現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論魏爾倫對(duì)卞之琳持歌風(fēng)格的影響.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論魏爾倫對(duì)卞之琳持歌風(fēng)格的影響論文關(guān)鍵詞:魏爾倫象征主義古典詩(shī)詞論文摘要:卞之琳詩(shī)歌風(fēng)格的形成受中西詩(shī)歌多種風(fēng)格和元素的影響。法國(guó)象征主義派就是其中一個(gè)元素。本文主要分析了法國(guó)象征主義詩(shī)派代表魏爾倫對(duì)其詩(shī)歌風(fēng)格的影響，通過(guò)分析不僅有助于我們更精確的把握和了解卞之琳的詩(shī)歌，對(duì)于在經(jīng)濟(jì)全球化、中西文化交流融合的背景下，中國(guó)新詩(shī)如何學(xué)習(xí)借鑒西方，又不失自已的風(fēng)格特色也不無(wú)稗益。中國(guó)的新詩(shī)一開(kāi)始就受到西方詩(shī)歌廣泛而深刻的影響。西方象征主義詩(shī)潮于20年代傳人中國(guó)，以李金發(fā)、穆木天為代表的早期象征派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)在上個(gè)世紀(jì)二十年代的中國(guó)詩(shī)壇可謂盛極一時(shí)。三十、四十年代成長(zhǎng)的一批詩(shī)人如艾青、戴望舒等人都直接或間接受過(guò)西方象征主義詩(shī)歌的影響。卞之琳也不例外。卞之琳詩(shī)歌具有明顯得西方現(xiàn)代現(xiàn)代品格，比如他詩(shī)歌中常用的戲劇化手法、對(duì)照手法、具有復(fù)調(diào)風(fēng)格的對(duì)話模式、對(duì)事物間相對(duì)關(guān)系的思考以及借事、借物冷抒情的氣質(zhì)，同時(shí)又繼承了中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)于抒情的傳統(tǒng)，有中國(guó)古詩(shī)詞的意境筆法。正是他詩(shī)歌具有得這種特點(diǎn)，所以他被譽(yù)為“化歐、化古”“中西合璧”的詩(shī)人。法國(guó)象征派詩(shī)人中除了波德萊爾對(duì)卞之琳的影響外，魏爾倫是另一位在卞之琳?qǐng)?zhí)起詩(shī)筆之初就給予其影響和啟發(fā)的法國(guó)象征派詩(shī)人。卞之琳說(shuō)嘆長(zhǎng)途這一首寫北平效區(qū)的詩(shī)，是有意按照魏爾倫一首無(wú)題詩(shī)的整首各節(jié)的安排?！睋?jù)張曼儀考證，這首無(wú)題詩(shī)就是魏爾倫遺忘之歌的第八首。許多評(píng)論者也述及魏爾倫對(duì)卞之琳的影響，可參見(jiàn)張曼儀卞之琳著譯研究、江弱水卞之琳詩(shī)藝研究等著作，本文不再贅述。筆者在此想補(bǔ)充一點(diǎn):卞之琳曾在1932年譯尼柯孫魏爾倫與象征主義一文，并在譯文前加了一段按語(yǔ)“其實(shí)尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國(guó)來(lái)，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處嗎?可是這種長(zhǎng)處大概快要或早已被當(dāng)代一般新詩(shī)人忘掉了”。所謂的“暗示”就是尼柯孫所說(shuō)的魏爾倫“兩種處理景物的手法”；所謂的“親切”則是針對(duì)魏爾倫慣常使用的意象而言。作為卞之琳個(gè)人詩(shī)風(fēng)的恒久標(biāo)志的“親切”風(fēng)格顯然與魏爾倫的啟示有關(guān)。以下將從這兩個(gè)方面來(lái)加以闡述。一、兩種處理景物的手法魏爾倫詩(shī)歌的杰出之處正在于他對(duì)景物的處理。景物在魏詩(shī)中不再是情感的陪襯、戲劇事件的背景，而是“最敏銳、最美妙的表現(xiàn)感覺(jué)的空間”。這種做法顯然與中國(guó)古詩(shī)詞所追求的人與物化、情與景融，不知何者為物何者為我，興象超逸的境界是一致的。卞之琳曾在1932年譯尼柯孫魏爾倫與象征主義一文，他也見(jiàn)出了魏爾倫詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)詞的相似之處，可以說(shuō)，魏爾倫是與中國(guó)古典詩(shī)詞共同結(jié)合著對(duì)卞之琳發(fā)生影響的。