現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-《吶喊》《彷徨》：中國小說敘事方式的深層嬗變.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-吶喊彷徨：中國小說敘事方式的深層嬗變【內(nèi)容提要】魯迅的功利主義的啟蒙文學(xué)觀與傳統(tǒng)的小說敘事藝術(shù)之間存在巨大反差甚至尖銳對(duì)立。吶喊彷徨的敘事實(shí)踐主要是有針對(duì)性地改造中國舊小說的虛假的全知全能外視角和“大團(tuán)圓”的故事中心結(jié)構(gòu)：前者運(yùn)用的是限制敘事原則，并以各有側(cè)重的悲劇第一人稱形式和喜劇第三人稱形式構(gòu)成小說敘事的“親歷性”和內(nèi)視角；后者主要是以人物的性格、性情和命運(yùn)為中心，圍繞這個(gè)中心所展開的心理瞬間、生活斷面的定格放大和極有層次性的斷面組接或起承轉(zhuǎn)合，構(gòu)成“人性化”小說情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)形式。一吶喊彷徨中的小說最初在報(bào)刊上發(fā)表時(shí)，就以“格式的特別”和“表現(xiàn)的深切”贏得了讀者。如果說“形式即意義”是西方現(xiàn)代敘事學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，那么，魯迅小說也恰恰是由形式入手開啟了中國小說現(xiàn)代化的先河。但細(xì)細(xì)探究又會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅卻并非有意去創(chuàng)造完全符合西方現(xiàn)代敘事學(xué)要求的小說范本。由于魯迅是懷著強(qiáng)烈的啟蒙文學(xué)觀進(jìn)行小說創(chuàng)作的，并率先把農(nóng)民和下層知識(shí)分子等病態(tài)社會(huì)中的不幸的人們推到小說表現(xiàn)的中心位置上，意在揭出病苦，引起療救的注意，因而其敘事實(shí)踐主要是有針對(duì)性地改造中國舊小說的說書人的虛假的全知全能外視角和“大團(tuán)圓”的故事中心結(jié)構(gòu)，使小說能在被他視作文學(xué)藝術(shù)的生命的“真實(shí)”和深廣的層面上“為人生”和改良人生。中國舊小說的第三人稱全知全能的外視角敘述，是指敘述人（作者）雖然并不進(jìn)入作品，但卻站在統(tǒng)攬全局的位置上，仿佛世間萬事萬物無所不知曉、無所不能表現(xiàn)。全知全能的外視角敘述便于展現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景和復(fù)雜的歷史變遷，自由地刻畫和剖析人物，自有其長(zhǎng)處，但說書人的做作腔調(diào)和窮盡一切的姿態(tài)，失掉的卻是文學(xué)聯(lián)系生活和讀者的最寶貴的東西：真情實(shí)感。因?yàn)槿艿臄⑹鰶Q定了作者筆下的人和事就不可能都是自己人生中親身體驗(yàn)到的，也不可能都是真正動(dòng)情的。同時(shí)，由于作者并不在他所描寫的世界的內(nèi)部，而是在其外部或表層，扮演的是冷眼看世界的評(píng)判者、表現(xiàn)者，而且“往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)”，以見他“想象的才能”（魯迅語），這就使其無限制的“全能”敘述里必定包容著大量猜想甚至想當(dāng)然的成分?！盎脺缰畞恚嗖辉诩僦幸娬?，而在真中見假”，因之，現(xiàn)代讀者對(duì)全知全能的外視角敘述的最大疑惑便是是否真實(shí)可信；“大團(tuán)圓”的故事是指小說情節(jié)在嚴(yán)格地按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾展開時(shí)，無論怎樣離奇曲折，總是以美滿、善終為指歸，這幾乎包含著情節(jié)的全部復(fù)雜性。