現當代文學論文-現代“文學自我”探索中的“九葉詩派”.doc

現當代文學論文-現代“文學自我”探索中的“九葉詩派”【內容提要】在西方，文學自我的生成始終建立在肯定性的主體精神之上，而漢語語境中的文學自我則向來缺乏自足自律的生長土壤，始終默認并遵守著傳統(tǒng)價值的運作法則。但20世紀三四十年代的“九葉派”詩人們則在西方審美自律的遠景影響下，消解了中國新詩主流陣營中僵硬的歷史決定論，將正常生活中的歷史經驗深化為個人化語言的美學經驗，有效地表達了對意識形態(tài)化自我的抗爭，也保留了文學自我中的集體意識為有效的客觀對應物?！菊}】思潮與流派【關鍵詞】九葉詩派/文學自我/歷史意識【正文】中國現代詩的嘗試是“五四”新文學運動引進西方現代詩潮的結果，由于舊體詩在現代語境中成為不合法的存在，因此現代詩必須直面各個層面、不同階段的現代性問題?，F代詩的作者們將不同的現代性原則(如民族主義、審美現代性等)投射到文本的表面，形成了各種現代詩理念的競爭。中國新詩在20世紀三四十年代遇到了以中國新詩和詩創(chuàng)造兩本雜志為陣地的一批年輕詩人(后來其骨干成員被稱為“九葉派”)的全新“現代主義”詩觀，在新詩如何保持本體審美性的同時，不放棄對社會現實的指稱，作出了可貴的探索。本文擬討論西方現代主義文學塑造的“文學自我”向著審美自律生成的自我意識如何受到中國歷史語境的壓力而變形，以及九葉派詩人在雙重壓力與文學發(fā)達國家的“接軌”的要求和中國本土的歷史要求之下如何進行表意方式的選擇。一、理想模式的構造：“自我”理念的中西差異在西方，文學作為審美獨立主體對于作家創(chuàng)作主體作為文本的“詩”與作為表象事實的“歷史”之間針鋒相對的關系，早在亞里士多德那里就已經確立，他在詩學中將歷史學家貶抑為對“已經發(fā)生的事”的模仿者，而稱頌詩人籌謀的是某種可能給予的普遍真實，以及“可能發(fā)生的事情”（注：亞里士多德：詩學，人民文學出版社1982年版，第235頁。）。至18、19世紀，歐洲詩人為了對抗以城市生活和工業(yè)文明為標志的理性主義的世界擴張，發(fā)展了一種反啟蒙的浪漫主義立場，浪漫主義詩人訴諸肇始于民族感性傳統(tǒng)的神秘主義傳統(tǒng)(尤以德國浪漫主義為最)，將感性自我的生活進行本體化的超驗處理，使之上升到“想象力”的絕對高度。這種想象力的實質是將主體精神從經驗的、散文的歷史世界中脫離出來，依照詩的絕對原則來構建世界圖景，這使“自我顯現”成為絕對可靠的本體意識。這一詩學想象層面上的“自我”的獨立存在依據導致西方“審美現代性”的發(fā)生，笛卡兒的“我思故我在”規(guī)定了現代性的“我”的認識論前提，即只有依靠絕對的、主體性的“我思”作為本體，成為與一般的經驗現象區(qū)別的自我存在。而康德的判斷力批判則為美學的現代性轉換在哲學邏輯方面作了最充分的論證?？档轮赋?，快適或善的愉悅是與利害相聯系著的，與此相反，審美判斷是無利害關系的，是無目的而又合乎目的性的，它通過審美愉悅發(fā)現自己是自由的，因而它不是宗教、道德或認知的工具，它自身即是目的，這構成了西方文學審美現代性過程的認識論基礎。至19世紀下半葉之后，西方總體社會的分化使個體寫作急需退出經驗世界，現代主義者將文本本身視為一個中介性的客觀對應物，以此抵抗布爾喬亞工具理性的侵襲，于是浪漫主義的特殊感性的“自我”便轉化為抽象形式結構的“文學自我”“在資產階級藝術中，對資產階級自我認識的展現出現在一個位于生活實踐之外的領域。在日常生活中被限制為部分功能(手段與目的的活動)的公民，這時能夠在藝術中被發(fā)展為人類了。