中國傳統(tǒng)山水畫中的文化精神

1、中國傳統(tǒng)山水畫中的文化精神 摘 要：中國的山水畫歷史悠久，已歷數(shù)千年，依 然有無限魅力，山水畫不僅擁有獨(dú)特的表現(xiàn)行式，還蘊(yùn)含了 深厚的思想文化。本文著重從傳統(tǒng)哲學(xué)角度分析山水畫表現(xiàn) 形式中所蘊(yùn)涵的人文精神。 關(guān)鍵詞：山水畫；表現(xiàn)形式；人文精神 山水畫在南北朝時(shí)期有獨(dú)立的趨勢，在唐代已脫離人物 故事而成獨(dú)立畫種，宋代更為成熟，元、明、清達(dá)到頂峰， 山水畫每個(gè)時(shí)期風(fēng)格都有變化，在美學(xué)思想上受禪宗教義和 老莊思想影響，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮 吸靈感，來擺脫人事的束縛，獲取心靈的解放，追求人與自 然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為山水畫表現(xiàn)形式的一 個(gè)基調(diào)。筆墨是中國繪畫造型直接付諸的

2、物質(zhì)材料，使之對 象化，視覺化的最后手段。它是體現(xiàn)中國繪畫遠(yuǎn)近透視，經(jīng) 營位置，意象造型的重要前提，使筆墨趣味有一種特殊的形 式美感，通過這種方法把人的精神文化及思想情感經(jīng)過筆墨 的形式表達(dá)出來。 、道家思想觀 山水畫成為繪畫的題材，用繪畫的形式將山水，自然， 物象，加以美化，藝術(shù)化，是受老，莊思想啟發(fā)而來。老子 認(rèn)為，人和自然的關(guān)系要達(dá)到合協(xié)一致，人法地，地法天， 天法道，道法自然。道“先天地生”，指宇宙的本源。是圣 人從自然萬物中發(fā)現(xiàn)總結(jié)了道，這叫圣人含道。圣人之道在 物上也有體現(xiàn)，如老子第七十八章，“人之生也柔弱， 其死也堅(jiān)強(qiáng)，萬物草之生也柔脆，其死也枯槁。這是自然現(xiàn) 象，但圣人總結(jié)出了

3、堅(jiān)強(qiáng)的物體往往失去了生機(jī)，柔弱的物 體則充滿了生機(jī)。及兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折“的人生道理。賢 者品味由圣人之道所顯之物象而得“道”，這叫賢者“味象”， “味象”要“澄懷”，有污濁之心難以體會(huì)萬象之根本，叫 澄懷味象?！俺螒选笔抢^承了老，莊美學(xué)的思想概念，老子 提出“滌除玄鑒”回歸本然，莊子把它發(fā)展成為“心齋”“坐 忘”的命題，建立了關(guān)于審美心胸的理論。宗炳說的“澄懷” 就是老子說的“滌除”，莊子說的“心齋” “坐忘”也就是虛 靜空明的心境。宗炳認(rèn)為“澄懷”是對實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要 條件?！俺螒选辈拍堋拔断蟆?，才能在空明虛靜的狀態(tài)中去從 自然本體得到審美享受，宗炳把這種哲學(xué)思想應(yīng)用到山水畫 創(chuàng)作上，提

4、出了“圣人含道映物”，山水以形媚道”的思想。 認(rèn)為山水所以能吸引圣人游歷，是因?yàn)樗?，質(zhì)而有趣靈，體 現(xiàn)精神本體的內(nèi)在精神?！懊牡馈保鉃闋帉?，宗炳把山水?dāng)M 人化，由于山水因?yàn)樾蚊溃芎腿f物“爭寵”，圣人之道更 集中反映以山水畫的形式體現(xiàn)，道家的思想對山水畫的發(fā)展 起到積極的推動(dòng)作用。宗炳是山水畫的開創(chuàng)者，他在畫山 水序中說到；且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，貝y 其形莫賭，迥以數(shù)里，則可圍于寸目。誠由去之稍闊，則其 見彌小。他說昆侖山是很大的，而人的瞳子很小，如離山很 近作畫，則看不到全貌。退遠(yuǎn)望去，全山便可納入視野之中， 他在無數(shù)次探索中如何把真山用繪畫的形式表現(xiàn)出來，他發(fā) 明一種透視取