魯迅曾深入地分析過產(chǎn)生這一現(xiàn)象的社會(huì)文化原因，實(shí)質(zhì)上是國民性的問題。國民性無疑反映著中國文化的深層意識(shí)。易經(jīng)中由對(duì)“天”的敬畏而導(dǎo)致的對(duì)“天”的運(yùn)行規(guī)律“圓”的親和與崇尚，先秦儒學(xué)的“中和”原則、“哀而不傷”的主張和老莊的人與自然和諧的哲學(xué)思想，以及長(zhǎng)期的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和封閉的地理環(huán)境所孕育的消極心理防御機(jī)制，均對(duì)中國的社會(huì)心理、古典審美理想產(chǎn)生了巨大而深刻的影響，導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)總是以對(duì)立的一致甚至回避社會(huì)矛盾來求得中和。“大團(tuán)圓”的故事無疑是這種心理結(jié)構(gòu)的合理歸宿。這里固然反映了人民大眾對(duì)美好生活的向往，反映了正義戰(zhàn)勝邪惡、真善取代假丑的這些人類普遍的理想。但由于它是建立在善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的宿命論的基礎(chǔ)上，而且?guī)в袧庵氐摹安m和騙”色彩往往把美好理想的追求寄托在統(tǒng)治階層的清官或虛無的魔幻力量上，得到的只是幻覺上的“精神勝利”，因而歷來成為封建專制主義的意識(shí)形態(tài)藏污納垢的場(chǎng)所?！皾?jì)貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才”，武俠小說的這種意蘊(yùn)，就一語道破了“大團(tuán)圓”的文字對(duì)廣大民眾的精神麻醉和鉗制作用。從全知全能的外視角敘述到“大團(tuán)圓”的故事中心結(jié)構(gòu)，古典小說在其長(zhǎng)期發(fā)展中所形成的藝術(shù)模式，盡管為廟堂和民間都樂于接受，也出現(xiàn)過一些反映生活的本質(zhì)、具有歷史進(jìn)步意義的作品，但從主導(dǎo)傾向上說則是封建文化藏身和借以束縛民眾、阻礙其精神解放的文化符碼。這與魯迅為代表的“五四”啟蒙主義之間無疑存在巨大反差甚至尖銳對(duì)立，也為中國新文學(xué)真正打破舊傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化提供了絕好的視角和反面借鏡。吶喊和彷徨正是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的具有革命性的現(xiàn)代小說。二魯迅對(duì)全知全能的外視角敘事的突破和改造，運(yùn)用的是限制敘述原則。所謂限制敘述，是指敘事者不管是第一人稱還是第三人稱，他所知道的和書中的人物一樣多，人物不知道的，他也無權(quán)知道，因而也無法敘說。這就從根本上破除了作者對(duì)于讀者的那種居高臨下妄斷一切的專制態(tài)度，以有限的職能和平等態(tài)度建立起作者與讀者的新型關(guān)系，從而賦予作品以真誠性和逼真感。這倒不是說讀者真會(huì)天真地相信限制敘述的一切就都是真有其事，但它畢竟極大地減弱了因全能敘述的那種過于明顯的假定性而在讀者與作品之間所設(shè)下的心理障礙，易于使讀者進(jìn)入作品的情景而發(fā)生藝術(shù)的共鳴。但兩種人稱的選擇魯迅并非隨意為之。魯迅小說對(duì)客體對(duì)象尤其是對(duì)下層民眾的描繪中，大多以喜劇或悲劇的形式出現(xiàn)，這兩個(gè)對(duì)立的范疇盡管經(jīng)?！安坏浑x而且相爭(zhēng)”，但總因客體對(duì)象性質(zhì)的不同和人心的向背而被賦予了創(chuàng)作傾向的主導(dǎo)性選擇：第一人稱多系悲劇性的，第三人稱則多系喜劇性的。第一人稱小說在吶喊和彷徨中占一半還多。