古代文學(xué)與語(yǔ)文教學(xué)課件 5袁行霈-中國(guó)古典詩(shī)歌的意境學(xué)習(xí)資料

中國(guó)古典詩(shī)歌的意境選自《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年，第26-57頁(yè)。袁行霈上意境是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇。在西方文論里恐怕還難以找到一個(gè)與它相當(dāng)?shù)母拍詈托g(shù)語(yǔ)。人或以為“意境”一詞創(chuàng)自王國(guó)維，其實(shí)不然。早在王國(guó)維提倡意境說(shuō)之前，已經(jīng)有人使用意境一詞，并對(duì)詩(shī)歌的意境作過(guò)論述。研究意境固然不能拋開(kāi)王國(guó)維的意境說(shuō)，但也不可為它所囿。從中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，聯(lián)系古代文藝?yán)碚?，我們可以在廣闊的范圍內(nèi)總結(jié)古代詩(shī)人創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，探索古典詩(shī)歌表現(xiàn)意境的藝術(shù)規(guī)律，為今天的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌評(píng)論提供有益的借鑒。一意與境的交融在中國(guó)古代傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。這個(gè)美學(xué)范疇的形成，是總結(jié)了長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積極成果。較早的詩(shī)論還沒(méi)有注意到創(chuàng)作中主客觀兩方面的關(guān)系?！渡袝?shū)·虞書(shū)·舜典》說(shuō)：“詩(shī)言志?！薄盾髯印と逍氛f(shuō)：“詩(shī)言是其志也?！薄肚f子·天下篇》說(shuō)：“詩(shī)以道志?！倍純H僅把詩(shī)看作主觀情志的表現(xiàn)。《禮記·樂(lè)記》在講到音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“凡音之起，由心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！彪m然涉及客觀物境，但也只講到感物動(dòng)心為止，至于人心與物境相互交融的關(guān)系也未曾加以論述。魏晉以后，隨著詩(shī)歌的繁榮，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系才有了較深入的認(rèn)識(shí)。陸機(jī)《文賦》已經(jīng)從情思與物境互相交融的角度談?wù)撍囆g(shù)構(gòu)思的過(guò)程：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”劉勰《文心雕龍·神思篇》也說(shuō)：故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融[1]。唐代著名詩(shī)人王昌齡說(shuō)，作詩(shī)要“處心于境，視境于心”[2]，要求心與物相“感會(huì)”[3]，景與意“相兼”、“相愜”[4]，更強(qiáng)調(diào)了主客觀交融的關(guān)系。他又說(shuō)：詩(shī)思有三：搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，曰感思。[5]這里講了詩(shī)思產(chǎn)生的三種過(guò)程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達(dá)到心入于境；生思是并不積極搜求，不期然而然地達(dá)到心與境的照會(huì)。感思是受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩(shī)思。其中，取思與生思，都是心與境的融合?！段溺R秘府論·論文意》抄自傳為王昌齡的《詩(shī)格》，其中也多次講到思與境的關(guān)系。如：夫置意作詩(shī)，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。唐末司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》中講“思與境偕”；宋代蘇軾在《東坡題跋》卷二中評(píng)陶詩(shī)說(shuō)：“境與意會(huì)”；明代何景明在《與李空同論詩(shī)書(shū)》中講“意象應(yīng)”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；清初王夫之在《姜齋詩(shī)話》中講“心中目中”互相融浹，情景“妙合無(wú)垠”，都接觸到了意境的實(shí)質(zhì)。至于意境這個(gè)詞，在《詩(shī)格》中也已經(jīng)出現(xiàn)了?！对?shī)格》以意境與物境、情境并舉，稱(chēng)三境：詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。后來(lái)，明朱承爵《存余堂詩(shī)話》說(shuō)：作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。清潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說(shuō)：《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)；《三百篇》之神理意境，不可不學(xué)也。況周頤《蕙風(fēng)詞話》也說(shuō)：《云莊詞·酹江月》云：“一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗?！陛^“桔綠橙黃”句有意境。不過(guò)，大力標(biāo)舉意境，并且深入探討了意境涵義的，卻是王國(guó)維?！耙饩场边@個(gè)詞也是經(jīng)他提倡才流行起來(lái)的。意境，他有時(shí)稱(chēng)境界?！度碎g詞話》說(shuō)：滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無(wú)道理。中國(guó)古代詩(shī)論中影響較大的幾家，如嚴(yán)羽的興趣說(shuō)，王士禛的神韻說(shuō)，袁枚的性靈說(shuō)，雖然各有其獨(dú)到之處，但都只強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩(shī)人的創(chuàng)作沖動(dòng)，興致勃發(fā)時(shí)那種欣喜激動(dòng)的感覺(jué)。所謂神韻，指詩(shī)人寄諸言外的風(fēng)神氣度。所謂性靈，指詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)那一片真情、一點(diǎn)靈犀。而這些都是屬于詩(shī)人主觀精神方面的東西。王國(guó)維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩(shī)人主觀情意的一面，同時(shí)又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他在《人間詞乙稿序》[6]中說(shuō)：文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。在《人間詞話》里他又說(shuō)：能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想故也。境界乃是由真景物與真感情兩者合成。理想中有現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中有理想，造境和寫(xiě)境都是主客觀交融的結(jié)果。王國(guó)維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作的契機(jī)，建立了一個(gè)新的評(píng)論詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，從而豐富了中國(guó)的詩(shī)歌理論。他的貢獻(xiàn)是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。在中國(guó)古典詩(shī)歌里，意與境的交融有三種不同的方式。一是情隨境生。詩(shī)人先并沒(méi)有自覺(jué)的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿(mǎn)懷，于是借著對(duì)物境的描寫(xiě)把自己的情意表達(dá)出來(lái)，達(dá)到意與境的交融?！段男牡颀垺の锷氛f(shuō)：“物色之動(dòng)，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過(guò)程。在古典詩(shī)歌中這類(lèi)例子很多，如王昌齡的《閨怨》：閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。那閨中的少婦原來(lái)無(wú)憂無(wú)慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯(lián)想到自己和夫婿的離別，這孤單的生活辜負(fù)了大好春光，也辜負(fù)了自己的韶華，她后悔真不該讓夫婿遠(yuǎn)去了。這少婦的愁是由陌頭柳色觸發(fā)的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩(shī)中人物的隨境生情。詩(shī)人自己隨境生情，達(dá)到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬(wàn)山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。”《宿桐廬江寄廣陵舊游》：“山暝聽(tīng)猿愁，滄江急夜流。風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。”崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。”在這類(lèi)詩(shī)里，詩(shī)人的情思意念都是由客觀物境觸發(fā)的，由境及意的脈絡(luò)比較分明。有的詩(shī)更寫(xiě)出情意隨著物境的轉(zhuǎn)換而變化的過(guò)程。如柳永《夜半樂(lè)》：凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬(wàn)壑千巖，越溪深處，怒濤漸息，樵風(fēng)乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫(huà)、翩翩過(guò)南浦。望中酒旆閃閃，一簇?zé)煷?，?shù)行霜樹(shù)。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語(yǔ)。到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)!慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠(yuǎn)長(zhǎng)天暮。這首詞先寫(xiě)自己“乘興”出發(fā)，欣賞著山川勝境，又遇上浪平風(fēng)順，船兒翩翩駛過(guò)，心情原是很輕快的。但是當(dāng)轉(zhuǎn)過(guò)南浦，看到酒旆、煙村、漁人、浣女，那一片和平寧?kù)o的生活環(huán)境不禁引起他的羈旅之愁：“到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。”這時(shí)再看周?chē)木拔铮故恰皵帏櫬曔h(yuǎn)長(zhǎng)天暮”，也染上了愁苦之色。這首詞共三疊，層次很分明，景物的轉(zhuǎn)換引起感情的變化，感情的變化又反過(guò)來(lái)改換了景物的色調(diào)，可以說(shuō)是達(dá)到“意與境渾”的地步了。情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過(guò)隱蔽著不很自覺(jué)而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關(guān)于這個(gè)過(guò)程，李贄描述得很細(xì)致：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可告語(yǔ)之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。（《焚書(shū)·雜說(shuō)》）若沒(méi)有觸景之前感情的蓄積，就不會(huì)有觸景之后感情的迸發(fā)。所謂情隨境生也還是離不開(kāi)日常的生活體驗(yàn)的。意與境交融的第二種方式是移情入境。詩(shī)人帶著強(qiáng)烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對(duì)物境的描寫(xiě)將它抒發(fā)出來(lái)，客觀物境遂亦帶上了詩(shī)人主觀的情意。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》說(shuō)：竹未嘗香也，而杜子美詩(shī)云：“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香?！