《石渠寶笈》清代宮廷書畫鑒藏之三

1、石渠寶笈清代宮廷書畫鑒藏之三清內(nèi)府印章和宮廷書畫真?zhèn)伪鎮(zhèn)卧烨鍖m廷繪畫及內(nèi)府鑒藏印、造假帝后書畫和清代宮廷書畫自清末民初就已 有之，即俗稱“后門倒”等，因其手法低劣，較易識別。近 年來，由于收藏清代宮廷畫及帝后書畫的升溫，一些人開始 利用高科技手段制造內(nèi)府印，以假充真。由于當(dāng)今出版昌盛， 照相制版技術(shù)日益精湛，加之電腦、精雕等儀器運用，已令 某些對這一類作品不太熟習(xí)的藏家大呼上當(dāng)。另外，這些人 也在市場上收羅老“套子”，即古舊的裝裱材料和舊紙絹， 將原有的畫心撤去，換上新仿的董邦達的山水、鄒一桂的花 卉或乾隆、慈禧的書法等等，將“石渠寶笈所藏”或“大雅 齋”等印章蓋在上面，甚至找某些并非是專門研

2、究清代宮廷 和帝后書畫的名家題跋、撰文以作保駕護航之大旗。此類贋 品往往價格不菲，且最近一、兩年來大有泛濫之勢。對于這 種老瓶裝新酒的把戲，只要掌握了石渠寶笈著錄的原則， 并多加留意宮廷和帝后書畫的紙絹明顯的時代特點，多去觀 摩故宮的專題畫展，還是較易辨別出來的。在當(dāng)代博物館展覽增多、出版印刷業(yè)昌盛的年代，可以對比的依據(jù)日漸 增多，辨別“后門倒”已非難事。但畢竟宮廷書畫在民間留 存少，一般大眾不夠了解，所以，還是有人被一些貌似宮廷 書畫的偽作所蒙騙。這中間有民國間的“老假”，也有最近幾年的“新假”。但無論假的新舊，畢竟清代距今比宋元要 近得多，可以參考、依據(jù)的史料留存也多，因此，只要掌握 了帝

3、后書畫和清代宮廷書畫的主要特點，還是很容易區(qū)分真 偽的。前文所講在北京曾經(jīng)拍過的乾隆帝款行書小春說卷，無論是質(zhì)地還是書法筆墨都與真跡相差甚遠。其所 用材質(zhì)描金色箋，時代不夠乾隆，要晚到嘉、道之后；書法 水平只學(xué)到乾隆的外形，但行筆軟弱做作，根本不是乾隆皇 帝風(fēng)格，更不是詞臣代筆。這是利用舊紙造假的個例。但有 的東西是作偽者搞不了的，那就是清宮原裝裱。所以，是否 為原裝裱是決定此類作品價格的重要因素之一。另外的一種現(xiàn)象是臨摹宮廷書畫中的知名作品。北京故宮藏郎世寧平安春信圖軸是郎世寧真跡，此作原藏于乾隆時期興建 的盤山“靜寄山莊”的“績山容”，是嘉慶年以后被揭下裝 裱成軸的，并非是稿本或習(xí)作，細細

4、觀察、分析畫心下部的 墨線痕跡，也并非是原作者底稿所遺留下的，而是后人添加。此作故宮藏有大小尺寸不同的兩件，一是大眾經(jīng)常在宮廷畫 展覽中見到的這件，一是保存在原狀陳列中的稍小的那件。 作品不僅說明郎世寧中西合璧的畫風(fēng)受到了康雍乾三朝皇 帝的青睞，又因此畫中表現(xiàn)了青年、 老年的乾隆皇帝的形象， 并寓意吉祥，一向受到研究者和宮廷書畫愛好者的重視。但 最近市場上又冒出來一件平安春信圖，其構(gòu)圖布局、人物面貌和形態(tài)、乾隆御筆題跋等皆與故宮所藏二件如出一轍。惟紙張氣息較新，人物開臉雖極為近似，但神態(tài)呆滯，人物的手部又被人為地涂黑，假做“返鉛”。事實上，宮廷舊藏的所有描繪皇帝形象的繪畫，從沒有出現(xiàn)過皮膚“返

5、鉛” 現(xiàn)象，因為首先是皇帝至尊無上， 絕不允許此事出現(xiàn)；其次， 宮廷畫中所繪人物膚色， 用的是純凈的蛤粉，并無鉛的成份。 這種偽作的不經(jīng)之處還在于，所用乾隆印章質(zhì)地和鈴蓋方 式、方位與原作差別較大：原印為碧玉材質(zhì)，質(zhì)地堅密，打 出印文飽滿，線條、輪廓清晰；而此作所用印材從打出的效 果分析，應(yīng)是質(zhì)地稀疏，分量也較輕的石質(zhì)或木質(zhì)，所以才 會在鈴蓋的時候讓印材吸去了許多印油，致使畫心上印文淺 淡，有的地方只剩邊緣線。再者，此作印章的鈴蓋位置不符 合清宮舊藏帝后書畫的規(guī)制，將“古稀天子”圓印蓋在了畫 幅的中間偏下；另外，畫心騎縫處的三方大印，因為原印是 玉制，重量大，所以在鈴蓋時是用印油往印章上拓勻再