這有兩種情況：一是“我”是故事的主人公或事件的當(dāng)事人，作品的全部敘事都以“我”的親身經(jīng)歷和現(xiàn)身說法來完成，例如狂人日記、傷逝、故鄉(xiāng)、社戲、在酒樓上、一件小事等，這類作品姑且稱之為內(nèi)部第一人稱敘述。其中狂人日記是最具藝術(shù)匠心的。本來，日記作為一種體裁，是從屬于歷史的。歷史作為客觀存在，必須以真實(shí)為指歸。而魯迅卻偏偏要在必須真實(shí)的歷史體裁中去虛構(gòu)一個(gè)“迫害狂”的文學(xué)故事，這時(shí)，“余”的出現(xiàn)就并非可有可無：“余”作為信息的發(fā)布者，既代表著那個(gè)常態(tài)社會(huì)的公眾的意見、世俗的觀點(diǎn)，也是主人公“狂人”的知音，他了解狂人的病情，取走并閱讀了狂人的日記，隨后又發(fā)表了它，還在一開始就宣布病狂者已在痊愈后“候補(bǔ)”去了。這樣，小說通過這簡(jiǎn)要的插入式的一筆，就勾畫了一種傳記體式的真實(shí)背景，把日記處理為真正的病狂者的囈語。循著這樣的設(shè)計(jì)，一旦涉及“狂人”的病歷和心態(tài)時(shí)，就只能依賴“狂人”自己的敘述，因?yàn)槿魏蝿e人的轉(zhuǎn)述甚至自己病愈后的追述都不如狂人親歷中的可靠。于是，“余”就自覺地把敘述的任務(wù)交給了“原始的”狂人自己?？袢顺闪诵≌f的敘述者后，立刻把讀者引入了自己的心靈深處、自己觀察和體驗(yàn)到的世界，他對(duì)世俗社會(huì)、歷史文化的“吃人”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，他的濃重的“罪感”意識(shí)和容不得吃人的人、救救孩子的精神掙扎，在常人看來是語無倫次甚至荒唐的格調(diào)中顯示出驚人的真實(shí)性。以第一人稱敘述所沖淡和消解的文學(xué)故事的虛構(gòu)性興許是狂人日記的最大藝術(shù)成功。同樣，傷逝中涓生“我”對(duì)個(gè)性解放的大膽追求、得到子君后的負(fù)累感、出走后的窘苦以及失去子君的悔恨、悲哀，一件小事中“我”在車夫面前的渺小與自慚，都寫的如訴如泣，回腸蕩氣?！拔摇泵棵孔鳛楫?dāng)事人，既以親歷性限定了真情實(shí)感之外的虛假，又大多以鮮明的個(gè)性特征成為文學(xué)中的“這一個(gè)”。另一種情形是，“我”雖是故事的講述人，卻以旁觀者的身份出現(xiàn)。這個(gè)旁觀者既不是作品的主人公，也不直接介入到小說人物的矛盾關(guān)系中去，因而一般不對(duì)主人公的性格和命運(yùn)產(chǎn)生重大影響，但卻以冷靜和客觀態(tài)度對(duì)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)格調(diào)起至關(guān)重要的作用。如孔乙己、祝福、孤獨(dú)者等。這可稱之為外部第一人稱敘述?？滓壹褐械摹拔摇敝皇窍毯嗑频甑囊粋€(gè)很不起眼的小伙計(jì)，他對(duì)周圍的世界和社會(huì)事相沒有多少明確的冷暖感受和是非觀念，但孔乙己的窮酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及這個(gè)世界對(duì)社會(huì)“苦人兒”的態(tài)度，都在他的帶有童真的眼光和心靈中被不動(dòng)聲色甚至朦朦朧朧地折射出來。惟其因?yàn)槿绱?，作品才越發(fā)增強(qiáng)了敘述的真實(shí)性和權(quán)威性，讀者自然會(huì)伴隨著敘述人，開始同樣以一種超然的、調(diào)侃的、甚至冷觀的態(tài)度對(duì)待敘述對(duì)象，不經(jīng)意中，二者也都“附和著笑”，參與了“一般社會(huì)對(duì)于苦人的涼薄”。但是，敘述人的這種表象的態(tài)度、語調(diào)與作者賦予故事的否定性本質(zhì)、傾向、情感基調(diào)之間始終存在著無法消解的矛盾，這也是表層敘述與真正意義的矛盾。特別是在作品最后隨著孔乙己的慘死而“我”的敘述口吻反倒越發(fā)輕松、平靜起來時(shí)，故事的情節(jié)達(dá)到高潮，表層敘述與真正意義的矛盾沖突也達(dá)到了高潮。