新聞傳播學(xué)論文-影視藝術(shù)學(xué)及其“范式變化”.doc

新聞傳播學(xué)論文-影視藝術(shù)學(xué)及其“范式變化”內(nèi)容提要藝術(shù)與技術(shù)合流、電流與電視聯(lián)姻之后，將會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)新的學(xué)科生長點(diǎn)影視技術(shù)學(xué)與影視藝術(shù)學(xué)。這種組合不是一種簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。本文簡要回溯了影視各自獨(dú)立成為藝術(shù)并形成學(xué)科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術(shù)地位所進(jìn)行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)與電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)件超越原有范式的影視藝術(shù)學(xué)的新的學(xué)科范式，是當(dāng)前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學(xué)術(shù)層次探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，并給這種結(jié)合以學(xué)理上的論證。關(guān)鍵詞影視藝術(shù)學(xué)范式變化整合理論重構(gòu)新世紀(jì)伊始，一個(gè)新系在北京廣播學(xué)院電視學(xué)院成立，名曰“影視藝術(shù)與技術(shù)系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因?yàn)樗窃诶眄樍烁鞣矫骊P(guān)系并廣泛征求意見的基礎(chǔ)上精心運(yùn)作的，而且她依托于廣播學(xué)院及其所屬電視學(xué)院這一強(qiáng)大后盾，所以組建工作進(jìn)行得很順利。將原來分屬不同系別的四個(gè)相關(guān)專業(yè)表演專業(yè)、導(dǎo)演專業(yè)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)和動(dòng)畫專業(yè)結(jié)合，組成一個(gè)新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時(shí)間不算很短，但一個(gè)全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學(xué)術(shù)層面探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，則顯然比單純的一個(gè)系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結(jié)合的產(chǎn)物這個(gè)誕生于千禧年的幸運(yùn)兒以學(xué)理上的論證，也許會(huì)關(guān)乎她日后的順理成章。一藝術(shù)與技術(shù)攜手、電影與電視聯(lián)姻之后，將會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)新的學(xué)科生長點(diǎn)影視藝術(shù)學(xué)與影視技術(shù)學(xué)，要使這兩門學(xué)科成為真正規(guī)范的常規(guī)科學(xué)，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學(xué)科生長點(diǎn)，并不是指這兩個(gè)學(xué)科的名稱是新的（它們?cè)诓煌膱龊弦驯粚覍沂褂眠^），而是因?yàn)檫@種組合不是一次簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。“范式變化”是美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯庫因（ThomasKuhn）定義并經(jīng)常使用的一個(gè)術(shù)語，意指學(xué)術(shù)研究的全套方法及其態(tài)度正被另外一套方法及態(tài)度取代。影視技術(shù)學(xué)尚處于草創(chuàng)階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)發(fā)展到影視藝術(shù)學(xué)，其間經(jīng)歷的學(xué)科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯庫恩曾指出，一門學(xué)科是否成熟，取決于該學(xué)科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規(guī)范），范式乃是理論由以設(shè)立探討目標(biāo)、解決方式以及斷定其價(jià)值的依據(jù)。換言之，也就是有沒有提供構(gòu)成該學(xué)科的基本結(jié)構(gòu)、基本概念以及特有的研究方法。而一門學(xué)科范型的推陳出新，則標(biāo)志著該學(xué)科的革命性發(fā)展。任何一個(gè)新學(xué)科成熟的標(biāo)志之一就是對(duì)本學(xué)科研究的方式方法、成就和缺點(diǎn)的清醒認(rèn)識(shí)，若以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，作為學(xué)科的影視藝術(shù)學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上成熟。在談?wù)撾娪八囆g(shù)與電視藝術(shù)的結(jié)合，以及因此產(chǎn)生的從電影藝術(shù)學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)到影視藝術(shù)學(xué)的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術(shù)的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術(shù)地位而奮斗的歷史，同時(shí)也就是電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步成型的歷史。