5、景法，就是拿一張透明的生絲片放在眼前，遠(yuǎn) 映你要選取的景色，有點(diǎn)象今天外出寫生時(shí)以手搭起來或把 紙片挖空取景的方法，這種方法比西洋透視法早一千多年， 而中國山水畫卻始終沒有運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避 它，反對它。宗炳的思想在畫中的體現(xiàn)是，“豎畫三寸，能 體千仞之高，橫墨數(shù)尺，能體百里之遠(yuǎn)。這不僅是宗炳講的 透視原理及其運(yùn)用，同時(shí)也體現(xiàn)了宗炳看待自然事物的美學(xué) 思想。宗炳能在山水中發(fā)現(xiàn)其“趣靈”“感神”，是他對自然 “澄懷味象”的深刻感悟，使自己的精神融入美的對象中， 得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利祿，這是他能澄懷 的原因，也是他能澄懷的結(jié)果，這正是出自莊學(xué)的熏陶教養(yǎng)。 宗炳寄托于現(xiàn)世的

6、名山勝水，并把它消納于自己的繪畫之 中，把莊學(xué)通過繪畫的形式表現(xiàn)出來，達(dá)到一種精神的超越。 中國哲學(xué)認(rèn)為，“道”是宇宙的本源，萬物皆源于道。道者， “繩繩不可不名，復(fù)歸于物，是謂于萬物，是謂無狀之狀， 無象之象?！保ɡ献?十四章 ）“道”是個(gè)看不見，聽不 到，摸不著的宇宙本源， （莊子 有宥 ）認(rèn)為只有通過 靜觀過程才能觀照到它。而美即道，它同樣需要審美主體的 靜心觀照才能把握。靜觀作為中國美學(xué)審美觀照的方法，他 把人們的審美向度完移至心靈世界之中。與西方藝術(shù)注重感 覺經(jīng)驗(yàn)，把繪畫稱為“空間藝術(shù)” ，“視覺藝術(shù)”不同，中國 傳統(tǒng)美學(xué)把一切審美活動(dòng)都?xì)w人靜心觀照的疆域；（揚(yáng)雄法 言 ）中說；“夫

7、言心聲也書心畫也。 ”道出了言為心聲，畫為 表意，靜觀始于審美主體以空諸一切的心境去凝神寂照孤立 絕緣的物境，將二者融合而同歸于大滌。因而心靈修養(yǎng)至虛 靜是審美觀照實(shí)現(xiàn)的重要前提。 （王原祁魚窗漫筆 ）如果 澡雪未盡，利欲熏心，滿腹慶賞爵祿，非譽(yù)巧拙，創(chuàng)作時(shí)必 然“扭捏滿復(fù)幅，意味索然，便為俗氣。 ”清人戴之在 （習(xí) 苦齋畫絮，卷一 ） 曰；“有意于畫，筆墨每去尋畫，無意于 畫，畫自來尋筆墨，有意蓋不如無意之妙耳。 ”中國山水畫 是以儒，道，釋思想的體現(xiàn)，他不是單純的畫景，而是通過 畫景創(chuàng)造中國山水文化特有的審美方式，用他去觀照自然， 感悟生命。使人從自然宇宙萬物的感性直觀中獲得一種特殊 的愉