毖┪磭L香也，而李太白詩(shī)云：“瑤臺(tái)雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香?！崩疃旁?shī)中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩(shī)人把自己的感情移注其中，使它帶上強(qiáng)烈的主觀色彩，具有濃郁的詩(shī)意。詩(shī)里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時(shí)?！保ā洞撇恢痢罚┒鸥Γ骸案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！保ā洞和罚┌拙右祝骸般晁?，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。”（《長(zhǎng)相思》其一）杜牧：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！保ā顿?zèng)別》)柳永：“自春來(lái)，慘綠愁紅，芳心是事可可?！保ā顿?zèng)別》）辛棄疾：“紅蓮相倚渾如醉，白鳥(niǎo)無(wú)言定自愁。”（《鷓鴣天·鵝湖歸病起作》）這些詩(shī)句所寫(xiě)的物境都帶有詩(shī)人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統(tǒng)一了客觀，達(dá)到意與境的交融?！墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)篇》載，子路、曾、冉有、公西華侍坐，孔子讓他們各言其志。其它幾個(gè)人都是直截了當(dāng)?shù)厥稣f(shuō)，只有曾的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”他借著對(duì)物境的描述來(lái)表達(dá)自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩(shī)，但已帶有濃郁的詩(shī)意。移情入境，這境不過(guò)是達(dá)情的媒介。謝榛《四溟詩(shī)話》論情景關(guān)系說(shuō)：景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)。情僅僅是詩(shī)的胚胎，要將它培育成詩(shī)，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩(shī)由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩(shī)的意境。至于哪一類(lèi)情胚借哪一類(lèi)景媒表現(xiàn)，不同的民族有不同的傳統(tǒng)。中國(guó)詩(shī)歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國(guó)就不一定如此。同一民族在不同時(shí)代也有不同的習(xí)慣?！对?shī)經(jīng)》里用石表示動(dòng)搖：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。”（《邶風(fēng)·柏舟》）今天則用石表示堅(jiān)定，發(fā)生了變化。意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說(shuō)的情隨境生和移情入境，那情都是詩(shī)人之情。物有沒(méi)有情呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)也是有的。山川草木，日月星辰，它們?cè)谛螒B(tài)色調(diào)上的差異，使人產(chǎn)生某種共同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想象，但又是長(zhǎng)期以來(lái)公認(rèn)的，帶有一定的客觀性，與詩(shī)人臨時(shí)注入的感情不同。我們不妨把它們當(dāng)成物境本身固有的性格和感情來(lái)看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說(shuō)：身即山水而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘澹而如睡。明沈顥《畫(huà)麈》也說(shuō)：山于春如慶，于夏如競(jìng)，于秋如病，于冬如定。他們指出四時(shí)之山各自不同的性情，要求作畫(huà)時(shí)既畫(huà)出它們不同的形態(tài)，又畫(huà)出它們不同神情，以達(dá)到形神兼?zhèn)洹Ｗ髟?shī)又何嘗不是同樣的道理呢？有的詩(shī)人長(zhǎng)于體貼物情，將物情與我情融合起來(lái)，構(gòu)成詩(shī)的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥(niǎo)欣有托，吾亦愛(ài)吾廬?！保ā蹲x山海經(jīng)》)“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新。”（《癸卯歲始春懷古田舍》）杜甫的“岸花飛送客，檣燕語(yǔ)留人?！保ā栋l(fā)潭州》）“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。”（《春夜喜雨》）“江山如有待，花柳更無(wú)私?！?《后游》）都達(dá)到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：青松在東園，眾草沒(méi)其姿。凝霜殄異類(lèi)，卓然見(jiàn)高枝。連林人不覺(jué)，獨(dú)樹(shù)眾乃奇。提壺?fù)岷拢h(yuǎn)望時(shí)復(fù)為。吾生夢(mèng)幻間，何事紲塵羈!青松即淵明，淵明即青松，“語(yǔ)語(yǔ)自負(fù)，語(yǔ)語(yǔ)自憐”(溫汝能：《陶詩(shī)匯評(píng)》)，詩(shī)人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二：門(mén)外鸕鶿去不來(lái)，沙頭忽見(jiàn)眼相猜。自今已后知人意，一日須來(lái)一百回。詩(shī)人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來(lái)作客。詩(shī)人和鸕鶿達(dá)成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。二意境的深化與開(kāi)拓意境的深化與開(kāi)拓，是詩(shī)歌構(gòu)思過(guò)程中重要的步驟。《文賦》曾把構(gòu)思分成兩個(gè)階段：其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思旁訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。構(gòu)思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進(jìn)而尋找適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言加以表現(xiàn)。陸機(jī)在這里所講的是一般的構(gòu)思過(guò)程，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，意境的形成并不這樣簡(jiǎn)單。詩(shī)人的寫(xiě)作有時(shí)十分迅捷，信手拈來(lái)即成妙趣，意境一下子就達(dá)到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術(shù)中的神品。神來(lái)之筆看似容易，其實(shí)不然，沒(méi)有長(zhǎng)期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)是達(dá)不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提煉；或雖鮮明清晰而失之于淺，失之于狹，需要繼續(xù)深化與開(kāi)拓，以求在始境的基礎(chǔ)上另辟新境?！度碎g詞話》說(shuō)：古今之成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見(jiàn)，那人正在燈火闌珊處”[7]，此第三境也。王國(guó)維所說(shuō)成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的三種境界，正可借以說(shuō)明詩(shī)歌構(gòu)思的過(guò)程。構(gòu)思的初始階段，詩(shī)人運(yùn)用藝術(shù)的聯(lián)想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”。當(dāng)意境初步形成之后，繼續(xù)挖掘開(kāi)辟，熔鑄鍛煉，這是構(gòu)思過(guò)程中最艱苦的一步?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當(dāng)意境的深化與開(kāi)拓達(dá)到一定程度，眼前豁然開(kāi)朗，“土地平曠，屋舍儼然”，進(jìn)入一個(gè)新的境界。此所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”?！膀嚾弧倍智∏械卣f(shuō)明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。古人有煉字、煉句、煉意之說(shuō)。所謂煉意，就是意境的深化與開(kāi)拓。而煉字、煉句又何嘗不是在煉意?前人有“煉字不如煉意”的話[8]，其實(shí)，哪有離開(kāi)煉意單獨(dú)煉字的呢？杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”(《江上值水如海勢(shì)聊短述》），“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”（《解悶》），韋莊“臥看南山改舊詩(shī)”(《宴起》）；歐陽(yáng)修作文“先貼于壁，時(shí)加竄定，有終篇不留一字者”（《童蒙詩(shī)訓(xùn)》)。他們?cè)阱N煉字句的過(guò)程中，不是同時(shí)也在改變構(gòu)思、另辟新境嗎？《漫叟詩(shī)話》說(shuō)：“桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥(niǎo)時(shí)兼白鳥(niǎo)飛。”李商老云：“嘗見(jiàn)徐師川說(shuō)，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：‘桃花欲共楊花語(yǔ)’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語(yǔ)？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）這兩句詩(shī)見(jiàn)于《曲江對(duì)酒》，是杜甫乾元元年在長(zhǎng)安任拾遺時(shí)所作?！爸信d”以后，杜甫對(duì)肅宗滿(mǎn)懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑于從俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細(xì)視花落鳥(niǎo)飛，感到難堪的寂寞與無(wú)聊。這首詩(shī)就是在這種心情中寫(xiě)的。原先的“桃花欲共楊花語(yǔ)”，偏于想象，意境活潑，與詩(shī)人此時(shí)此地的心情不合。改為“桃花細(xì)逐楊花落”，偏于寫(xiě)實(shí)，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無(wú)聊的心情。雖然只改了三個(gè)字，意境卻大不相同了。又如宋陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩(shī)”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”。……古詞云：“春歸也，只消戴一朵荼“。”宇文元質(zhì)易“戴”為“更”，皆一字師也。“堂中”、“宮里”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠(yuǎn)。“戴一朵荼”，意境也嫌淺露，“更一朵荼”，從戴花的更替中體現(xiàn)了時(shí)序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩(shī)話》：張橘軒詩(shī)：“半篙流水夜來(lái)雨，一樹(shù)早梅何處春？”元遺山曰：“佳則佳矣，而有未安。既曰‘一樹(shù)’，烏得為‘何處’？不如改‘一樹(shù)’為‘幾點(diǎn)’，便覺(jué)飛動(dòng)?！薄耙粯?shù)早梅”固定指一處，顯得呆板；“幾點(diǎn)早梅”，著眼于廣闊的空間，而且未限定數(shù)量，所以意境飛動(dòng)。意境的深化與開(kāi)拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過(guò)失之雕琢，過(guò)猶不及都是毛病。最高的境界是雖經(jīng)深化開(kāi)拓而不露痕跡，深入淺出，返樸歸真。譬如李白的《子夜吳歌》：長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶(hù)搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜?良人罷遠(yuǎn)征。這首詩(shī)的語(yǔ)言是再淺顯真率不過(guò)了，意境卻極其深沉闊大。開(kāi)頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長(zhǎng)安城家家戶(hù)戶(hù)傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多么濃郁的秋意?。『螞r這寒衣是預(yù)備送給戍守邊關(guān)的親人的，聲聲寒砧都傳遞著對(duì)于邊關(guān)的思念。“秋風(fēng)”二句，通過(guò)秋風(fēng)將長(zhǎng)安、玉關(guān)兩地遙遙聯(lián)接在一起，意境更加開(kāi)闊。北朝溫子升有一首《搗衣》詩(shī)，構(gòu)思與此詩(shī)相似：“長(zhǎng)安城中秋夜長(zhǎng)，佳人錦石搗流黃。香杵紋砧知近遠(yuǎn)，傳聲遞響何凄涼。七夕長(zhǎng)河爛，中秋明月光。騧酳塞邊逢候雁，鴛鴦樓上望天狼?！边@首詩(shī)的意境也經(jīng)過(guò)深化與開(kāi)拓，但用力太過(guò)，雕琢太甚，綺麗而不動(dòng)人。不像李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。意境的深化與開(kāi)拓，也就是意境典型化的過(guò)程。初始之境可能是印象最強(qiáng)烈的，但不一定是最本質(zhì)的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開(kāi)拓過(guò)程中，略去那些偶然的、表面的東西，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的、深刻的東西，最后才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在《與李生論詩(shī)書(shū)跋》中論王孟韋柳四家詩(shī)說(shuō)：“人但見(jiàn)其澄澹精致，而不知其幾經(jīng)陶洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而后得精致?！薄捌秸咭字赞智?，板者易之以靈活，繁者易之以簡(jiǎn)約，啞者易之以鏗鏘，露者易之以渾融，此熔煉之功也。”可見(jiàn)意境的深化與開(kāi)拓，須付出艱辛的勞動(dòng)，不是輕易可以成功的。三意境的個(gè)性化因?yàn)橐饩持杏性?shī)人主觀的成分，所以好詩(shī)的意境總是個(gè)性化的。詩(shī)人獨(dú)特的觀察事物的角度，獨(dú)特的情趣和性格，構(gòu)成意境的個(gè)性。陶淵明筆下的菊，簡(jiǎn)直就是詩(shī)人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸游筆下的梅，也莫不如此。李白說(shuō)：“山銜好月來(lái)”（《與夏十二登岳陽(yáng)樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨(dú)酌》)，“欲上青天攬明月”（《宣州謝緿樓餞別校書(shū)叔云》），“我寄愁心與明月”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），“且就洞庭賒月色”（《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關(guān)系多么密切！那一輪皎潔的明月不就是詩(shī)人的自我形象嗎？陸游一生寫(xiě)了許多詠梅詩(shī)，“驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主”，是他自身的寫(xiě)照。《梅花絕句》：“聞道梅花坼曉風(fēng)，雪堆遍滿(mǎn)四山中。何方可化身千億，一樹(shù)梅花一放翁。”這雪白的梅花也體現(xiàn)了陸游自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》：“青山欲共高人語(yǔ)”；秦少游的《鵲橋仙》：“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”，“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《己亥雜詩(shī)》：“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”，這些意境都是多么富有個(gè)性！正像中國(guó)古代繪畫(huà)注重寫(xiě)意傳神一樣，中國(guó)古代詩(shī)歌也不追求對(duì)客觀物境作逼真的模仿，而是力求創(chuàng)造和表現(xiàn)具有個(gè)性特點(diǎn)的意境，這是中國(guó)古典詩(shī)歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律。在這里有一個(gè)問(wèn)題不能不略加辨析，就是王國(guó)維所說(shuō)的“有我之境”與“無(wú)我之境”。他說(shuō)：有有我之境，有無(wú)我之境。“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮?！庇形抑骋?。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山?！薄昂ㄥｅＦ?，白鳥(niǎo)悠悠下。”無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。這個(gè)說(shuō)法很精巧，但違反了創(chuàng)作與欣賞的一般經(jīng)驗(yàn)。朱光潛先生認(rèn)為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂‘有我之境’其實(shí)是‘無(wú)我之境’（即忘我之境）。他的‘無(wú)我之境’的實(shí)例……實(shí)是‘有我之境’。與其說(shuō)‘有我之境’與‘無(wú)我之境’，倒不如說(shuō)‘超物之境’和‘同物之境’，因?yàn)閲?yán)格地說(shuō)，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照。”(《詩(shī)論》）名詞問(wèn)題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實(shí)，在真正的藝術(shù)品里，“無(wú)我之境”并不存在?！坝形抑场惫倘辉⒂性?shī)人的個(gè)性；“無(wú)我之境”也并非沒(méi)有詩(shī)人主觀的情趣在內(nèi)，不過(guò)詩(shī)人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時(shí)忘卻了自我而已。關(guān)于這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴游記》里說(shuō)的一句話，叫作“心凝神釋?zhuān)c萬(wàn)化冥合”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》所載曾云巢論畫(huà)的一段話，也恰好可以說(shuō)明這種境界的形成：某自少時(shí)取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我也。此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異。豈可有傳之法哉!《詞筌》曰：稗史稱(chēng)韓干畫(huà)馬，人入其齋，見(jiàn)干身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩(shī)文亦必如此始工。如史邦卿詠燕，幾于形神俱似矣。可見(jiàn)真正的藝術(shù)家是在物我交融的陶醉中進(jìn)行創(chuàng)造的，這樣創(chuàng)造的意境怎么可能無(wú)我呢？王國(guó)維所舉的“無(wú)我之境”的例子，一見(jiàn)于陶淵明的《飲酒》詩(shī)：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹?shī)人當(dāng)采菊之始心情原是很平靜的，偶一舉首，望見(jiàn)南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時(shí)，南山歸鳥(niǎo)仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進(jìn)入了南山，和南山融成一片了。你說(shuō)這是無(wú)我嗎？其實(shí)是有我，只是我已與物融成一體了。王國(guó)維所舉的另一個(gè)無(wú)我的例子，見(jiàn)于元好問(wèn)的《潁亭留別》：“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇。”詩(shī)人以寒波白鳥(niǎo)的悠閑反襯人事之倉(cāng)卒。“寒波”二句寄托了詩(shī)人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白鳥(niǎo)，融入那畫(huà)面中去。這意境中也有詩(shī)人自我的個(gè)性。意境既然是個(gè)性化的，那么它必然同風(fēng)格有密切的關(guān)系。古人評(píng)論詩(shī)的風(fēng)格，大都著眼于意境。唐皎然《詩(shī)式》說(shuō)：夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。他所謂體是指風(fēng)格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認(rèn)為體的不同，是由于詩(shī)思初發(fā)所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見(jiàn)地的。《文心雕龍·體性》將各種風(fēng)格總括為八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。其中精約、顯附、繁縟三種偏重于語(yǔ)言的運(yùn)用方面。其它五種都是結(jié)合文思講的，既是五種不同的風(fēng)格，也可視為五種不同的境界。司空?qǐng)D《詩(shī)品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來(lái)，這二十四品既是風(fēng)格的差異，也是意境的不同。意境中既包涵著詩(shī)人主觀的思想、感情和個(gè)性，而這些又都是社會(huì)存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社會(huì)內(nèi)容。王國(guó)維論意境，看不到它的社會(huì)內(nèi)容，所以對(duì)意境的高下不能加以正確的評(píng)騭。他認(rèn)為詩(shī)人越脫離社會(huì)，越能保持赤子之心，就越能寫(xiě)出好詩(shī)來(lái)。他說(shuō)：客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。其實(shí)，不論“客觀”或“主觀”之詩(shī)人，沒(méi)有豐富的生活閱歷，都不可能寫(xiě)出優(yōu)秀的作品。文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然要出自真情，但這性情是在社會(huì)實(shí)踐中培育的，并不是天生就有的。至于性情的真?zhèn)蝿t取決于詩(shī)人的寫(xiě)作態(tài)度，詩(shī)人忠實(shí)于生活、忠實(shí)于藝術(shù)、忠實(shí)于讀者，就有真性情的表現(xiàn)。王國(guó)維又說(shuō)：詞人者不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處。李后主如果沒(méi)有長(zhǎng)期宮廷生活的經(jīng)驗(yàn)，固然寫(xiě)不出反映宮廷生活的作品；但正因?yàn)樗挥袑m廷生活的經(jīng)驗(yàn)，而與廣闊的社會(huì)生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎么能說(shuō)是詞人之長(zhǎng)處呢？四意境的創(chuàng)新社會(huì)不斷發(fā)展，人的思想感情也不斷變化，所以詩(shī)的意境永遠(yuǎn)不會(huì)被前人寫(xiě)盡。然而詩(shī)人往往囿于舊的傳統(tǒng)，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的意境。而詩(shī)歌沒(méi)有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩(shī)歌史上的擬古派之所以失敗，癥結(jié)即在于此，明代李夢(mèng)陽(yáng)倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”[9]，成為前后七子擬古主義的綱領(lǐng)。這個(gè)口號(hào)雖有反對(duì)臺(tái)閣體的積極意義，但像李夢(mèng)陽(yáng)那樣“刻意古范，鑄形宿鏌（模），而獨(dú)守尺寸”[10]，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個(gè)方面毀壞了藝術(shù)。袁枚《答沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》批評(píng)擬古主義說(shuō)：嘗謂詩(shī)有工拙，而無(wú)今古?！