在魏爾倫與象征主義一文里，尼柯孫認(rèn)為魏爾倫處理景物有兩種方式:一是善于抓住稍縱即逝即景而生的感觸，二是以景物來(lái)唱和心情。而這兩種處理景物的方式頗類似于中國(guó)古詩(shī)詞中的“比”“興”手法。關(guān)于“比”“興”的界定中國(guó)文論界莫衷一是。按照葉朗先生的說(shuō)法，興是物在心先，心因物所觸所感而生情，在觀物之前心中并無(wú)某種特定的情感(情緒)，觀物之時(shí)因物激發(fā)，突然產(chǎn)生了某種感情，這是“興”。如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，采菊開(kāi)始時(shí)并沒(méi)有悠然自適之情，而是在采菊的過(guò)程中，不經(jīng)意間抬頭望見(jiàn)南山，因南山的觸動(dòng)自胸懷中涌出，佳句也隨之自然而然涌自肺腑。這不正是尼柯孫所說(shuō)的“稍縱即逝即景而生的感觸”嗎?“比”則與“興”相對(duì)，是心在物先，心已有情，而索物托情。在觀物之前，詩(shī)人已有了某種特定的感情，帶著這種感情去觀物以尋求合適的景物把這種感情表達(dá)出來(lái)，使物皆著“我”之色彩。這是“比”。如李清照的聲聲慢，詩(shī)人在觀物之前已有了一片凄凄慘慘的心情，因此，所觀之景物“滿地黃花堆積梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴”都染上一片哀凄之情。這不正是尼柯孫所說(shuō)的“以景物來(lái)唱和心情”嗎?魏爾倫的詩(shī)歌隨手掂來(lái)都可見(jiàn)出這種情景交融的特色，試看以下詩(shī)句:微弱的晨曦將夕陽(yáng)那樣恢恢的憂戚灑向了四鄉(xiāng)(魏爾倫夕陽(yáng))詩(shī)人以憂戚之眼觀物，只見(jiàn)夕陽(yáng)、晨曦也染上了憂戚之情，因而才會(huì)將“飯愜的憂戚灑向四鄉(xiāng)”，這是典型的索物托情，是尼柯孫所說(shuō)的以景物唱和心情；希望像牲口圈的麥草在閃耀亦是如此。光從詩(shī)名我們就可以看出，詩(shī)人先是心中有了希望，然后再把希望比喻為麥草，再寓情于景，借景物把心中的希望表達(dá)出來(lái)；再看我不知道為什么，詩(shī)人一開(kāi)篇就寫道:“我不知道為什么/我的愁苦的思想/扇動(dòng)不安而狂熱的翅膀在海上飛翔?！敝笔阈匾?，點(diǎn)明滿腔愁苦，接著索物托情，把愁苦外化為海鷗:像憂郁中翱翔的海鷗，我的思想緊隨著浪潮，在各種風(fēng)向之中飄搖，海浪傾斜，它也斜里兜，在憂郁中翱翔的海鷗。沉醉于燦爛陽(yáng)光，也沉醉于自由中，本能引導(dǎo)它穿越這片無(wú)邊的蒼彎，夏天的和煦微風(fēng)在光閃閃的海浪輕輕地載著它，半醒半睡之中暖洋洋。這里詩(shī)人的憂郁并非為海歐所激發(fā)，而是先有憂郁愁苦，然后借對(duì)海歐的描繪含蓄的抒發(fā)自己的滿腔郁悶，海鷗因而被人格化，成為詩(shī)人的情感載體。讓人想起中國(guó)古詩(shī)詞中詠梅、詠菊等詠物詩(shī)，表面上詠的是物實(shí)際上寄托的是詩(shī)人自己的情志。所謂托物言志，也是先有情志在胸，然后再托物言之，按照葉朗先生的說(shuō)法.這就是“比”。也就是尼柯孫所評(píng)價(jià)魏爾倫的處理景物的手法以景物來(lái)唱和心情。再看尼柯孫所說(shuō)的另一種處理景物的方式抓住即景而生稍縱即逝的感觸。這在魏爾倫的詩(shī)中亦不乏其例，如天空在屋頂上面:天空在屋頂上面，多藍(lán)多靜!棕桐在屋頂上面，搖曳不定。鐘在可見(jiàn)的天空悠悠長(zhǎng)鳴。鳥(niǎo)在可見(jiàn)的樹(shù)叢低回呻吟。天主，天主，這生活簡(jiǎn)單寧謐。這喧囂聲多安樂(lè)，來(lái)自城市。你在這兒做什么，不?？奁?，講吧，你做了什么，在青春期?顯然，是湛藍(lán)的天空、搖曳的棕?cái)R、悠悠的鐘聲、鳥(niǎo)兒的惆啾在詩(shī)人心中引起了一片祥和寧?kù)o，詩(shī)人遂抓住這即景而生的感觸將之付諸詩(shī)筆。秋歌同樣也是因街頭的提琴聲觸發(fā)心中懷舊的感傷。按照葉朗的說(shuō)法這就是“興”是心因外物興發(fā)而產(chǎn)生感情。這兩種處理景物的方式都有一個(gè)共同處，那就是寓情于景.情與景融，都是暗示、含蓄、委婉的抒情達(dá)意。以卞之琳深湛的古典詩(shī)詞的修養(yǎng)，他自然不難看出魏爾倫這兩種處理景物的方式與中國(guó)古典詩(shī)詞的相似處，讀來(lái)自然覺(jué)得親切熟悉，所以才在這篇譯文前加上這一段按語(yǔ):“其實(shí)尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國(guó)來(lái)，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處嗎?