8、快體驗(yàn)，從而大大提高人們的生活境界。 二、以墨抒情懷 山水畫的風(fēng)格已經(jīng)歷了數(shù)千年的演變，每個(gè)時(shí)期都有不 同的特點(diǎn)，無論表現(xiàn)北方山水的雄渾高大或南方山水的秀麗 景致，雖表現(xiàn)形式各異，但都采用了筆墨的表現(xiàn)方法，筆墨 是山水畫的精髓，就好比是音樂的音符，如果沒有音符就不 會(huì)有優(yōu)美的旋律，沒有筆墨就構(gòu)不成獨(dú)特的山水文化，所以 筆墨是繪畫之根。山水畫筆墨的色彩觀最早可追朔到老莊思 想，老子認(rèn)為：“五色令人目盲”。知其白，守其黑，玄之又 玄，眾妙之門。玄牝之門，是謂天地之根。黑色是深遠(yuǎn)，神 秘，微妙，難測，豐富的色彩。山水畫是白和黑營造的世界， 白不是死的空間，而是創(chuàng)造萬物永恒運(yùn)行著的道，如同莊子 說的，

9、“瞻彼闕者，虛室生白”。這“白”是“道”的吉祥之 光，象征著生命的無限延伸。中國畫的空白在意境上并非虛 無，而是藏境。藏，使人由一點(diǎn)而想到更多的物象文化。清 初畫家簞重光在畫筌里說；“空本難圖，實(shí)景清而空景 現(xiàn)。神無可繪，真景現(xiàn)而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅 疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。齊白石畫的蝦，沒有水 草池塘但卻令人感到滿幅水溢。如果畫上背景，終覺限于一 個(gè)角度，并把自己縛在一個(gè)封閉的角落里，或者感到畫蛇添 足，而不畫背景，則似邀游于畫境之中，四面環(huán)顧，如饒前 后，并令人遐思瞑想，回味無窮?！昂凇保褪窃诠P墨處下功 夫，堅(jiān)守傳神，盡心刻劃，很抓筆墨生動(dòng)的筆情墨韻，使物 象與空白之處

10、相映相輔，引起隱喻與聯(lián)想，加強(qiáng)藝術(shù)感受。 “知白守黑”，黑處則是更鮮明集中地表現(xiàn)形象使簡約的畫 面取得豐富的聯(lián)想。在筆墨組織上，白就是虛，疏，黑就是 實(shí)，密，白與黑相互呼應(yīng)，滲透，使黑中有白，白中有黑， 計(jì)白為黑，墨出形，白藏象?！爸资睾凇?，立足于黑，還要 考慮到白，如惲壽平南田化跛所說；“古人用心在無墨 處”，正是無墨之處，使畫面松靈虛幻，當(dāng)然，“白”的妙處， 還在于“墨”的點(diǎn)醒，經(jīng)營，才能更佳的藝術(shù)效果。莊子認(rèn) 為：“五色亂目”，樸素而天下莫能與之爭美，五顏六色的世 俗之美，只能刺激感官，非真美。早期有隱士思想的畫家摒 去絢麗的“五色”代之而起的是“素樸”的水墨山水畫，千 余年成為中國山

11、水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。墨，是中國畫畫家表現(xiàn)客 觀物象形神和表達(dá)作者主觀情思的一種強(qiáng)有力的繪畫藝術(shù) 手段，通過水與墨的巧妙配合，運(yùn)用正側(cè)，拖逆，提按，頓 挫，揉擺，潑墨，破墨，積墨，等不同筆鋒，筆法和運(yùn)墨的 變化，可以創(chuàng)造出濃，淡，干，濕，實(shí)，虛，等極其豐富， 千姿百態(tài)，妙不勝言的墨象效果。墨通過水的調(diào)和產(chǎn)生不同 的墨象變化，表達(dá)出不同感覺情緒內(nèi)容的墨意之美，使各種 不同的墨象重迭交錯(cuò)，組成象交響曲般既有節(jié)奏變化，達(dá)到 墨調(diào)的墨律之美。這種墨的墨意感與墨律美的高度統(tǒng)一形成 了“墨韻”?！澳崱蹦軌蚪Y(jié)合“骨法用筆”和其他表現(xiàn)手段， 鮮明地表現(xiàn)客觀物象的“形神”和表達(dá)作者主觀的“情意” 這也就是“墨韻”生