盡管電影和電視是如此年輕，但是我們?nèi)匀粺o法確知電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的起點(diǎn)。因?yàn)榕c其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術(shù)色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術(shù)殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術(shù)進(jìn)步的耀眼光環(huán)，當(dāng)人們矚目并驚嘆于技術(shù)的偉大時(shí)，藝術(shù)之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術(shù)的稱謂，花了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間?！鞍央娪暗恼Q辰定在1895年是出于對(duì)電影技術(shù)發(fā)明人的尊重，或者說，這只是電影技術(shù)的誕辰，這個(gè)日子和電影作為一門藝術(shù)并沒有直接的關(guān)系。”電影“作為藝術(shù)，它實(shí)際上是20世紀(jì)的產(chǎn)物”。即使“在藝術(shù)理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂電影不是藝術(shù)曾是德國吐林根大學(xué)美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德朗格的著名結(jié)論英國著名作家肖伯納也曾經(jīng)是一個(gè)最瞧不起電影的人，他可笑地預(yù)言說，電影要成為藝術(shù)，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片”。最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實(shí)主義電影理論家如安德烈巴贊和克拉考爾等人仍對(duì)電影能否稱為真正的藝術(shù)表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同尋常的藝術(shù)”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”，盡管沒有直指電影不是藝術(shù)，但是這種論調(diào)對(duì)電影成為真正的藝術(shù)起到了消極的阻礙作用。他們認(rèn)為電影僅僅是“照相藝術(shù)的延伸”，電影的早期就是“活動(dòng)的照片”，是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”與其說是一個(gè)審美性的命題，不如說是一個(gè)社會(huì)性的、意識(shí)形態(tài)性的命題?？死紶柪碚摰姆羌冃再|(zhì)幾乎是無須論證的。”巴贊克拉考爾學(xué)派對(duì)電影自身形式和電影內(nèi)部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術(shù)”觀念的流行。但是另一方面，有些導(dǎo)演開始在實(shí)踐中嘗試鏡頭的運(yùn)動(dòng)，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現(xiàn)，色彩的應(yīng)用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨(dú)立的藝術(shù)。一批造型派理論家如雨果閔斯特堡、謝爾蓋愛森斯坦、魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ返热嗽谶@個(gè)過程中貢獻(xiàn)巨大，正是他們強(qiáng)調(diào)電影必須脫離單純的機(jī)械復(fù)制，發(fā)掘出電影影像的表現(xiàn)力，從而確立了電影作為藝術(shù)的美學(xué)特性，確立了電影的藝術(shù)品格。電視的命運(yùn)與電影相似。電視的發(fā)明與科技的進(jìn)步更加密不可分，當(dāng)電視在本世紀(jì)30年代正式播出時(shí)，就顯示了余生據(jù)來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術(shù)的地位就更加困難。不僅傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)地不肯接納電視這個(gè)新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認(rèn)電視的藝術(shù)地位，上文提及的電影理論家魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ氛f：“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它只是一種文化上的運(yùn)輸工具”，既然都曾受人冷遇，更應(yīng)惺惺相惜，但是電視表現(xiàn)出來的工具理性實(shí)在太強(qiáng)，所以對(duì)它作藝術(shù)上的價(jià)值理性的評(píng)價(jià)就尤其困難。之所以至今仍有相當(dāng)數(shù)量的人不承認(rèn)電視也是藝術(shù)，恐怕很大程度上是因?yàn)殡娨暤男螒B(tài)過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態(tài)分為三大類：紀(jì)實(shí)形態(tài)（非虛構(gòu)類節(jié)目），如新聞節(jié)目、社教類節(jié)目、紀(jì)錄片等；表現(xiàn)形態(tài)（虛構(gòu)類節(jié)目），如電視劇、電視文藝等；混合形態(tài)，如綜藝類節(jié)目、某些少兒節(jié)目等等。