可是這種長(zhǎng)處大概快要或早已被當(dāng)代一般新詩(shī)人忘掉了。”所謂的“暗示”正是指魏爾倫對(duì)景物的處理與把握，借景抒情，融情于景，使一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。這也正是中國(guó)古詩(shī)詞含蓄的抒情風(fēng)格。他既然不滿于這種含蓄、暗示的抒情風(fēng)格快要被當(dāng)代一般新詩(shī)人忘掉了，那么潛心揣摩魏氏的這一手法，并運(yùn)用于筆端完全是情理之中的事。也因此在他最受魏爾倫影響的1932和1933年，詩(shī)風(fēng)最趨近古典一路。同樣的處理景物的方式也可見(jiàn)之于卞之琳的詩(shī)歌中:以墻頭草枯了又黃，黃了又枯來(lái)寄寓歲月在薦的感概(墻頭草)；傍晚一詩(shī)以三幅圖畫:與夕陽(yáng)相對(duì)無(wú)言的廊墻、半空中突然騰空而起的烏鴉、騎著瘦驢的老漢來(lái)婉轉(zhuǎn)含蓄的表達(dá)日薄西山時(shí)那種難以言喻的感傷；群鴉中的群鴉就像上述魏爾倫詩(shī)中的海鷗一樣，是詩(shī)人的情感載體，盤旋在空中的群鴉不知飛往何處，一如詩(shī)人自己不知何去何從的茫然，表面寫的是群鴉，實(shí)乃詩(shī)人自況。即使是1933年以后的某些擬古之作仍可見(jiàn)出魏氏的痕跡:如無(wú)題二以一片歡騰活潑的景象來(lái)襯托自己看到情人來(lái)臨時(shí)的一片歡愉之情，這是以景物唱和心情；裝飾中窗外游絲使女主人公的心情轉(zhuǎn)慎為喜，這是“即景生情”了，又由照鏡子，鏡中的容顏聯(lián)想到裝飾的意義:“我完成我以完成你”，這同樣是以景物為觸媒激活深邃詩(shī)思。二、“親切”的風(fēng)格卞之琳喜歡魏爾倫詩(shī)歌的親切，而“親切”同樣是卞之琳個(gè)人詩(shī)風(fēng)的恒久標(biāo)志。那么，他二人是如何形成這樣一種親切的風(fēng)格的呢?用尼柯孫的話說(shuō)就是“較為細(xì)心地處置親切事物的手腕”，寫平常景、平常事，作平常語(yǔ)。魏與卞都善于以聯(lián)想聯(lián)綴日常生活中常見(jiàn)的物事，把最平常不過(guò)的偶然生起的感觸拾綴人詩(shī)，形成一種親切平易的風(fēng)格，尼柯孫稱之為“小格局”。二人所選用的詩(shī)歌意象都是生活中常見(jiàn)的物事，如魏爾倫喜歡用夕陽(yáng)、月光、樹(shù)林、噴泉、大理石雕塑、枯葉、秋風(fēng)、鳥(niǎo)兒等。卞之琳亦然。其詩(shī)歌中所用物象皆為日常生活中常見(jiàn)物事，人物意象也是生活在社會(huì)底層的平民，用來(lái)構(gòu)筑戲劇情境的事件也是日常生活瑣事。魏氏詩(shī)歌之所以親切還在于他只關(guān)注個(gè)人情感，其詩(shī)歌鮮少涉及社會(huì)現(xiàn)象，一般側(cè)重抒寫個(gè)人內(nèi)心深處細(xì)致幽微的感受。故有評(píng)論者稱之為“心靈詠嘆調(diào)”。這與當(dāng)時(shí)卞之琳“小處敏感，大處茫然”的心境顯然十分契合，自然更容易向魏爾倫靠近。魏爾倫與波德萊爾雖同屬象征派詩(shī)人，但二人有個(gè)最大的不同，波德萊爾的象征物往往是奇特的、丑陋的，魏爾倫的象征則總是運(yùn)用人們習(xí)以為常的事物，且往往是美好的，給人美的享受。卞之琳幾乎是同時(shí)接觸波德萊爾與魏爾倫的，顯然在這兩種迥異的風(fēng)格中，卞之琳選擇了魏爾倫的親切。事實(shí)上，魏氏詩(shī)歌的“親切”對(duì)卞之琳的影響是久遠(yuǎn)而深刻的，不僅在當(dāng)時(shí)促使卞之琳拒斥了波德萊爾的怪誕之風(fēng)，即使在1935-1937年接受艾略特與瓦雷里的影響時(shí)，也拒斥了他們?cè)姼柚胁捎蒙裨捯庀笏纬傻恼Q幻風(fēng)格，同時(shí)在學(xué)習(xí)艾略特、瓦雷里的智性手法時(shí)，也是從身旁的小事物寫起，把深邃抽象的哲理之思灌注人平常不起眼、隨處可見(jiàn)的事物之中，也因此獲得了一般智性詩(shī)難以具有的親切的風(fēng)格。仍然是魏氏“較為細(xì)心地處置親切事物的手腕”。卞之琳還潛心學(xué)習(xí)魏爾倫詩(shī)歌的親切，寫平常景、平常事，作平常語(yǔ)。魏與卞都善于以聯(lián)想聯(lián)