幢毓湃私怨ぃ袢私宰?。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。寫(xiě)詩(shī)要從各自的性情遭遇出發(fā)，從自我的真實(shí)感受出發(fā)，生動(dòng)活潑地創(chuàng)造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《與洪稚存論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)得更加痛快：昔人笑王朗好學(xué)華子魚(yú)，惟其即之過(guò)近，是以離之愈遠(yuǎn)。董文敏跋張即之帖，稱(chēng)其佳處不在能與古人合，而在能與古人離。詩(shī)文之道，何獨(dú)不然？足下前年學(xué)杜，今年又復(fù)學(xué)韓。鄙意以洪子之心思學(xué)力，何不為洪子之詩(shī)，而必為韓子、杜子之詩(shī)哉！無(wú)論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩(shī)，必不讀類(lèi)韓類(lèi)杜之詩(shī)。使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、杜之詩(shī)。時(shí)代變了，環(huán)境變了，詩(shī)的意境也應(yīng)變古創(chuàng)新。杜甫就是一位創(chuàng)新的能手，他處于安史之亂前后動(dòng)蕩變亂的環(huán)境之中，以真情與至誠(chéng)創(chuàng)造出他自己特有的新意境。他最善于描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國(guó)憂民的深意。像《秋興》八首那種沉郁蒼涼的意境，的確是他的獨(dú)創(chuàng)。杜甫既是一位勇于創(chuàng)新的詩(shī)人，學(xué)杜首先就要學(xué)他的創(chuàng)新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生于后世，也一定會(huì)另辟新境，而不肯重彈往日的老調(diào)了。創(chuàng)造新意境，需要藝術(shù)的勇氣。謝榛《四溟詩(shī)話》說(shuō)：“賦詩(shī)要有英雄氣象；人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛?！比~燮在《原詩(shī)·內(nèi)篇》中針對(duì)擬古主義，提倡詩(shī)膽，最能振聾發(fā)聵：昔人有言：“不恨我不見(jiàn)古人，恨古人不見(jiàn)我?！庇衷疲骸安缓蕹紵o(wú)二王法，但恨二王無(wú)臣法。”[11]斯言特論書(shū)法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣?！糍t有言：成事在膽。文章千古事，茍無(wú)膽，何以能千古乎？故吾曰：無(wú)膽則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎？這段話今天讀來(lái)仍有鼓動(dòng)人心的力量。新時(shí)代需要新意境，也能產(chǎn)生新意境。今天同舊社會(huì)相比，社會(huì)制度、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣都發(fā)生了巨變，大自然也得到改造。可惜我們的詩(shī)歌還沒(méi)有創(chuàng)造更多的足以和新時(shí)代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉燮論詩(shī)講才、膽、識(shí)、力四字。我們的詩(shī)人生于科學(xué)昌明的今日，論識(shí)，遠(yuǎn)出于古人千百倍之上；論才、論力，也未必遜于古人。所缺的恐怕就是一個(gè)膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進(jìn)，才能創(chuàng)造出新的意境，出現(xiàn)新時(shí)代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩(shī)國(guó)的詩(shī)壇重放異彩！下一有無(wú)意境不是衡量藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺本文上篇論意境有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，即把意境視為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，研究它的內(nèi)涵和構(gòu)成，從而揭示中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的民族特色。在這里我要強(qiáng)調(diào)的是，意境雖然很重要，但不能把有無(wú)意境當(dāng)成衡量藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺。中國(guó)古典詩(shī)歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無(wú)意境者未必低。屈原的《天問(wèn)》，曹操的《龜雖壽》，李白的《扶風(fēng)豪士歌》，王維的《老將行》，杜甫的《北征》、《又呈吳郎》，辛棄疾的《賀新郎·同父見(jiàn)和再用韻答之》，陳亮的《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》，以及文天祥的《正氣歌》，這些膾炙人口的名篇，很難說(shuō)它們的意境如何，但誰(shuí)也不能否認(rèn)它們是第一流的佳構(gòu)。僅用意境這一根標(biāo)尺去衡量豐富多采的古典詩(shī)歌，顯然是不妥的。這種觀點(diǎn)源自王國(guó)維的一句話：“詞以境界為最上?！盵12]然而這句話怎樣理解、是否正確，都值得深思?！度碎g詞話》不僅標(biāo)舉意境，而且不止一次講到氣象，甚至說(shuō)：“太白純以氣象勝?！黠L(fēng)殘照，漢家陵闕’寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口?！盵13]可見(jiàn)王國(guó)維并沒(méi)有狹隘到只認(rèn)意境不認(rèn)其他的地步。果真如此，也只能說(shuō)這是他個(gè)人的藝術(shù)趣味，而不能當(dāng)成科學(xué)的論斷。不僅有無(wú)意境不是衡量詩(shī)歌藝術(shù)高下的唯一標(biāo)尺，而且意境本身也有高下之別。不辨意境之高下，是難與談詩(shī)的。意境包涵著詩(shī)人主觀的思想、感情和個(gè)性，不是一個(gè)純藝術(shù)的概念；意境的高下，不僅僅是藝術(shù)水平的表現(xiàn)。正如風(fēng)格取決于人格；藝術(shù)境界的高下在很大程度上取決于詩(shī)人的思想境界。不同的詩(shī)人面對(duì)同一景物會(huì)寫(xiě)出意境不同的作品，如王之渙的《登鸛雀樓》與暢當(dāng)?shù)耐}之作；杜甫的《同諸公登慈恩寺塔》與高適、岑參、薛據(jù)的同題之作。而同一詩(shī)人在不同時(shí)期也會(huì)創(chuàng)造出美學(xué)價(jià)值不同的意境，如王維前后期山水詩(shī)意境之不同。由于詩(shī)人的思想感情具有復(fù)雜性，所以即使是同一個(gè)詩(shī)人在同一個(gè)時(shí)期所寫(xiě)的作品，其意境的高下也未必相同。此外，體裁對(duì)意境也有一定的影響，所謂詩(shī)莊詞媚，不僅是風(fēng)格的差異，也是詩(shī)境與詞境的區(qū)別。把意境僅僅局限于藝術(shù)的范圍，既不考察詩(shī)人的思想境界，又不區(qū)別意境的高下，唯以意境為上，這無(wú)助于詩(shī)歌的理解、評(píng)論和欣賞。討論意境的文章很多，大致可以分為兩類(lèi)。一類(lèi)是研究中國(guó)古典詩(shī)歌的意境。參考前人關(guān)于意境的論述，偏重于從詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐出發(fā)，聯(lián)系創(chuàng)作心理和欣賞心理，歸納眾多的詩(shī)例，得出自己的結(jié)論。另一類(lèi)是研究王國(guó)維的意境說(shuō)。對(duì)王氏的觀點(diǎn)加以闡釋、評(píng)論，或溯其源流，或探其精微。以上兩類(lèi)文章研究的對(duì)象既有聯(lián)系又有區(qū)別，前者屬于中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)理論與藝術(shù)分析，目的是總結(jié)中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，找出中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)。后者屬于中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的范圍，目的是對(duì)王國(guó)維的文藝思想作出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。這兩種研究都是必要的。但不論采取哪一種方法，都有一個(gè)如何對(duì)待王國(guó)維的問(wèn)題。王國(guó)維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，建立了一個(gè)新的評(píng)論詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，他的貢獻(xiàn)是卓著的。但王國(guó)維對(duì)意境的論述遠(yuǎn)未臻于完善。我們可以用王國(guó)維的意境說(shuō)去闡釋古代的詩(shī)歌，但不應(yīng)拘守王氏之說(shuō)。我們完全可以從古典詩(shī)歌的實(shí)際出發(fā)，提出一套更完整更系統(tǒng)更能揭示中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)律的意境說(shuō)來(lái)。王國(guó)維作了總結(jié)的，我們?nèi)钥稍诟叩膶哟紊霞右钥偨Y(jié)；在他涉及的領(lǐng)域之外，我們還可以開(kāi)拓新的領(lǐng)域。只有這樣，對(duì)意境的研究才能逐步深入。二詩(shī)人之意境詩(shī)歌之意境讀者之意境有詩(shī)人之意境，有詩(shī)歌之意境，有讀者之意境。這三種意境應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的，但事實(shí)上并不統(tǒng)一。詩(shī)人之意境在未訴諸語(yǔ)言之前，除了他本人之外，誰(shuí)也不能體會(huì)。而詩(shī)人一旦將自己頭腦中浮現(xiàn)的意境訴諸語(yǔ)言以詩(shī)的形式凝固下來(lái)，就成為一個(gè)客觀的存在，這詩(shī)歌之意境和詩(shī)人之意境就不一定完全相同，詩(shī)人頭腦中浮現(xiàn)的意境未必能完美地訴諸語(yǔ)言符號(hào)。而讀者接受這些語(yǔ)言符號(hào)，在自己頭腦中再現(xiàn)的意境又必定帶著讀者主觀的成分。因?yàn)樽x者必須借助自己的想象、聯(lián)想和類(lèi)比，才能把凝固的語(yǔ)言符號(hào)還原為生動(dòng)感人的畫(huà)面，所以讀者之意境也不一定能與詩(shī)人之意境相吻合。“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然?！盵14]所說(shuō)的就是這種差異。在從詩(shī)人到讀者的這個(gè)鏈條中，詩(shī)歌雖然是一個(gè)中間環(huán)節(jié)，對(duì)它的解釋難免帶有解釋者的主觀性，但它畢竟無(wú)須依賴(lài)讀者而存在。讀者不一定都能進(jìn)入意境。讀者不能進(jìn)入意境，不等于詩(shī)就沒(méi)有意境。讀者之意境對(duì)詩(shī)人之意境、詩(shī)歌之意境并沒(méi)有規(guī)定作用。后者可以不同于前二者，但不能界定和改變前二者。因此，若論意境就應(yīng)該首先確定所論是哪一個(gè)層次上的意境。如果是論詩(shī)人之意境，那么也就是論意境之形成。如果是論詩(shī)歌之意境，那么也就是論意境之表現(xiàn)。如果是論讀者之意境，那么也就是論意境之感受。這是互相聯(lián)系著的各不相同的問(wèn)題。本文上篇只限于論述詩(shī)人之意境與詩(shī)歌之意境，從其中的幾個(gè)小標(biāo)題“意與境的交融”、“意境的深化與開(kāi)拓”、“意境的個(gè)性化”、“意境的創(chuàng)新”，可以看出我是從形成意境與表現(xiàn)意境這兩個(gè)角度立論的?，F(xiàn)在再就讀者之意境略陳己見(jiàn)。既然讀者之意境是一種感受，那么就應(yīng)該分析這是一種怎樣的感受。這種感受，如果籠統(tǒng)地說(shuō)，可稱(chēng)之為沉浸感。暫時(shí)忽略了周?chē)囊磺校暥灰?jiàn)，聽(tīng)而不聞，整個(gè)心靈沉浸在一個(gè)想象的世界之中，得到美的滿(mǎn)足。具體地說(shuō)是以下三種感覺(jué)：一、熟稔感。這是一種溫馨而親切的感覺(jué)，自己過(guò)去的審美經(jīng)驗(yàn)被喚起，并和詩(shī)人取得了共鳴。讀李白之詩(shī)則己身為李白，讀杜甫之詩(shī)則己身為杜甫，或若親踐南畝，或若身居輞川。一切歷歷在目，宛如身臨其境。