12、動(dòng)。石濤在作品叢竹散天芙蓉出水中 提到；“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中花葉寬；試看筆從煙里 過，波瀾轉(zhuǎn)處不需完”?？梢泽w會(huì)到他對水墨淋漓，墨中見 筆的理解，同時(shí)也蘊(yùn)涵了藝術(shù)對自然情懷。西方的風(fēng)景是用 黑，白，灰，光影，五大調(diào)子來真實(shí)再現(xiàn)自然，而中國的山 水畫是以“氣韻生動(dòng)”為核心，將詩，書，畫融為一體來表 現(xiàn)一陰一陽，一虛一實(shí)的生命節(jié)奏。唐朝張彥遠(yuǎn)在歷代名 畫記中提出“運(yùn)墨而五色具”“五色”代替景物的黑，青， 赤，黃，白五色，也就是以墨代色之意， 還能表現(xiàn)空間遠(yuǎn)近， 明暗陰陽，干燥濕潤以至人品，性情等更豐富更復(fù)雜的內(nèi)容。 王維和吳道子也提倡“畫道之中水墨為上”，的思想。在創(chuàng) 作上沒有受當(dāng)時(shí)彩色絢爛

13、的風(fēng)氣影響，而堅(jiān)持走舍形悅影。 以墨為主的道路，依據(jù)中國宇宙觀和道家思想構(gòu)造一種玄妙 的空間意識(shí)。中國畫靠筆墨來營造獨(dú)特的空間意識(shí)，這空白 有如老莊的，“道”自然“虛無”儒家的“天”。中國哲學(xué)中 “虛” “實(shí)”是辯證運(yùn)動(dòng)的，中國繪畫中的白與黑也是對立 統(tǒng)一的。虛中有實(shí)，其表現(xiàn)就是計(jì)白當(dāng)黑?！疤搶?shí)相生，無 畫處皆成妙境”。運(yùn)用不同筆法和墨法產(chǎn)生的各種墨象，可 以表達(dá)出不同的墨意和墨律，墨意感和墨律美的有機(jī)結(jié)合形 成了“墨韻”。故“墨韻”是形式也是內(nèi)容，它是墨的內(nèi)容 美與形式美的高度統(tǒng)一?！澳崱笔悄旧淼男问矫赖恼Z言 和節(jié)律，它配合用筆，造型，章法等藝術(shù)手段，為創(chuàng)造山水 畫“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形象

14、，鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)作品的主題和 意境服務(wù)。山水畫色彩的變化，基本上是“一色中之變化” 注重單純，講究厚薄濃淡的微妙變化，這是由于中國畫以墨 為特色所決定的。因?yàn)轳g雜的色彩和過多的裝飾會(huì)破壞，防 礙墨的表現(xiàn)， 而一旦失去墨的作用， 整個(gè)畫面就會(huì)散漫分解， 作品也就失去了韻味和表達(dá)意境的力度。 三、造自然物象 中國畫家運(yùn)用毛筆和墨這兩種簡單的材料把山水文化 發(fā)展到極為高深的地步，但他卻有著和西方不同的觀察方 式。它采取的是“立象以盡意”和“觀物取象”的方法，在 系詞傳有一段話；子曰；書不盡言，言不盡意。然則， 圣人之意， 其不可見乎 ?子曰； 圣人立象以盡意， 設(shè)卦以盡情 偽，系辭焉以盡其言，變而通

15、之以盡利，鼓之舞之以盡神。 “言不盡意”是說在思想感情方面的局限性，但立“象”可 以盡意，就是說，借助形象，可以充分地表達(dá)圣人的意念。 “觀物取象”在系辭傳中是這樣說的，古者包犧氏之王 天下也，仰觀于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜， 近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類 萬物之情?！坝^物取象”是圣人根據(jù)自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的 觀察，創(chuàng)造出來的。用簡單的橫線排列出表現(xiàn)宇宙的深?yuàn)W微 妙的道理?！坝^”，就是對外界物象的直接觀察，直接感受。 “取”，就是在“觀”的基礎(chǔ)上提煉，概括，創(chuàng)造。 “觀”和 取”都離不開“象” 。觀物的方式也不同，不能固定一個(gè) 角度，也不能局限于某一個(gè)孤立的

