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17-19世紀(jì)意大利歌劇的發(fā)展脈絡(luò)（2013） 17-19世紀(jì)經(jīng)歷了三個(gè)階段的音樂歷史時(shí)期發(fā)展：17世紀(jì)的巴洛克時(shí)期；18世紀(jì)的古典主義時(shí)期；19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期。歌劇作為巴洛克時(shí)期的特有產(chǎn)物，誕生于意大利佛羅倫薩卡梅拉塔藝術(shù)小組，在威尼斯快速發(fā)展，最終在意大利那不勒斯發(fā)展成熟，定型為意大利正歌劇。意大利歌劇在巴洛克時(shí)期占有主導(dǎo)地位，不僅在當(dāng)時(shí)影響其他國家的歌劇發(fā)展，也對后世歌劇的發(fā)展有巨大的影響。意大利歌劇在巴洛克時(shí)期誕生后，在古典主義時(shí)期進(jìn)行了改革和發(fā)展，在浪漫主義時(shí)期結(jié)合了民族文化，這是意大利歌劇在這三個(gè)時(shí)期的發(fā)展脈絡(luò)與重要特點(diǎn)。 17世紀(jì)意大利歌劇的誕生與發(fā)展 巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格的重要推動(dòng)力是16世紀(jì)的人文主義思潮，這種思潮影響著人們對復(fù)興古代藝術(shù)的渴望，比如古希臘悲劇，在意大利佛羅倫薩，卡梅拉塔藝術(shù)小組希望表演新的音樂作品，他們認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的對位寫作不能很好地表達(dá)歌詞的情感，古希臘戲劇的所有部分都為歌唱且音樂使用的單音旋律特別能夠通過人聲表達(dá)歌詞的情感。他們在1597年創(chuàng)作了第一部歌劇達(dá)夫妮和1600年創(chuàng)作的第一部保存完整的歌劇尤里迪茜。 隨后蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作的奧菲歐中，憑借他在牧歌和宗教音樂創(chuàng)作方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合運(yùn)用了16世紀(jì)音樂寶庫中的各種手段，使奧菲歐成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。蒙特威爾第是第一個(gè)使歌劇戲劇化的作曲家，第一個(gè)用管弦樂隊(duì)為歌劇伴奏，并確立了早期樂隊(duì)編制。1637年在威尼斯建立了第一座公眾歌劇院，圣卡西亞諾劇院。從此歌劇的資助人不再是皇家保護(hù)人，而是買票的觀眾，歌劇從貴族沙龍走向市民階層。 意大利歌劇朝正歌劇方向發(fā)展，在那不勒斯最終發(fā)展成熟，在18世紀(jì)定型為正歌劇，這種歌劇的影響力一直延伸到19世紀(jì)。它常以虛構(gòu)的歷史或英雄事跡為題材，而且由于對美聲的追求，使既具有男性強(qiáng)有力肺活量又帶有女性柔美明亮銀色的閹人歌手盛行起來。代表作是A.斯卡拉蒂的泰奧蘭多，他在聲樂抒情調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作了自由發(fā)展的詠嘆調(diào)。 這個(gè)時(shí)期的正歌劇總體特點(diǎn)是：在內(nèi)容上多取材于古代神話和歷史傳說，內(nèi)容嚴(yán)肅；在結(jié)構(gòu)形式上是緊湊的三幕劇，又極具個(gè)性的序曲開場（快慢快），詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交替，極少使用合唱和重唱，也不用舞蹈；使用兩種不同的宣敘調(diào)，一種是干念式，用于獨(dú)白或獨(dú)唱聲部用通奏低音伴奏，一種是帶伴奏式，善于表達(dá)復(fù)雜情感；還使用返始詠嘆調(diào)，即ABA三段式，再現(xiàn)的A不再寫出，使用Fine記號。 18世紀(jì)意大利歌劇的改革和繼續(xù)發(fā)展 意大利正歌劇自誕生后經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，逐漸背離了佛羅倫薩卡梅拉塔小組的藝術(shù)理想，異變?yōu)橐环N夸張?jiān)熳鞯男问健Ｔ隗w裁的程式化發(fā)展和在返始詠嘆調(diào)反復(fù)段A，歌手們對詠嘆調(diào)旋律增加裝飾和形式的濫用，單純的炫耀聲音技巧，過分的華彩段以及不恰當(dāng)?shù)奶鎿Q，使正歌劇逐漸僵化，在啟蒙運(yùn)動(dòng)的“返回自然”觀念影響下，格魯克進(jìn)行了歌劇改革，在1762年完成的奧菲歐與尤里狄茜是他最早體現(xiàn)改革主張的歌劇。他在1767年阿爾采斯特的總譜序言中陳述了他的改革思想，即音樂服從戲劇。 格魯克使序曲、合唱、舞蹈和樂隊(duì)的運(yùn)用都和劇情緊密聯(lián)系；消除歌唱家炫技的花腔段落，把聲樂線條從多余的裝飾中解放出來；減弱詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的對比，取消割裂歌詞的樂隊(duì)間奏，避免了不自然的返始詠嘆調(diào)；管弦樂隊(duì)根據(jù)內(nèi)容需要烘托劇情發(fā)展，不在處于伴奏地位；減少獨(dú)唱并加強(qiáng)舞蹈和合唱的不嘩眾取寵的協(xié)調(diào)作用。