自己本來(lái)有過(guò)某種審美經(jīng)驗(yàn)，但那是模糊的、潛在的，找不到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言去表述它，忽然讀到一首詩(shī)，它說(shuō)出了自己想說(shuō)卻說(shuō)不出的話，遂沉浸其中得到快慰。況周頤《蕙風(fēng)詞話》說(shuō)：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實(shí)為吾有而外物不能奪?！盵15]這段話里所說(shuō)的涵泳玩索之際得到的那種美感，接近于我所說(shuō)的熟稔感。熟稔感之所以使人感到快慰，是由于以下三種原因：一是對(duì)以往審美經(jīng)驗(yàn)的再體驗(yàn)。讀者被帶回到自己所熟悉的環(huán)境和氣氛之中，得以重新去溫習(xí)它、回憶它，就像故友重逢、舊地重游、舊夢(mèng)重溫所得到的快慰一樣。二是詩(shī)人既然說(shuō)出了自己也曾感受過(guò)卻說(shuō)不出的經(jīng)驗(yàn)，遂對(duì)他產(chǎn)生一種知己與信任的感情。千古之詩(shī)人先得我心，當(dāng)然是一件快事。三是伴隨著對(duì)往日經(jīng)驗(yàn)的回憶，而加深了對(duì)這經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)與理解，感到自己的理智更成熟了，從而得到滿(mǎn)足。在中國(guó)古典詩(shī)歌里，能引起熟稔之感的作品不勝枚舉。陶淵明那些表現(xiàn)勞動(dòng)生活、描寫(xiě)田園風(fēng)光的詩(shī)歌，只要是在農(nóng)村勞動(dòng)過(guò)的人，無(wú)論什么時(shí)候讀來(lái)都是親切的?！皶釙徇h(yuǎn)人村，依依墟里煙。”(《歸園田居》其一）每讀此二句，則神游冥想，如置身于村舍籬落之間，沉浸到一片綠色的寧?kù)o里去。杜甫以仁人之心體察自然界的景物，在詩(shī)中創(chuàng)造了許多雋永深邃的意境。諸如“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”（《水檻遣心二首》之一）之寫(xiě)自然界的小動(dòng)物；“江碧鳥(niǎo)逾白，山青花欲燃”(《絕句二首》之一）之寫(xiě)自然景物間彼此襯托相映成趣的一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，都有這種效果。此外如歐陽(yáng)修的“日暮人歸盡，沙禽上釣舟。”（《晚過(guò)水北》）黃庭堅(jiān)的“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明?！保ā兜强扉w》）陳與義的“臥看滿(mǎn)天云不動(dòng)，不知云與我俱東?！?《襄邑道中》)都給人似曾相識(shí)的熟稔感。二、向往感。這是一種混合著驚訝、希望與追求的感覺(jué)。一種新的生活、新的性格，對(duì)人生、宇宙的新的理解，忽然展現(xiàn)在眼前，既奪目又奪心，使人興奮而愉快。李白的《蜀道難》，賀知章讀后稱(chēng)他為“謫仙人”，解金龜換酒為樂(lè)，就是沉浸于這種向往感，既向往他的詩(shī)又向往他的人。光怪陸離的李賀歌詩(shī)在讀者心目中所引出的意境，也多伴有這種感覺(jué)。那由羲和敲打著的發(fā)出玻璃聲的太陽(yáng)；那因滿(mǎn)布寒霜而敲不響的戰(zhàn)鼓；那天河之中像石子一樣漂流著的星星，那由老兔寒蟾泣成的天色，都能把讀者帶入從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的境界中去，使人產(chǎn)生驚奇之感與向往之情。岑參的邊塞詩(shī)為讀者揭示了一個(gè)新的天地，在白雪的輝映下那凍不翻的紅旗；由一夜大雪引出的春風(fēng)與梨花的聯(lián)想，都使人贊嘆向往。并不僅僅是所謂浪漫主義的詩(shī)歌才會(huì)有這樣的效果，凡是詩(shī)人獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，完美的創(chuàng)造，都有磁石一般的力量，使人心向往之。如“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸?！保ㄍ鯙场洞伪惫躺较隆?“煙銷(xiāo)日出不見(jiàn)人，腪乃一聲山水綠?！保谠稘O翁》)“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐?！保ò拙右住秵?wèn)劉十九》)“小樓一夜聽(tīng)春雨，深巷明朝賣(mài)杏花?！保懹巍杜R安春雨初霽》)“春雨斷橋人不度，小舟撐出柳蔭來(lái)。”（徐俯《春游湖》)讀者從這些詩(shī)句所得到的意境，也都帶著向往之情，幾乎是讀一遍便永遠(yuǎn)銘記在心了。三、超越感。這是在人格上或智力上走向完美的一種喜悅之感。詩(shī)人為我們打開(kāi)一扇大門(mén)，展現(xiàn)了一個(gè)光明和智慧的世界。我們?cè)谠?shī)人的引導(dǎo)下步入其中，原來(lái)的苦惱、困惑，名利之欲，怯懦之情，像抖去衣上的灰塵似地抖掉了。我們感到超越了故我，變得更純凈、更聰明、對(duì)人生更有信心了。熟稔感是回顧，向往感是追求，超越感是即時(shí)即刻向真善美的靠近。超越感的建立，依賴(lài)詩(shī)人高尚的人格，對(duì)宇宙、社會(huì)、人生的深切理解，及其高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，也依賴(lài)讀者自身向上的要求。沒(méi)有這種要求，就不會(huì)得到這種美感。屈原的《離騷》為什么至今仍能激動(dòng)我們的心？就因?yàn)樵?shī)人在其中表現(xiàn)的高尚人格對(duì)我們有一種凈化的作用，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”讀著這樣的詩(shī)句，我們仿佛跟著屈原一起向著一個(gè)美好的目標(biāo)奮力邁進(jìn)，在追求的過(guò)程中不斷得到超越的喜悅。陶淵明的詩(shī)自然澹泊，與他的人品是一致的。焦竑說(shuō)：“靖節(jié)先生人品最高，平生任真推分，忘懷得失，每念其人，輒慨然有天際真人之想。”（《陶靖節(jié)先生集序》）所謂“天際真人之想”就是焦?讀陶詩(shī)所得到的超越感。又如杜甫的《春夜喜雨》，當(dāng)讀到“隨風(fēng)潛人夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”這兩句的時(shí)候所浮現(xiàn)的意境里也有這樣一種超越感。春雨在最需要她的時(shí)候就悄悄地來(lái)了，腳步是那樣輕柔，不驚動(dòng)任何人。她滋潤(rùn)著萬(wàn)物，默默的，無(wú)聲無(wú)息。既不想讓人知道，也不是存心不讓人知道?！皾?rùn)物”乃是她的天職，已化成她的本性。這樣的詩(shī)當(dāng)然會(huì)使人的精神超凡升華，并從而得到快感。以上論述了詩(shī)人之意境、詩(shī)歌之意境和讀者之意境這三個(gè)不同層次的意境。如果把讀者即審美主體這個(gè)因素也考慮進(jìn)去，我愿意對(duì)意境作如下的表述：意境是指詩(shī)人的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。三境生于象而超乎象所謂主觀情意與客觀物境的交融，不能簡(jiǎn)單地理解為情景交融或意境相加。情景交融，這四個(gè)字本沒(méi)有什么不好，也許因?yàn)橛脼E了，反給人以膚淺的感覺(jué)。但我所說(shuō)的“主觀情意”，不只是“情”，而是包括了思想、感情、志趣、個(gè)性等許多因素。所以我有時(shí)索性用“情志”這個(gè)提法。我所謂“物境”也不等于“景”，“景”只是“物境”的一種，這是常識(shí)，無(wú)須贅言。至于意境相加則是一種很膚淺的說(shuō)法，任何一部辭典，也不會(huì)把“交融”解釋為“相加”。上篇所論意與境交融的三種方式：情隨境生、移情入境、物我情融，沒(méi)有一種是簡(jiǎn)單的加法。意與境交融之后所生成的這個(gè)“意境”是一個(gè)新的生命，不明白這一點(diǎn)，就很難討論關(guān)于意境的其他問(wèn)題了。這里還有一個(gè)境和象的關(guān)系問(wèn)題。劉禹錫所謂“境生于象外”[16]常被人引用和發(fā)揮。然而，只要從中國(guó)古典詩(shī)歌的實(shí)際出發(fā)（而不是作概念的演繹），聯(lián)系自己欣賞詩(shī)歌的心理活動(dòng)（離開(kāi)自己的欣賞和涵泳，怎能體會(huì)古代詩(shī)論的真諦）來(lái)考察這個(gè)問(wèn)題，就不難發(fā)現(xiàn)，境和象的關(guān)系并不這樣簡(jiǎn)單，對(duì)劉禹錫這句話的發(fā)揮也未必符合他的原意。若論境與象的關(guān)系，首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)境生于象，沒(méi)有象就沒(méi)有境。劉禹錫雖然說(shuō)“境生于象外”，但也不否認(rèn)這一點(diǎn)。細(xì)讀其《董氏武陵集紀(jì)》全文，其中有一段話稱(chēng)贊董侹的詩(shī)：“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形，糾紛舛錯(cuò)，逐意奔走?！笨梢?jiàn)劉禹錫也十分重視象的攝取與加工。可是，境生于象只說(shuō)到了問(wèn)題的一個(gè)方面，還有另一個(gè)方面就是境超乎象。由象生成的境，并不是一個(gè)個(gè)象的和，而是一種新的質(zhì)。意境超出于具體的象之上，也就超越了具體的時(shí)間與空間，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，猶如從地面飛升到天空。人站在地上，被周?chē)臇|西包圍著、壅塞著，所看到的是一些具體的景物。一旦翱翔于廣袤的天空，就能看到超越于具體景物的一片氣象。杜甫登上高高的慈恩寺塔，“俯視但一氣，焉能辨皇州?！苯栌眠@兩句詩(shī)可以說(shuō)明超乎象而進(jìn)入境的情況。沒(méi)有大地就沒(méi)有飛升的起點(diǎn)，但不飛離地面也不能進(jìn)入意境。善于讀詩(shī)和鑒賞詩(shī)的人都有類(lèi)似的體驗(yàn)，讀詩(shī)進(jìn)入意境的時(shí)候，自己的心好像長(zhǎng)上了翅膀，自由地飛翔于一個(gè)超越時(shí)空的無(wú)涯無(wú)縵的世界之中。劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》中說(shuō)他讀董?詩(shī)時(shí)的感受也正是這樣的：“杳如搏翠屏、浮層瀾，視聽(tīng)所遇，非風(fēng)塵間物。亦猶明金粹羽，得于遐裔?！盵17]所謂境超乎象，并不意味著意境的形成必須借助意象的比喻、象征、暗示作用。的確，英美意象派所講的意象多指那些具有比喻、象征、暗示作用的藝術(shù)形象，中國(guó)古典詩(shī)歌中的松、菊、香草、美人，庶幾近之。但中國(guó)一向?qū)σ庀蟮睦斫鈪s不限于此，那種具有比喻、象征、暗示作用的意象也不很普遍。只要是熟悉中國(guó)詩(shī)歌的人都知道，意境的形成不一定要靠比喻、象征和暗示。諸如：“池塘生春草”、“明月照積雪”、“野曠天低樹(shù)，江清月近人?！薄按竽聼熤?，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！薄肮路h(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。”“紛紛暮雪下轅門(mén)，風(fēng)掣紅旗凍不翻?！薄搬纷诜蛉绾危R魯青未了。”“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭。”“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)?！薄鞍刖砑t旗臨易水，霜重鼓寒聲不起?！薄坝旰髤s斜陽(yáng)，杏花零落香?！薄瓣陨敫邩牵腥藰巧铣??！薄皹谴寡┕现荻桑F馬秋風(fēng)大散關(guān)。”以上這些最見(jiàn)意境的詩(shī)句都不是靠比喻、象征、暗示形成的。把英美意象派所講的意象硬搬過(guò)來(lái)套在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境上，總顯得不那么合身?？傊壕撑c象的關(guān)系全面而確切的表述應(yīng)該是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華。意象好比細(xì)微的水珠，意境則是飄浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚為云，則有了云的千姿百態(tài)。那飄忽的、變幻的、色彩斑斕，千姿百態(tài)的云，它的魅力恰如詩(shī)的意境。這恐怕是每一個(gè)善于讀詩(shī)，可以與之談詩(shī)的人都會(huì)有的體驗(yàn)。注：[1]黃侃《文心雕龍?jiān)洝罚骸按搜詢(xún)?nèi)心與外境相接也。”中華書(shū)局上海編輯所編輯，一九六二年九月第一版第九一頁(yè)。[2][5]見(jiàn)《唐音癸簽》卷二。古典文學(xué)出版社一九五七年第一版第六頁(yè)。[3]《文鏡秘府論》十七勢(shì)是王昌齡的著述，第九“感興勢(shì)”曰：“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說(shuō)，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)。”王利器校注本，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社一九八三年第一版第一二六頁(yè)。