16、對象， 而應(yīng)該 “仰觀”“俯 察”，既觀于大 （宏觀 ），既觀于小 （微觀），既觀于遠(yuǎn)，又觀于 近。只有這樣才能把握“天地之道， “萬物之情” ?！坝^物取 象”的命題對于易象的來源，產(chǎn)生，方式作了說明。由 于易象與審美形象有相通之處，因此這個(gè)命題也就接觸 到了藝術(shù)的本源。 中國畫家樂于山水之間，卻不是帶著寫生夾，油畫箱對 自然做一筆一畫的模仿，他不關(guān)心對象的數(shù)理形式，幾何比 例，色彩光線和物理時(shí)空，而是把自己進(jìn)入宇宙萬物之中， 去體味道之蒼茫，悠悠無限和純凈的自我胸懷。去感悟心靈 的澡雪與美的觀照精神， “鐘隱卜居閑曠，結(jié)茅以養(yǎng)恬和之 氣，亦為畫花竹禽鳥以自娛。 ” （張彥遠(yuǎn)歷代名畫記 ）這種

17、 獨(dú)特的審美觀照方法，決定了中國畫家不是直接向自然索取 創(chuàng)作母題，而是在自然中虛靜養(yǎng)氣，誘發(fā)靈感。一旦靜觀進(jìn) 入“不知我之為草蟲，草蟲之為我” （羅大經(jīng)鶴林玉露 ） 達(dá)到物我兩忘的狀態(tài)。李日華在 （懷麓堂詩話 ）說；“終日 處喬松修竹之下，未必能寫松與竹” 。這種注重創(chuàng)作精神感 受和西方的模仿有本質(zhì)的不同。靜觀的過程是一個(gè)物我相交 相融的過程，因?yàn)樵谶@個(gè)過程中提煉出來的表象不同于西方 繪畫的典型表現(xiàn)， 而是一種沁透畫家情感的表象， 物我表象。 在情感思維的支配下，物我表象具有提煉，概括的品質(zhì)。在 客觀世界中，拋開一切外在關(guān)系而存在的事物，使物我表象 達(dá)到統(tǒng)一，中國畫的抒情寫物才能得到顯示。中國

18、畫的用筆， 各種點(diǎn)線皴法溶解萬象超靈虛妙境，融詩心，詩境于畫景， 成為中國畫一大特色。用毛筆勾的線條及墨色的濃淡直接表 達(dá)生命的情調(diào)，透人物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡 塵滓、獨(dú)存孤迥”?！胺绞渴跓o慵庵隨筆里說：山川草 木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，比虛境也。 虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，故古人筆墨比山蒼樹秀，水活 石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金 成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。中國畫靠筆墨的黑白 關(guān)系營造絕妙之意境。馬遠(yuǎn)的，寒江獨(dú)釣除一孤舟和老 人垂釣外，周圍一片空白，但空白并非虛無，而使你感到江 水寬闊，煙霧生騰。中國靠墨營造的物象是開放的， 流轉(zhuǎn)

19、的， 無限的。不象西洋畫表現(xiàn)的是一個(gè)有限的世界，靜止的空間， 內(nèi)容被限一框之中，只能成為墻上裝飾之物。油畫的色彩在 視覺上給觀者帶來急噪，不安的情緒。而中國畫則以含蓄為 美，墨分五彩，以一當(dāng)十，以少勝多，欣賞山水畫如同夏日 喝到甘露，神清氣爽，意韻深遠(yuǎn)。山水畫體現(xiàn)的是小中見大， 以少勝多，幾株小樹，幾棵小草則表現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特的世界，方 寸之間能感受到宇宙之大，在一景之中能感悟到“一草一天 堂”一花一世界“的生命意義。山水畫不是畫景，而是通過 對自然的描繪來尋求生命內(nèi)在頤養(yǎng)和靈魂的安頓。 四、氣韻和用筆 氣韻生動(dòng)和骨法用筆是謝赫“六法”中的兩法，二者聯(lián) 系緊密，氣韻需用筆來體現(xiàn)，用筆需氣韻來貫通，所

