàng)作保持一定的距離。其次,它給了你完全的自由去寫(xiě)你想寫(xiě)的東西,因?yàn)檫@樣你就不用承擔(dān)作品面對(duì)怎樣的批評(píng)的責(zé)任了。再次,它鼓勵(lì)你探索不同的風(fēng)格和聲音,你的每個(gè)獨(dú)立存在的自我都有一些固定的風(fēng)格和聲音。一些來(lái)自邊緣文化的作家用他們所處的主流文化的名字出版作品。還有一些作家以匿名或假名的方式出版作品,是為了向社會(huì)隱瞞自己的身份或引起眾人對(duì)其作品的好奇心。抹去喬治·奧威爾說(shuō):“除非一個(gè)人堅(jiān)持不懈地抹去自己的個(gè)性,否則他寫(xiě)不出任何可讀的東西?！币簿褪钦f(shuō),一名作家最終會(huì)在大約兩百頁(yè)的小說(shuō),或者大約八十頁(yè)的詩(shī)集中談?wù)撍膫€(gè)性。有些作家試圖隱藏自己的聲音,將自己和他的其他自我從作品中摘除出去。這樣做的目的之一是淡化作者的個(gè)性,將其完全置于背景板中。話雖如此,作家向讀者展示的應(yīng)當(dāng)是信息,而不是作為敘述者的自己。敘述者的隱藏創(chuàng)造了一種客觀的感覺(jué),因?yàn)檫@種隱藏本身就代表了一種深思熟慮的姿態(tài)、一種個(gè)性化的行動(dòng)、一種風(fēng)格的選擇。在非文學(xué)寫(xiě)作里,比如科學(xué)寫(xiě)作,這種非人格化的形式被發(fā)揮到了極致,主動(dòng)語(yǔ)態(tài)和人稱(chēng)代詞直到最近才有了一席之地。有一個(gè)問(wèn)題也因此而產(chǎn)生,那就是敘述者的隱藏營(yíng)造了一種客觀的幻覺(jué)(是誰(shuí)在敘述?為什么敘述者會(huì)故意缺席?),而其語(yǔ)氣上也會(huì)由此顯得有些冷淡或冷漠。創(chuàng)意作家可能會(huì)注意到,許多科學(xué)家現(xiàn)在被鼓勵(lì)在他們的交流中少用低調(diào)的被動(dòng)語(yǔ)態(tài),而回歸一種更積極的、第一人稱(chēng)的交流方式。畢竟,讀者是他們的科學(xué)伙伴,也是公眾的成員。如果我們想寫(xiě)一個(gè)既隱藏?cái)⑹稣哂滞癸@主體、具有雙重講述風(fēng)格的故事,那注定是一項(xiàng)大挑戰(zhàn)。利用抑郁許多作家都患有抑郁癥——在精神狂躁階段,作家經(jīng)常會(huì)發(fā)表作品,之后抑郁狀態(tài)隨之到來(lái),同時(shí)伴隨著創(chuàng)造力爆發(fā)的結(jié)束,因此作家的抑郁狀態(tài)常被人誤以為創(chuàng)造力的喪失。有些作家產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué),仿佛抑郁癥真就跟軟墊病房和早期墳?zāi)箳煦^了。西格蒙德·弗洛伊德錯(cuò)了:其實(shí),寫(xiě)作不是一種神經(jīng)的活動(dòng),而是一種自然的活動(dòng),它以沉思語(yǔ)言中的關(guān)系、語(yǔ)言形式的組合與分離為樂(lè)。文學(xué)在本質(zhì)上不是破壞性的。創(chuàng)意寫(xiě)作的實(shí)踐,像任何藝術(shù)形式一樣,站在生活的一邊。然而,一些作家認(rèn)為,寫(xiě)作是一項(xiàng)懺悔事業(yè),或者是一紙自殺遺言,但它比割腕更微妙、更聰明,和自殺等的思慮比起來(lái)有天壤之別。這就是“冷漠的寫(xiě)作”:從外部看自己,像我們的代筆人一定能做到的那樣,把主觀和復(fù)雜的東西變成客觀上來(lái)說(shuō)更簡(jiǎn)單的事物。你成了你自己的守護(hù)神。我們可能會(huì)看到,這個(gè)在自我認(rèn)知上明顯危險(xiǎn)的實(shí)驗(yàn)反而使我們的寫(xiě)作更加真