[4]第十六“景入理勢(shì)”曰：“景人理勢(shì)者，詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好?！钡谑昂悸渚鋭?shì)”曰：“上句為意語(yǔ)，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道?！蓖系谝蝗?yè)、一二九頁(yè)。[6]據(jù)趙萬(wàn)里《靜安先生年譜》，此序乃王國(guó)維所作而托名樊志厚的。[7]“回頭驀見(jiàn)”應(yīng)作“驀然回首”?！罢睉?yīng)作“卻”。[8]見(jiàn)《詩(shī)人玉屑》卷八引《詩(shī)眼》，上海古籍出版社一九五九年第一版第一七三頁(yè)。[9]《明史·李夢(mèng)陽(yáng)傳》：“弘治時(shí)，宰相李東陽(yáng)主文柄，天下翕然宗之。夢(mèng)陽(yáng)獨(dú)譏其萎弱，倡言文必秦漢，詩(shī)必盛唐，非是者弗道。”中華書(shū)局點(diǎn)校本第七三四八頁(yè)。[10]何景明《與李空同論詩(shī)書(shū)》。賜策堂本《何大復(fù)先生全集》卷三十二。[11]《南史·張融傳》：“融善草書(shū)，常自美其能。帝曰：‘卿書(shū)殊有骨力，但恨無(wú)二王法?！鹪唬骸呛蕹紵o(wú)二王法，亦恨二王無(wú)臣法。’”“常嘆云：‘不恨我不見(jiàn)古人，所恨古人又不見(jiàn)我?！敝腥A書(shū)局點(diǎn)校本第八三五頁(yè)。[12][13]《人間詞話》，人民文學(xué)出版社一九六年四月第一版第一九一頁(yè)，一九四頁(yè)。[14]譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》，人民文學(xué)出版社一九五九年第一版第一九頁(yè)。[15]《蕙風(fēng)詞話》卷一，人民文學(xué)出版社一九六年四月第一版第九頁(yè)。[16]《劉賓客文集》卷一九，《四部備要》本?！度莆摹贰安弊鳌皳弧?，“粹”作“綷”。中國(guó)古典詩(shī)歌的意象選自《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年，第58-74頁(yè)。袁行霈王國(guó)維在《人間詞話》里說(shuō)：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界?！本辰缡侵袊?guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的一個(gè)重要范疇，講境界的確比講氣質(zhì)、講神韻更能揭示中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的精髓，也更易于把握。但是，講詩(shī)歌藝術(shù)僅僅講到境界這個(gè)范疇，仍然顯得籠統(tǒng)。能不能再深入一步，在中國(guó)古典詩(shī)歌里找出一種更基本的藝術(shù)范疇，通過(guò)對(duì)這個(gè)范疇的分析揭示中國(guó)古典詩(shī)歌的某些藝術(shù)規(guī)律呢？我摸索的結(jié)果，找到了“意象”。提起意象，也許有人以為是一個(gè)外來(lái)詞，是英文Image的譯文，并把它和英美意象派詩(shī)歌聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)，意象是中國(guó)古代文藝?yán)碚摴逃械母拍詈驮~語(yǔ)，并不是外來(lái)的東西。英美意象派所提倡的Image是指運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩(shī)歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過(guò)意象將它們暗示出來(lái)。這恰恰是受了中國(guó)古典詩(shī)歌的影響。意象派的代表人物艾茲拉·龐德(EzraPound）和愛(ài)米·羅威爾(AmyLowell）都是中國(guó)古典詩(shī)歌的愛(ài)好者。龐德認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)歌整個(gè)兒浸泡在意象之中，是意象派應(yīng)該學(xué)習(xí)的典范。他于一九一五年四月曾出過(guò)一本《神州集》，將厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩(ErnestFenollosa）一部分筆記中的日譯漢詩(shī)翻譯成英文，一共十九首。其中包括《詩(shī)經(jīng)》一首、古樂(lè)府二首、陶潛詩(shī)一首、盧照鄰詩(shī)一首、王維詩(shī)一首、李白詩(shī)十三首?！渡裰菁繁蛔u(yù)為“用英語(yǔ)寫(xiě)成的最美的書(shū)”，其中的詩(shī)有“至高無(wú)上的美”。艾略特（T．S.Eliot）甚至說(shuō)他是“為當(dāng)代發(fā)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)的人”。羅威爾與人合譯了中國(guó)古典詩(shī)歌一百五十首，取名《松花箋》(Fir-flowerTablets）。另一位著名翻譯家阿瑟·韋利(ArthurWaley）所譯的《中國(guó)詩(shī)一百七十首》，被文學(xué)史家譽(yù)為“至今尚有生命力的唯一意象派詩(shī)集”。[1]盡管英美意象派標(biāo)榜中國(guó)古典詩(shī)歌的意象，但他們對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的理解畢竟是膚淺的。龐德的譯詩(shī)單就語(yǔ)言藝術(shù)而論，在英詩(shī)中自當(dāng)推為上乘之作。但他不諳中文，譯詩(shī)是依據(jù)厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的日譯本轉(zhuǎn)譯的，所以誤譯之處頗多，有時(shí)甚至自作主張地加上一些原詩(shī)里沒(méi)有的意思。今天，我們立足于中國(guó)古典詩(shī)歌的實(shí)際來(lái)研究意象，當(dāng)然可以取得較之古人和龐德等人都更完滿(mǎn)的成果。一意象是中國(guó)古代文藝?yán)碚摴逃械母拍?，然而這個(gè)概念也像中國(guó)古代文藝?yán)碚撝衅渌恍└拍钜粯?，既沒(méi)有確定的涵義，也沒(méi)有一致的用法。有的指意中之象，如：使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。（劉勰《文心雕龍·神思》）是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。(司空?qǐng)D《詩(shī)品·縝密》）劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象，劉勰用《莊子·天道》中輪扁斵輪的典故，說(shuō)明意象在創(chuàng)作過(guò)程中的重要性。輪扁斵輪時(shí)，頭腦中必定先有車(chē)輪的具體形狀，然后依據(jù)這意中之象來(lái)運(yùn)斤。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，頭腦中也必然先有清晰的形象，然后依據(jù)這意中之象下筆寫(xiě)作。劉勰認(rèn)為形成意象是馭文謀篇首要的關(guān)鍵。司空?qǐng)D所謂意象比較費(fèi)解，但既然說(shuō)“意象欲出”，可見(jiàn)是尚未顯現(xiàn)成形的，也即意念之中的形象。這意象雖有真跡可尋，卻又飄渺恍惚，難以捕捉。當(dāng)它即將呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，連造化也感到非常驚奇(意謂：意象有巧奪天工之妙）。以上兩例的意象，都是尚未進(jìn)入作品的意中之象。有的意象指意和象，如：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語(yǔ)）意象應(yīng)曰合，意象乖曰離。（何景明《與李空同論詩(shī)書(shū)》）王昌齡所謂“未契意象”，這意象就是指意和象、主觀和客觀兩個(gè)方面。因此才有一個(gè)契合與否的問(wèn)題。何景明說(shuō)“意象應(yīng)”、“意象乖”，也是從這兩方面的關(guān)系上著眼的。有的意象接近于境界，如：予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閑，不類(lèi)人境。（姜夔《念奴嬌序》）上句說(shuō)“意象幽閑”，下一句緊跟著又說(shuō)：“不類(lèi)人境”，這意象顯然是指人境之外的另一種境界而言。有的意象接近于今天所說(shuō)的藝術(shù)形象，如：意象大小遠(yuǎn)近，皆令逼真。(方東樹(shù)《昭昧詹言》卷八）孟東野詩(shī)，亦從風(fēng)騷中出，特意象孤峻，元?dú)獠粺o(wú)斫削耳。（沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上）或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見(jiàn)蚴錓盤(pán)旋之勢(shì)。探彼意象，如此規(guī)模。（張懷瓘《法書(shū)要錄》）畫(huà)之意象變化不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。（劉熙載《藝概·書(shū)概》）這幾例意象都可以用藝術(shù)形象替換，它們的涵義也接近于藝術(shù)形象。如上所述，在古代，意象這個(gè)概念雖被廣泛使用，卻沒(méi)有確定的涵義。我們不可能從古人的用例中歸納出一個(gè)明確的定義。但是，把意和象這兩個(gè)字連在一起而形成的這個(gè)詞，又讓我們覺(jué)得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比較方便地揭示出中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)中某種規(guī)律性的東西。那么，能不能將古人所使用的意象這一概念的涵義，加以整理、引申和發(fā)展，由我們給它以明確的解釋?zhuān)⒂盟鼇?lái)說(shuō)明中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律呢?我想是可以的。要解決這個(gè)問(wèn)題，首先應(yīng)當(dāng)劃清意象和其他近似概念的界限，從比較中規(guī)定它的涵義。但又要避免從概念到概念的演繹，而應(yīng)從詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，聯(lián)系詩(shī)歌作品的實(shí)例來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。下面我就試著用這種方法對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的意象加以論述。二先看意象和物象的關(guān)系。古人所謂意象，盡管有種種不同的用法，但有一點(diǎn)是共同的，就是必須呈現(xiàn)為象。那種純概念的說(shuō)理，直抒胸臆的抒情，都不能構(gòu)成意象。因此可以說(shuō)，意象賴(lài)以存在的要素是象，是物象。物象是客觀的，它不依賴(lài)人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂(lè)而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思，就帶上了詩(shī)人主觀的色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工：一方面，經(jīng)過(guò)詩(shī)人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選，以符合詩(shī)人的美學(xué)理想和美學(xué)趣味；另一方面，又經(jīng)過(guò)詩(shī)人思想感情的化合與點(diǎn)染，滲入詩(shī)人的人格和情趣。經(jīng)過(guò)這兩方面加工的物象進(jìn)入詩(shī)中就是意象。詩(shī)人的審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣，即是意象中那個(gè)意的內(nèi)容。因此可以說(shuō)，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意。例如，“梅”這個(gè)詞表示一種客觀的事物，它有形狀有顏色，具備某種象。當(dāng)詩(shī)人將它寫(xiě)入作品之中，并融入自己的人格情趣、美學(xué)理想時(shí)，它就成為詩(shī)歌的意象。由于古代詩(shī)人反復(fù)地運(yùn)用，“梅”這一意象已經(jīng)固定地帶上了清高芳潔、傲雪凌霜的意趣。意象可分為五大類(lèi)：自然界的，如天文、地理、動(dòng)物、植物等；社會(huì)生活的，如戰(zhàn)爭(zhēng)、游宦、漁獵、婚喪等；人類(lèi)自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。一個(gè)物象可以構(gòu)成意趣各不相同的許多意象。由“云”所構(gòu)成的意象，例如“孤云”，帶著貧士幽人的孤高，陶淵明《詠貧士》：“萬(wàn)族各有托，孤云獨(dú)無(wú)依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所歸?！薄芭啤眲t帶著春天的感受，羅隱《寄渭北徐從事》：“暖云慵?jí)櫫箺l，驄馬徐郎過(guò)渭橋?！