6、蓋于 畫上，而非像此圖用印去蘸印油再蓋。當(dāng)然，除了這些，關(guān) 鍵的還是畫本身，對比郎世寧真跡，可以清楚地看到兩者的 差距，這不僅表現(xiàn)在背景中竹子、梅樹、石頭的畫法以及衣 紋線條都太過幼稚呆板，了無生趣，與郎世寧的差距何啻天 壤！而且，臨仿者雖有不錯的西洋畫功底，但與郎世寧的眾 多真跡相比，不僅功力多遜，暈染傅色淺薄，也缺少時代所 賦予的靜穆高雅的皇家氣派。還有就是乾隆的御筆題詩，也 與貫常所見乾隆這一時期的真跡差別很大，雖然乍看去也有幾分形似，但仔細觀察運筆，感覺綿軟無力，許多筆劃在書 寫過程中并不十分肯定、自然，結(jié)構(gòu)也嫌松散，有明顯的臨 仿特征。這種御筆題字還不夠我們常說的民國間假造乾隆御 筆

7、中的所謂“蚯蚓體”，一是因為“蚯蚓體”多是獨件的書 法作品，二是“蚯蚓體”的造假者因臨仿得多， 故行筆流暢， 只是筆力軟弱如蚯蚓、如糟面條，且所用書法材質(zhì)多是老紙、 舊絹，時代卻比這種的要早。除了造假的中西合璧式繪畫，還有專造詞臣書畫家山水作品的，有的是按照石渠寶 笈的著錄，利用舊紙絹造假，你不是信著錄嗎，查去，全 和書里說的一樣，就是東西是新的。另外，裁、挖、添、改 的情況較為多見，大都是康熙到乾隆時期比較活躍的那幾 家，像蔣廷錫、丁觀鵬、錢維城、董邦達、鄒一桂等人的山 水、花卉或佛像。有的不僅造假畫，還配上同時大臣的題跋， 只是假的水平還不及民國間琉璃廠舊仿。因此，在當(dāng)今日益 活躍的鑒賞和

8、收藏活動中，如何能在準確地認知書畫鑒定之 精髓的基礎(chǔ)上，把握新的作偽動態(tài)和手法，也是避免失誤的 必修課程之一。說到底，藏界對于石渠寶笈著錄的熱衷，在很大程度上反映出內(nèi)地收藏界在某種層面上的初級 特征。除了少部分先富起來的人對帝王收藏過的文物有一種 別樣的偏好心理之外，恐怕更多的還是同對近幾年書畫作偽 日益猖獗的憂懼心理有直接的關(guān)系，畢竟，保真是一切收藏 的先決和基礎(chǔ)。雖然國家文物局出版的 中國古代書畫圖目 也經(jīng)常被當(dāng)作現(xiàn)代最富權(quán)威的著錄書列于拍品說明中，但 是，它的文字說明十分簡略，選圖多數(shù)是黑白版，加之由于 各種客觀原因，它在一些作品的真?zhèn)位驎r代早晚等方面仍舊 存在較大的可探討空間。這種不確

9、定性雖說是少數(shù)，但其負 面影響還是不可低估的。而石渠寶笈可以說是目前可以 倚賴的，也是最詳細的對古代書畫的大匯總和大鑒定，又沾 了皇家富貴氣息，藏家趨之若鶩也就不足為怪了。直到 20 世紀 80 年代初時，港臺藏家也曾因為保真等因素盲目追捧 和迷信石渠寶笈著錄之物，但隨著他們對書畫研習(xí)的深 入和藏品的豐富，大部分已在 20 世紀 90 年代中以后從這個 階段走了出來，以至于現(xiàn)在大陸市場上許多此類作品是從海 外回流之物，而大陸部分藏家亦難免重走彎路。 上述情 形也反映出當(dāng)今收藏界與市場經(jīng)濟的非比尋常的聯(lián)系。令人 深思的是，作為起著藝術(shù)品中介作用和投資導(dǎo)向責(zé)任的各類 文物商店和拍賣公司，如何能從這

10、種單純迎合目前市場需求 的誤區(qū)中走出來， 為收藏家提供更專業(yè)、 更具前瞻性的服務(wù)、 引導(dǎo)，從而帶動和培養(yǎng)出更理性、更富研究精神的鑒藏家隊 伍，似乎應(yīng)成為中國藝術(shù)品市場人士納入日程的課題。 另外， 這種令人并不十分滿意的現(xiàn)狀，也從一個側(cè)面映襯出當(dāng)下專 業(yè)的文物鑒定工作在為大眾收藏服務(wù)方面的欠缺。事實上， 往往是已經(jīng)入市有日的藏家，時?？嘤趩栐儫o門而使一些所 謂的“行家”有了混飯的機會，處于一種盲人瞎馬的狀態(tài)。更有少數(shù)專業(yè)人士因為利益或人情的利誘令自己的鑒定水 準與道德水準同等下調(diào)，不僅擾亂了市場，為正常的鑒定、 收藏加大了困難，也使其他專業(yè)人員無辜蒙羞。另外，也有 個別與文物或藝術(shù)品咨詢、服務(wù)行業(yè)沾邊帶故的所謂“業(yè)內(nèi) 人士”，常常站在并非十分公允、客觀的立場上，發(fā)表了許 多不負責(zé)任的“市場分析”，有的甚至冒充行家，或以某拍 賣公司的代言人自居，大有“老