其二律背反所產(chǎn)生的壓力和張力不僅會(huì)引導(dǎo)讀者感受到“我”對(duì)孔乙己的深為冷漠與愚昧所囿的態(tài)度也是可鄙可笑的，使作品的傾向性向相反的方向發(fā)展，而且還往往能產(chǎn)生比正面的、直接的引導(dǎo)更強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，因?yàn)檫@種不是敘述人直接講出來而是經(jīng)由作品的內(nèi)在情調(diào)和敘述構(gòu)造所間接體現(xiàn)出的藝術(shù)傾向，在暗示與啟發(fā)中更易于引發(fā)讀者的情感活動(dòng)以及建立在情感活動(dòng)上的深層的心理活動(dòng)和思維活動(dòng)。因此，孔乙己中“我”的敘述實(shí)則是一個(gè)深刻的佯謬、一種以喜劇手法寫悲劇的強(qiáng)烈的反諷，最終必然會(huì)使讀者從表面的“誤導(dǎo)”中走出來，發(fā)現(xiàn)人與人之間的差別和矛盾，感受到社會(huì)的不平以及建立在不平和矛盾基礎(chǔ)上的人心的“冷漠”，從而以內(nèi)省的態(tài)度思考自己與悲劇故事的關(guān)系和應(yīng)負(fù)的道德責(zé)任。祝福中的“我”在敘說祥林嫂悲劇過程中的頗費(fèi)躊躇的措辭、欲言又止的句式、含糊其辭的語義、進(jìn)退維谷的姿態(tài)，以及苦澀詼諧中略帶掩飾的狡黠和自嘲的格調(diào)，也都曲徑通幽，其表達(dá)的曖昧態(tài)度和模糊技巧所要真正引導(dǎo)的，仍然是讀者對(duì)這一人生悲劇的心靈震顫和社會(huì)良知的喚醒。當(dāng)然，積極調(diào)動(dòng)讀者的心理經(jīng)驗(yàn)并引起內(nèi)省并非這類作品所獨(dú)有，魯迅曾說他寫小說的終極意義就是“使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的路”。但各類作品感染讀者的方法和效果是不一樣的，如果說，內(nèi)部第一人稱敘述大多以憂憤或沉痛、失意或得意、贊揚(yáng)或詰責(zé)的充沛情感、激越語調(diào)和明確的思想傾向性構(gòu)成直接作用于讀者的力量，那么，外部第一人稱敘述則是借助敘述者的超然的或近乎“無言”的存在，或婉轉(zhuǎn)或隱喻、或暗示或反諷，從而把作家自身的心理經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由完全中立的敘述引導(dǎo)而間接轉(zhuǎn)移到讀者的靈魂波動(dòng)中。兩種形式各有千秋，難分軒輊。魯迅的選擇主要受制于約定俗成的悲劇性原則：“悲劇苦難的原因在于悲劇人物心中同時(shí)存在有罪之感和無罪之感”。正是有罪之感，使小說的敘事緊密聯(lián)系著人物（一般都是內(nèi)心世界較為復(fù)雜、自我意識(shí)和自我剖白的能力又比較強(qiáng)的知識(shí)分子）內(nèi)在的心理沖突，用自知的視角和觀點(diǎn)包裹起整個(gè)敘事過程，從而把非我的故事納入自我的心路歷程使之成為敘事人獲得自知與內(nèi)省的心理事件；正是無罪之感，使小說得以客觀地呈現(xiàn)悲劇的實(shí)際狀態(tài)和社會(huì)根源，用旁知的視角和觀點(diǎn)講述被封建社會(huì)浸蝕毒害的下層民眾的人生悲劇、精神悲劇和“幾乎無事的悲劇”，在超然的目光、克制的近乎“無言”的格調(diào)里顯示出苦嚼苦吟的蘊(yùn)藉與深沉。顯然，無論“內(nèi)部”或“外部”，第一人稱“我”在作品中所起的作用，都是舉足輕重的，尤其是其“當(dāng)事人”和“在場(chǎng)者”的身份，使小說這種虛構(gòu)的形式具有了極大的藝術(shù)真實(shí)性。但如果由此斷定“我”就是魯迅，甚至將這些第一人稱小說當(dāng)作“私小說”來研究，則就大謬不當(dāng)了。