在這里，人們可以展現自己豐富的天才，盡管這是以該領域與生活實踐嚴格分開為先決條件的，從這方面看，藝術與生活實踐的脫離成為資產階級藝術自律的決定性特征?！保ㄗⅲ罕说帽雀駹枺合蠕h派理論，商務印書館2002年版，第119120頁。）就像約瑟夫弗蘭克評論艾略特的想象模式：“歷史的想象轉化為神話的想象一種時間已不存在的想象?！保ㄗⅲ阂訣ysteinsson,Astredur.,TheConceptofModernism,CornellUniversityPress,p.204.）西方現代主義的“文學自我”試圖超越感性自我的含混迷茫，它不是作為世界的一部分來感知世界，而是以文本主體的超越精神獲得與一體化的現實相對峙的個別性。而漢語傳統(tǒng)語境中的“我”或者“個人”從來就缺少西方式的自我規(guī)定，安敏成曾斷言：“對于中國人來說無論作者如何高超地使用(他或她的)技巧，私人主體的影響微乎其微；詩歌更應該被看作是能夠被分享、被公共化的情感激流的透明載體。作為一種普遍的、可交流的人類感情(而非私人激情)的表達?！保ㄗⅲ喊裁舫桑含F實主義的限制：革命時代的中國小說，江蘇人民出版社2001年版，第22頁。）在五四時期對于現代的“我”的專注中，很少有對藝術自主性所反映出來的真理性內容的關心。所謂現代的、具有個性的“我”在文學中的披露，往往體現為抵抗既成的政治、經濟等壓抑力量的盾牌。譬如陳獨秀的文學革命論的文學對于建立新文學發(fā)出的口號均以對比方式出現：“旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學?！保ㄗⅲ宏惇毿悖何膶W革命論，新青年第2卷6號(1917年2月1日)。）在這里，文學對自我聲音進行書寫的目的是在促成某種公共的文化、社會價值的轉變。我們看到，中國現代文學的核心問題“自我”或者“個性”的歸依之地究竟在何處，經歷了不斷的闡釋過程：從徐志摩式的主情主義到郭沫若式的自我爆發(fā)到王獨清式的“世紀病”以至何其芳、郭沫若“轉向”之后對自我意識的湮滅。所有的這些“自我”都同樣證明了當東西方發(fā)生面對面的文明遭遇之時，傳統(tǒng)的自我意識始終不能成熟到擁有一個自足自律的基礎空間，其在文學上的構造因受到社會現代性的擠壓，總是象征性地被轉化為建立一個現代國家的建構力量，每當這個現代性國家出現新的方向時，“自我”作為一種語言策略的表達就會應時而變，甚至最后達到自我消滅(融入“大我”)亦在所不惜。一個明顯的例證就是，中國新詩人對于外國作家的追摹往往采取一種隨機的、任意的態(tài)度，像郭沫若崇拜的詩人就包括雪萊、惠特曼和歌德，而他仿佛從未想過這幾個作家彼此創(chuàng)作個性之間的巨大差異。魯迅在其雜文中諷刺那個時代的文學論爭是：“盡先輸入名詞，而不介紹這名詞的涵義”（注：魯迅：扁，魯迅全集第4卷，人民文學出版社1981年版，第87頁。），便是說明語言主體內涵的匱乏。除了周作人等少數頭腦縝密的作家之外，很少有作家對超越性的“文學自我”與日?；摹叭烁褡晕摇敝g的差別作出學理上的討論。以上的概括固然簡潔，但它付出的代價是以絕對的西方理論預設來籠罩復雜多變中國現代化歷程。我們要承認這一做法并不公平。即使在西方，純粹超越意義上的“文學自我”也并未獲得過完全的勝利，它只是馬克斯韋伯意義上的“理想模式”，行動者作為實踐目標努力趨近的一種邏輯假設。就歷史層面而言，現代中國的文學實踐只可能基于其本土資源以及獨特的歷史際遇方能展開，因而呈現出來的具體的審美現代性的情境以及經驗內容也必然與邏輯層面的西方審美意識大不相同。