薄巴Ｔ啤眳s帶著對(duì)親友的思念，陶淵明《停云》：“靄靄停云，濛濛時(shí)雨，八表同昏，平路伊阻?！毙翖壖病顿R新郎》：“一樽搔首東窗里，想淵明、停云詩(shī)就，此時(shí)風(fēng)味?！庇伞傲睒?gòu)成的意象，如“楊柳依依”[2]，這意象帶著離愁別緒。“柳絲無(wú)力裊煙空”[3]，這意象帶著慵倦的意味?！扒l弱柳垂青瑣，百?lài)柿鼹L繞建章?！盵4]這意象帶著詩(shī)人早朝時(shí)的肅穆感。同一個(gè)物象，由于融入的情意不同，所構(gòu)成的意象也就大異其趣。詩(shī)人在構(gòu)成意象時(shí)，可以夸張物象某一方面的特點(diǎn)，以加強(qiáng)詩(shī)的藝術(shù)效果，如“白發(fā)三千丈”[5]，“黃河之水天上來(lái)”[6]。也可以將另一物象的特點(diǎn)移到這一物象上來(lái)，如：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！盵7]“叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心。”[8]“長(zhǎng)有歸心懸馬首，可堪無(wú)寐枕蛩聲?！盵9]這些詩(shī)都寫(xiě)到“心”，心本來(lái)不能離開(kāi)身體，但李白的“愁心”卻托給了明月，杜甫的“故園心”卻系在了孤舟上，秦韜玉的歸心則懸在了馬首上。這些意象都具有了“心”原來(lái)并不具備的性質(zhì)。詩(shī)人在構(gòu)成意象時(shí)，還可以用某一物象為聯(lián)想的起點(diǎn)，創(chuàng)造出世界上根本不存在的東西。李賀詩(shī)中的牛鬼蛇神大多屬于這一類(lèi)?；鹁娑际敲髁恋?，李賀卻說(shuō)“漆炬迎新人”[10]，陰間的一切都和人間顛倒著?！皯浘鍦I如鉛水”[11]，鉛淚，世間也不存在。但既然是金銅仙人流的淚，那么當(dāng)然可以是鉛淚了?？傊?，物象是意象的基礎(chǔ)，而意象卻不是物象的客觀的機(jī)械的模仿。從物象到意象是藝術(shù)的創(chuàng)造。再看意象和意境的關(guān)系。我在《中國(guó)古典詩(shī)歌的意境》里說(shuō)，意境是詩(shī)人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術(shù)境界。現(xiàn)在又說(shuō)意象是主客觀的交融契合，那么意象和意境有什么區(qū)別呢？我認(rèn)為可以這樣區(qū)別它們：意境的范圍比較大，通常指整首詩(shī)，幾句詩(shī)，或一句詩(shī)所造成的境界；而意象只不過(guò)是構(gòu)成詩(shī)歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構(gòu)成這建筑的一些磚石。把意象和意境這樣區(qū)別開(kāi)來(lái)并不是沒(méi)有依據(jù)的，依據(jù)就在“象”和“境”的區(qū)別上?！跋蟆焙汀熬场笔腔ハ嚓P(guān)連卻又不盡相同的兩個(gè)概念?！吨芤住は缔o》說(shuō)：“圣人立象以盡意?！蓖蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆氛f(shuō)：“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的涵義從一開(kāi)始就是具體的。而境卻有境界、境地的意思，它的范圍超出于象之上。古人有時(shí)以象和境對(duì)舉，很能見(jiàn)出它們的區(qū)別，如王昌齡說(shuō)：“圓通無(wú)有象，圣境不能侵?！盵12]劉禹錫說(shuō)：“義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和?！盵13]顯而易見(jiàn)，象指?jìng)€(gè)別的事物，境指達(dá)到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應(yīng)。象比較實(shí)，境比較虛。陸游的《臨安春雨初霽》：“小樓一夜聽(tīng)春雨，深巷明朝賣(mài)杏花?！边@兩句詩(shī)構(gòu)成一種意境，其中有春天到來(lái)的喜悅，也有流光易逝的感喟。春的腳步隨著雨聲來(lái)到深巷，進(jìn)入小樓，給詩(shī)人帶來(lái)一個(gè)不眠之夜。詩(shī)人設(shè)想明天早晨該能聽(tīng)到深巷傳來(lái)的賣(mài)花聲了。如果把這兩句詩(shī)再加分析，就可以看到它包含四個(gè)意象：“小樓”、“深巷”、“春雨”、“杏花”?！靶恰?、“深巷”，有靜謐幽邃之感，襯托出詩(shī)人客居臨安的寂寞?！按河辍?、“杏花”，帶著江南早春的氣息，預(yù)告一個(gè)萬(wàn)紫千紅的局面即將到來(lái)。陸游這兩句詩(shī)的意境，就是借助這些富有情趣的意象以及它們的交互作用而形成的。最后還要說(shuō)明意象和詞藻的關(guān)系。語(yǔ)言是意象的物質(zhì)外殼。在詩(shī)人的構(gòu)思過(guò)程中，意象浮現(xiàn)于詩(shī)人的腦海里，由模糊漸漸趨向明晰，由飄忽漸漸趨向定型，同時(shí)借著詞藻固定下來(lái)。而讀者在欣賞詩(shī)歌的時(shí)候，則運(yùn)用自己的藝術(shù)聯(lián)想和想象，把這些詞藻還原為一個(gè)個(gè)生動(dòng)的意象，進(jìn)而體會(huì)詩(shī)人的思想感情。在創(chuàng)作和欣賞的過(guò)程中，詞藻和意象，一表一里，共同擔(dān)負(fù)著交流思想感情的任務(wù)。意象多半附著在詞或詞組上。一句詩(shī)可以有兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象，如：“孤舟——蓑笠翁”，“云破——月來(lái)——花弄影”，“風(fēng)急——天高——猿嘯哀”，“樓船——夜雪——瓜洲渡，鐵馬——秋風(fēng)——大散關(guān)”。也有一句詩(shī)只包含一個(gè)意象的，如：“北斗七星高”，“樓上晴天碧四垂”。意象有描寫(xiě)性的，或稱(chēng)之為靜態(tài)的，如“孤舟”、“蓑笠翁”；也有敘述性的，或稱(chēng)之為動(dòng)態(tài)的，如“云破”、“月來(lái)”、“花弄影”。意象有比喻性的，如“若問(wèn)閑情都幾許?一川煙草，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨?！盵14]也有象征性的，如《離騷》中的香草、美人。一個(gè)意象不止有一個(gè)相應(yīng)的詞語(yǔ)，詩(shī)人不僅追求新的意象，也追求新的詞藻?！皷|家蝴蝶西家飛，白騎少年今日歸?！盵15]用“白騎少年”四字寫(xiě)思婦心中的游子，增強(qiáng)了游子給人的美感。詞藻新，意象也新?！熬G蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)?”[16]以“紅泥小火爐”入詩(shī)，詞藻意象都新。詩(shī)的意象和與之相適應(yīng)的詞藻都具有個(gè)性特點(diǎn)，可以體現(xiàn)詩(shī)人的風(fēng)格。一個(gè)詩(shī)人有沒(méi)有獨(dú)特的風(fēng)格，在一定程度上即取決于是否建立了他個(gè)人的意象群。屈原的風(fēng)格與他詩(shī)中的香草、美人，以及眾多取自神話的意象有很大關(guān)系。李白的風(fēng)格，與他詩(shī)中的大鵬、黃河、明月、劍、俠，以及許多想象、夸張的意象是分不開(kāi)的。杜甫的風(fēng)格，與他詩(shī)中一系列帶有沉郁情調(diào)的意象聯(lián)系在一起。李賀的風(fēng)格，與他詩(shī)中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和詞藻，體現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格。它們雖然只是構(gòu)成詩(shī)歌的磚瓦木石，但不同的建筑材料正可以體現(xiàn)不同的建筑風(fēng)格。意象和詞藻還具有時(shí)代特點(diǎn)。同一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人，由于大的生活環(huán)境相同，由于思想上和創(chuàng)作上相互的影響和交流，總有那個(gè)時(shí)代慣用的一些意象和詞藻。時(shí)代改變了，又會(huì)有新的創(chuàng)造出來(lái)。這是不難理解的。三確定了意象的涵義以后，就可以進(jìn)一步研究意象之間的組合規(guī)律，并從這個(gè)角度探討中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)。一首詩(shī)從字面看是詞語(yǔ)的聯(lián)綴；從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合。在中國(guó)古典詩(shī)歌特別是近體詩(shī)和詞里，意象可以直接拼合，無(wú)須乎中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關(guān)系不很確定。一個(gè)意象接一個(gè)意象，一個(gè)畫(huà)面接一個(gè)畫(huà)面，有類(lèi)似電影蒙太奇的藝術(shù)效果。例如杜牧的《過(guò)華清宮》后兩句：一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)?！耙或T紅塵”和“妃子笑”這兩個(gè)意象中間沒(méi)有任何關(guān)連詞，就那么直接地拼在一起。它們是什么關(guān)系呢？詩(shī)人并沒(méi)有交代。可以說(shuō)是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說(shuō)是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個(gè)電影鏡頭的疊印。這兩種理解似乎都可以，但又都不太恰切。詩(shī)人只說(shuō)“一騎紅塵妃子笑”，把兩個(gè)具有對(duì)比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補(bǔ)充，又不允許你把它凝固起來(lái)。一凝固起來(lái)就失去了詩(shī)味。再如歐陽(yáng)修的《蝶戀花》，它寫(xiě)少婦的孤獨(dú)遲暮之感，其中有這樣幾句：雨橫風(fēng)狂三月暮，門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住?！伴T(mén)掩”和“黃昏”之間省去了關(guān)連詞，它們的關(guān)系也是不確定的?？梢岳斫鉃辄S昏時(shí)分將門(mén)掩上（因?yàn)樗烙?jì)今天丈夫不會(huì)回來(lái)了）。也可以理解為將黃昏掩于門(mén)外。又可以理解為：在此黃昏時(shí)分，將春光掩于門(mén)內(nèi)，關(guān)住春光使它不要離去?；蛟S三方面的意思都有，詩(shī)人本不想把讀者的想象固定在一處，我們也就不必把它講死。反正那少婦有一個(gè)關(guān)門(mén)的動(dòng)作，時(shí)間又是黃昏，而這個(gè)動(dòng)作正表現(xiàn)了她的寂寞、失望和惆悵。又如溫庭筠《商山早行》里的這兩句：雞聲茅店月，人跡板橋霜?！叭僳E”和“板橋霜”之間雖然也沒(méi)有連接詞，但是這兩個(gè)意象的關(guān)系比較清楚：人的足跡留在板橋霜上?！半u聲”和“茅店月”的關(guān)系就不那么清楚了。我們可以這樣理解：“雞聲”是報(bào)曉的雞聲，“茅店月”是曉天的殘?jiān)?，這兩個(gè)意象屬于同一個(gè)時(shí)間。另外，“雞聲”是從茅店傳來(lái)的，殘“月”也低掛在茅店的屋角上，耳聞的雞聲和目睹的殘?jiān)掠质菍儆谕粋€(gè)地點(diǎn)的。但是，也許不把“雞聲”和“茅店月”的關(guān)系固定下來(lái)更好。這句詩(shī)只不過(guò)借著一個(gè)聲的意象和一個(gè)色的意象的直接拼合，表現(xiàn)了一個(gè)早行旅人的孤獨(dú)感和空曠感。意象之間不確定的關(guān)系，正是留給讀者進(jìn)行想象的余地。其他如“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。”[17]“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！盵18]“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。”[19]這一類(lèi)例子不勝枚舉。中國(guó)古典詩(shī)歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒(méi)有關(guān)連，其實(shí)在深層上卻互相鉤連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來(lái)。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。也就是說(shuō)，從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內(nèi)在的、深層的聯(lián)系。意象之間似離實(shí)合，似斷實(shí)續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進(jìn)行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來(lái)便有一種涵詠不盡的余味。例如杜甫的“鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀?！