誠然，“我”中確有魯迅精神和生活的印痕，這些印痕有時(shí)還是很濃重的，因?yàn)橐坏┳髡甙褦⑹龅娜蝿?wù)交給敘述者，敘述者又把敘述的任務(wù)交給小說中的“我”，這個(gè)“我”就必然具有了作者自己的主體性。但由于魯迅一向恪守著“文藝家的話其實(shí)還是社會(huì)的話”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和“雜取種種，合成一個(gè)”的人物典型化手法，因而其主體性更多地受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)各種力量的制約。例如，歷來被研究者看作最具主體性的狂人日記中的“我”對(duì)中國歷史與社會(huì)、對(duì)中國封建倫理體系“吃人”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，傷逝中的“我”在理想與現(xiàn)實(shí)的尷尬夾縫中的精神掙扎與焦慮，尤其是對(duì)個(gè)性解放之后社會(huì)舊勢(shì)力的打擊和經(jīng)濟(jì)力量的制約的體驗(yàn)，盡管都是建立在魯迅的思想認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，但狂人和涓生又都是把并不限于魯迅或僅僅屬于魯迅的、幾乎是整整一代人的經(jīng)歷和感受納入了自我生活和精神的歷程并思考其意義的，狂人日記中的小“識(shí)”和傷逝的副標(biāo)題“涓生的手記”在敘事策略上所形成的作者與客體之間的間離效應(yīng)，也已明確把作者的立場(chǎng)與狂人和涓生的表白區(qū)分開來，從而使小說的充分的主觀結(jié)構(gòu)具備了普遍的典型性和客觀性。歸根結(jié)底，“第一人稱敘事是有意識(shí)地美學(xué)選擇的結(jié)果，而不是直抒胸臆、表白心曲的自傳的標(biāo)志”。故，當(dāng)批評(píng)家李長(zhǎng)之先生將涓生看作魯迅本人的時(shí)候魯迅是斷然予以否定的。如果要到魯迅小說中尋找作者本人與“我”的確鑿的真實(shí)性關(guān)系的話，那就是由對(duì)人生悲劇的切身體驗(yàn)和情感態(tài)度的一致而建立起的敘事學(xué)意義上的相互理解、信任和支持?！氨瘎⑷松袃r(jià)值的東西毀滅給人看”，同情悲劇就是同情正義，代表著社會(huì)的良知，正因?yàn)檫@樣，“我”才與作者一拍即合，并在作品中擁有一切裁決大權(quán)，起到了充分的攝像機(jī)和評(píng)判員的作用。但這里的理解、信任和支持是有一定的敘事原則的，這就是限定聯(lián)系和負(fù)責(zé)任的原則：一種對(duì)客觀世界眼見為實(shí)并納入自我精神歷程思考其意義的原則，一種把他者的悲劇視為與自身的命運(yùn)休戚相關(guān)、不可分割的人生課題的原則，一種用客觀和冷靜的甚至自我否定的態(tài)度發(fā)掘自身與人性陋劣的關(guān)系、自身對(duì)于人間悲苦應(yīng)負(fù)的道德責(zé)任的原則。這一原則使“我”對(duì)于小說中的悲劇對(duì)象不是一般地反映和批判，也不是廉價(jià)地悲天憫人、勸善懲惡，而是對(duì)客體的血肉相依的親近，感同身受的關(guān)切，有時(shí)看去是“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”，但骨子里都以童心、真情、正義為發(fā)酵素，力圖把愚昧、巧滑、虛偽、卑怯的國民引渡到覺悟、正直、真誠、勇敢的人性軌道，把超然、麻木的看客引渡到自責(zé)、清醒的精神境界，讓狂傲、頹唐、玩世不恭的少數(shù)先覺者在反省中重整，魯迅第一人稱小說中“我”的敘事學(xué)意義，最終可以作如是觀。三魯迅的第三人稱小說在視角的轉(zhuǎn)換和限制敘事方面往往比第一人稱小說更為復(fù)雜。由于沒有一個(gè)明確的敘述人，作者只能隱藏在作品的背后通過不斷變幻的特定“代理”去展開對(duì)事件、人物、人物關(guān)系的敘述和價(jià)值判斷，因而第三人稱小說中主客體之間的關(guān)系是