從這樣的立場出發(fā)，我們就可以不局限于“文學自我”在西方語義上的規(guī)范定義，而得以對其在第三世界國家的流變進行探索。二、尋找歷史變革的負載主體在中國“五四”一代的作家那里，“自我”的定義總是蘊涵了對公共集體價值的關注，即使是創(chuàng)造社浪漫主義式的自我表現也希圖以某種方式推動廣泛的民族復興，像郭沫若的女神贊頌的就不只是個體的涅槃，也是中華民族的再生；而郁達夫的沉淪中，個人的羞恥也只有民族未來的強盛才能治愈?！白晕摇钡慕夥乓馕吨鴱呐f的、麻木的社會結構中釋放出來，這一存在與個體和傳統(tǒng)背景之間緊張關系之上的自我概念實際上與啟蒙現代性的歷史意識相關聯。歷史意識意義上的現代性表現為一種與傳統(tǒng)判然有別的時間意識，這一新的認識論塑造出了“五四”一代要擔當歷史變革的負載主體的“英雄自我”，將個人英雄般的精神和正在上揚的歷史力量相結合，當“自我”從“舊時代”的黑暗中脫離，投身于全新民族國家的建立時，“自我”首先被當成即將來臨的社會革命的先驅。對于這一中國現代知識分子的“自我”成為中國總體歷史變革的承擔者的命運，我們可以從中國“市民公共領域”之不得建立解釋其社會根源。哈貝馬斯認為古典的“代表型公共領域”和狹小陰暗的“私人領域”之間應有一個緩沖區(qū)域的制衡，而這個區(qū)域就是資本主義社會的“市民公共領域”，市民公共領域的特殊之處在于它建立起了一塊“文學公共領域”(咖啡館、沙龍和文學團體)，文學公共領域作為一種文化機制執(zhí)行了強大的社會功能，一方面可以啟蒙公眾，另一方面在批評的過程中培養(yǎng)了現代社會的中堅力量市民階層。這就是說，文學藝術不能僅僅作為現代社會變遷的一種工具，它自身就是現代社會的有機組成部分，它起到了緩沖“代表型公共領域”與“私人領域”之間尖銳對立的巨大作用，“通過閱讀小說，也培養(yǎng)了公眾；而公眾在早期咖啡館、沙龍、宴會等機制中已經出現了很長時間，報紙雜志及其職業(yè)批評等中介機制使公眾緊緊地團結在一起。他們組成了以文學討論為主的公共領域，通過文學討論，源自私人的主體性對自身有了清楚的認識?！保ㄗⅲ汗愸R斯：公共領域的結構轉型，學林出版社1999年版，第55頁。）而中國由于本土很難出現與現代西方的市民社會類型相似的社會構造，要完成民族國家的現代性轉換就需要新興知識分子對社會成員重新加以組織，知識分子應該突破自怨自艾的私人領域，深入到城市街頭和農村作廣泛的政治動員，教育社會成員應該為一個新的、現代的“共和國”(民族國家)的建立而組織起來。而“組織”卻需要強勢的價值理念支撐，這樣，“文學”即成為社會啟蒙運動的趁手工具，而某種歷史中的意識形態(tài)在邏輯上就可能被賦予進步性。（注：參看劉小楓：現代性社會理論緒論現代性與中國，上海三聯書店1998年版，第394397頁。劉小楓認為，歐美政黨的出現以工業(yè)社會的新階級分化為前提，群眾社會先行形成，促成政黨政治，在中國情況則不一樣：在政黨出現和政黨政治形成之時，群眾社會并未形成，所以中國的群眾社會“是由知識人群體組織的政黨動員、組織而結集起來的”。）漂泊無依的自我轉化為歷史變革的負載主體，這造成了中國知識分子內在緊張感，在此背景下就不難理解何其芳、郭沫若等前浪漫主義詩人在20世紀20年代中期意識形態(tài)的突然轉向。他們傾向于服從獨斷的價值理念，把浪漫美景寄托在一種新的歷史闡釋觀點上，文本在他們那里只是起杠桿的作用，幫助他們再現某種“進步性”的價值理念，達到社會變革的迫切需要。