他克服了過去正歌劇中的音樂與戲劇脫節(jié)現(xiàn)象，綜合了德國法國歌劇的優(yōu)點(diǎn)，形成一種新的、成熟的歌劇風(fēng)格。他的歌劇成為后來法國歌劇作家的樣板，對卡魯比尼、柏遼茲等人19世紀(jì)的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。 在18世紀(jì)20、30年代，意大利正歌劇處于逐漸衰退狀時(shí)，來源于幕間劇的喜歌劇在某種意義上作為正歌劇的反叛，他倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求自然地藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不在著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實(shí)生活的場景和普通人的小事情為主，演員穿時(shí)裝，使用本國語言，音樂強(qiáng)調(diào)本民族音調(diào)。 19世紀(jì)意大利歌劇的發(fā)展 浪漫主義意大利歌劇的發(fā)展和成熟與法國大革命的影響有密切聯(lián)系，法國大革命促進(jìn)了意大利民族意識的覺醒，民族主義問題成為影響當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的主要因素，意大利歌劇扎根于民族生活的原有傳統(tǒng)，遵循本民族的審美習(xí)慣和歌劇題材傳統(tǒng)，基本任務(wù)從體現(xiàn)民間生活轉(zhuǎn)向發(fā)展民族文化斗爭。 浪漫主義風(fēng)格意大利歌劇從羅西尼開始，經(jīng)過貝里尼、唐尼采蒂到威爾第的早期，主要體現(xiàn)愛國情感和英雄主義。到威爾第創(chuàng)作后期，出現(xiàn)新的音樂潮流即真實(shí)主義歌劇，馬斯卡尼、萊昂卡瓦羅、普契尼推動(dòng)了這股潮流的發(fā)展。 羅西尼是意大利歌劇最多產(chǎn)的代表作曲家，他的創(chuàng)作為意大利歌劇注入了新的活力，他創(chuàng)作的塞維利亞理發(fā)師語言生動(dòng)，形式自由，是意大利喜歌劇的精華和代表作，威廉退爾是是大歌劇的經(jīng)典作品，為后來的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)。他的音樂風(fēng)格是旋律容易記憶，樂隊(duì)伴奏織體簡單，樂句清晰，和聲不復(fù)雜，但有創(chuàng)新，使用三度調(diào)性鏈接主屬調(diào)；他把詠嘆調(diào)中的花腔段落在樂譜上完整的寫出，控制歌手過分即興發(fā)揮。他復(fù)興了意大利歌劇，使其與法國、德國歌劇抗衡。唐尼采蒂和貝里尼延續(xù)發(fā)展了羅西尼的歌劇風(fēng)格，唐尼采蒂強(qiáng)調(diào)感官上的豐富而缺乏內(nèi)涵，對美聲學(xué)派產(chǎn)生有直接影響；貝里尼重視音樂的表情作用，風(fēng)格抒情細(xì)膩。 威爾第是意大利最偉大的歌劇作家，他的26部歌劇貫穿他的音樂創(chuàng)作，他受到民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的思潮影響，作品內(nèi)容涉及社會(huì)各階層的人物，是意大利歌劇擺脫了思想和創(chuàng)作的危機(jī)，還把意大利文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，使作品既具有崇高思想，又被人們廣泛接受。他的歌劇依舊遵循分曲結(jié)構(gòu)的寫法，同時(shí)著重研究瓦格納歌劇的特點(diǎn)，并對他主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法加以創(chuàng)造性的使用，保持民族風(fēng)格和傳統(tǒng)習(xí)慣，又賦予戲劇力量。代表作：弄臣茶花女奧賽羅，他創(chuàng)造的真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義歌劇，使意大利歌劇在浪漫主義時(shí)期，不僅保持著民族本色，還煥發(fā)出勃勃生機(jī)。 法國興起的真實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，也影響了意大利真實(shí)主義作家們力求真實(shí)描寫和表現(xiàn)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)狀況，并客觀的再現(xiàn)生活。第一部真實(shí)主義歌劇是馬斯卡尼鄉(xiāng)村騎士，這部歌劇開創(chuàng)真實(shí)主義歌劇先河，隨后萊昂卡瓦羅創(chuàng)作了丑角。真正有卓越成就的是普契尼，他創(chuàng)作了一批具有真實(shí)主義歌劇特征的經(jīng)典作品，繡花女托斯卡圖蘭朵等。他的歌劇結(jié)構(gòu)簡練，力求直接的表達(dá)戲劇感染力，善于用音樂渲染氣氛，拋開詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的傳統(tǒng)，使用東方情調(diào)音樂素材，他改變了意大利歌劇只重人聲不重器樂的狀況，在繼承前人的基礎(chǔ)上，譜寫了20世紀(jì)意大利歌劇的新篇章。 19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的音樂不像巴洛克音樂那樣壯觀華麗，細(xì)節(jié)上的精致修飾；也不像古典主義