20、表現(xiàn)物 象才能生動(dòng)。 “氣韻”在歷史發(fā)展中有著不同的意義，先秦 兩漢魏晉南北朝文獻(xiàn)中， “氣”之本義概括四種，其一漢許 慎說文解字云； “氣，云氣也。象形” 。段玉裁注； “氣 本云氣，引申為凡氣之稱” 。即指一切氣態(tài)物質(zhì)。其二， 周 易，系詞上云， “精氣為物，游魂為變” 。（韓康伯注；“精 氣煙蘊(yùn)聚而成物，聚極則散而游為變也。古人認(rèn)為天地萬物 由氣聚集而成。其三，在管子，內(nèi)業(yè) ；“精也者，氣之精 者也。氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”古人認(rèn)為精 神是一種特殊之物，把精神稱為神氣。其四，魏晉時(shí)期把氣 來品評人的品格，學(xué)養(yǎng)。魏文帝曹丕在典論，論文中說； “文以氣為主， 氣之清濁有體， 不可

21、力強(qiáng)而致。 ”。文章高低， 首要的是氣，而氣的不同又各因其體。曹丕這里說的“體” ， 指文氣之本體，作者所稟之氣質(zhì)。上述四種含義是緊密相連 的，有時(shí)是難以截然區(qū)分的。文藝作品之氣，關(guān)聯(lián)于作者神 氣，神氣又關(guān)聯(lián)于元?dú)?，元?dú)庥株P(guān)聯(lián)于宇宙所有之氣。氣與 “理”與“性”也是密切相關(guān)的。在易，系詞上云； “精 氣為物，游魂為變” 。又云；“易簡而天下之理得矣” 。理與 氣，實(shí)即一體二稱，為宇宙萬物之根本。以世界物質(zhì)之元而 言則標(biāo)為氣，以萬物之根本原理而言則稱為理。理即是氣， 氣即是理。謝赫所謂氣韻之氣，實(shí)際包含理，道，神等意義 再內(nèi)。謝赫認(rèn)為，繪畫藝術(shù)之妙，在于氣韻生動(dòng)，氣既代表 作品的精神面貌，同時(shí)又

22、體現(xiàn)著事物的規(guī)律和本質(zhì)?！绊崱保?魏晉新造字，始見于晉代呂靜所作韻集。北宋許鉉校定 說文時(shí)收入新附部分。說文，新附云，“韻，和 也。從音，元聲。晉以來，談?wù)撊宋锒嘀v究韻，韻在人便是 指其言辭答問，動(dòng)作節(jié)奏，音容形貌所呈現(xiàn)的某種風(fēng)度意態(tài)。 后來韻的概念從評論人物引用到評論文藝作品，指作品的風(fēng) 致意味。謝赫把韻的概念引用到評論繪畫方面，指繪畫作品 的風(fēng)致意味，即畫家通過形象處理， 筆法節(jié)奏，色墨構(gòu)置等， 使畫面上呈現(xiàn)的某種風(fēng)致律趣和儀表態(tài)度。謝赫在古畫品 錄中評陸綏畫，“韻致遒勁而飄舉，故而風(fēng)采飄然。風(fēng)采 飄然主要是評說神韻的，即是風(fēng)度翩翩而超然灑脫之意。氣 和韻關(guān)系非常密切，氣和韻在繪畫中氣的意