在這些紛繁復(fù)雜的形態(tài)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯(lián)電視理論家A尤羅夫斯基說：“電視報(bào)道的視覺和造型實(shí)質(zhì)決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯、速度節(jié)奏，以及圖像和音響、語言等的相互關(guān)系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術(shù)報(bào)道，也包括爭論報(bào)道和科學(xué)報(bào)道?！蔽也毁澩央娨晥?bào)道也歸入電視藝術(shù)的范疇，盡管如這位前蘇聯(lián)的電視理論家所說，電視報(bào)道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報(bào)道仍然不能算是藝術(shù)。這里又要涉及一個(gè)爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術(shù)？如果說有一個(gè)評(píng)判什么是藝術(shù)的終極標(biāo)準(zhǔn)的話，那這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)只能是審美的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，以審美的標(biāo)準(zhǔn)衡量，則電視劇和紀(jì)錄片最具備成為藝術(shù)的特質(zhì)。而拍攝方法，鏡頭結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏等借鑒自電影的技巧不過是構(gòu)造藝術(shù)的手段而已。二盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術(shù)的殿堂了。也許是因?yàn)橛耙曋g的區(qū)別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時(shí)間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術(shù)”，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區(qū)別主要包括以下幾個(gè)方面。一是二者傳播的物質(zhì)材料有別。電影的承像物質(zhì)是昂貴且沖洗工藝復(fù)雜的膠片，而電視的承像物質(zhì)是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時(shí)可見、隨時(shí)可以修改的，導(dǎo)演在現(xiàn)場就能進(jìn)行藝術(shù)上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于膠片，膠片拍完后到?jīng)_洗出來總有一個(gè)間隔期，如果導(dǎo)演對(duì)樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調(diào)上當(dāng)然會(huì)受到影響，從而損害影片的質(zhì)量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時(shí)極大的視距差別。上述區(qū)別實(shí)質(zhì)上更多體現(xiàn)了電影和電視作為大眾傳播媒介的區(qū)別，探討這些區(qū)別應(yīng)屬于傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的研究范疇。而作為藝術(shù)，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式重構(gòu)的基礎(chǔ)。正是在電影和電視為爭取藝術(shù)地位所進(jìn)行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術(shù)家的摸索，電影藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式已經(jīng)確立，近年來，經(jīng)過以高鑫為首的幾位學(xué)者的努力，電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式也已初見雛形，但是影視藝術(shù)學(xué)要建立自己的學(xué)科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的一個(gè)良好開端。如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)建超越原有范式的新的學(xué)科范式，是擺在影視理論學(xué)界的一個(gè)重大課題。相對(duì)文學(xué)、哲學(xué)、歷史、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等等傳統(tǒng)學(xué)科而言，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)都是十分年輕的學(xué)科，其學(xué)科范式還很不穩(wěn)定，這對(duì)突破它們并構(gòu)件以之為基礎(chǔ)的新的影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式非常有利。當(dāng)然，一種范式取代另一種范式可能歷時(shí)甚長，有時(shí)長達(dá)20甚至30年之久。因?yàn)榉妒阶兓婕暗牟粌H是理論建構(gòu)的問題，它應(yīng)該包含解構(gòu)基礎(chǔ)上的理論重構(gòu)。值得欣慰的是有些學(xué)者已經(jīng)在影視藝術(shù)學(xué)的理論重構(gòu)方面做了很多寶貴的探索。