盵20]王安石奉為五字之模楷[21]。它的好處就在于意象之間離合斷續(xù)的關(guān)系?！般^簾”和“宿鷺起”一寫(xiě)自己，一寫(xiě)宿鷺，表面看來(lái)沒(méi)有聯(lián)系，其實(shí)不然。這是同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)動(dòng)作，當(dāng)詩(shī)人卷起簾子并把它鉤上的時(shí)候，看到宿鷺飛起。也許是鉤簾時(shí)驚動(dòng)了宿鷺，也許不是。但簾的鉤起和鷺的飛起難道沒(méi)有一點(diǎn)類(lèi)似的聯(lián)想嗎?“丸藥”和“流鶯囀”似乎也不相干，其實(shí)不然。詩(shī)人一邊團(tuán)藥丸一邊聽(tīng)到鶯啼，團(tuán)藥丸時(shí)的觸覺(jué)和鶯啼圓囀的聽(tīng)覺(jué)，也有一點(diǎn)類(lèi)似。表面看來(lái)互相孤立的意象，在深層的意義上就這樣互相溝通著。傳為李白的詞《憶秦娥》，也是一個(gè)很好的例子：簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。這首詞的意象跳動(dòng)很大，秦樓月，霸陵柳，樂(lè)游原，咸陽(yáng)古道，漢家陵闕，光是地點(diǎn)就換了這么多，所以浦江清先生說(shuō)是“幾幅長(zhǎng)安素描的合訂本”[22]。如果再問(wèn)一句，把這些孤立的意象連在一起的線索是什么呢？我想就是對(duì)長(zhǎng)安這座古都的憑吊，對(duì)古代文明的追懷，對(duì)盛世的留戀和對(duì)前途的惘然。作者仿佛是站在歷史長(zhǎng)河中間的一座孤島上，正向著邈遠(yuǎn)的時(shí)間與空間茫然地舉目四望，同時(shí)把他的一些破碎的回憶與印象編織成這首詞。除了這感情的線索之外，上闋“秦月樓”和下闋“音塵絕”各自的重復(fù)，也起了連接意象的作用。再舉一首溫庭筠的《更漏子》：柳絲長(zhǎng)，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫(huà)屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢(mèng)長(zhǎng)君不知。這首詞寫(xiě)一個(gè)女子在春雨之夜，想念遠(yuǎn)在邊塞的丈夫。上闋頭三句，用“柳絲”、“春雨”、“漏聲”寫(xiě)出了春夜的悠長(zhǎng)與寂寞。漏聲報(bào)時(shí)，應(yīng)在室內(nèi)，詞里說(shuō)漏聲從花外傳來(lái)，這是那個(gè)女子夢(mèng)回初醒時(shí)的錯(cuò)覺(jué)，她把雨聲當(dāng)成漏聲了。接著，詞的意象跳到“塞雁”、“城烏”和“畫(huà)屏金鷓鴣”。從邊塞到城樓，從城樓再到閨房，由遠(yuǎn)及近，把不同地點(diǎn)的三個(gè)意象組織到一起。意象的跳躍是由漏聲(即雨聲）引起的，是漏聲驚起了塞雁，驚起了城烏，也驚起了金鷓鴣。鷓鴣是繡在畫(huà)屏上的，本不會(huì)飛，但在那女子的想象中，連它也隨著塞雁、城烏一起驚飛了。這些驚飛的鳥(niǎo)象征著她不安的心情。她是那樣容易為春雨驚動(dòng)，所以在她的想象里，鳥(niǎo)兒也像自己一樣地不安?！叭恪?、“城烏”、“金鷓鴣”這三個(gè)孤立的意象，就這樣通過(guò)那女子的想象聯(lián)系在一起了。下闋先寫(xiě)“香霧”，這芳香的、迷漫于閨閣內(nèi)外的薄霧，制造了一種夢(mèng)幻的、朦朧的氣氛，和末句的“夢(mèng)長(zhǎng)君不知”恰好吻合。但直到最后，才出現(xiàn)那做夢(mèng)的女子。她獨(dú)臥在床，繡簾低垂著，正癡迷地思念著遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫。綜觀全詞，柳絲、春雨、漏聲、塞雁、城烏、金鷓鴣、香霧、簾幕、謝家池閣、紅燭、繡簾，這些意象看來(lái)好像沒(méi)有什么關(guān)連，卻都由最后一句中的那個(gè)“夢(mèng)”聯(lián)系著，是她夢(mèng)后的種種感覺(jué)。由夢(mèng)串連起來(lái)的這些意象，把那女子的一片癡迷的印象很真實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)。四從意象組合的角度，我們可以對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的一些傳統(tǒng)技巧獲得新的理解。先說(shuō)比興。關(guān)于比興的定義及其區(qū)別，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。鄭眾說(shuō)：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”[23]劉勰說(shuō)：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類(lèi)以指事，起情者依微以擬議?！盵24]宋代的李仲蒙說(shuō)：“索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也?！盵25]這是比較通達(dá)的幾種說(shuō)法。我在這篇文章里不想深入探究這個(gè)問(wèn)題，我只想指出從意象組合的角度觀察這個(gè)問(wèn)題，可以說(shuō)比興就是運(yùn)用藝術(shù)聯(lián)想把兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象連接在一起的一種詩(shī)歌技巧。這種連接是以一個(gè)意象為主，另外的意象為輔。作為輔助的意象對(duì)主要的意象起映襯、對(duì)比、類(lèi)比或引發(fā)的作用。起前三種作用的是比，起后一種作用的是興。用比所連接的意象之間的關(guān)系或明或暗，總有內(nèi)在的脈絡(luò)可尋。用興所連接的意象之間的關(guān)系，沒(méi)有內(nèi)在的脈絡(luò)可尋。比的用例，如：《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》：“其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾?！敝祆湓唬骸凹狡鋵⒂?，而杲然日出，以比望其君子之歸而不歸也?！崩钯R《老夫采玉歌》：“杜鵑口血老夫淚”，也是比，以杜鵑鳥(niǎo)的啼血比采玉老夫的淚水。蘇軾《太白山下早行至橫渠鎮(zhèn)書(shū)崇壽院壁》：“亂山橫翠幛，落月淡孤燈?！泵恳痪涠及瑑蓚€(gè)意象，而意象之間就是借助“比”連接起來(lái)的。興的用例，如：《詩(shī)經(jīng)》王風(fēng)和鄭風(fēng)各有一首《揚(yáng)之水》，都以“揚(yáng)之水，不流束薪”起興，但興起的內(nèi)容不同。王風(fēng)的那首是征人思?xì)w，鄭風(fēng)的那首是兄弟不和。可見(jiàn)興所組合的意象之間并沒(méi)有內(nèi)在的必然聯(lián)系。再說(shuō)對(duì)偶。對(duì)偶可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，讓人看了這一面習(xí)慣地再去看另一面。如“紅顏棄軒冕，白首臥松云?！保ɡ畎住顿?zèng)孟浩然》)上句寫(xiě)孟浩然的青年時(shí)代，下句寫(xiě)他的老年時(shí)代，時(shí)間的跨度很大。而這兩句詩(shī)的意象就是靠對(duì)偶連接起來(lái)的?！拔急贝禾鞓?shù)，江東日暮云?！?杜甫《春日懷李白》）渭北、江東兩地相去甚遠(yuǎn)，意象也是靠對(duì)偶連接的?！皹谴寡┕现薅?，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)?！保懹巍稌?shū)憤》）時(shí)間和空間都有一個(gè)飛躍：一句是冬，一句是秋；一句是東南，一句是西北。因?yàn)橛袑?duì)偶在起連接作用，所以這兩組不同時(shí)間、空間的意象放在一起，并不使人感到突兀?！盁o(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)?！?杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)。兩句的意象通過(guò)對(duì)偶連接在一起，表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)際的秋色?？梢?jiàn)對(duì)偶是連接意象的一座很好的橋梁，有了它，意象之間雖有跳躍，而讀者心理上并不感到是跳躍，只覺(jué)得是自然順暢的過(guò)渡。中國(guó)古代的詩(shī)人常常打破時(shí)間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的感情。而對(duì)偶便是把不同時(shí)間和空間的意象連接起來(lái)的一種很好的方法。注：[1]參看趙毅衡《意象派與中國(guó)古典詩(shī)歌》，載于《外國(guó)文學(xué)研究》一九七七年第四期；楊熙齡《美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌舉隅》，載于《世界文學(xué)》一九七九年第六期；張隆溪《弗萊的批評(píng)理論》，載于《外國(guó)文學(xué)研究》一九八年第四期；艾茲拉·龐德《回顧》（老安、張子清譯），載于《詩(shī)探索》一九八一年第一期。袁可嘉《外國(guó)現(xiàn)代派作品選序言》，上海文藝出版社一九八年第一版。[2]《詩(shī)·小雅·采薇》。[3]毛文錫《酒泉子》，見(jiàn)《花間集》卷五。[4]賈至《早朝大明宮呈兩省僚友》，見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷二三五。[5]李白《秋浦歌》其十五，見(jiàn)王琦注《李太白全集》卷八。[6]李白《將進(jìn)酒》，同上，卷三。[7]李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》，同上，卷十三。[8]杜甫《秋興八首》其一，見(jiàn)《杜詩(shī)詳注》卷十七。[9]秦韜玉《長(zhǎng)安書(shū)懷》，見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷六七。[10]《感諷五首》其三，見(jiàn)王琦注《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》卷二。[11]《金銅仙人辭漢歌》，同上。[12]《同王維集青龍寺曇壁上人兄院五韻》，見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷一四二。[13]《董氏武陵集紀(jì)》，見(jiàn)《劉賓客文集》卷一九。[14]賀鑄《青玉案》，見(jiàn)《全宋詞》，中華書(shū)局一九八年第二版第五一三頁(yè)。[15]李賀《蝴蝶舞》，見(jiàn)王琦注《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》卷三。[16]白居易《問(wèn)劉十九》，見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷四四。[17]杜甫《江漢》，見(jiàn)仇兆鰲《杜少陵集詳注》卷二三。[18]王維《使至塞上》，見(jiàn)趙殿成《王右丞集箋注》卷九。[19]晏幾道《臨江仙》，見(jiàn)《全宋詞》，中華書(shū)局一九八年第二版第二二二頁(yè)。[20]《水閣朝霽奉簡(jiǎn)云安嚴(yán)明府》，見(jiàn)《杜少陵集詳注》卷十四。[21]葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》：“蔡天啟云：‘荊公每稱(chēng)老杜“鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀”之句，以為用意高妙，五字之?？?。’”《歷代詩(shī)話》本，中華書(shū)局一九八一年第一版第四六頁(yè)。[22]《詞的講解》，貝《浦江清文錄》，人民文學(xué)出版社一九五八年第一版第一二二頁(yè)。[23]《周禮·春官·大師》鄭玄注引。[24]《文心雕龍·比興》。范文瀾《文心雕龍注》卷八，人民文學(xué)出版社一九五八年九月第一版第六一頁(yè)。[25]《四庫(kù)全書(shū)珍本初集》胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易》引。中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性選自《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年，第3-25頁(yè)。袁行霈關(guān)于文學(xué)作品的多義性，劉勰在《文心雕龍》里已經(jīng)談到了?！段男牡颀垺る[秀篇》說(shuō)：“隱以復(fù)意為工。”又說(shuō)：“隱也者，文外之重旨者也?！盵1]他所說(shuō)的“復(fù)意”、“重旨”，就是我在這里所說(shuō)的多義性。然而，劉勰并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論述詩(shī)歌的多義性問(wèn)題，更沒(méi)有把多義性作為詩(shī)歌藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)立范疇來(lái)看待。此后，在中國(guó)古代的詩(shī)歌批評(píng)著作中，也偶爾有涉及多義性的，如皎然《詩(shī)式》所謂“兩重意”[2]，但都沒(méi)有從理論上對(duì)多義