23、義是關(guān)系內(nèi)在本 質(zhì)方面，韻的意義則趨向于作品外在儀表意趣方面。沒有氣， 韻就無從著落，富有韻，作品就更為動(dòng)人?！睔忭嵣鷦?dòng)”是 指繪畫作品通過形式結(jié)構(gòu)描寫手法所體現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)和精神。 氣韻指的是人的精神狀態(tài)，人的形體中流露出一種風(fēng)度 儀姿，能表現(xiàn)出人的情調(diào)，個(gè)性，尊卑及氣質(zhì)?！皻狻贝?一種陽剛之美，“韻”代表一種阻柔之美，“氣韻”代表兩種 極致的統(tǒng)一。荊浩把“氣韻”弓I入山水畫論之后，以“其韻 論山水畫者甚多，這一概念已由客觀轉(zhuǎn)向主觀，由再現(xiàn)導(dǎo)向 表現(xiàn)，從寫物走向?qū)懶?，畫家對自然山川的生?dòng)感受，都已 化為一己的情思和意境了。 “氣韻”本義由人物精神狀態(tài)擴(kuò) 大到花鳥，走獸，山水等各種繪畫對象。張彥

24、遠(yuǎn)在歷代名 畫記中談：以氣韻求其畫，則形似在其間矣。“若氣韻不 周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。宋郭若虛 把氣韻和作者的人品聯(lián)系起來，謂之“人品高，氣韻不得不 高，氣韻高，生動(dòng)不得不至。氣韻的生動(dòng)需筆法來展現(xiàn)，謝 赫總結(jié)了 “用筆骨?！保P跡困弱”，“動(dòng)筆”，“筆跡”等理 論闡釋了運(yùn)用筆的皴，擦，點(diǎn)，染，來營造繪畫之意境，山 水之精神。把山的崇高和人的精神溶為一體。中國畫的點(diǎn)線 形態(tài)是特有的，不同形態(tài)的點(diǎn)線體現(xiàn)不同的意韻?！罢垴霉伞?線條，圓潤，遒勁，堅(jiān)韌，富有動(dòng)感活力，“屋漏痕”線條 “，莊重，凝聚，含有深沉，靜穆的意味；“飛白”線條強(qiáng) 勁，是沖破阻力留下的運(yùn)動(dòng)痕跡；“行云流水”

25、線條給人一 種舒展，暢快的感覺；而生澀顫抖線條則使人聯(lián)想到艱辛與 坎坷。大圓點(diǎn)，沉著響亮；渾點(diǎn)，重疊深厚，有蒼茫之意。 領(lǐng)會(huì)點(diǎn)線的意蘊(yùn)，就會(huì)更好地發(fā)揮點(diǎn)線的抒情功能，王船山 在評王儉春詩絕句中說：中國畫的用筆，從空中直落， 墨花飛舞，和畫上虛日溶成一片，畫境恍如，“一片云，因 日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廊，亦無絲理，可以 生無窮之情，而情了無寄。繪畫是視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)首先 是以視覺的形式打動(dòng)人。而中國的筆墨線條就是很富有特色 的視覺形式，中國畫的線條是一種書寫的筆致，有流暢，多 變，連貫，交蛹的特點(diǎn)。它橫變縱化，或靈動(dòng)飛舞，或沉著 凝重，一筆之中能粗如碗口，也可細(xì)如絲發(fā)，帶有極大的靈

26、 活性，自由性。不可否認(rèn)，圓潤，厚重，蒼勁的線條在視覺 上確有奪目的效果。一幅低質(zhì)量線條的作品同一幅高質(zhì)量線 條的作品放在一起，它的份量感就會(huì)相形見拙。 正因?yàn)槿绱耍?中國畫家歷來強(qiáng)調(diào)“力透紙背”，強(qiáng)調(diào)“線要有力，點(diǎn)要出 神”，甚至一個(gè)苔點(diǎn)也要給人以擲地有聲，“如聞?chuàng)艄摹敝小?總之，墨，線要在白紙上立得起來才具有生命。明，唐岱繪 事發(fā)微中說；“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或 取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也；用墨要濃 淡相宜，干濕相當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得 墨之氣也”。唐氏認(rèn)為氣韻是由筆墨而來，惲南田在甌香 館畫跋里談到筆墨與氣韻大關(guān)系認(rèn)為；“有筆有墨謂之畫；