外國學(xué)者主要探討了影視劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演的一般規(guī)律，如英國人威廉米勒的敘事性影視腳本創(chuàng)作，法國人米歇爾西翁的影視劇作法，美國人阿倫A阿莫爾的影視導(dǎo)演。在我國，每年都有大量探討影視藝術(shù)的論文發(fā)表，人大報(bào)刊復(fù)印資料專門設(shè)立了“影視藝術(shù)研究”的專題。近年來國內(nèi)也出版了不少研究影視藝術(shù)的論著，比如劉書亮先生關(guān)于電影電視導(dǎo)演實(shí)踐和理論的研究（劉書亮著電影電視導(dǎo)演術(shù)，北京廣播學(xué)院出版社1997年版），張鳳鑄先生關(guān)于電影電樞藝術(shù)的本體研究（張鳳鑄著電影電視藝術(shù)導(dǎo)論，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編影視藝術(shù)本體論），鄭國恩先生關(guān)于影視攝影構(gòu)圖的專題研究（鄭國恩著影視攝影構(gòu)圖學(xué)，北京廣播學(xué)院出版社1998年版），傅正義先生關(guān)于影視剪輯的專題研究（傅正義著電影電視剪輯學(xué)，北京廣播學(xué)院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關(guān)于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的影視文學(xué)創(chuàng)作論，周傳基的電影電視廣播中的聲音等等也是研究影視藝術(shù)的很有特點(diǎn)的著作。上述學(xué)者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實(shí)際上卻只單獨(dú)論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識(shí)就只論述了電影導(dǎo)演的一些基礎(chǔ)知識(shí)，而絲毫沒有涉及電視導(dǎo)演方面的問題，對(duì)此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的相通之處，所以我們把書名定為影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識(shí)?！边@種被忽視的共通之處正好是重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學(xué)科的局限，使影視之間難以找到一套公認(rèn)的“游戲規(guī)則”，這種局限往往妨礙著我們的學(xué)者對(duì)一些整體性、共同性問題的把握。重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式，必須結(jié)束電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離的局面，打破具體學(xué)科的局限，制定影視兩種藝術(shù)都要遵守的“游戲規(guī)則”。新舊兩種學(xué)科范式之間并不是二元對(duì)立的，新學(xué)科不會(huì)立刻與舊學(xué)科徹底決裂，新范式容易對(duì)舊范式有歸屬感和認(rèn)同感，比如這也正是為什么不少學(xué)者進(jìn)入了新的領(lǐng)地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學(xué)科范式的更替將是一個(gè)歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)過程，所以電影（視）藝術(shù)學(xué)和影視藝術(shù)學(xué)兩種不同的范式在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)共存是十分自然的現(xiàn)象。要使構(gòu)成一種學(xué)科的基本規(guī)則和用法的那些“游戲規(guī)則”獲得某個(gè)知識(shí)共同體成員的一致認(rèn)可，決非易事。學(xué)科理論的沿革，正是這種共同體成員對(duì)舊范式的擯棄和對(duì)新范式的認(rèn)可。一個(gè)成功的學(xué)者應(yīng)該具有吐故納新的理論勇氣，因?yàn)榭茖W(xué)是通過傳統(tǒng)的維持和傳統(tǒng)的變革而進(jìn)步的；而一個(gè)高明的學(xué)者更應(yīng)在這兩種學(xué)科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學(xué)科范式之間的關(guān)系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個(gè)參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。影視藝術(shù)學(xué)范式的重構(gòu)和在重構(gòu)過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當(dāng)前影視理論界的研究現(xiàn)狀。當(dāng)前，我國專門從事電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者不多，這為數(shù)不多的人在論及影視藝術(shù)學(xué)時(shí)，側(cè)重點(diǎn)又有所不同，比如廣院學(xué)者的論述側(cè)重于電視藝術(shù)，而電影學(xué)院以及其他部門學(xué)者的論述則可能偏重于電影藝術(shù)。表面來看，這是學(xué)者從事研究時(shí)的學(xué)術(shù)背景不同所致，而實(shí)質(zhì)則反映了學(xué)術(shù)范式的動(dòng)態(tài)選擇以及相對(duì)穩(wěn)定成型的問題。廣院電視藝術(shù)學(xué)的發(fā)展就是這種過程的生動(dòng)體現(xiàn)。廣院電視系有相對(duì)長期的歷史，在電視系的學(xué)術(shù)發(fā)展史上，一批學(xué)者或主動(dòng)或被動(dòng)地選擇了（電視）新聞學(xué)，而另一批學(xué)者則選擇了電視藝術(shù)學(xué)，這兩個(gè)