這使得“文學的革命”蛻變?yōu)椤案锩奈膶W”?？梢哉f，對在現代中國完成歷史變革的負載主體的尋找，便是中國知識分子現代“自我”的尋找。先在價值理性的存在價值恰當地說明了中國現代知識分子的自我人格形成時與民族國家需求的互動關系。無論如何，依靠強力價值理念的文化同一性符號，整合各種依附于傳統(tǒng)的、自發(fā)的、本能的自我意識并使之意識形態(tài)化遠非理想的策略，沒有中間層的市民公共領域的緩沖，由外在的民族國家意識直接掌控民眾心理，這仍然會墮入“代表型公共領域”的言說方式。意識形態(tài)化后的價值理念的最大益處，就是把傳統(tǒng)的“自我”向著蘊涵了民族、民主觀念的現代價值生成，這一現代性方案最終獲勝完成了19世紀以來西方民族國家觀念西漸本土后的最重要的闡釋和創(chuàng)造性轉化。但是，現代性在哪里都不可能是鐵板一塊，藝術自主性的訴求在中國并非毫無回音，20世紀三四十年代之交，因為階級壓迫與反壓迫形成的國內緊張形勢暫時讓位于外來的軍事壓力，反而使得作為后方的中國西南地區(qū)(尤其是榮膺“民主堡壘”的西南聯大)精神文化狀態(tài)為之一緩，“戰(zhàn)爭的發(fā)生以及由此引發(fā)的整個社會的生活和人們的生活閱歷、經驗與思想的巨大變動，雖然給人們的現實物質生活帶來的是一場空前的劫難，但是對于要求通過多方面的、自由的探險和嘗試來豐富、發(fā)展新文學的愿望來說，提供的卻未嘗不是一次有利的機會。”（注：范智紅：世變緣常四十年代小說論，人民文學出版社2002年版，第34頁。）而此期在中國新詩和詩創(chuàng)造兩本雜志發(fā)表詩歌的現代詩人(九葉派)身上體現出的現代性的抵抗，恰恰既回應了世界范圍內對美學自指的吁求，同時又并不墮入任何回避困境中的歷史現實的任何形式上的安慰。他們以自己帶有現代主義色彩的美學認知方式加入了中國“現代性”的實踐，在實質上與“五四”的歷史變革意識作了一番深入的對話，探詢了“自我”在主體構建時的另外出路。也正是通過他們的美學創(chuàng)造力，改變了我們對“自我意識”、“形式自律”等西方現代主義概念的理解。三、“詩篇人格”對歷史意識的分化一般認為，“九葉派”使中國新詩重新回到了向西方現代文學開放的道路上，他們的詩歌開始了對詩歌的文學語言策略本身的探討，凸顯了文學的內在美學要求問題?！熬湃~派”的一個理論據點是袁可嘉等人反復強調的“詩篇人格”：“詩篇優(yōu)劣的鑒別純粹以它所能引致的經驗價值的高度深度廣度而定，而無取于任何跡近虛構的外加意義”（注：袁可嘉：新詩現代化新傳統(tǒng)的尋求，天津大公報星期文藝，1947年3月30日。），“生活的經驗未必即是詩的經驗”（注：袁可嘉：新詩戲劇化，詩創(chuàng)造第12期第3頁，1948年6月。），唐湜也說：“所以詩人并不是一只可以不顧一切的高歌于云霄里的云雀，他只是一只蜜蜂，一個工作艱苦的工匠，他必須與變換萬端混淆不清的藝術素材掙扎，逼著去焦思苦慮。”（注：唐湜：梵樂西論詩，詩創(chuàng)造第1期第17頁，1947年7月。）從表面上看，這些論述復制了現代主義拒絕服從任何政治、經濟權威，建立自律的藝術場域的觀念，但把它放在具體的中國語境中體現的意義則截然不同。對中國現代主義作家而言，脫離國族理念去高蹈地談論藝術烏托邦的問題只是無法達到的理想狀態(tài)，就像前輩一樣，他們也沒有找到任何美學形式上的確定性，形而上的語言主體的尋找對他們來說仍是尚未完成的規(guī)劃，事實上只有當藝術烏托邦被工具化為歷史范疇的對立面時，它才能獲得其合法性。在這里，所謂“詩篇人格”并不