27、有韻有趣謂之筆墨。瀟灑風(fēng)流謂之韻；盡變窮奇謂之趣”有 筆有墨才是畫，有筆才能有藝術(shù)的魅力，無筆自然失去繪畫 的價(jià)值。氣韻是畫的主要特點(diǎn)，有韻趣的筆墨才是活潑優(yōu)美 的格調(diào)。唐張旭觀公孫大娘舞劍草書大進(jìn)，吳道子觀裴將軍 舞劍而畫法益增，舞蹈的律動(dòng)和筆法的氣韻營造了繪畫的空 間藝術(shù)，“氣韻”和筆法的結(jié)合達(dá)到了由人之傳神，到物之 傳神，又到筆墨之傳神的完美境界。 五、筆墨的蒙養(yǎng) “蒙養(yǎng)”一詞出于易蒙一書，蒙以養(yǎng)正，圣功也。 意為，能以蒙昧隱默自養(yǎng)正道，乃成至圣之功。“蒙養(yǎng)”是 本體對自然事物的感悟，用心關(guān)愛自然才能賦予天地萬物之 靈性，對生活的認(rèn)識(shí)要有“內(nèi)養(yǎng)”情懷，以達(dá)到對于自然的 領(lǐng)悟進(jìn)而容入主觀趨

28、于升華的過程。用今天的話說；蒙養(yǎng)意 味著把握自然美及其規(guī)律加以藝術(shù)處理，進(jìn)而創(chuàng)造以反映畫 家情思意境的藝術(shù)美。山水畫家決不是被動(dòng)地模仿“萬物之 具體”而是以造化為我用，借物以寫心，也就是把生活，自 然，藝術(shù)美加以統(tǒng)一，達(dá)到掌握藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)。在藝術(shù) 創(chuàng)作中，畫家要擺正藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，把握繪畫美學(xué)中主 體對客體的能動(dòng)作用，從而達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果和目的，其 過程主要始于畫家對自然的審美感受，經(jīng)過體會(huì)自然，培養(yǎng) 意象，構(gòu)成意境，進(jìn)而創(chuàng)作藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)畫家的暢神和觀 者的欣賞雙原望。石濤和荊浩一樣認(rèn)為，山水畫家以造化為 師，提取山川之“質(zhì)，實(shí)”，故曰“筆非生活不神”，同時(shí)， 山水畫家還須有由不知到

29、知的蒙養(yǎng)亦即藝術(shù)概括提煉的功 力，方能所領(lǐng)會(huì)山川之“華采”，故曰，“筆非蒙養(yǎng)不靈”； 而成功的山水畫家無有不是，如荊浩所云；“物之實(shí)，取其 實(shí)”，“物之華，取其華”，二者兼?zhèn)?，才是“有筆有墨”才 能盡其靈而足其神，達(dá)到固“華”而“靈”，以質(zhì)取神。 在山水畫的表現(xiàn)上，“筆取氣得其陽剛之美，墨取韻得以陰 柔之美，所以墨妙的空靈內(nèi)蘊(yùn)，需有“蒙養(yǎng)”方得自然之靈 氣。山水畫發(fā)展到清代面臨著生存的危機(jī)，山水畫從內(nèi)容到 形式已非常完善，是復(fù)古，還是創(chuàng)新，石濤為此作了劃時(shí)代 的總結(jié)，他認(rèn)為，藝術(shù)就是生活，筆墨是源于生活的感悟， 藝術(shù)形式并非直接而來，而是“搜盡奇峰打草稿”，“山川使 予代山川而言，山川脫胎予也，予脫胎予山川也”。山川與 予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。藝術(shù)家對生活的“蒙 養(yǎng)”，要去除玄鑒才能達(dá)到藝術(shù)的本然。山水畫不是求“似” 而是求“真”，如；郭熙云；“度物象而取其真”真與似相對， 真者，氣質(zhì)懼盛，似者，得其形遺其氣，“真”，是事物的本 質(zhì)。董其昌提出“邱壑內(nèi)營”，同樣是指藝術(shù)家用心感悟自 然，要讀萬卷書，行萬里路，才能真正實(shí)現(xiàn)物象和精神的超 越。繪畫止于“形似”作到生活與蒙養(yǎng)兩結(jié)合，達(dá)到“不